如何评价油画动物

1. 如何欣赏和评价学生的美术作品

美术课程的总目标其中指出：让学生掌握欣赏与评述的方法，了解基本美术语言的表达方式和方法，形成基本的美术素养，陶冶情操，完善人格。并把“欣赏·评述”列为美术四个学习领域之一。可见它的重要性。而要陶冶情操，完善人格，实现情感态度与价值观，掌握欣赏与评述的方法，了解基本的美术语言，形成基本的美术素养，则必须通过欣赏、评价优秀的美术作品来完成。欣赏，作为美术学习活动的四个领域之一，无论是以美术欣赏教学的形式出现，还是作为美术教学过程中的一个基本环节。它贯穿于美术教学的始终，也是众多的美术教师在教学过程中难以把握的一个问题。我们往往在欣赏的过程中，不知如何去欣赏评价、审视艺术作品，甚至不知如何去指导教学。因为，它需要教师具有较高的艺术修养和文化底蕴。尤其是，当学生作品展示时，教师如何去引导学生欣赏、评价其作品，就此，本人围绕教学谈谈自己的一点看法。
首先我们有必要了解一下什么是欣赏、评价。然后，再去谈如何去引导学生欣赏、评价其作品。

1、欣赏：

欣赏，从文学艺术的角度来说，本意就是享受美好的事物，领略其中的趣味。它是欣赏者对客观纯在的美的一种主观感受。是审美主体对客观事物的美的属性的一种认识与反映及对美所作出的一种评定和判断。无论是自然美、社会美、还是工艺美，都是欣赏者对客观事物的“美”进行感受、体验、领悟，从而获得由浅入深、情景交融的审美把握，并引起感情上的激动、满足和精神上的享受。

欣赏，在其过程当中，欣赏者首先是采取肯定和赞赏的态度去面对艺术作品的。对作品的部分东西很少做出评价。如：有人说，我很欣赏西方现代派美术。这就意味着，他对西方现代派美术的充分肯定与赞赏。就象我们现实生活中，有人说，我很欣赏你的为人，我很欣赏你的服饰，我很欣赏你的气质，我很欣赏这种色彩等等。都是认为好、持有喜欢、肯定的态度的去欣赏。

2、 评价：

评价：就是评定某种事物“价值”的高低。从文学艺术的角度来说，就是指评价者从一定的立场和观点出发，对艺术作品和艺术家的成就得失、是非功过作出判断和评定。是指对作品的特点、质量、意义等等做出全面的评价，具有鉴赏的意思。也叫艺术批评、艺术评论。

比如，我们要评价一下西方现代派美术，首先，就意味着我们对这一流派持有不肯定和不赞赏的态度。只有通过对这一流派的艺术主张，及其对作品中所体现的思想内容、艺术技巧等方面，进行认真、全面、细致的分析、研究与鉴赏后，才能下结论。才能决定对这一流派的美术作品是采取肯定、赞赏，还是采取分析、批判，甚至否定的态度。只有分析了解后，才能作出正确的评定。它与欣赏有情绪、观点上的区别。因为，任何一件艺术作品，都是由形式和内容两部分构成的，它是内容和形式的完美统一。所以，评价作品的标准就有两个。一个是艺术的（专业的、形式的），一个是思想内容（内在的、主题思想）。

因此，可以说，欣赏是评价的基础，评价是通过欣赏的过程来实现的。评价可以促进欣赏。二者既有区别，又有联系，和谐统一。

一、那么，如何欣赏美术作品？

我们知道，任何一件美术作品，它都是形式和内容的完美统一。因此，我们要欣赏一件作品，首先就得从形式和内容上去欣赏。而当我们面对一件作品，首先映入我们视觉感官上的可以直接感知到的就是作品形式上的美。因此，我们在欣赏作品时，应该先欣赏作品的形式美，然后再去欣赏作品的内容美。

1、 作品形式：

我们知道，任何一件美术作品的内容，都必须通过一定的组织结构和表现手段（用某种语言来说话）表现出来，才能成为可供欣赏的具体的艺术作品。因此，用来表现作品内容的组织结构与表现手段的总和，就是作品的形式。结构和语言便成了作品形式的基本要素。

（1）结构：

“结构”，是指作品的内部构造。它是指作者按照主题思想的要求，来经营创作所用的生活资料。换句话说，它是指作者在从事创作的过程中所设计的一个蓝图。即创作前的构思。你要画什么，怎么画，采用什么形式，利用什么方法、手段。为什么这样画，这么画，表达自己怎样的思想情感，想通过作品歌颂什么？鞭挞什么？包括造型、布局和设想等等。而结构的基本环节是剪裁和布局。剪裁，是构成形象和意境的第一个环节。如，画梅花：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。即删繁取简，熔炼精华。布局，即构图，“经营位置”（大家都知道，这里我们就不谈了）。

所以说，结构，是表现作品主题思想的一个重要的手段和因素，作者只有通过好的结构，把一系列的生活资料和体验以及感受和想法等，合理的布局，才能充分的表现主题思想。如绘画，它的结构，就是通过优美的线条，生动准确的造型，丰富的色彩，奇异的材料，巧妙的构思和新颖别致的构图等构成的表现形式，来表达作者的美好创意。

（2）语言：

“语言”，新课标要求——让学生掌握基础的“美术语言”。
强调了“语言”在美术学科的重要性。我们要用美术语言，通过作品来传达观念和情感。所以语言非常的重要。

“
美术语言”：
就是指造型艺术中最基本的构成因素。如点、线、形状、色彩、结构、明暗、空间、材质、肌理等。以及将这些造型元素组合成一件完整的作品的基本原理。如多样统一、比例、对称、平衡、节奏、对比、和谐等。

也可以说，美术语言它是一种不同于文学语言符号的特殊语言。它是视觉符号。它具有一定的象征性。例如，文学作品中的语言，一个字，一个词都是一个记号。它们有着各自相对独立的意义。如鸟、语、花、香，每个字都是一个符号，每个字都有它独立的意义。如果再把它们按语法的关系将它们组合起来——“鸟语花香”一词，则更具有现实主义了。

而孤立的美术语言：如线条、明暗、色彩等，它们各自独立都不代表任何主义，只有当它们按照造型的法则去构造一种全新的创造物的时候，也就是说，只有把它们结合到一个整体的新的形象之中去，它们才有表现某种主义的作用。比如：有几个孤立的符号“○”（圆)“（”弧，“└”折线。它们各自独立时没有任何主义，当将它们组合成新的形象“苹果”时，则具有了实在主义了。（再如几个四边形构成一个房子等）

由此可以看出，“语言”，它在文艺作品中，具有一定的生动性和形象性。这种视觉语言或视觉符号，也具有一定的象征意义和艺术内涵。如绘画，它主要是用线条和色彩作为物质手段来表现空间事物的。其中“线条”（语言），它具有寄托和浓缩情感意识的无限空间。它是表现物质世界和情感世界的一种最完美的语言和手段，尤其是意笔线条，更具有无穷的包容量。线条的横竖、曲斜、刚柔、长短、疏密、方圆、粗细、波磔、轻重、阴阳、虚实、明暗、浓淡、动静、滑涩等等。线条的随机变换，审势赋形，含情达意，可以表现宇宙空间之万物。例如：卫夫人在《笔阵图》中从书法艺术的角度论述：“横如千里阵云，竖如万岁枯藤”。也就是说，一根横划，它所描绘的意会，可以让人联想到千里之遥的风云变幻，气势宏伟。一竖之中，可以表达出漫长的岁月和苍老的容颜，道出了人生历程的雪雨风霜和酸甜苦辣。此时，线条已充满了生命的活力，给人以智慧和启迪。“戈如百钧怒发”、“撇如陆断犀象”、“捺如崩浪雷奔”、“折如劲弩筋节”。

可见，这种线条的转折变化，既有它的力量感和重量感，而且运动、情态、气势、刚柔等都能充分的体现出来。这种线条是何等的表现力和想象力。这里，线条已富有旺盛的生命力。
如：横线的变幻，竖线的高矗，曲线的蠕动，斜线的滑坡，细线的瘦弱，折线的刚硬，圆线的丰满，短线的跳动，转线的回环，方线的力度，粗线的健壮，涩线的苍老等等，这些线条，它都有一定的抽象内涵显示出来，具有一定的象征性，这也正是我国五千年意象内涵深处的一种独特的思维活动和独有的线意识的神妙之处。（也是所谓的线条语言）

那么色彩也有它的象征性语言：

如红色（暖色），能给人以热烈奔放，令人振奋及温和的感受，它象征热情、喜庆、幸福、吉祥、浪漫。

蓝色（冷色），则传递一种忧郁和悲哀的情绪。给人以清凉寒冷的感觉，又有忠诚、安全、宁静的感觉（蓝天白云、碧海蓝天、月光蓝天等）。因为它是天空的色彩，所以它象征和平、安静、纯洁、理智。另一方面，它又有消极、冷淡、保守的意味。

黄色（暖色），具有快乐、希望、智慧和轻快的个性，给人以生命力，具有朝气，因为它是阳光的色彩，所以它象征着光明、希望、高贵、愉快。但是，浅黄表示柔弱，灰黄表示病态。

绿色：中性色，它自然、稳定、成长、忌妒。因为它是植物色彩，所以它象征平静与安全、自然、希望、生命和环保。等等，这里我就不一一的说了。

可以说，“色彩”（语言），它也可以传达人的思想和情感。不同的色彩及其完美组合，会使人感受到色彩那奇异的奥妙和迷人的旋律。或明快与忧郁，或兴奋与平静。不同色彩给人以不同的感觉和它的象征意义。面对丰富多彩的世界，画者通过对不同色彩的感受，把自己的情感和富有诗意的想象力、创造力，一起融入自己的绘画创作当中，使色彩与画者的情感交融在一起，放射出奇异的光彩。

谈到关于色彩的情感表现，我们不得不提起一个人，那就是荷兰画家凡高，凡高，他是被誉为人类给画使上最富典型的运用全部生命来倾注色彩感情的本质的画家。他以一种扭曲、旋转和极富运动笔触、在画面上堆积厚重而放大的色彩，每一笔触的排列，都在抒发他那内心的强烈激情。明确的显示了色彩自身的情感力量。给人留下了难以磨灭的生命情感印象。因此可以说，一切文艺作品的语言，它都包含着作者的情感。没有情感，作品就不能打动人，也就不能引起读者在感情上的激动。

再如，罗中立的油画《父亲》，虽然整个作品是现实主义的，但是，为了达到细节的真实性，作者采用了这种极度写实的油画造形语言，活生生地再现了那个时代，我国农村千千万万个“父亲”的典型形象。他那黝黑的皮肤、纵横深刻的皱纹、由于干渴而微启的嘴唇里仅存的几颗牙齿、额头上到处沁出的点滴汗珠、老树皮似的手和由于长期磨损而变形、变了色的指甲、受伤的手指、粗瓷劣质的大碗和对襟布褂、以及从头顶直射下来的正午强光……这些精细入微的色彩造型语言，所“倾诉”的内容，是无比丰富的。它们不仅“说”出了我们农民“父亲”几十年来的生活和目前状况，也强烈地抒发着作者内心的呼声，一定要加速现代化的步伐，要改善人民生活……这其中的深沉的思绪和复杂的感情，决不是文字语言所能穷尽的。

以上，我们对美术作品的形式（结构、语言）有了初步的了解，那作品的内容又是什么呢？

2、作品内容：

就文学艺术而言，既然艺术作品是社会生活在艺术家头脑中反映的产物，那么，艺术作品，它就必然包含着艺术家对社会生活观点和艺术家本身的思想感情两个方面的因素。也就是说，它一方面反映的是客观现实生活的某种因素，另一方面，它也反映了艺术家对他所反映的现实生活的独特感受、感动、理解、评价、和理想，甚至幻想等主观的因素。因此，艺术作品是主、客观因素结合的产物。这样，题材和主题便是构成艺术作品内容的基本因素。所以，内容，它是事物内在的各种要素的总和。

（1）题材：
题材，是作者在观察生活中所选择出来的，并通过加工、提炼后，用来表达作者主题思想的生活材料。一般来说是指作品里所描绘的人物、事物和环境等等。比如，我要画鹰，我们首先就得收集、了解有关鹰的各个方面的知识和资料。如鹰的种类、形态、结构、色彩、生活习性、生存环境，以及人与鹰——人与动物——人与自然的关系等人文精神。然后再决定去表现它，经过意念加工，从鹰的动态、神情和气质等方面去设计与刻画它，这样，才能创作出物与我合的感人作品来。（再如：画花鸟、人物、山水等等。）

（2）主题：
主题，又叫主题思想或中心思想。它是作品的全部思想，是作品的灵魂。是作者在生活实践中根据自己对生活的感受和认识，通过对题材的确定、加工、提炼而表现出来的。（所有的形式、方法、手段等都是为了突出表现主题而服务的。）

这里我们提到的作品的“主题”和作品的“标题“是不一样的。尽管有些作品的标题近似主题，但仍不是主题。如一幅以画“鹰”为题材的作品，其标题为《雄风》，若从标题上看，要表现这一标题的题材很多，可以画马、虎、狮子、公鸡等等，而作者取材“鹰”，选择“雄风”这一标题，其作者是想通过作品《雄风》来表达自己对鹰的认识与感受，使人看到它，便可以领略到雄鹰那种雄浑博大之气概，壮志凌云之胸怀，神勇无谓之气度，叱咤风云、搏击海天之风采。从而给人以震撼，给人以激励和无形的力量。也是作者通过作品所要传达的真挚情感。这才真正是作品的主题。从而使我们真正的体味到，人与动物、人与自然容为一体，形成物与我合的最高境界。

总之，我们要欣赏一幅作品，先是欣赏作品的形式美：如线条、造型、色彩、构图、构思、技法、空间和材质等。之后欣赏作品的内容美（内容美主要是作品的主题、意境。意境：是艺术家在生活中产生的一种感情，一种对美的理解和认识。在感情和认识的基础上，提炼、概括、升华而成的。所以说，意为情的升华，情为意的基础。比如，当我们欣赏一幅画，有时为其内涵的艺术魅力所吸引，并与画中的意趣、主观思想相融合，为其画外之意所陶冶、感染。从而达到情景交融、物与我合的一种诗的境界。比方说，我们看影视片，有时会被某段剧情、或某种场面所感动，以至于忘了自己，好象发生在自己身上一样，禁不住潸然泪下，控制不住自己。这就是意境的作用。所以说，一幅画
，它不是事物外在形象的单纯描写，而是把作者感受到的美和富有感染力的情思，通过富有意境的画面传达给观众，使观众领略会心。）

二、如何引导学生欣赏、评价其作品？

1． 就教学而言——评价的方式（多元化）：

（1）、自评：

★教师可以引导学生用语言表达的方式，来评述自己作品的创意以及表达自己作品创意的方式、方法等。

★教师也可以让每位学生把自己的设计意图和感想记录在画面外的地方。

★也可以用表格或问卷的形式让学生谈自己的感受。

（2）、互评：

★教师可以引导学生与同桌自由欣赏，直接用语言表达、评述其作品。

★也可以让学生交换作业，用写评语的方式互相评价，

★也可以将学生的作品全部展示，让学生谈自己喜欢的作品及其理由。

★还可以小组讨论，推选最优秀的作品。

（3）、教师评价：

★当学生在自评或互评的过程中，教师或其他学生也可以给其提出意见，帮助其完善作品及其想象。

★教师在评价学生的作品时，要善于发现每位学生作品的闪光点，要把学生的任何绘画痕迹都看作其情感运动的轨迹。因为，儿童绘画，它充满着孩子们的稚拙、天真、浪漫、想象、创造和纯朴的个性情感。他们以其欢乐、自由、独特的方式和无规则的线条、图形及色彩所构成的画面，来表达自己内心的美好世界。诉说着自己的情怀。所以，我们要尊重孩子们的个性，无论他们画什么都要视为其情感的流露，甚至乱糟糟的线条或图象等，都视为学生内心活动的真实表现，并加以渲染。尊重学生的审美感受、自身的生活经验、以及他们对周围环境的兴趣、爱好和理解等等，以此来增强学生的自信心，形成良好的个性，促进学生的身心发展。我们要支持
孩子们的原形态创作。以此保留儿童绘画的原生状态。（如：我国提倡保护非物质文化遗产。我们大家也看到了，央视第二届青年歌手电视大奖赛一个热门的亮点——就是“原声态”唱法。它强调的就是原始的、原滋原味的、民族的、不加修饰的味道。）

★教师可以把学生的作品收上来，课后统一批阅。

★也可以让学生把作品带回家，让其家长写评语。

另外，由于美术学科本身在艺术体认上的复杂性，定性分析相对比较普遍，所以，从美术学习习惯上看，往往以定性评价为主，而定性评价，多半又是评价主体（无论是学生还是教师）自身的意见。（我说他好就是好，说他不好就不好。多半是评价主题自己的主观意见。带有很大的片面性和倾向性。）
因此，我们现在提倡“质性评价”，它更能强调学生在美术学习活动中，要求评价的主、客体之间，相互交流、协商，使评价结果最大限度的被双方共同认可。
所以，我们在评赏学生作品时，有必要增加艺术批评的手法，让学生以更加主动的姿态，去评判审视其作品，并设想改变作品的某个部分，并融入自己的情感，使学生在欣赏他人作品的同时，仍保持自己独立思考的态度和能力。

（4）、可以将每次评赏出来的优秀作品，参加校内外的主题展览，或装订成册等，去扩大评价的视域。使学生的作品不仅是在班上，而且要在年级或学校，甚至走向社会等等，来拓宽视域，培养学生的自信心。

2．从整个欣赏评价美术作品的过程来看：

（1）、因为任何一件美术作品它都是形式和内容的完美统一，所以教师要引导学生通过感官可感受到的，用自己的语言简单地对作品的形式进行描述。
包括：探讨作品的材质、技法及其特征。还有色彩、线条、形状，及构成的原理（或美的原理）和作品的个性风格等。也可以引导学生分析一下美术作品的形式语言。包括构图精美、色彩鲜艳、线条流畅、材料丰富，肌理自然等等。

（2）、引导学生对美术作品的主题、意义进行探讨，探讨作品里所传达的感情、心情、主题、意义、观念和思想。
例如：你喜欢哪件作品、作品里都表现了什么，从作品中你联想到了什么，作品是用什么工具材料表现的，是怎么表现的，为什么要这么表现，作品的设计风格是什么，设计的功能是什么等等。通过教师一系列的引导学生想象、发散思维等活动，来陶冶情操，提高审美。
不过，我们都知道，中国有句俗语叫“仁者见仁，智者见智”就是说，人们的心理状态对客观事物的反映，是有所差异的。并不象镜子一样，映照的物体都相同，由于每个人的素养不同、意识不同，世界观不同、层次不同，心态不同、生活的角度不同，以及偏爱不同等等，因此，他们的视觉心理，必然有所不同。比如，农夫看月亮，说它象镰刀；船夫看月亮，说它象船；而武将看月亮，说它象弓；同样一种物象，看法不同，联想也就不同。这也正是人们在长期的生活实践中，所形成的个性。同时也说明，知识含量的不同，会影响你对客观事物的认识，产生不同的思维逻辑。
由于每个学生的阅历、层次、生活等诸多方面的情况不一，因此，教师在引导学生欣赏、感悟学生作品时，要以人为本，承认和尊重个性差异，尊重学生的独特想象，多给学生以鼓励，爱护和扶持学生，帮助学生在美术学习过程中，学会自主掌握方法，唤醒自我表现意识，培养自主能力。
我们在引导学生进行的欣赏的过程中，因为学生作品的美点很多，如构图美、构思美、造型美、色彩美、材质美等等，我们不能以一种方式，对每一个作品都面面俱到地去欣赏这些美点，否则，学生就会感到没兴趣了。那么，教师就要引导学生有所侧重的找出这些作品中最突出的、最显露的、最能引发学生审美情感的作品的形式美和内容美的结合点。
如：有时侧重历史故事的分析；（如：诗配画、插图等文学艺术方面的题材）
有时侧重构思的巧妙；
有时侧重构图和形象；
有时侧重造型、材质美的表现；
有时侧重形象造型的寓意和联想；
有时侧重整体和自然环境的关系；
有时侧重某种造型形式因素的运用等等。

总之，欣赏、评价，不是一个个体孤立的行为，而是在一种群体互动的交流环境中进行的，学生可以将自己对美术作品的感受和认识，以口头或书面的形式表达出来，与他人交流和共享。我们要在教学中，把握学生的成长规律，处理好师生间的渐变关系，要根据实际需要，不断地调整和采用多元化的赏评方法来开展教学。多为学生营造一个自由探寻究理的氛围和自由表现的机会，并以美术学习活动的多样性，促进学生全面发展。

2. 美术课程标准》提出的一些具体的评价方式是什么谈谈你对这些评价方式的看法。

一、 关注学生审美体验，提高评价能力。
日本教育心理学家大桥正夫认为：“学生自我评价的心理学意义是自我教育，自我了解，培养独立人格，根据自己确定的学习目标，做出自我评价，以自我修正来达到完善。”因此，我们不但注重教师对学生的评价，还兼顾同学、家长对被评价者的评价，尤其是学生的自评。发挥学生主体作用，增强学生审美体验，发展学生的个性，这就是要求老师在教学评价的过程中关注学生的点滴发现、点滴进步。如：教授人美版二年级《动物乐园》这一课，为了激发审美体验和提高学生的艺术素质，整节课我采用一个以“大森林”沙盘为背景，将学生的自评贯穿在整个教学活动的始终中。从开始的“到动物乐园旅游见闻的心情评述到“闯难关”的挑战自评（“闯难关”要求学生比一比、摸一摸艺术家创作的泥塑作品，然后评一评艺术家泥塑动物与真实的动物有哪些不同？拆一拆、组一组教师发给各组的泥塑动物，自己试一试捏造一个自己喜欢的动物并在组内交流----介绍自己的作品，最后教师组织学生“送小动物回归大森林”并向全班同学评一评自己泥塑动物的优点及不足之处。）通过教学情景的创设，不仅使学生在合作学习中提高审美评价能力，而且体验到成功的喜悦。
发挥群体评价的作用，让每个学生都参与评价。又如：教授人美版第五册《会动的线条》一课，为了让学生充分感受到线条的各种变化，教师组织全班学生开展一些有重点、有目的的体验赏析活动，先后出示罗冠中的《江山如歌》和荷兰画家的《星光之夜》作品，为了增强学生对国画和油画中动感线条的审美体验和赏析的目的性，教师鼓励学生用手指空描画家所画的线条，并在组内交流一些自己的评价观，有的学生认为《江山如歌》作品中的群山的线条很有动感，有高低变化------ 有的觉得《星光之夜》作品中表现的星空是用许多虚线围成的螺旋形状很有动感------ 当各组学生评价观点基本交换后，教师再引导学生组际之间评价交流：画家笔下的运用了多变的线条，这些线条使画面产生了什么样的美感呢？通过自评和群体评价使学生深刻认识到线条的长短、方向、高低、疏密的丰富变化会使画面更具动感。自评和组际的评价不仅增强了学生评价的准确性，而且扩展了学生审美视野，有助于艺术审美活动向更深层次探究下去。
二、 关注学生综合能力，注重过程性评价。
着名教育心理学家布鲁纳认为：“教一个人某门学科，不是要他把一些结果记下来，而是要叫他参与把知识建立起来的过程。” 也就是说，教学评价要注重学生的综合能力的评价，注重整个教学活动中学生参与时，各方面素质的评价。不仅应该有美术学科的知识和能力，还要关注学生在学习过程中的参与意识、合作精神、审美情趣、态度习惯、兴趣爱好、构思创意、探索能力等全面的综合评价。我们应该从学生的作品中发现学生本质的有个性的东西，当然，很多时候并不是每个学生都能创作出具有特色、富有创意的作品来的，因此，更多的时候，对于学生某一阶段的学习成果并不需要留到活动结束时进行集中的展示，我们应该从学生学习过程中去发现学生的绘画热情，提高学生的观察力、想象力，挖掘他们的创造力，保护孩子的个性特点。如：教学过程中教师一旦发现某个学生作品中的一个闪光点或学生的一次小小的成功，都可以请学生暂时停下手头的活动进行欣赏评价，这样做既满足了学生表现的欲望，及时给学生提供了展示自己的机会，从另一个侧面来说，也能很好地激发其他同学的创作热情，帮助他们创造出更好的艺术作品来。这样看似随机的成果展示，既能让学生品尝到成功带来的喜悦，更能激励学生更加自信地配合教师开展艺术课堂教学活动。
评价不仅要关注学生的学习成绩，而且要发现和发展学生多方面的潜能，了解学生发展的要求。关注学生综合能力，注重的是过程的评价而不是结果的评价。因为每个孩子都有自己特有的生长环境，个性的不同，成长环境的不同，表现出来的内在气质也就存在差异。在美术课上，教师要尽量多的去给孩子创造更多的表现机会。又如：说的机会，演的机会，示范的机会。只要是孩子大胆的想象，哪怕提出怪异可笑的想法；孩子投入较高热情去画画，哪怕最终的效果不是太好，教师都应给予充分的肯定性评价。只有这样，孩子才能保持较高的热情，在绘画过程中享受到成功的喜悦。学生努力的过程就是学生素质发展的过程。教师关心的是学生学习的轨迹和改变情况，而不是最终的结果，综合全面的评价能使学生认识自己的优点和缺点，扬长避短，不断发展，得到综合全面的发展。
三、保护学生个性创作，量化审美评价标准。
卡罗-汤姆林森曾说过：“评价应该是永远更好的帮助学生成长，这比把学生的错误进行归类更重要。” 美术学科同其它学科不同，其评价准则比其它学科要模糊得多，没有一定的量化标准。这就要求教师慎重的处理好量化的过程。由脱离学生实际的评价变为贴近学生生活评价，竭尽全力肯定学生进步，激励学生成长，促进学生各方面能力的培养及个性、人格的完善。如：美术学科与科学学科有着极大的区别。科技重视准确性，而绘画可以用夸张、变形、想象等手法把自己内在的抽象的情感形象化。小学生由于自身知识的不足，经验不丰富，理解能力不够等因素在绘画中表现出来的情况与事实有着很多的不相符之处。如果想在他们的绘画中找出几处科学性的错误,那几乎是随手可得：“猫和老鼠成了好朋友” “小朋友们能到月亮上荡秋千，能像小鸟儿一样在空中飞翔” “太阳、月亮和星星拉起了手”等等。如果我们还自作聪明的用深入浅出的语句向孩子们解释什么是对的,什么是错的,什么是可能的,什么是不可能的,那么在美术教学中培养孩子的想象力、创造力就成了一句空话。作为一位美术教师要有扎实的美术功底，更要有独特的审美观，应激发和保护学生的好奇心和创作欲，站在学生发展的角度来评价学生，尽量避免以成人的角度主观、武断的评价儿童作品，给那些具有自己独特见解，独特风格的画给与充分的肯定，让学生找到自信，找到思维飞扬的激情，使学生真正成为教学活动的主人。
四、把评价的权力还给学生，找准教师的角色定位
把评价的权利还给学生，教师找准自己的角色定位，发挥“引路人”、“铺路石”的作用，使评价真实客观的反映学生的美术学习情况，发挥出激励和导向的双重作用。如：教授人美版第三册《动物乐园》一课，为了检测学生是否掌握泥塑动物的方法。教师以感悟、合作、审美、创新为切入点引导学生进行评价，先摸一摸、评一评泥塑动物哪个地方塑造得最生动？再评一评老师设计的泥塑公鸡怎么样？（教师出示一个半成品泥塑公鸡范作。）老师是否表现出了它的骄傲？你有更好的办法帮助老师设计完成一只骄傲又神气的泥塑公鸡？角色互换的评价为学生搭建了实践展示的平台，孩子们争相评述自己的观点，对教师的范作指出不足，提供改进方案，有的帮助老师为公鸡设计高昂挺胸打鸣的动作，有的帮助老师为公鸡装饰美丽花纹彩衣……课堂上乐学氛围高涨。把评价的权利还给学生让师生的审美情感与价值观得到共识、共享、共进，评价角色的互换不仅张扬学生的个性，而且让学生学习美术的主动性、协作性、创作的灵性得到淋漓尽致的展现。
五、以学生发展为本，优化美术教学评价
1、作品展评
充分利用美术课结束前的5分钟，展示学生艺术作品，引导学生参与自评、互评和教师评。在班级设立“挑战小画家”艺术平台，学生可将自己课堂上或平时的得意作品贴在“挑战小画家”展示台上进行交流，参展者可以请全班同学当评委对他的艺术作品进行欣赏、做出评价（提出修改意见并说明理由），参展者再根据其他同学的评价意见和自己的切身感受进行二次创作，在原来的基础上进一步改进提高。作品展评的过程可以全面地考查学生欣赏评述能力，互相学习各自的绘画风格、绘画技法及表现手法，还可以以点带面提高班级整体的艺术水平。
2、艺术档案夹
为了便于学生存放自己的作品，美术课上教师鼓励每个学生自制一个富有个性的艺术档案夹。对学生而言，用好这个“艺术档案夹”，可以更好地培养学生的自我评价能力。当学生“艺术档案夹”中的作品积累到一定数量之后，教师引导学生根据自己的艺术成果的规格、内容、色彩进行分类整理开设如“新发现”、“百花园”、“小巧手”等小栏目分门别类的存入“艺术档案夹”。可以说，艺术单档案夹的形成、积累、归类过程也是使学生获得喜悦感和成功感的过程。
给点分吧

3. 油画动物人物美女坐虎绘画图

你说的应该是画家——李壮平。对国画和油画有深入研究。目前是中国用写实油画表现屈原的“山鬼”（人与自然，美女与野兽）第一人，作品深受海内外专家和业内人士高度评价和赞赏。

4. 如何评价画家的绘画艺术写生能力

写生，是画家训练绘画基本功的必走之路，也是绘画艺术的最高境界。因为，写生才是美术理论知识与现实的真正结合，考验个人写生经验与能力。

写生是画家拿起画笔，背着画夹，走出画室去大自然中，面对现实景物一边观察，一边进行创作。写生的对象包罗万象，可以是自然风景，如山水，农家田园风光，城市街景，也可以是形形色色的人物，当然还可以是动物以及其它花花草草。

如果不去写生，依靠自己的想象来创作这些微妙变化，显然很难达到形神兼备的高度。

大自然中的变化更加微妙和丰富，这是吸引画家走出去写生的根本原因。

绘画被看作是视觉艺术，实际上也被看作是时间艺术，是展现某一刻固定时间的艺术样式。大自然中的每一个场景，比如，一面山坡，上面有树木，石块、瀑布、流水，飞鸟等许多元素，由于观察角度的不同，光线的不同，远近的不同，甚至因为风的缘故，这些元素无时不刻在变化。

面对变化无常的大自然，要把它们的形态很好地展现出来，需要入木三分的观察，以及突出的动手能力才行。比如一棵树，大风吹过后，树为了保持平衡，树枝、树叶，甚至树干都会左右前后的摆动，形成一种抗争的张力，看起来非常有气势，这样的场景只有走出去认真观察才能看得到，如果呆在画室，是很难想象到的，这就是写生的好处。

5. 1、你是如何看待17世纪荷兰小画派的写实油画静物

16世纪尼德兰人民反抗西班牙统治，经数十年革命， 1581年北方诸省宣布独立，成立荷兰联省共和国。1609 年西班牙跟荷兰签订12年停战协定，事实上承认了荷兰 的独立，而南部佛兰德斯地区则仍归西班牙统治。这样， 17世纪以后，尼德兰美术一分为二，北方地区的美术形 成了独立的荷兰民族美术，跟南方的佛兰德斯美术分道 扬镳。 荷兰美术中最引人注目的为绘画,建筑次之,雕塑居 末位。而在绘画方面，17世纪的荷兰画派尤为重要。虽 然在其他时期也有一些值得提起的画派和画家，可是唯 独在17世纪,荷兰画派作为一个整体,才以其巨大的规模 和成就,对整个西方美术的发展,产生过意义深远的影响。 17世纪为荷兰绘画的黄金时代。革命的胜利促使经济和 文化的欣欣向荣。这个新兴国家是当时欧洲先进思想中 心之一。荷兰画家们怀着民族自豪感。用写实手法在作 品中表现祖国的人民生活和自然风景等。绘画终于摆脱 对宫廷贵族和天主教会的依附，开始为新兴的市民阶级 服务。随着绘画市场和画商的出现，绘画成为市场上的 商品。为满足市民的生活和审美需要，绘画的品种较之 以往大为扩充。除宗教历史画和肖像画外，风俗、风景、 静物和动物画也发展为重要画种。17世纪荷兰最重要的 画家为伦勃朗、f.哈尔斯、j.维米尔及j.van雷斯达尔。 当时，荷兰多数城市中绘画艺术均相当发达，其中最发 达的为阿姆斯特丹、哈勒姆和代尔夫特。不过，就诸画 派来说，地区之间的差异并不像品种之间的差异那样地 来得明显。除前述4位画家以外,属于不同画种的还有许 多艺术成就不等的画家，他们被称为荷兰小画派。 风俗画 17世纪荷兰风俗画不像文艺复兴时代画家 那样地往往通过宗教题材来反映现实生活，而是直接地 以非理想化的手法来如实地反映市民和农民的日常生活。 这类风俗画大致包括两类内容：农民题材和反映市民生 活的所谓时装题材。

6. 关于艺术家毛进的作品评论

毛进的评论。 2011年年的“朋友”系列和2012年开始的“XS”系列，对毛进来说尤其重要。并且，这两个系列是先后相续的。“朋友”系列所画的是毛进生活中的朋友，这一选择和毛焰20年前的选择类似。毛焰之所以放弃描绘朋友和同代人，是因为其中的人性因素构成了对他而言的抵达目标的障碍。相反，毛进在“朋友”系列中却所获甚多，天性和直觉都得以更集中的发挥。

对毛进来说，朋友是异常重要的，几乎等于她家人之外的情感生活的全部。她画画，是因为要遇见这些人，既然遇上了，这些朋友自然而然的就成了她乐于也善于表达的情感主题。毛进谈及她参加画展的体会时说：“展览对我来说最大的收获也许就是能遇到一生的好朋友。”

考虑到毛进的启动，“指引自己画画的都是能触到灵魂的东西……”以情感生活指导自己的绘画就是题中应有之意了。加之身为女性，一旦投身艺术，情感为向导带来的直觉实在有先天的优势。毛进于是在此沉迷、放松，找到了绘画的依据和理由，甚至于目的。因此“朋友”系列除了绘画语言上一贯的严谨、专注，也展示了毛进的感恩、依恋和慈悲。她没有从纯然的绘画中剔除的东西，正是她得以成立和必不可少的东西。

但为什么又有了“XS”系列呢？除了毛焰的榜样，毛进对自己的情感在绘画中的作用终究是高度警惕的。这种警惕，我认为是一个成熟的艺术家的标志，是对绘画更高境界的期盼。绘画语言和情感直觉永远是辩证的两极，互为表里，艺术家越是先天倾向哪一面，哪一面就越是会给自己带来荣光，但也越是最大的陷阱。身为女性，情感丰富如毛进者警惕的是自己的优势，虽然她根本离不开这一优势。但保持警惕却是清醒的必要之举。

女性画家依赖情感，彰显、张扬情感以致一败涂地（商业上可能很成功，这是另一回事）者并不乏其例。就像男性画家夸夸其谈哲学、宗教、历史维度耽误事情的不乏其例一样。杰出的艺术家应该是那些敢于和自己的天性作对（实际上是善于运用自己天性）的人。在毛焰放弃哲学思辨、观念

7. 怎样做好小学美术日常评价方法与案例

受传统美术教育观念的影响，人们在评价美术作业、美术作品时，习惯以评价者自己的喜好为标准，无视学生作品自身的客观价值如何，主观的仅以“像”、“不像”、“有几分像”的标准来作评价。学生一直处于一种被动的学习状态，难以主动的去学习、去发现和肯定自我。这种评价方法伤害了一部分学生学习美术的积极性，使学生的身心受到压抑，逐渐失去学习美术的兴趣、热情和信心。那么，如何在美术课堂教学中开展有效的评价方式就显得尤其重要。我个人认为，在日常教学中进行评价应注意下面几个问题。
一、把评价的权力还给学生，找准教师的角色定位
把评价的权利还给学生，教师找准自己的角色定位，发挥“引路人”、“铺路石”的作用，使评价真实客观的反映学生的美术学习情况，发挥出激励和导向的双重作用。如：教授《动物乐园》一课，为了检测学生是否掌握泥塑动物的方法。教师以感悟、合作、审美、创新为切入点引导学生进行评价，先摸一摸、评一评泥塑动物哪个地方塑造得最生动？再评一评老师设计的泥塑公鸡怎么样？（教师出示一个半成品泥塑公鸡范作。）老师是否表现出了它的骄傲？你有更好的办法帮助老师设计完成一只骄傲又神气的泥塑公鸡？角色互换的评价为学生搭建了实践展示的平台，孩子们争相评述自己的观点，对教师的范作指出不足，提供改进方案，有的帮助老师为公鸡设计高昂挺胸打鸣的动作，有的帮助老师为公鸡装饰美丽花纹彩衣„„课堂上乐学氛围高涨。把评价的权利还给学生让师生的审美情感与价值观得到共识、共享、共进，评价角色的互换不仅张扬学生的个性，而且让学生学习美术的主动性、协作性、创作的灵性得到淋漓尽致的展现。
二、突出美术学科特点，找准评价量化标准
美术学科同其它学科不同，其评价准则比其它学科要模糊得多，没有一定的量化标准。这就要求教师慎重的处理好量化的过程。由脱离学生实际的评价变为贴近学生生活评价，竭尽全力肯定学生进步，激励学生成长，促进学生各方面能力的培养及个性、人格的完善。如：美术学科与科学学科有着极大的区别。科技重视准确性，而绘画可以用夸张、变形、想象等手法把自己内在的抽象的情感形象化。小学生由于自身知识的不足，经验不丰富，理解能力不够等因素在绘画中表现出来的情况与事实有着很多的不相符之处。如果想在他们的绘画中找出几处科学性的错误,那几乎是随手可得：“猫和老鼠成了好朋友” “小朋友们能到月亮上荡秋千，能像小鸟儿一样在空中飞翔” “太阳、月亮和星星拉起了手”等等。如果我们还自作聪明的用深入浅出的语句向孩子们解释什么是对的,什么是错的,什么是可能的,什么是不可能的,那么在美术教学中培养孩子的想象力、创造力就成了一句空话。作为一位美术教师要有扎实的美术功底，更要有独特的审美观，应激发和保护学生的好奇心和创作欲，站在学生发展的角度来评价学生，尽量避免以成人的角度主观、武断的评价儿童作品，给那些具有自己独特见解，独特风格的画给与充分的肯定，让学生找到自信，找到思维飞扬的激情，使学生真正成为教学活动的主人。 三、选择合适的课堂评价方式
1.学生自评：学生对自我的一种评价形式。学生的自我评价法，即“授权”评价法。所谓“授权”评价法，就是把评价学生学习成绩的权力，由教师转向学生；学生由被动评价者转向主动参与者，从而调动学生学习的积极性和主动性。这种评价方法的提出
主要是针对在过去的教学活动中，对学生的评价经常被看作是教师的任务，教师评估学生对所学内容的理解与掌握程度的评判标准就是分数（优劣）而提出的。在日常的美术教学中，经常创设与教学内容相关的情景，学生就乐于参与，儿童的童心就会不自觉的流露出来，学生的学习兴趣就会提高。同时，注意发挥群体评价的作用，让每个学生都参与评价。又如：教授《会动的线条》一课，为了让学生充分感受到线条的各种变化，教师组织全班学生开展一些有重点、有目的的体验赏析活动，先后出示罗冠中的《江山如歌》和荷兰画家的《星光之夜》作品，为了增强学生对国画和油画中动感线条的审美体验和赏析的目的性，教师鼓励学生用手指空描画家所画的线条，并在组内交流一些自己的评价观，有的学生认为《江山如歌》作品中的群山的线条很有动感，有高低变化------ 有的觉得《星光之夜》作品中表现的星空是用许多虚线围成的螺旋形状很有动感------ 当各组学生评价观点基本交换后，教师再引导学生组际之间评价交流：画家笔下的运用了多变的线条，这些线条使画面产生了什么样的美感呢？通过自评和群体评价使学生深刻认识到线条的长短、方向、高低、疏密的丰富变化会使画面更具动感。自评和组际的评价不仅增强了学生评价的准确性，而且扩展了学生审美视野，有助于艺术审美活动向更深层次探究下去。
2.师生互评：在教师评价学生作业的同时，学生对教师或这一节课作出一个评价。第斯多惠指出：“教学的艺术不在于传授本领，而在于激励、唤醒、鼓舞。”自评、互评固然可以激发、提高学生的学习兴趣，使学生拥有自性心，但教师的评定对学生起着决定性的作用。教师的评价应注意学生的个性差异，应意识到每一个学生都是一个特殊的个体。所有学生都应得到合适的机会来展露他们的才华和成就，应保护学生的自尊心和他们的一般利益，给他们提供诚实的建设性的反馈。
3. 拓展评价：拓展评价可以全面地考查学生的技能技巧。它要求学生在展示与交流中在其他观众面前进行演示或生动地表演；在展示与交流中，学习他人的研究成果，充实自己的研究成果，并获得喜悦感和成功感。拓展评价时，可以让学生开展学一学、画一画、评一评的活动。学生可以为自己最喜欢的画贴上一颗小红星，或在画面右下角的点评栏内写上自己的建议等等。拓展评价可以让学生们互相学习、取长补短。这样，既能提高学生的兴趣与自信，又能激发他们的创作热情，丰富艺术构想力，全面提高艺术素养，为以后的艺术创作打下良好的基础。
总之，教师在美术教学中，只要善于运用恰当的评价方式，注意突出学生的主体性，确立好美术评价的“度”，并结合美术学科特点和学生的实际情况开展评价，就一定能更好地促进学生的艺术表现热情。

8. 如何鉴定油画的年代，以及油画画布的基本情况，怎样的作品才算是好油画。

油画作为一个体系完整的画种，先是服务于封建体制落没后的新兴贵族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像画或情节性肖像画为主。伟大的拉斐尔就是以理想化的架上肖像画闻名于世的。这一时期也产生过杰出的宫廷画师，比如荷尔拜因。后来这个画种的题材逐渐以神话、宗教、战争、市俗风情、现实情态等内容为主，再后来又以层次、语汇、结构符号为关注点，形成了人类文明版图上的最色彩纷呈的一个王国。油画的长期繁荣离不开它的物质基础——油画的材料。而这须从整个的绘画物质基础来谈起。

（一）绘画材料的分类介绍

1、胶
能氧化凝固，在一般温度下无法再变成流体的胶叫不可逆转胶。用于油画底子的胶必须是可以固化的不可逆转胶。底子不宜厚涂，加水4-5倍为宜。不可逆转胶胶在绘画的用途，另外的还有作水溶性颜料的粘合剂；作画作表面的上光料。不可逆转胶有植物胶、动物胶、酪蛋白胶、甲其素和白乳胶。

植物胶 主要用于制媒剂。不宜熬煮，用二十五倍开水冲沏即可。阿拉伯胶与亚黄蓍胶需先加少许酒精搅拌后，再加水。
动物胶 有皮胶、骨胶、鳔胶、鹿角胶等。冷水泡一昼夜，加热至60℃进行搅拌，胶与水的比例1∶10。
酪蛋白胶 即干酪素胶，二十世纪才开始使用于绘画，化工商店有售。
甲基纤维素胶 可当作白胶用，化工商店有小包出售。
白乳胶 成分是聚乙烯醇缩甲醛。从五金店中买到的白乳胶的水、胶比例已经是1∶4了，可直接刮到基底上。

可逆转胶也能在绘画中发挥作用：明矾可防腐，每一千克胶液可加10克明矾以防腐（数滴石炭酸、杨酸、或6∶125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。）

2、油
干性油 遇氧会氧化凝固，媒剂油必须是干性油，重要的干性油有亚麻油和核桃油。但灶火烧制的亚麻油、核桃油并不附合作画的要求，因为它们已经氧化成固体了。可是生的亚麻油、核桃油又氧化得太慢，没有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亚麻油是调色油的主要成分。怎么制出来半熟的亚麻油呢？方法是将亚麻油盛到广口玻璃瓶里，口上封盖纱布，置于通风处曝晒一二个月，油液就会变得透明纯净、油质浓厚。油质的变浓是因为氧化作用的结果。将生核桃油变成半熟的办法同上。也有人用低温加热的方法处理生核桃油（见第二部分伊威尔一节）。花生油、豆油等不是干性油，没有固化作用，不符合绘画的要求。
松节油 是最常用的油彩稀释媒介剂，由松脂蒸馏而成，药用的要纯于工业用的。纯净的汽油倒是可以代替松节油，但问题是它总是杂质多，挥发过快。所以最多只能用来洗笔。
光油 关键物质是树脂，光油所含树脂不纯会使作品昏暗。配制光油的用油可以是干性油，也可以是挥发性油。但是汽油不行，它杂质太多。通常用的松节油。光油里头，松节油同树脂的比例是2∶1，而要用这两种东西配合成媒剂的话，比例应该是3∶1，玛蒂脂和达玛脂是用于光油的两种上乘树脂，前者较昂贵，国内不产，后者也可用中药店里的“生乳香”代替。
半光光油 加了蜂蜡或硅石（Sio2）。蜂蜡不超过1/4。
速干油 制法是把亚麻油或核桃油倒入浅盘中，盖上玻璃板，曝晒三五天即可。
慢干油 丁香油滴入调色油，可使干的慢，也就是说滴入丁香油的调色油就是慢干油了。
重画光油 成分里头有天然树脂和丁香油，如果不是在紧急情况下在不该中断的地方中断绘制，一般用不到它。

3、颜料
在笔的运动下，颜料颗粒如果相互粘连成较大的颗粒，则画面透明性减弱（大颗粒颜料反射光线混乱，会使画面发乌，变得昏暗）。工笔画中罩染前先用矿物色渲染，就是因为这类颜料颗粒不易在盖色时上翻。
油画要在头一遍颜色干好（大约需要10小时）后才画第二遍，是为了防止吸油。没有“釉料”的颜料层会毫无光泽。

4、树脂
树脂（达玛树脂、马蒂树脂）彻底氧化凝固后，油画的表面就结有一层光泽的固态釉质。它的来源一是半熟的干性油，一是将现成树脂（用松节油）溶解而成的光油。就稳定性而言，后者好。绘画光油其实就是树脂比例小于上光光油的树脂与松节油的混合物。
树脂有胶固性，倒是可以缓解上下层的绞混。最先充分发挥树脂作用大大解放运笔的大师是戈雅。

5、其它
白垩 最古老的绘画材料之一。许多原始洞窟壁画是用白垩、木炭、红土画成的。
白 钛白易返；铅白怕油；锌的日久会变黄。铅白之所以怕油，是因为会发生轻度的化学反应。铅白用于丹培拉则很合适。
立德粉 即锌钡白，成份为硫化锌和硫化钡。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一点立德粉都不用，只用胶或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油质底料作的油性底子了，能使画面出现很好的层积感。
木活榫 内画框内角和外画框的内角最好都设两个活榫，以便随温度变化而相应地调节松紧。

（二）由典型画家分析油画技法的实质

凡·艾克最早使用半熟的干性油和树脂的混合物来作绘画媒剂，也就是所谓的 “布鲁日光油”，俗称 “黄酱”。它不但使行笔流畅，还干得快慢适中，从而使油和颜料结合了。但凡·艾克并没能彻底摆脱丹培拉。他先把白垩调胶刮涂到基底上，然后磨光，再在上面画上单色的丹培拉底色层（细笔排线）。在不吸收性的底子上画上油彩的底色层，是提香的创举，这是后话。可以说间接画法的首创是凡·艾克，直接画法的首创是提香。总地来说，油画发展到近现代、在材料、技法方面似乎有一个 “历史的回归”， 不少的画家又开始重视步骤分明的间接画法（所谓古典画法），但他们要的精致，已不再是为了逼真，而是某种特有的画面质感。

凡·艾克的“黄浆”，是在晒稠的半熟核桃油、亚麻油中加入天然树脂而成，用以调色层层罩染（各层之间还需涂光油作结合层）。后来梅亚纳将这种媒剂的配制方法传入意大利。而意大利最早使用这个的，是米开朗几基罗的老师吉良达约。达芬奇《最后的晚餐》并没有使用油彩，不是油画，而是不成功的丹培拉壁画。

乔托的丹培拉底色层是用绿来画的，“三级色”罩染，羊皮胶作结合层。上光用的油很稠，被熬成原先体软的一半，是用手擦在干好的画上的。

格列柯（西班牙）在罗马得到凡·艾克的配方。他在媒剂中加入了少量的蜂蜡。
拉斐尔的架上画技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在干好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一层石灰后趁湿用绿画底色层；第四步，底色层干好后，刷一层光油，再用类似凡·艾克发明的媒剂调色进行绘制，笔触较明显。

伦勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，潇洒地画单色底色层；第三步，用胶白（胶多水少的丹培拉调制的白）再画底色层，主要是在原来基础上原画亮部，加大明暗对比，注意，这种“胶白”干的比较快。第四步，用媒剂油罩色，局部掩盖住底色层。
伦勃朗一幅画用色不过数种。到了晚年，作画速度快得惊人。

鲁本斯的技法：第一步，逸笔画出生动的线稿；第二步，以媒剂油调色辅陈；第三步，趁湿深入，亮部厚涂，暗部半透出油性的底子，必要时用中间色重勾轮廓。
鲁本斯临摹提香和委拉斯贵支的画，都用自己的办法临，并且不求毕似。他的“一次过”画法即是纯粹的直接画法，是将油彩趁湿层层叠加的意思。鲁本斯是第二个摆脱了丹培拉底色层，并让素描与色彩同步的油画大师。第一个是谁呢，前面已提到了，是提香。像他们这种纯正的油画家，根本不屑于借助详细的底层素描。所以单从技法上看，凡·艾克还只能算是一个画匠，只不过他的“想象造型能力”又远远超过了一般的画匠。总之对凡·艾克这样的画家的观念和技法，应该分开来看，这关系到关于油画命运的判断。

籍里柯显然是用层层罩染的方法在作画，他所用多层透明画法（间接画法）照样离不开类似于“黄酱”的媒剂。
柯罗不用丹培拉画底色层，但他的技法显然不是一气呵成的直接画法。同时他的手法又异常丰富，经常依托于底色去罩色，有时是靠粗鬃画的笔干扫而透出底色；有时可能是调光油薄薄罩染；有时留出底层色正好是树枝什么的，弄的很巧妙，一切都事先计划好了似的，很有章法。
间接画法是分层画的，这似乎有利于颜色的耐久。德拉克洛瓦是用直接画法的，有人说他的有些作品（如《希阿岛的屠杀》）变暗是因为颜料配伍的问题，而我则认为其原因是媒剂不净，含有油和树脂之外的东西。

库尔贝在技法上有一个贡献，丰富了油画的语言，那就是他对于画刀的使用。当然他所刮的颜料是从店辅里买来的，是用媒剂配过的。库尔贝的时代已经不再需要自己配制颜料了。
波那是肖像画家，凡高受过他的指导，徐悲鸿出于他的门下。波那是趋于厚涂颜料的，并不注重分层的程序。直接的厚涂很容易降格为拙劣的涂抹，如果是那样的话，则与“直接画法”没有关系了。

封丹·拉·杜会弹钢琴，画画是使用分层法。先以细笔弄出有肌理的底色层，然后再薄色釉染。罩染时媒剂里有树脂，干后有透明坚硬的保护层，就可称为釉染。

德加早年用古典技法，中年恣肆，四十岁后衷情于色粉笔。当时的风气是直接画法大受欢迎。整个印象派，都是在做把“画法”从“做法”当中解放出来这件事，在德拉克罗瓦的旗帜之下进行了一次“直接画法”在新时代的复兴运动。

莫奈所用媒剂以松节油为主。那时从颜料工厂生产的颜料已然掺进了树脂。只用松节油也还因为他喜欢亚光的效果。

劳特累克喜在不掺粉的胶底上薄涂颜色。他的直接摄取的手法曾经把老年的德加感动得热泪盈框。其实真正的油画精髓在技法上就是直接摄取，具体说就是直接凭素描抓住色彩，或凭色彩抓住素描（体面），并把这个捕抓的过种保护留在画面上。

赛冈蒂尼（19世纪意大利画家）以胶彩预做肌理，然后或擦或涂或染，有时在釉染之后又用粉笔，手法很多。

藤田嗣治（日本）惯用吸收性白色底子，以透明色罩染，画面效果是压光的。

巴尔丢斯60年代以前的作品用胶彩画底色层，再用稠的光油调色绘制。从60年代开始他的底色层开始用干酪素胶，这种胶粘结力强，最适于厚涂而不易开裂。复绘层他改用半透明的蛋彩！从材料上说，这已经不是油画了。巴尔丢斯提醒我们，油画不是西方绘画的全部，历史上不是，现在和将来也不是。要真正理解油画技法，需要先了解整个西方绘画技法的本质。这种本质，比绘画在材料上的分类更重要，那就是：分层涂绘。不管是用什么材料。

怀斯多用干胶彩和蛋彩。前者用来画头发。怀斯又是这样一个例子：吃透了传统的绘画精神，才能对绘画有所开创，可以说怀斯是一个现代丹培拉技法的代表，是美国的巴尔丢斯。
伊维尔的超写实，不等于照相写实主义。在中国，石冲和冷军对于伊氏的技法，在学和用方面都做的很好。媒剂的制法是：核桃油加黄铅（氧化铅，有剧毒），在112℃-116℃下熬制两小时，然后与松节油、玛蒂树脂溶合而成胶冻状媒剂。底子层的做法是：用长刀将胶和土红混成的涂料刮到布上，打磨后再薄涂上油性的灰底。给制底色层时轮廓要确定好，基色辅陈上可以稍概括一些，把一部分问题留待复绘层解决。

赛尔努斯是居住在巴黎的波兰裔画家。他的釉染媒剂是稠亚麻油、达玛树脂和松节油的混合液。大约他每幅画使用七、八种透明的颜料，基本一色一层，每色层一次画完，步骤清楚，干净利落。

宾戈斯的技法：吸收性底子；画笔主要是用小号长峰狼毫和两三支大的扁刷；他的媒剂有两种：第一种，由纤维素、亚麻油（生熟比例4∶1）和达玛脂光油混合而成，用于底色层的绘制（所调的白是广告白）；第二种，是用于罩染的，由达玛脂光油、晒过的半熟亚麻油和松节油按1∶1∶3的比例混合而成。宾戈斯作画的步骤是：木炭起稿，丹培拉勾线，画赭色底色层，大笔刷白画亮部，净笔扫之使过渡柔和，最后釉染。

巴黎美院技村室底子配方：一、吸收性底子：用1∶6的胶水（通常的白乳胶已经是1∶4）涂2-3遍，打磨，再将由立德粉、白垩、白胶、水按1∶1∶1∶1比例的混合物（浆状）刷涂上去即可，乳胶膝可代用。二、油性底子：调色油加白，或直接刮涂油画白。三、半吸收性底子：用两个小盆，一个盆里胶液加蛋黄，慢慢滴入亚麻油，边滴边搅；另一个盆里白粉与水搅成浆。然后将两个盆的东西混合，即成半吸收性底子浆，其实质是丹培拉调白。
我曾见过一个纽约美院的学生画人体写生，技法属直接画法，不过她调色板上的情形同中国学生不一样，一排原色下面，一一对应着又有一排用灰色调配过的颜料。德拉克罗瓦有倒是有事先配色的习惯，但他不是这么配。联系上面提到过的对于整个绘画技法体系的理解，这个纽约学生的配色方法应该没有多大的代表性，可能与她自己喜欢科里姆特有关。不过此事倒是佐证了一个事实：纽约的风气，不重底色层，而在于事先配色。

列宾美院和中央美院（中国）是即不重视底色层，也不重视事先配色，就是直接画。其实这种出发点也能够产生大师。本来间接画法和直接画法的提法就是相对的。就“直接画法”本身而言，它需要很好的造型修养，需要画家胸中的诗情和精确的形象记忆能力，否则很容易降格为拙劣的深抹。成功的直接画法与拙劣的涂抹的这两者之间，手法上看也许相接近，但效果差远了，“差之毫厘，失之手里”啊。直接画法必须有着相对的分层，在一定基础上趁湿一气哈成是它的要害。直接画法是油画家的技法，是整个绘画技法体系时的最高，它使画面透气、生动、鲜活、运动，是使技法本身具有人文内含的唯一一种油画技法。
技法没有什么发展史的问题。其实直接画法早就存在，一直就存在，只是在一般画匠那里你找不到它。不能因为所谓的“古典画法”是间接画法，我们就说古典时代以前就没有直接画法。如果这样，那说太小看古人了。比如17世纪的伦勃朗在有生之年，已经完成了技法上的升华。他在晚年的画的极快的小画，才是他探索工作的精华。
即然直接画法还要有相对的分层，那么这种提法本身是否不合理呢？其实，“直接”这个词，如果我们从“趁湿”、“一气呵成”、“连贯性”的角度去想，就觉的比较准确了。关键是只要我们能理解到这种最活生生的技法的价值就行。实现“相对的分层”的办法，用比较通俗的话讲，就是“先薄后厚”或 “先大笔后小笔”地去画。
绘画技法体系在各个不同时代都有除直接画法之外的匠作技法，它们随着时代变迁会千变万化，但在金字塔尖的部位（即直接画法）却变化极少。这就好比接力赛跑，持棒的人变了，但棒没变。

（三）油画技法的几种参照

古欧洲丹培拉
1、蛋黄丹培拉：去膜与绒状胚的蛋黄加等份亚麻油、上光油，搅匀，再加一倍水搅匀，一两滴醋可有利于乳化。
2、全蛋丹培拉：鲜蛋去胚，加亚麻油、上光油和水，密封摇匀。
丹培拉的特点：
1、易腐。若无冰箱，最好只制当天用的。
2、干得快，干后反而非常耐久，不变色。
3、可加水稀释，但最多七、八倍的水，水过多的话，画好干好的画面还会被水溶解。
4、可调进多种颜料粉末，不怕产生化学反应的颜料配伍问题。
5、适合画在吸收性底子上，特别是白垩画底。
6、用丹培拉调色一层层地画，应先薄后厚。未干透时再加画丹培拉色层，得先涂一层丹培拉（没调色的），以防止底色上翻，同时也是为了两层间的粘接。干透了以后还要画的话，更得先涂丹培拉了。
7、油彩可加画在丹培拉底子或底色层上，却不可以相反。因为已画上去的油彩层不吸水，所以就不能再画丹培拉在上面。
以上就是传统丹培拉的配制和使用的情况。到后来，人们在丹培拉的制作中曾将鸡蛋（胶）改换为干酪素、骨胶、稞麦粉、肥皂等，现在的工业合成胶（比如白胶）也可以用。

十五世纪意大利湿壁画的制作方法：
1、将砂与石灰按2∶1比例混合，涂底子。
2、快速用赭石勾线起轮廓，用红色粉笔画底色层。
3、趁底色层未干，薄涂一层石灰。
4、趁湿用丹培拉调灰绿色去画暗部。
5、趁湿完成画面，用色的种类可以放开。

蜡彩热画法：
动物蜡、植物蜡、矿蜡都不可用，只有蜂蜡可以。蜡彩热画法不能用油性底子，蜡与油在温度较高时会反应。蜂蜡在60℃以上能与松节油相溶，也能与高级汽油、水相溶。蜡彩热画的媒剂是这样制的：将蜂蜡、卡尔努巴蜡、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蜡（蜂蜡加入（NH4）2CO3水溶液中加热即成）代用。作画前要将颜料粉置入媒剂中搅匀。画完后可用绒布和刷子打磨画面，使之抛光。

油画画布鉴别

画家用来做画布的面料，化纤布由于有很多未知因素，不去说它。结合我本人使用的底布经验，只说纯亚麻布和纯棉布。解决纠结，最好用排除法，认准优质的。

一，亚麻布

国内优质的亚麻布主要是用欧洲原产地（法国、荷兰、比利时等国）进口的优良原麻，经过严格的专业程序加工生产的。从面料的原料（纱）和纺织方法（剑杆机制造）来看，最讲究、最适合做油画支撑物的，是雨露麻，而双雨露麻（经纬向都是用的雨露麻纱）最为稳定。

国产纯亚麻布中，双雨露麻才是上品，用它做的画布并不比欧洲进口的成品布差到哪里（前提是底料和工艺过关）。事实上，国内有几家大型的亚麻布生产企业，每年都有大量用进口亚麻原料织成的优质亚麻坯布和经过染整后的亚麻面料出口到欧美。你买到的所谓进口画布，没准就是用中国生产的坯布加工而成（因为成本低），但价格会比国产高出不少。

自己手工做布，选择只经过定型和烧毛处理（亚麻布织好后表面有一层毛絮，有实力的大厂会作烧毛处理）的原色双雨露麻。市场很多所谓雨露麻，由于要有卖相，做了上浆处理，洗去浆后，表面会留下很多浮毛。

鉴别的方法：

1，裁两块同样大小的布。

2，目测：表面光滑，织纹均匀，光面几乎没有跳纱和接头的，有亚麻固有光泽的，是大厂的长纤维好布。

3，手摸：手感滑溜，有自然垂感的，是好布。

4，称重：同样面积、同样纱支、同样风格的布，好布重量重，劣质布重量轻（劣质布为了掩饰这一点，同时为了表面光，通常会上浆，上过浆的布，重量会增加，手感会很硬）。做面料行当的，很重视“克重”这个指标（每平方米的重量，简称米克重）。应该注意，同样纱支（粗细）劣质的短纤维麻布，米克重也会很高，但它会看上去线纱粗细不匀，接头很多（从反面能看出来），布表面粗糙（浮毛很多）。

5，火烧：抽经纬两股纱线，分别烧。燃烧充分，几乎没有灰烬的，是优质纯亚麻布；灰烬多且发灰黑色的，有糊味的，是棉麻混纺布或其他混纺布，不适合作画布。

6，看价格：市场上雨露麻坯布，每米（门幅150cm左右）低于40元左右的，不可能是好布；相反，价格高的，也有可能掺假，要结合上述1-5鉴别。

7，纯黄麻（因为成本低，以前经常拿它做麻袋）织出的高密度粗纹布（手感硬）也凑合能用。价格比纯亚麻要低得多。

小贴士：工厂关于雨露麻的解释

雨露麻：原麻在收割后放在露天，经露水、雨淋，阳光日晒、细菌作用后脱胶，经过打麻、疏麻等工序加工成的麻纤维叫雨露麻。成品雨露麻都是长纤维的。

双雨露布：一般是指经、纬向同时用雨露麻织成的坯布。

单雨露布：一般是纬向采用雨露麻的坯布。

一般雨露麻坯布加工为成品布时为麻原色布不需要染色的。

单雨露麻：经向为白色的亚麻纱，纬向为土黄色的雨露麻原色。

双雨露麻：经、纬向都是土黄色的雨露麻原色。

二，纯棉布

首推纯棉帆布，这也是西方也推崇的优质油画底布（见《欧洲绘画大师技法和材料》一书），前提是优质纱织成的高密度布。（缩水后再绷布，一般预绷一遍后再绷出的布也很挺括）。

市场上用来做高档全棉服装的高纱支高密度度纯棉细纹布也可以选择用来做古典风格油画的底布。

三，与价格有关的因素

1， 面料纱支、品质

2， 工厂设备与规模

3， 门幅

4， 商家的利润目标

5， 关于成品布：其实涂层加工费，每米也就5-8元左右。

9. 怎样评价郎世宁的画作

从五个方面进行评价：
新体画
从郎世宁一生的业绩来看，他的主要贡献在于大胆探索西画中用的新路，熔中西画法为一炉，创造了一种前所未有的新画法、新格体，堪称郎世宁新体画。郎世宁来到中国后仔细研习了中国画的绘画技巧，他画的中国画具有坚实的写实功力，流畅地道的墨线，一丝不苟的层层晕染，外加无法效仿的颜色运用，中西合璧，焕然一新。以其独创的新画体博得了皇帝的赏识和信任。从现存的郎世宁亲笔画迹来看，它既有欧洲油画如实反映现实的艺术概括，又有中国传统绘画之笔墨趣味，确有较高的艺术感染力。 在1724年所绘为雍正祝寿的《禽献英芝图》中，郎世宁充分展示了他的西画功底。此图造型准确、精细，以素描和明暗效果使图中物象具有比较强烈的凹凸立体感。弯曲盘旋的松树枝叶掩映，树皮斑驳，居中挺立的白鹰则极为突出，羽毛的质感很强，呼之欲出。中国画并不仅是将山水动植物当作自然存在之物，而是要赋予所绘对象某种喻意。图中所绘苍松、雄鹰、灵芝、山石、流水，在中国文化中多寓意强健、长寿和吉祥。在色彩上，鹰白、松绿、芝棕红、土坡绛色和藤萝花粉紫，也是不同于中国传统的郎世宁风格的鲜明、绚丽和浓重。 郎世宁以严谨扎实的写实功底、注重明暗效果的绘画特色，以及作品整体上浓厚的欧洲绘画风格和情调，确立了自己在官廷画师中的地位。

郎世宁铜版画
铜版画是欧洲版画的一个品种，距今已经有近六百年的历史，因其所用的底版以金属材料铜为主，故称之为铜版画。铜版画的制作要求精致细腻，故耗费人力物力较多，在欧洲也被视为名贵艺术品。铜版画在康熙年间传入中国。而干隆时由郎世宁为主创作的《平定准部回部.钱图》则是铜版画的佳作。此后，清宫廷仿照《平定准部回部战图》又绘制了一系列表现征战场面的铜版画。这些画幅是根据郎世宁等人所传授的铜版画技法而制作的，可以视为中国最早的铜版画作品。清代第一套战图《平定准部回部战图》，共十六幅，是郎世宁奉命与西洋传教士画家王臻诚、艾启蒙、安得意等起稿共同完成的。它描绘了清兵平定西北战事的主要战线及其始末，是一套有关战史的组画。根据郎世宁的建议将图稿分批寄往法国巴黎，聘请着名雕刻家李巴刻成铜版画，压印200份，寄回内廷。这套铜版组画具有极其浓厚的西洋风味，成为中外博物馆的珍藏品。

郎世宁历史价值
以惊人的艺术表达能力，创造了大量具有高度的历史价值和艺术价值的作品，也使清代宫廷纪实绘画的数量与水平远超前代。这些绘画以精彩的笔墨记录了中华帝国最辉煌的历史，栩栩如生地表现了盛世的恢宏光荣。 据文献记载，郎世宁的画法被称作“线画法”，代表当时宫廷的主流画派。郎世宁来到中国以后，画有大量作品，存世的有近百幅。 虽然郎世宁的绘画并不能代表那时欧洲绘画的最高水平，但是他擅于采纳中国绘画技巧而又保持西方艺术的基本特点，融中国工笔绘法和西洋画三维要领为一体，从而形成了自己独有的风格，创作了新的画风。在一定程度上代表了西方文化和中国文化的汇通。郎世宁所作的油画人物肖像画，在造型上都相当严谨，注重解剖结构和立体感的表达，但是在光线的运用上则与欧洲画法有所区别。欧洲画家喜欢表现人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感，而传统的中国写真技艺，则要求被画者是处在不受光线变化常态下的相貌。从清宫的肖像上可以看到，欧洲画家来到中国后，为适应中国观者的欣赏习惯，而在画风上作了微妙调整。 郎世宁新体画中最受干隆喜爱的则是“御容”肖像画。所谓“御容”肖像画不仅包括皇帝正襟危坐的全身或半身的肖像画，也包括各种行动中的皇帝像。

郎世宁西洋绘画技巧
焦点透视画是产生于欧洲的一个画种，它运用几何学、物理学、光学等，为的是在平面的画幅上更真实地表现出自然界立体状貌。这种与中国传统技法迥异的绘画方法也随欧洲传教士进入了清朝内廷，郎世宁对于这一绘画方法的传播起了极为主要的作用。雍正年间学者年希尧在郎世宁的帮助下，出版了首次在中国介绍西画焦点透视法的专着《视学》，序言中特别说明曾受益于翰林院画院的“郎学士”。

郎世宁艺术贡献
1724年，郎世宁还曾参加过圆明园、长春园西洋风格建筑物的设计与施工，为装饰殿堂楼阁绘制了大量图画，有西洋油画，也有在平面上表现深远效果的焦点透视画（线画法）。海宴堂前铜铸的十二生肖动物头像，也应有他的功劳，为此郎世宁一度担任了奉哀苑卿（正三品）的官职。郎世宁的艺术风格影响深远，特别是雍正和乾降时期的官窑粉彩瓷器上的构图布局、绘画主题，多得于郎氏绘画。郎世宁代表了当时的宫廷艺术品位。