耍孩兒怎麼和旅遊融合

Ⅰ 【越劇】發展上的一些建議!

戲曲是中國傳統的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的。它的起源 歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發展的過程中，經過八百多年不斷地豐富、革新與發展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術體系。雖說它的淵源來自民間歌舞、說唱、滑稽戲三種不同藝術形式，但區別一個劇種所顯示的最大的特色，首先仍表現在它來自不同聲腔系統的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產生地區的語言、民歌、民間音樂為依據，並兼收其他地區音樂而產生的。各個劇種的劇中人物大部分由生、旦、凈、丑等不同臉變化的角色行當充任。表演上著重運用以生活為基礎提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、念、做、打等藝術，表演運輸和富裕舞蹈性，技術性很高，構成有區別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術體系。

據不完全統計，我國各民族地區的戲曲劇種，約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。中華人民共和國成立後又出現許多改編的傳統劇目，新編歷史劇和表現現代生活題材的現代戲，都受廣大觀眾熱烈歡迎。比較流行著名的劇種有：京劇、崑曲、卜禪越劇、豫劇、湘劇、粵劇、秦腔、川劇、評劇、晉劇、漢劇、潮劇、閩劇、祁劇、河北梆子、安慶黃梅戲、湖南花鼓戲……等等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區所限。

中國古代戲劇因以「戲」和「曲」為主要因素，所以稱做「戲曲」。中國戲曲主要包括宋元南戲、元明雜劇、傳奇和明清傳奇，也包括近代的京戲和其他地方戲的傳統劇目在內，它是中國民族戲劇文化的通稱。

戲曲的起源和形成

中國戲曲源遠流長，它最早是從模仿勞動的歌舞中產生的。

（一）先秦——戲曲的萌芽期。《詩經》里的「頌」，《楚辭》里的「九歌」，就是祭神時歌舞的唱詞。從春秋戰國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先後出現了以競技為主的「角抵」（即百戲）、以問答方式表演的「參軍戲」和扮演生活小故事的歌舞「踏搖娘」等，這些都是萌芽狀態的戲劇。

（二）唐代（中後期）——戲曲的形成期。中唐以後，我國戲劇飛躍發展，戲劇藝術逐漸形成。

（三）宋金——戲曲的發展期。宋代的「雜劇」，金代的「院本」和講唱形式的「諸宮調」，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

（四）元代——戲曲的成熟期。到了元代，「雜劇」就陸畢在原有基礎上大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。

元雜劇是在民間戲曲肥沃土壤上，繼承和發展前代各種文學藝術的成就，經過教坊、行院、伶人、樂師及「書會」人才的共同努力，而改進和創造出來的綜合性舞台藝術。在形上，元雜劇用北曲四大套數安排故事情節，不連貫處，則用楔子結合，形成了一本四折一楔的通常格式（王實甫的《西廂記》是元雜劇中獨有的長篇，共寫了五本二十一折），每折用同一宮調的若干曲牌組成套曲，必要時另加「楔子」。結尾用兩句、四句或八句詩句概括全劇的內容，叫「型悉塵題目正名」。每折包括曲詞、說白（賓白）和科（科泛）三部分。曲詞是按導師情需要的曲牌填寫的文字，也叫曲文、唱詞或歌詞。其作用是敘述故事情節、刻畫人物性格。全部曲詞都押同一韻腳。說白是用說話形式表達劇情或交代人物關系的一種藝術手段，分對白（角色之間的對話）、獨白（角色獨自抒發個人感情和願望的話）和旁白（角色背著台上其他劇中人對觀眾說的話）、帶白（插在曲詞中的說白）等。科是動作、表情等。一本劇通常由正末或正旦一人來唱，其它腳色有白無唱。正末主唱的稱「末本」，正旦主唱的稱「旦本」。

角色：

末：男角。元雜劇中的正末是劇中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（劇中女主角）、小旦、搽旦。

凈：俗稱「花臉」「花面」，大都扮演性格或相貌上有特異之點的男性人物。如《竇娥冤》中的公人（官府差役）即屬凈。

丑：又稱「三花臉」或「小花臉」多扮演性格詼諧的人物，有文丑和武丑之分。

外：元雜劇中有外末、外旦、外凈等，是末、旦、凈等行當的次要角色。監斬官——外末。

雜：又稱「雜當」。扮演老婦人的角色名。如：蔡婆婆。

元雜劇作家，在短短的幾十年內，創作的劇本至少在五六百種以上，保留到現在的也還有一百五十多種。這些作品全面而深刻地反映了元代社會生活的面貌，其中有許多優秀作品，已成為我國珍貴的文化遺產。例如關漢卿的《竇娥冤》通過描寫一個善良無辜的童養媳竇娥的悲慘遭遇，反映了高利貸者的殘酷剝削、地痞流氓的敲詐勒索和貪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社會的黑暗現實，歌頌了被壓迫者感天動地的堅強意志和寧死不屈的反抗精神。馬致遠的《漢宮秋》，藉助歷史題材，通過描寫王昭君為國獻身、毛延壽賣國救榮和王公大臣的腐敗無能，對元代的民族壓迫進行無情地揭露，對當時的統治者給予辛辣的嘲諷。王實甫的《西廂記》，描寫了封建社會青年男女爭取婚姻自主的故事。從「驚艷」、「聯吟」到「賴婚」，充分表現了崔鶯鶯對愛情的渴望。但她出身於名門望，受到封建禮教的熏陶和束縛，因此，又有「鬧簡」、「賴簡」等曲折和反復。在「聽琴」、「佳期」、「長亭」幾折戲中她終於走上了叛逆的道路，為作品增添了濃厚的喜劇色彩。全劇以爭取婚姻自主與恪守「父母之命」的矛盾為主線，以崔鶯鶯、張珙和紅娘三人之間的誤會和沖突為副線，互相交織，有節奏地展開，時張時弛，時動時靜，時喜時悲，時聚時散，揮灑自如，色彩斑斕。它那「願天下有情的都成了眷屬」的主題思想和個性鮮明、栩栩如生的藝術形象，都具有強大的藝術魅力，能給人以強烈的感染，深為廣大群眾所喜愛。

元曲四大家：關漢卿——《竇娥冤》；鄭光祖——《倩女離魂》；白樸——《梧桐雨》；馬致遠——《漢宮秋》；

（五）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便於表現生活。可惜早期南戲的本子保留下來的極少，直到元末明初，南戲才開始興盛，經過文人的加工和提高，這種本來不夠嚴整的短小戲曲，終於變成相當完整的長篇劇作。例如高明的《琵琶記》就是一部由南戲向傳奇過渡的作品。這部作品的題材，來源於民間傳說，比較完整地表現了一個故事，並且有一定的戲劇性，曾被譽為「南戲中興之祖」。明代中葉，傳奇作家和劇本大量涌現，其中成就最大的是湯顯祖。他一生寫了許多傳奇劇本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通過杜麗娘和柳夢梅死生離合的故事，歌頌了反對封建禮教，追求幸福愛情，要求個性解放的反抗精神。作者給愛情以起死回生的力量，它戰勝了封建禮教的束縛，取得了最後勝利。這一點，在當時封建禮教牢固統治的社會里，是有深遠的社會意義的。這個劇作問世三百年來，一直受到讀者和觀眾的喜愛，直到今天，「閨塾」、「驚夢」等片斷還活躍在戲曲表演的舞台上，放射著它那藝術的光輝。

相傳，清朝初年的北京有四大劇種，即南昆、北弋、東柳、西梆。據嘉慶八年的記載：「有明肇始崑腔，洋洋盈耳，而弋陽、梆子、琴、柳各腔，南北繁會，笙磬同音，歌舞昇平，伶工薈萃，莫感於京華。」也說明了當時這一歷史盛況。其中所謂南昆即流行於江南崑山一帶的崑山腔；北弋指南戲與北曲結合，產生於江西弋陽地區的弋陽腔，即流傳到北方形成的高腔，也就是當時盛行於京城的京腔；東柳即流行於山東的柳子腔；西梆自然是我國西北廣為流傳的梆子腔，也就是秦腔。說明了東西南北四方藝人匯集北京的盛況。

從當前來看，以上四大聲腔已遠遠超出了自己的原有范圍，有的早已遍及全國許多省份，弋陽腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江蘇、湖南、湖北、福建、廣東、雲南、貴州、四川、河北廣為流傳，因此有關人士認為這種說法並不科學，但是這種歷史形成的說法還是客觀地反映了歷史事實。從當前戲曲劇種的分布來看，昆劇在上海、南京、浙江、湖南還是有相當的觀眾基礎。弋陽腔不但在北方紮根，從乾隆年間，在京師「六大名班，九城輪轉」，而且對京劇以及一些北方劇種的形成發揮了重要影響，就是在江南一帶的流傳也主要是在許多北方語系的地區。柳子腔(包括受其影響的柳琴戲)雖然流行於河南、蘇北、冀南、皖北等地，但是它重要的活動還是山東的曲阜、泰安、臨沂。秦腔(即山陝梆子)以及由其發展而來的山西、河南、河北等各地的梆子腔盡管至今在北方盛行，然而我們在甘肅、寧夏、陝西等地看到的秦腔卻有著更深厚、更古老的根基和更廣泛的觀眾群，所以說「南昆、北弋、東柳、西梆」的說法是有歷史根據的。

全國戲曲的種類

彩調劇 藏劇 潮劇 楚劇 鳳陽花鼓戲 廣東漢劇 桂劇 漢劇 黃梅戲 徽劇 荊州花鼓戲 柳子戲 呂劇 山東梆子 紹劇 四川曲劇 甬劇 雲南花燈 壯劇 越劇 粵劇 越調 豫劇 宜黃戲 揚劇 新疆曲子劇 湘劇 錫劇 婺劇 碗碗腔 天津文明戲 蘇劇 曲劇 瓊劇 青海平弦戲 秦腔 黔劇 祁劇 蒲劇 莆仙戲 評劇 甌劇 閩劇 隴劇 龍江劇 遼南戲 昆劇 梨園戲 京劇 晉劇 吉劇 黃龍戲 淮劇 滑稽戲 花兒劇 滬劇 河北梆子 贛劇 二人轉 二人台 川劇 北方崑曲 新城戲

聲腔劇種
二黃、二人台、上黨二黃、上黨梆子、山西梆子、山東梆子、川劇、三角戲、義烏腔、弋陽腔、廣東漢劇、雲南壯劇、雲南花燈戲、丹劇、木偶劇、巴陵戲、五音戲、文南詞、中路梆子、內蒙大秧歌、鳳台小戲、永濟道情戲、白劇、白字戲、北昆、北京曲劇、北路梆子、皮黃、皮影戲、龍江劇、龍岩雜戲、東河戲、東路梆子、漢劇、寧河戲、樂平腔、正字戲、四平腔、四股弦、右詞南劍調、西皮、西秦腔、西路花鼓、西調、西路評劇、壯劇、壯族沙劇、薌劇、吉劇、呂劇、竹馬戲、老調梆子、廬劇、吹腔、亂彈、滬劇、評劇、蘇劇、甬劇、祁劇、辰河戲、餘姚腔、詞明戲、含弓戲、阿宮腔、靈邱羅羅腔、河南越調、河南道情、河南曲劇、河北梆子、河北亂彈、京腔、京劇、青陽腔、青海平弦戲、武安落子、杭劇、揚劇、崑腔、隴劇、茂腔、紹劇、甌劇、侗戲、宜黃戲、採茶戲、泗州戲、弦索腔、耍孩兒戲、陝西老腔、柳腔、柳琴戲、閩劇、閩西漢劇、南劇、姚劇、臨劇、哈哈腔、胡琴腔、荊河戲、渾源羅羅、貴州花燈劇、高腔、高山劇、高拔子、高甲戲、高調梆子、唐劇、桂劇、秦腔、晉劇、邕劇、莆仙戲、海鹽腔、海門山歌劇、海城喇叭戲、萊蕪梆子、壺關秧歌、淮劇、淮紅劇、黃梅戲、黃龍戲、黃孝花鼓、清戲、清音戲、粵劇、婺劇、楚劇、推劇、梨園戲、梆子腔、章丘梆子、鐃鼓雜戲、湘劇、湘西苗劇、越劇、傣劇、瓊劇、絲弦戲、滑稽戲、皖南花鼓戲、湖南花鼓戲、蒲劇、蒲州梆子、雷劇、錫劇、滇劇、蒙古劇、碗碗腔、瑞河戲、新疆曲子戲、賽戲、歌仔戲、僮子戲、蔚縣秧歌、漫瀚劇、潮劇、徽劇、影子腔、黔劇、豫劇、襄陽劇、襄武秧歌、藏劇、贛劇、彝劇。

戲劇名詞
九宮、入破、卜兒、十三調、二花臉、刀馬旦、人物造型、大麴、大面、大遍、小末、小旦、小戲、小生、小花臉、三部曲、三花臉、三小戲、才人、廣播劇、引子、引戲、文場、文工團、文明戲、元曲、元雜劇、雲手、雲韶府、丑、介、隊舞、六幺、幺篇、宮調、水袖、化妝、反串、書會、瓦舍、勾欄、開呵、木大、中州韻、內心獨白、手眼身法步、中國戲劇梅花獎、打出馬、打背躬、台詞、台步、正末、正旦、正劇、正凈、四大徽班、四大聲腔、四功五法、旦、旦兒、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龍套、布景、對白、代面、包廂、樂棚、務頭、犯調、北曲、立部伎、東海黃公、蘭陵王入陳曲、行頭、行當、行家、行院、戲文、戲劇、沖末、沖狹、曲破、曲牌、曲譜、老旦、老生、吊毛、傳奇、雜當、過曲、集曲、合生、許胡、百戲、優伶、尋幢、壓軸戲、地方戲、問題劇、自報家門、花部、花旦、把子、把子功、走邊、走索、場、場面、場面高度、巫、串、折、弄、角抵、蒼鶻、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾聲、搶背、宋雜劇、竹竿子、吳江派、蘇中郎、坐部伎、連台本戲、即興表演、武旦、武丑、武場、武凈、武生、武二花、武花臉、板眼、板式、參軍、參軍戲、定場詩、定場白、倈、凈、帔、轉踏、法曲、青衣、京白、官衣、話劇、詩劇、掐彈詞、性格化、毯子功、油花臉、昇平署、宜春院、貼凈、貼旦、獨白、獨幕劇、科班、科泛、科渾、南曲、南戲、南雜劇、南北合套、俗樂、院本、弦索、啞劇、亮相、起霸、圓場、面具、軸子、客串、草台班、閨門旦、活報劇、音響效果、總會先倡、劇場、劇種、劇本、悲劇、悲喜劇、砌、綵排、旁白、幫腔、家門、賓白、缽頭、俳優、倡優、臨川派、鬼門道、諸宮調、第四堵牆、愛美劇運動、排遍、排演、腳色、腳本、梨園、梨園弟子、副旦、副末、副凈、唱腔、唱賺、唱念做打、基本功、街頭劇、翎子、盔頭、檢場、臉譜、彩旦、清唱、菊部、票友、郭禿、象人、教坊、虛擬動作、銅錘花臉、魚龍曼延、雅部、雅樂、雅樂部、儺、道具、喜劇、黑頭、腔調、猴戲、掌記、搽旦、散樂、裝孤、傀儡戲、滑稽戲、溫州雜劇、程式動作、鼓板、鼓子詞、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、纏令、纏達、韻白、滾調、跳丸、演出本、路歧人、酸、賺、摘遍、鑼經、楔子、髦兒戲、潛台詞、舞台、舞台燈光、舞台美術、舞台指示、舞台藝術、題目、題目正名、靠、趟馬、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戲、燕濯、踏謠娘、霓裳羽衣曲等

戲曲的「兩下鍋」

張寶申

近年來，在舞台和電視上，時常出現不同劇種的演員同演一出戲的情況。如:在紀念梅蘭芳誕辰百年時，年愈八旬的豫劇名家馬金鳳與京劇梅派傳人梅葆玖曾同台演出過《穆桂英掛帥》；中國京劇院與西藏藏劇團曾合演過《文成公主》。這種演出形式，戲曲界稱為「兩下鍋」。還有多個劇種同台演出的「三下鍋」、「四下鍋」。在中央電視台的戲曲晚會上，曾有過京劇、豫劇、龍江劇和河北梆子四個劇種的演員合演一台《花木蘭》的情況。因其演出形式新奇，引起觀眾的很大興趣。
在中國戲曲的歷史上，這種「兩下鍋」的演出形式由來已久，是不同劇種相互交流、相互融合的一種重要手段。許多劇種在「兩下鍋」中，演變出新的劇種。元大都時期的北京是雜劇的一統天下，產生了關漢卿、王實甫、馬致遠等眾多劇作家和《竇娥冤》、《西廂記》等一批著名的劇作。明永樂年間由南京遷都北京後，在移民潮中，大批南人北上，南曲也隨之而來。為適應新的環境，南曲和雜劇實行了「南北合套」的演出。南曲吸收了北曲的優長，形成了新的崑山腔、弋陽腔。而雜劇則漸漸退出了歷史的舞台。
明末清初，崑山腔演變為崑曲，在北京的舞台上占據了主導地位。《長生殿》、《桃花扇》成為這一時期的代表作，傳演至今。今天的京劇也是二百多年前漢劇與徽劇「兩下鍋」的產物。清乾隆年間，四大徽班進京後，與漢劇藝人「兩下鍋」共同演出，在相互融合中，以徽劇的二簧腔和漢劇的西皮腔為基礎，形成了一種新的「皮簧戲」。此後，皮簧戲又從崑曲、梆子腔等劇種中不斷吸取營養，漸漸成為了一個新的劇種——京劇。
到了清末民初，京劇已發展到成熟階段，不僅成為京城戲曲舞台的主流，而且開始向全國傳播。這一時期，由山陝梆子演變而成的河北梆子(時稱秦腔、直隸梆子)和由「蹦蹦戲」發展起來的評劇，都曾與京劇「兩下鍋」演出。清光緒十七年(1891)，著名河北梆子演員、戲曲活動家田際雲在其所主持的玉成班中，首開梆子、皮簧同班「兩下鍋」合演的先例。因其很受觀眾歡迎，許多班社紛紛效尤。一時間，京城內外，京梆「兩下鍋」的演出紅紅火火。許多京劇科班也「梆、簧兼授」。著名京劇科班富連成也「二科生徒幾乎無一不習秦腔(梆子)者。即今之馬連良氏，亦曾習《取洛陽》之小王子」。在與京劇「兩下鍋」的演出中，許多河北梆子演員，如:荀慧生、於連泉(小翠花)、趙桐柵(芙蓉草)等，後來都改唱了京劇，成為著名的京劇演員。
評劇形成於清末民初，是由蓮花落、蹦蹦戲、平腔梆子戲演變而來的新劇種。在解放前一直行當不全，以「三小」(小生、小旦、小花臉)戲為主，稱為「半班戲」。所以，評劇在初期經常與河北梆子、京劇「兩合水」或「三大塊」聯合演出。在與京劇、河北梆子的同台演出中，評劇在音樂、唱腔、劇目等方面，有了長足進步。至上世紀30年代，以評劇「四大名旦」李金順、劉翠霞、白玉霜和愛蓮君為代表的女演員的出現，使評劇發展到一個成熟的階段，不僅流行於京津、東北和華北地區，而且還曾到上海及江浙等南方地區演出，影響很大。但因其男演員較弱，仍常與京劇「兩下鍋」演出。白玉霜在上海就曾與京劇武生演員趙如泉合演過《武松殺嫂》。1945年，新鳳霞在青島，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京劇班，「兩下鍋」演出過《秦香蓮》等戲。
解放後，評劇在改革發展中，健全了生、凈行當，豐富了男聲唱腔，特別是擁有了魏榮元、馬泰、張德福、席寶昆等一批男演員，徹底解決了「半班戲」的問題。而且，創作演出了一批以男演員為主的劇目，受到觀眾的歡迎。「兩下鍋」已成為一段歷史的記載。
元曲簡介 繼唐朝詩、宋詞之後蔚為一文學之盛的元曲有著它獨特的魅力：一方面，元曲繼承了詩詞的清麗婉轉；一方面，元代社會使讀書人位於八*九儒十丐的地位，政治專權，社會黑暗，因而使元曲放射出極為奪目的戰斗的光采，透出反抗的情緒；鋒芒直指社會弊端，直斥不讀書最高，不識字最好，不曉事倒有人誇俏的社會，直指人皆嫌命窘，誰不見錢親的世風。元曲中描寫愛情的作品也比歷代詩詞來得潑辣，大膽。這些均足以使元曲永葆其藝術魅力。
但相形之下，元曲的流傳絕不及唐詩宋詞之廣，這是人們對元曲的體式感到陌生緣故，我們在此對其予以簡略介紹。
元曲有雜劇、散曲之分。散曲又有套數，小令帶過曲之別。
我國古代音樂把調節器式叫保重宮調。曲的宮調出於隋唐燕樂，以琵琶四弦定為宮、商、角、羽四聲，每弦上構成七調，宮聲的七調叫宮，其他的都調，共得二十八宮調。但在元曲中常用的，只有仙呂宮、南呂宮、黃鍾宮、正宮、大石調、小石調、般涉調、商調、商角調、雙調、越調十二種。每一種宮調均有其音律風格，故對於調子的選擇，往往有一定的習慣。如王驥德在《曲律》中說：用宮調須稱事之悲歡苦樂，如游賞則用仙呂、雙調等類；哀怨則有商調、越調等類。以調合情，容易感人。
每一宮調都有不同曲牌。套數則由兩支以上周一宮調的不同曲牌聯綴而成。宋元南戲：是南曲戲文的簡稱，北宋末年流行於浙東沿海一帶，到元末明初較為成熟。也稱溫州雜劇或永嘉雜劇。
明清傳奇：在南戲的基礎上演變而來。物指用南曲寫成的長篇戲曲劇本。薈萃了南戲和元雜劇的精華。
元雜劇和明清傳奇的區別
（1）雜劇體制的通例是四折一楔子，不標折目；傳奇不稱折而稱出，並加出目，出數不定，多是四五十齣的長篇。傳奇沒有楔子，第一出是家門，又叫開場，由副本說明創作意圖，介紹劇情概況，它不是劇情的組成部分。開場之後，第二出才是正戲。開場用的是詞牌而不是曲牌。（2）傳奇和雜劇一樣有唱、白、科，但不像雜劇那樣通常由一個角色唱到底，而是各種角色都可以唱，可獨唱、對唱、輪唱和合唱；傳奇中不稱科而稱介；重要人物上場時光唱引子，繼以一段定場白，每出戲有下場詩。
（3）雜劇和傳奇在音樂上都採取曲牌聯套的方式，所不同的是：雜劇每折限用一個宮調，一韻到底；傳奇每出不限只用一個宮調，可以換韻。雜劇演唱用北曲，傳奇多用南曲，並吸收北曲，創造了南北合套的方法。例如《哀江南》就就是一套北曲。北曲豪邁雄壯，南曲婉轉柔媚，因而傳奇與雜劇的音樂風格各異。（4）傳奇的角色與雜劇大同小異，但角色增多，分工更細。雜劇的主角是未、旦，傳奇的角色是生、旦。傳奇也有末，但不是主角。
總之，傳奇與雜劇相比，規模宏大，曲調更豐富，角色分工更細致，形式更自由靈活，因此更便於表現生活。中國古代戲曲的特點
1 、始於離者，終於和
中國戲曲，是一種綜合舞台藝術樣式。它的特點是將眾多藝術形式，以一種標准聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。這些形式主要包括：詩、樂、舞。詩指其文學，樂指其音樂伴奏，舞指其表演。此外還包括舞台美術、服裝、化妝等方面。而這些藝術因素在戲曲中都為了一個目的，即演故事；都遵循一個原則，即美。2、戲曲者，謂以歌舞演故事也
中國戲曲之特點，一言以蔽之，謂以歌舞演故事也（清末學者王國維語）。戲曲與話劇，均為戲劇之屬，都要通過演員扮演人物，運用對話和動作去表現一定長度的故事情節。所不同者，戲曲是運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實生活的，即歌舞的手段。也即人們所熟知的唱、念、做、打。3、離形而取意，得意而忘形
中國戲曲的表現生活，運用了一種取其意而棄其形的方式，如中國畫之寫意山水，用縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物。所以，戲曲舞台上才有了紅臉的關羽，白臉的曹操；有了長歌當哭，長袖善舞；有了無花木之春色，無波濤之江河。4、舞台小天地，天地大舞台

Ⅱ 竇娥冤 原文及翻譯 ，作者關漢卿

原文：

正宮隱游、端正好：沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間遊魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨!

滾綉球：有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船! 地也，你不分好歹何為地! 天也，你錯勘賢愚枉做天! 哎，只落得兩淚漣漣。

倘秀才：則被這枷紐的我左側右偏，人 擁的我前合後偃。我竇娥向哥哥行有句言。前街里去心懷恨，後街里去死無冤，休推辭路遠。

叨叨令：可憐我孤身隻影無親眷，則落得 吞聲忍氣空嗟怨。早已是十年多不睹爹爹面。 怕則怕前街里被我婆婆見。枉將他氣殺也么哥，枉將他氣殺也么哥。告哥哥，臨危好與人 行方便。

快活三：念竇娥葫蘆提當罪愆，念竇娥身首不完全，念竇娥從前已往幹家緣;婆婆也， 你只看竇娥少爺無娘面。

鮑老兒：念竇娥服侍婆婆這幾年，遇時節將碗涼漿奠;你去那受刑法屍骸上烈些紙錢，只當把你亡化的孩兒薦。婆婆也，再也不要啼啼哭 哭，煩煩惱惱，怨氣沖天。這都是我做竇娥的沒時沒運，不明不暗，負屈銜冤。

耍孩兒：不是我竇娥罰下這等無頭願，委實的冤情不淺。若沒些兒靈聖與世人傳，也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見，這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。

二煞：你道是暑氣暄，不是那下雪天，豈不 聞飛霜六月因鄒衍?若果有一腔怨氣噴如火，定要感得六齣冰花滾似綿，免著我屍骸現;要什麼素車白馬，斷送出古陌荒阡?

一煞：你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人願。做甚麼三年不見甘霖降? 也只為東海曾經孝婦灶鬧銷冤。如今輪到你山陽縣，這都是官吏每無心正法，使百姓有口難言。

煞尾：浮雲為我陰，悲風為我旋，三樁兒誓願明提遍。那其間才把你個屈死的冤魂這竇娥顯。

翻譯：

正宮、端正好：無緣無故說我犯王法，沒有想到遭受刑罰，大叫一 聲「冤枉啊」驚天動地。頃刻間我的遊魂就會到那閻羅殿，怎麼不把天地呀深深埋怨!

滾綉球：有日月從早到晚在天高懸，有鬼神主宰著人間生殺大權。天地呀，你只應當把清白和污濁來分辨，可怎麼混淆顛倒盜跖與顏淵：行善的受貧窮又命短彎睜，作惡的享富貴壽又延。天地呀，你做事這樣怕硬欺軟，卻原來也不過是這般趨炎附勢順水推船! 地呀，你不分好壞算什麼地! 天呀，你錯誤地判斷好人壞人白做天! 哎，只落得我兩眼淚水漣漣。

倘秀才：沉重的枷鎖扭得我東倒西歪，一路上人擁得我前仆後倒。我竇娥對公差哥哥想說句話。走前街我心懷怨恨，經後街我死後無冤，請你不要推辭說路遠。

叨叨令：可憐我孤身一人沒有親戚家眷，只落得忍氣吞聲白白嘆息哀怨。早已有十多年沒有見到爹爹的面了。怕就怕走前街被我婆婆看見。那不將她白白氣死啊，那不將她白白氣死啊! 求哥哥，在臨死前就給人行個方便。

快活三：可憐我竇娥被官府糊里糊塗地判了死罪，可憐我竇娥身首異處屍不全，可憐我竇娥多年來操勞家務，婆婆呀，你就看在我自小沒爹沒娘的情分上。

鮑老兒：想起我伺候婆婆這么多年，遇到祭日請端碗冷飯去祭奠;你再去那葬埋我屍骨的墳頭上燒點紙錢，只當是祭奠你那死去的兒子吧。婆婆呀，你再也不要哭哭啼啼，不要煩惱，不要怨氣沖天。這都是我竇娥生不逢時沒有好運氣，糊里糊塗，蒙冤又受屈。

耍孩兒：不是我竇娥發下這等沒頭沒腦的誓願，實在是我的冤情不淺。如果沒有那些靈聖在世間流傳，也顯不出天理昭彰，再見青天。 我不要半點熱血灑在地面，讓所有熱血都濺在八尺旗槍掛的白練上面。叫他四周的鄉親們都能看見，這就表明了我如萇弘化碧、望帝啼鵑一樣悲冤。

二煞：你以為這暑氣炎熱，不是那下雪天，難道就沒聽說六月飛霜是因為鄒衍?如果真有一腔怨氣噴發像火焰，一定能感動老天鵝毛大雪從天降，免得我屍骨露野無遮掩;還要什麼素車白馬，發送到荒郊野外去殯葬?

一煞：你以為對蒼天不能有期盼，人心不值得可憐，你不知道皇天也會隨人願。為什麼三年不見一滴雨?也只是因為東海曾經有位孝婦蒙受冤。今日該輪到你山陽縣，這都是官吏們無心行公正，使老百姓有口難言。

煞尾：天上浮雲為我陰，悲風為我刮，我把三樁誓願原原本本公開說完。到那時才驗證你的竇娥死得確實冤。

此文出自元代·關漢卿《竇娥冤》

(2)耍孩兒怎麼和旅遊融合擴展閱讀

寫作背景：

《感天動地竇娥冤》（簡稱《竇娥冤》）是元代戲曲家關漢卿創作的雜劇，刊行於明萬曆十年（1582年）。

全劇四折，寫弱小寡婦竇娥，在無賴陷害、昏官毒打下，屈打成招，成為殺人兇手，被判斬首示眾。臨刑前，滿腔悲憤的竇娥許下三樁誓願：血濺白練，六月飛雪，大旱三年。果然，竇娥冤屈感天動地，三樁誓願一一實現。

這出戲展示了下層人民任人宰割，有苦無處訴的悲慘處境，控訴了貪官草菅人命的黑暗現實，生動刻畫出竇娥這個女性形象。該劇同時體現了關漢卿的語言風格，言言曲盡人情，字字當行本色。

元朝時，為了滿足蒙古貴族窮奢極欲的生活和軍事的需要，一些蒙古大臣勾結地方官吏，貪贓枉法，無所不為。在殘酷的階級壓迫和民族壓迫下，各族勞動人民都過著悲慘的日子，尤其是受到歧視的漢人和南人，冤案多得數也數不清。

一些有正義感的讀書人，不滿官府的黑暗統治，便利用雜劇的形式來揭露官場的罪惡和社會不公平的現象，關漢卿就是其中之一。他把看到的、聽到的百姓悲慘的遭遇寫進他的劇本《感天動地竇娥冤》。

《感天動地竇娥冤》是中國古代悲劇成熟的標志和中國古代悲劇的典範作品。竇娥一生的遭遇充分反映了當時社會的黑暗，人民共同的不幸，尤其是婦女的不幸。

竇娥在短短的一生中，遭到失母喪夫的打擊、高利貸的毒害、潑皮流氓的欺壓、貪官污吏的毒刑和判決，種種不幸和災難吞噬了她的青春和生命，交織成了「驚天動地」、悲慘無比的大悲劇。如果深入考察就會發現《感天動地竇娥冤》里的悲劇有著雙重結構。

作者簡介：

關漢卿（約生於金末，卒於元代），號已齋叟，大都（今河北安國）人，元代戲劇家。與馬致遠、鄭光祖、白樸並稱為「元曲四大家」，關漢卿居首。

鍾嗣成《錄鬼簿》說他曾任太醫院尹。據各種文獻資料記載，關漢卿編有雜劇60多種，現存18種。個別作品是否出自關漢卿手筆，學術界尚有分歧。

其中《感天動地竇娥冤》《趙盼兒風月救風塵》《望江亭》《拜月亭》《魯齋郎》《單刀會》《調風月》等是他的代表作。所作散曲今存套曲10多套、小令50多首，內容主要包括三個方面：描繪都市繁華與藝人生活，羈旅行役與離愁別緒以及自抒抱負的述志遣興。

Ⅲ 大同古城大不同——一起玩轉大同古城

大同古稱平城，是山西北方重鎮，自古也是咽喉要塞，曾經是北魏王朝的首府。

8月下旬，來到了大同，看看平城。

乘坐動車中午1點到了大同，民以食為天，自然先解決午餐，聽說大同的刀削麵非同一般，網路推薦的刀削麵主要有東方、二板、七中等幾家人氣旺的飯館，在地圖上發現附近有一家二板刀削麵，馬上乘公交前往。

到了星河路二板小南街削麵，飯點已過人不是太多，據說中午人多需要排長隊，點了一碗最傳統的刀削麵，按照網路推薦特地加了一個丸子和一個雞蛋，共14元，分量很足，味道不錯，與其他地方相比確實不一樣，覺得鹵雞蛋的味道更獨特。

飯後騎車前往大同古城。

大同古城牆內，正在發生翻天覆地的變化，老民居基本上都在拆除，新修建的全是仿古建築。

看過五龍壁，第一站到善化寺，善化寺免收門票。

善化寺始建於唐開元年間，明代時曾經修繕，明正統十年（1445年）始更名善化寺。善化寺前為山門，中為三聖殿，均為金代所建。大雄寶殿為遼代遺構，東側為文殊閣遺址、西側為金貞元二年（1154年）所建普賢閣。善化寺建築高低錯落，主次分明，左右對稱，是中國現存規模最大、最為完整的遼金時期建築。寺院的環境非常好，尤其是大殿內的精美壁畫。

拜過佛祖爺爺，離開善化寺路過鼓樓，沿鼓樓東大街來到第二站關帝廟。

關帝廟是大同唯一的元代建築，清朝時期多次修繕，關帝爺的塑像威武雄壯栩栩如生，武財神關老爺受人崇敬，香火旺盛。殿內壁畫多是與劉關張有關的內容。

離開關帝廟又到了第三站法華寺，寺院內的法華塔始建於元末明初，是大同市現存唯一的一座覆缽式琉璃喇嘛塔，因塔內存有一部《法華經》而得名。這里很多地方都是近期新修繕的，包括新雕塑的佛像，大殿內有很多作為，可以知道，這里經常有誦經法會舉辦，是本地僧人信眾做佛事活動的重要場所。

離開法華寺本打算去代王府參觀，因維修暫停開放，又想去九龍壁參觀，不巧也在封閉維修。

路過四牌樓，在附近照了幾張相。

接著前行來到了第四站華嚴寺，華嚴寺始建於遼重熙七年（公元1038年），依據佛教經典《華嚴經》而命名。兼具遼國皇室宗廟性質，另外遼、金兩代，平城（今大同）都是當時的別都，自然華嚴寺地位顯赫。後來多次戰火，又多次重修。華嚴寺內的華嚴寶塔是雀卜繼應縣木塔之後全國第二大純木榫卯結構的方形木塔，通高43米，是新建的，遊客可以登上寶塔，俯瞰寺院布局和大同古城風貌。

華嚴寺門前是一個廣場，有音樂噴泉。附近就是步行街，有各種休閑 娛樂 的場所。

繼續前行，到了第五站純陽宮，純陽宮前面的戲台上正在唱戲，劇種是「耍孩兒」，也叫嗨嗨腔，還是很好聽的，即使不懂的人也能聽得出有數不清的「嗨、嗨、嗨。。。」。

純陽宮是一座道觀，主要供奉的是呂純陽，也就是呂洞賓。

大同純陽宮也叫「呂祖觀」，是山西三大純陽宮的「北宮」，說起這三大純陽宮，也得為古人的智慧所折服，「南宮」是芮城的永樂宮，「中宮」是太原的純陽宮扮圓，最厲害的是這三個純陽宮在同一中軸線上，南北呼應，各有千秋，古人的測量技術真的是出神入化。

大同純陽宮是初建於金末元初，後多次重修。

到純陽宮天下雨了，嘩嘩啦啦的，不知道要下多久，來之前還看了天氣預報，是晴天，真是「大同有不測風雲」。

最後第六站該到城牆上看看了。

大同古城牆為明洪武五年(1372年)在元故城牆舊土城上增築而成，大同城牆的總周長為7270米，是一座方形城池。在開發 旅遊 的今天，大同古城牆也不甘落後，城牆上有觀光車可以供那些想上城牆又不願走路的人坐一下，名曰觀光車，坐在車上除牆上的大磚以外，什麼也看不見，因為走在城牆上，不到垛口也看不到外面。在城牆上可以看到大同在快速的「改天換地」，估計再過幾年來大同會面目一新，說不定還會有入城費了，來個通票參觀大同古城也未可知。

離開城牆來到東門頃缺穗外，到了第七站，這里有一座梁思成紀念館，這是大同人們對這位傑出的古建築家的紀念與緬懷，梁思成從三十年代就開始來山西考察，發現了很多非常有文物價值的古代建築，其中也有大同的華嚴寺等。

在大同三天，找自己喜歡而又有大同特色的吃的，

古城內有很多名吃，旅行社的姚師傅推薦了喜晉道的刀削麵，17元一份，含一個雞蛋和一塊豆腐乾，味道不錯。

在一碗削麵還吃了一次，一碗面加一個雞蛋花了十塊五，味道也不錯。這三家總體上各有特色，是否好吃完全看每個人的口味。

大同還有名的吃的就是燒麥，在網上選了聚賢閣的燒麥，點了一籠燒麥半釜疙瘩湯，共27元，沒有吃完，口味也不錯。

早餐還吃了一碗豆面，這也是大同特色，挺不錯的。

最後說一下大同市內的天氣，主要是下午，太陽高照，突然來了一片雲，接著就嘩嘩啦啦的下起大雨了，下完就完事，接著雲開霧散，繼續晴天，我們在雲岡石窟一直是晴天，到市裡發現不久前下了一陣超大的雨，街上還在嘩嘩流水。

作者：大宋萬軍作於2020年8月24日

Ⅳ 怎樣把一個旅遊景點推廣到全國

景點想有知名度首先要做到兩點：

一，有影響力的媒體做報道

二，有吸引遊客的景點，活動或創意規劃。

諸如我們做景觀與景區規劃的對全國旅遊景點動向還是比較了解，比如參與製作許多景區的稻草人藝術節，輪胎創意藝術，亦或者是風車風箏節，都是吸引遊客令遊客駐足拍照，觀賞遊玩的形式之一。雖然可能是聽上去大眾化的形式，但住抓住機會去報道無疑是很好的推廣，更好的規劃還能夠在此方面進一步推出。

Ⅳ 山西的文化特色是什麼

1.開放性：這可以說是三晉文化與生俱來的特點。春秋五霸之一的晉文公，曾經長期被迫流浪在外，走過了許多國家和地方，廣泛接觸到華夏和夷狄的文化，即位以後，加以融會貫通，形成了三晉文化的基礎。其中突出的一點，就是對人才的重視。不僅放手使用本國的人才，而且大力招攬國外的人才。

2.務實：務實，從思想方法上說，就是實事求是；從政治理念上說，就是關心民生疾苦，就是民本思想。務實的精神可以說是三晉文化的精髓。這種文化思想，實際上促成了我國封建朝代史上兩個最好時期的出現，那就是「文景之治」和「貞觀之治」。

3.求新：只有不斷創新，才能不斷進步。三晉文化中的求新精神也是值得特別關注的。可以舉文學藝術方面的例子來說明這個問題。唐詩是中國古代文學的瑰寶。

唐詩之所以能得到如此蓬勃的發展，與唐王朝當局者開放的、兼收並蓄的政策是密切相關的，與一大批山西籍詩人王勃、王維、柳宗元等的傑出貢獻也是分不開的。唐代詩人既繼承了北朝文學朴實敦厚的傳統，又充分吸取了南朝文學的營養。在融會貫通的基礎上，又在內容和形式上不斷作出新的探索，這才有了唐詩的繁榮。

(5)耍孩兒怎麼和旅遊融合擴展閱讀：

華夏文化中山西地區的文化。因該地在春秋時是晉國的所在地，到戰國時則分成韓、趙、魏三國，故稱稱為三晉。當時的晉或三晉疆域都遠超過山西。後世所用的晉或三晉則指山西省。

三晉文化是中華文化的主要組成部分。作為一種地域文化，它又有自己鮮明的特點。了解三晉文化的本質和它的發展是有意義的，對解決今天的現實問題也會從中找到可能性的空間。民族融合性，兼容並包性，地域差異性和黜華尚實性。

Ⅵ 耍孩兒的藝術特點

唱腔與音樂伴奏十分和諧也是耍孩兒的又一特點。耍孩兒發聲方法，使外地人乍一聽起來很不習慣，說它發聲不科學，但聽慣了以後，覺得越聽越愛聽；作為當地人來說，這種唱腔是十分喜聞樂見的，好像是不用後嗓子唱就過不了「戲癮」似的。所以解放以後，有些文藝工作者試圖改革耍孩唱腔，變後嗓子演唱為前嗓子演唱，取消了耍孩兒的基本特點，結果觀眾很難通過，唱腔改革者不得不謹慎從事。
耍孩兒的唱腔屬曲牌體，名為「平曲子」，有「本體」、「主插體」、「異體」三種結構類型。以「正曲」（即正板或慢板）為骨架，嵌入「喜鈸子」、「苦鈸子」、「倒三板」、「半鈸子」、「垛鈸子」、「梅花鈸子」和「串兒」等曲調，組成一整套唱腔，吸收了梆子戲的[介板]和[滾嫌返白]等板式。使板腔體中的東西，和耍孩兒的唱曲混為一體，轉換自如，不露痕跡。
耍孩兒主體唱腔「正曲」（又名平曲子）有八句三段式的芹基飢嚴格規范，且要求四、七句倒轍，第五句末一定平聲押韻。其唱腔特點是：發聲使用後嗓子，聽起來深厚、質朴；唱詞前帶襯字咳腔，便於把觀眾引入自己的音樂感受區域，給詞意的表達奠定良好的基礎，下句的咳腔則不只有承上啟下的作用，且在抒情上可補上句之不足；唱詞處理上常用重疊手法。
耍孩兒傳統的伴奏音樂分文、武場，文場以板胡、笛子為主要伴奏樂器，音調旋律歡快活潑，婉轉嘹亮，武場則使用大鑼、小鑼、鼓、鈸等。音樂伴奏與唱腔緊密結合，顯得十分和諧。耍孩兒最為突出的特點是唱腔發聲使用後嗓子，聲音從喉嚨後部擠壓發出，先咳後唱，以特殊的音色造成渾厚有力的音響效果。文場的傳統弦樂器只有兩個板胡和一支「蘇梅」(大笛)。板胡殼子大，弓子和馬尾粗，演奏起來聲音洪亮。兩個板分反弦和正弦，正弦定5-2，反弦定2-6。「蘇梅」筒長孔大，音孔相距均勻，半音靠技巧掌握。雖然只有三件弦樂器，演奏起來卻婉轉嘹亮，正好和嗓子發聲演唱融合一體，形成自己的音樂特色。耍孩兒伴奏樂器選用了大量的民間器樂曲，如：柳青娘、黃鶯亮翅等；嗩吶曲出隊和拜場等。鑼鼓經也豐富，在唱腔間奏時，一般男角配大鑼大釵、女角配小鑼小釵。 耍孩兒戲的表演，首先是舞蹈性很強。《扇墳》中的小娘子自穿縞素孝衣，左手端紙燈，右手持摺扇，繞燈扇動；走「挖步」(兩腿並攏、腳脯點地、向後踢)前挪後腿，左右旋轉，有快有慢，變化多樣。實為其他劇種所罕見。花臉行的表演，比起其它劇種較為誇張。《扇墳》中豬八戒，面部的上半部畫臉譜，下半部戴面具(立體豬嘴，兩只大耳)，身穿黑色寬袖架裟；走路時或高抬腿，慢落腳，兩只寬袖左右擺動；或曲肘歪頭碎步快走，其誇張程序與民間「地秧歌」相近。
應縣耍孩兒劇團對耍孩兒戲的「推陳出新」取得了一定成效，由於女演員聲帶限制，加之大量上演移植劇目，他們對唱法，伴奏樂器做了改革，如女演員不再用後嗓子發音，文場取消了反弦板胡，以鋒伍二胡代之；正弦板胡不再定「吵弦」；逐漸增添了小三弦、笙、低胡和揚琴等。 獨特的演唱發音方法、歡快火爆的打擊音樂、取材廣泛的豐富劇目、別具一格的劇種風格使得耍孩兒這個古老劇種日漸為專家學者所矚目，它被稱作戲曲史的「活化石」。保護這一古老劇種對於中國戲曲起源、發展、流布、生存的研究具有重要的意義。由於資金、人員等方面的問題，更由於與現代生活方式的沖突，雁北耍孩兒在目前出現了生存危機，必須盡快加以搶救和保護。
隨著2003年中國民族民間文化保護工程的啟動，山西省文化廳組織專家領導組，經過對耍孩兒劇種的審查、評審、論證，使之成功申報為國家級第二批保護試點項目，並成為第一批18家簽訂責任書省區之一。
國務院批准公布文化部確定的第一批國家級非物質文化遺產名錄，大同市申報的耍孩兒和羅羅腔榜上有名。

Ⅶ 竇娥冤原文及翻譯注釋

竇娥冤原文及翻譯注釋如下：

《感天動地竇娥冤》藝術特色：

作品在藝術上，體現出現實主義與浪漫主義風格的融合。作品用豐富的想像和大膽的誇張，設計超現實的情節，顯示出正義的強大力量，寄託了作者鮮明的愛憎，反映了廣大人民伸張正義、懲治邪惡的願望。

作品運用豐富的想像和大膽的誇張，設計了三樁誓願的超現實情節，運用了浪漫主義手法，顯示正義抗爭的強大力量，寄託了作者鮮明的愛憎，反映了人民伸張正義、懲治邪惡的願望也反襯出社會的黑暗。這是全劇刻畫主人公形象最著力的一筆。

是作品藝術性的集中體現，使悲劇氣氛更濃烈，人物形象更突出，故事情節更生動，主題思想更深刻，既洋溢著濃郁的生活氣息，又充滿奇異的浪漫色彩，具有震撼人心的藝術力量。

Ⅷ 山西的文化特色

山西的文化特色

山西的文化特色，在現實生活中，很多人去某個地方旅遊的時候都希望去了解那個地區的一些文化和習俗，各個地區的特色都是不一樣的，下面為大家分享山西的文化特色。

山西的文化特色1

1、方言

山西大部地區使用晉語，晉南大部地區使用中原官話，廣靈縣使用冀魯官話。

晉語是中國北方的唯一一個非官話方言，使用人口約6305萬。多數晉語有五個聲調，部分地區有六個、七個或四個聲調，有復雜的連讀變調現象。

2、山西鑼鼓

山西鑼鼓以粗獷、剽悍、雄奇、自然的地域特色，表現了黃河兒女純朴、率直、激昂、豪邁的情懷，因而被譽為「中國第一鼓」。山西的鼓品種達數十種，有山西威風鑼鼓、黃河鑼鼓、太原鑼鼓、花敲敲。

3、廣靈剪紙

廣靈剪紙是中國傳統民間剪紙三大流派之一，以其生動的構圖、傳神的表現力、細膩的刀法、考究的用料與染色、精細的包裝製作工藝，獨樹一幟，被譽為「中華民間藝術一絕」，在中國剪紙中佔有重要地位。

4、廟會

山西人通過廟會上的商貿交易，將多餘的農產品出售，換回自己不能生產的物品如農器之類，同時也參與鑼鼓、秧歌、車船轎、閣蹺、燈火等各種民間社火文藝表演。山西民間古廟會代表：太原動物園廟會；晉祠古廟會；鄉寧縣四月初八「油糕會」；洪洞廣勝三月十八古廟會；芮城縣三月三古廟會。

5、炕圍畫

炕圍畫的形式構成有一套固定的程式。以上下兩組邊道，按照一定的規格布置而形成其主體框架，中間等距離安排以各種畫空。既具完整對稱的裝飾形式，又具簡繁對比的表現內涵。炕上部分是其主體，鍋台畫、灶頭畫、看牆畫是其外延部分。

山西的文化特色2

1、山西的民族文化：

山西是一個多民族分散雜居的省份，除漢族外，有回族、滿族、蒙古族、朝鮮族、藏族等45個少數民族，其中，漢族佔全省總人口的99、7％，在少數民族中，回族居多，其次是滿族與蒙古族。

2、山西文化 :

山西的八大文化品牌：「華夏之根、黃河之魂、佛教聖地、晉商家園、邊塞風情、關聖故里、古建瑰寶、太行神韻」。

山西的民間文化代表：山西民間社火、跑旱船、踩高蹺、放煙火、放煙火、跑竹馬、小車舞、獅子舞、挑椅舞、龍舞、倒懸花鼓、中黃高台、龍舟舞、太原鐵棍和背棍、漁翁戲海蚌、沈老爺坐轎、山西民間鑼鼓、山西民間木版畫、炕圍畫、山西民間刺綉、太原曲藝、絳州鼓樂、山西民間剪紙等。

3、方言文化

山西大部地區使用晉語，晉南大部地區使用中原官話，廣靈縣使用冀魯官話。晉語保留諸多古漢語特徵。

4、戲曲文化：

山西是中國戲曲藝術的發祥地之一，被稱為「戲曲搖籃」。山西地方劇種達54個，佔300多個劇種的六分之一。

大戲，山西地方劇種中的「大戲」即人稱「山西四大梆子」的蒲劇、晉劇、北路梆子和上黨梆子，其中蒲劇、晉劇、北路梆子同根異枝。

小戲，上黨落子和晉南眉戶是小劇種中的大劇。山西各地的秧歌戲有16種；「碗碗腔」劇種代表為「曲沃碗碗腔」、「孝義碗碗腔」；其他小戲有二人台、小花戲、繁峙蹦蹦、耍孩兒、鳳台小戲、蛤蟆翁、拉活戲、跳戲、河東線腔、上黨皮簧等。

山西的文化特色3

山西五大特色文化：

1、佛教與邊塞文化產業區：包括以北部大同、朔州、忻州一帶的佛教文化、邊塞文化、古都名城文化、長城關隘文化、民族民間文化等；

2、晉商文化產業區：包括以中部太原、晉中一帶的晉商文化、古都名城文化、民居古建文化、民間民俗文化等；

3、根祖文化產業區：包括以南部臨汾、運城一帶的根祖文化、古都文化、鹽池文化、道教文化、關公文化、名樓名寺文化等；

4、太行文化產業區：包括以東南部陽泉、長治、晉城一帶的關隘文化、紅色文化、民間民俗文化、山水文化、神話傳說等；

5、黃河文化產業區：包括以沿黃一帶的古渡文化、古鎮文化、名樓文化、山水文化、紅色文化和民間民俗文化等。

山西的文化特色4

1、開放性：這可以說是三晉文化與生俱來的特點。春秋五霸之一的晉文公，曾經長期被迫流浪在外，走過了許多國家和地方，廣泛接觸到華夏和夷狄的文化，即位以後，加以融會貫通，形成了三晉文化的基礎。其中突出的一點，就是對人才的重視。不僅放手使用本國的人才，而且大力招攬國外的人才。

2、務實：務實，從思想方法上說，就是實事求是；從政治理念上說，就是關心民生疾苦，就是民本思想。務實的精神可以說是三晉文化的精髓。這種文化思想，實際上促成了我國封建朝代史上兩個最好時期的.出現，那就是「文景之治」和「貞觀之治」。

3、求新：只有不斷創新，才能不斷進步。三晉文化中的求新精神也是值得特別關注的。可以舉文學藝術方面的例子來說明這個問題。唐詩是中國古代文學的瑰寶。

唐詩之所以能得到如此蓬勃的發展，與唐王朝當局者開放的、兼收並蓄的政策是密切相關的，與一大批山西籍詩人王勃、王維、柳宗元等的傑出貢獻也是分不開的。唐代詩人既繼承了北朝文學朴實敦厚的傳統，又充分吸取了南朝文學的營養。在融會貫通的基礎上，又在內容和形式上不斷作出新的探索，這才有了唐詩的繁榮。

(8)耍孩兒怎麼和旅遊融合擴展閱讀：

華夏文化中山西地區的文化。因該地在春秋時是晉國的所在地，到戰國時則分成韓、趙、魏三國，故稱稱為三晉。當時的晉或三晉疆域都遠超過山西。後世所用的晉或三晉則指山西省。

三晉文化是中華文化的主要組成部分。作為一種地域文化，它又有自己鮮明的特點。了解三晉文化的本質和它的發展是有意義的，對解決今天的現實問題也會從中找到可能性的空間。民族融合性，兼容並包性，地域差異性和黜華尚實性。