什么是艺术方向

① 建筑艺术设计方向指的是什么有什么前途

举个例子吧,我师哥是中央美院建筑艺术设计系的.他的工作就是帮人家设计一下楼房的样子和内部的结构什么的.他上次接了一个CASE,做了两个月才做完,但收入是20000元(人民币).

② 美术学的主要方向是什么

美术学
专业为美术史论、美术教育领域培养教学和科研，美术评论和编辑、
艺术管理
和博物馆等方面的高级专门人才，学生毕业后能从事美术教育、美术研究、文博艺术管理、新闻出版等方面的工作。
业务培养要求：本专业教学以马克思主义史学与
文艺学原理
作为指导思想，学生主要学习美术史论、美术教育等方面的基本理论、基础知识和专业技能，以及与之相关的
文史哲
知识，培养学生史与论相结合，理论与实践相结合的良好学风。毕业生应获得以下几方面的知识和能力：
1.全面理解和掌握美术学的专业基本理论和基本知识；
2.运用
辩证唯物主义
和
历史唯物主义
的基本方法去阐述美术发展的规律；
3.具有较好的
艺术鉴赏
能力、逻辑思辩能力、综合分析研究能力、理论表达能力；
4.了解和关注美术学的理论动向及前沿课题；
5.掌握文献检索、资料查询的基本方法、具有一定的科学研究能力和实际工作能力。
主干学科：艺术学、教育学
主要课程：中外美术史、美术概论、中外
画论
概要、
古文字学
与
古代汉语
、美术考古学基础、
书画鉴定
概论、美术与摄影基础
主要
实践性教学
环节：包括绘画写生、摄影与暗房操作、古代美术遗迹考察及博物馆专业实习。

修业年限
：四年
授予学位：文学学士
相近专业：绘画、雕塑
美术学(师范类)
培养高等和中等学校进行美术教学和教学研究的教师、教学研究人员和其他教育工作者。毕业生具有的知识和能力同上列相近。主干学科、修业年限、授予学位同上。

③ 艺术的发展方向有哪些

一、黑格尔与“艺术终结论”
1817年，黑格尔在海德堡的美学讲演中提出了“艺术终结论”，在他之前已经出现了有关艺术终结问题的片段式的言论，但他却是第一个从哲学理论高度谈论这个问题的人。理解黑格尔的“艺术终结论”应该从他的哲学意识出发，因为这一论断正是从他的理论体系中演绎出来的。同时，也必须看到黑格尔对他所处的时代的不满，市民社会对艺术的侵害威胁着艺术的生存，这也正说明黑格尔的“艺术终结论”并不认为艺术会消失，而是旨在言明艺术转化为哲学是一种必然。
黑格尔提出“艺术终结论”的时代，现实中的艺术实践欣欣向荣地发展着，可见他所谓的“艺术终结”并不是艺术现实的终结，而是表明艺术应该向观念转化，形成一种新的艺术哲学。在黑格尔看来“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位。”也许以往人们可以通过艺术直接认识世界，但如今的艺术已经不能带领人们认识世界的真理，因此艺术也就不再具有崇高的地位，这显然是要把绝对精神从现实世界中剥离出来。
在黑格尔的理念学说中，他将绝对精神的发展分为三个阶段：艺术、宗教和哲学。这三者都是人类认识绝对精神的方式和手段，但只有哲学是认识绝对精神的最高手段、是艺术发展的最高形式，艺术的终结实质上是艺术让位于哲学。黑格尔将世界艺术发展的类型分为三种，分别为象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。美是理念的感性显现，在黑格尔心目中，真正的艺术理应达到内容与形式的高度统一。因而在黑格尔那里，只有古典型艺术达到了内容与形式、感性态势和绝对精神的完美和谐。象征型艺术是物质超越精神，而浪漫型艺术的精神内容超出了物质形式，进一步的发展必然导致主体的精神和客体的形式之间的分裂，而这种分裂也会导致艺术本身的解体。艺术必须寻找更高的形式以求得生存，因此艺术让位于哲学获得了逻辑上的合理性。
回到社会现实，黑格尔认为他所处时代的艺术不能满足时代精神，而时代精神又抑制了艺术的发展。“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其他的观念和目的。”时代发生了变化，反映时代精神的艺术也会随之发生变化，一个时代的终结必然会导致一时代艺术形态的终结。黑格尔眼中最完美的古典型艺术以古希腊雕塑为代表，雕塑以人的形貌表现了神的静穆与崇高，既是一种理想精神的呈现，又揭示了人的主体意识的觉醒。这与当时探索世界，发现自我的时代精神协调一致。黑格尔所处的市民社会在工业浪潮影响之下偏重理性，而当时以绘画、音乐和诗歌为代表的浪漫型艺术则推崇主体性原则，专注于绝对的内心生活和情感冲动，以抒情性为基本特征。时代与艺术之间的错位，也成为黑格尔“艺术终结论”的有力例证，因此他明确地指出，“艺术确已实在不能再达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足……我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”
艺术、宗教和哲学都属于意识形态的范畴，但却具有各自的社会功能。黑格尔在其哲学体系内，剥夺了艺术的独立性与自律性。虽然进行终极追问，启迪人智是艺术不可推卸的责任，但丧失了审美性的艺术也就失去了存在的意义。审美性决定了艺术在内容和形式上都具有独特的性质和特征，也表明艺术不可能脱离感性认识与感性形式，成为绝对的观念。而且结合现实来看，艺术也没有因为对物质材料依赖的减弱而消失，相反某些现代艺术却在内容与形式的关系上回归为象征关系，似乎是对以往艺术形式的“重现”，这正表明“艺术终结论”不会兑现。
二、丹托的“艺术终结论”
阿瑟・丹托提出的“艺术史的终结”可以看做是对艺术自律性危机的一次预演。丹托在艺术史进入现代视野之后，在黑格尔“艺术终结论”的基础上，对“艺术终结论”进行了一次重新思考。黑格尔就整体历史谈论艺术会终结，而丹托单就艺术的历史来谈论。在丹托这里，艺术的发展历史就是艺术不断认识自我、探索本质的历史，而艺术的自律性却使艺术从内部消解了自身，失去了发展方向。
黑格尔认为艺术在表现绝对精神方面具有局限性，而随着艺术形态由象征型、古典型发展到浪漫型之后，精神内容极大地超越物质材料，艺术进行自我解体，在否定自身中转化为哲学。但哲学仍然在历史范畴之内，所以艺术的历史没有终结，艺术成为了一种异化的哲学。丹托在现代视野下，结合丰富多彩的现代艺术实践，认为艺术在20世纪实现了它的最终目标，艺术和历史开始向不同的方向发展下去，艺术的历史走到了终点。“或许历史会以我称之为后历史的样式继续存在下去，但它的存在不再具有任何历史意义。……艺术是否会重新踏上历史之路，或者这种破坏的状态就是它的未来：一种文化之熵。由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”由此可见，黑格尔和丹托虽做出了相似的论断，但二者的立场却不同。黑格尔立足于艺术表现绝对精神的局限性，而丹托立足于艺术的自律性；黑格尔着眼于历史整体，而丹托在艺术史内部谈艺术。因此，在黑格尔那里，艺术终结于哲学，是作为哲学在历史中发展下去；丹托则将艺术史从历史的各种现实语境中隔离出来，认为艺术的概念与创造力从内部被掏空耗尽，艺术实践没有了动力与新的可能，艺术不会随着历史往同一方向发展，而是不得不重复过去历史上已经出现过的各种形式，艺术的历史走向了终结。

艺术从内部被耗尽源于艺术的自律性。在康德的审美自律理论之下，艺术开始建立具有自身特色的一套原则和标准，这对于界定艺术和规范艺术具有一定的积极作用。但是随着审美自律性对艺术控制的加深，艺术家开始“为艺术而艺术”，脱离社会现实和时代语境，玩弄艺术的概念，只在艺术的形式上精雕细刻，使艺术在狭小的范围内固步自封。这表明艺术的自律性与艺术终结之间存在内在的联系。丹托看到了这一点，他促使我们思考艺术为什么不能自律地存在。艺术主要是通过感性方式把握世界，通过艺术形象传达艺术观念，而感性认识有时是不可靠的，感性形象的表现范围和思考空间也是有限的。这些特点表明艺术不能像数学、物理学一样，通过抽象概念认识真理，而只能在有限的时空下表现精神和理念。艺术的本质在于它始终不能脱离现实语境，始终需要在感性认识与抽象逻辑间寻求平衡，一旦脱离了适当的语境，艺术也就失去了解释的合理性。杜尚的《泉》无疑是最具争议性的艺术品之一，丹托承认了它的哲学意义，却对它的艺术意义持有悲观的态度。杜尚将一个现成的小便器命名为“泉”，其本身就是对概念的一次玩弄，是对艺术哲学化的一次实践，因为不管从哪个方面看，小便器都没有美的属性，它之所以具有审美的价值就在于它所蕴含的哲学思考，《泉》不具备美的形式，却具有美的观念。“杜尚作品在艺术之内提出了艺术的哲学性质这个问题，它暗示着艺术已经是形式生动的哲学，而且现在已通过在其中心揭示哲学本质完成了其精神使命。现在可以把任务交给哲学本身了，哲学准备直接和最终地对付其自身的性质问题。”丹托最终又回到了黑格尔那里，也正式地提出艺术将终结于哲学。他虽然克服了黑格尔忽视艺术自律性的弊端，但仍认为艺术会在丧失自身规定性之后被哲学取代。丹托的结论不禁让人失望，他提出艺术要有历史感，却又没有为艺术找到一条正确的发展道路，而是用哲学剥夺了艺术，不仅忽视了现实对艺术的意义，更将艺术发展为一种观念，这些都是有待重新思考的。
三、后现代视野下艺术的重生
后现代社会的到来决定了艺术必须向现实敞开，艺术的本质成为了一个蕴含多种可能性的、开放的领域。艺术的本质具有了无限性，艺术形态也就具有了无限种可能，各种后现代风格的艺术流派也获得了生存的土壤。从自律到开放，艺术的发展似乎从一个极端走向了另一个极端。
在现代化进程中，我们生活的世界发生了深刻的变化：一方面科学技术不断发展创新，人类文明发展程度不断加深；另一个方面科学技术与工具理性也造成了人与自然的对立，唯理性、唯技术不仅使人们的精神生活日益贫乏，使艺术存在的社会基础变得摇摇欲坠，更改变了艺术品在社会中的定位。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出了“光晕”1的概念，它表明艺术品天生有标准，并且应该是独一无二的、权威的，而没有“光晕”的艺术品不是真正的艺术品。但在工业社会中，在机器与技术的操纵下，艺术品的生产变成了大规模的机械复制，从而失去了独一无二的权威性。同时，艺术品也从殿堂中走出，成为大众都可以获得的消费品。这样的一个必然结果就是艺术的非艺术化。也就是说在后现代语境中，艺术又回到了什么都是艺术、什么又都不是艺术的最初状态，艺术变得无处不在了。“艺术的终结”表明艺术不会消失，而是走进了大众的日常生活之中。
这样看来，当艺术的自律被整体打破以后，艺术又遭受着新的审美危机，而这种危机产生于我们所生活的时代。但是，这种危机却不会使艺术走向终结，相反，艺术将在与时代的对抗中获得重生。后现代的“祛魅”使日常生活审美化成为必然的趋势，艺术的生产和接受方式都发生了极大的变化，那么艺术自救的道路也应该是回到日常生活之中。一时代应有一时代之艺术，大众社会中的艺术首先需要对自己重新定位，重新的探索与界定自身的概念与本质。其次，艺术自身需要一些不可动摇、安身立命的标准。艺术需要在与工具理性的对抗中，为自身树立权威。同时，走向生活的艺术要始终处在历史语境与现实语境中，在精神内容与物质形式上求得统一与和谐。艺术不可能脱离社会而获得独立的历史，“为生活的艺术”将取代“为艺术的艺术”。未来艺术将发展成什么样子是难以预测的，但艺术不会终结却是肯定的。一时代的艺术形态必将随时代的离去而消失，但艺术整体却不会终结，艺术始终是在否定之否定的规律中扬弃传统，发展自身。

④ 什么是艺术

艺术可以从哲学与科学来定义：“哲学”就是挑起争论的，“科学”就是能终止争论的。"艺术"就是哲学与科学的抽象实体。

艺术是“艺”的含义之一。“艺”原是才艺和技术的统称，词义很广，后慢慢加入各种优质思想而衍生出一种对美，思想，境界的术语。原有的含义更贴近“技艺”一词。

艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括绘画、雕刻、建筑、音乐、诗歌（文学）、舞蹈、戏剧、电影、电子游戏（第九艺术）等。

艺术有时被称为精致艺术或美术（英语：Fine Arts）指凭借技巧、意愿、想象力、经验等综合人为因素的融合与平衡以创作隐含美学的器物、环境、影像、动作或声音的表达模式，以指和他人分享美的或有深意的情感与意识的人类用以表达既有感知的且将个人或群体体验沉淀与展现的过程。

(4)什么是艺术方向扩展阅读：

艺术传统上包括以下种类：文学艺术（包括诗歌，戏剧，小说等等）、视觉艺术（绘画，素描，雕塑等）、图文设计、造型艺术（如雕塑，造型），装饰艺术（如马赛克等），表演艺术（戏剧，舞蹈，音乐，相声）。

在中文的描述中，艺术与美术常常划上等号，在台湾教育界也常常出现争议，时常造成相关艺术类目学生的困惑。

一般说来，艺术是广义和广泛的概念，美术是狭义的，仅是艺术的表达形式之一。“绘画”、“雕塑”、“建筑”、“文学”、“音乐”、“戏剧”、“舞蹈”、“电影”等都为艺术分类范畴。

关于艺术与美术的中英译名也常常出现争议，一般来说艺术由英文的Art代表，纯美术则以Fine Art来代表。

⑤ 艺术教育的方向

1艺术教育专业就业前景
艺术教育专业就业前景怎么样，艺术教育专业的就业前景在所有专业中排行怎么样，下面为大家详细介绍一下艺术教育的就业前景。

艺术教育专业就业前景如何？艺术教育专业的就业前景是否广泛？对于现今社会的大学生而言，就业前景和其他专业相比怎么样呐。艺术教育若从和美育的关系而言，可视为美育的核心，同时又是实施美育的主要手段。并成为审美教育的主要内容和方法。在现代社会中狭义的“艺术教育”可理解为培养各类专业艺术人才或艺术家所进行的理论和技法的教育和训练；

广义的艺术教育则是强调一般意义上的艺术知识原理的普及和提高，且通过优秀的艺术作品的展示，评论让人们的艺术修养和鉴赏水平得以提高，培育高尚，健康的审美情趣与审美能力，从而对人的道德的完善，智力的发展产生深远的影响。

艺术教育专业的就业前景还不错。毕业生适宜从事中、小学的艺术教育工作，亦可在艺术研究单位从事研究工作，或在各级文化单位和业余艺术学校从事艺术训练工作。按艺术教育专业相关职位统计，艺术教育专业就业前景最好的地区是：上海。在"教育学类"中排名第 6。

2艺术教育专业就业方向
艺术教育专业就业方向有哪些，毕业后艺术教育专业学生会去哪里工作？毕业后学生都找了什么工作？以下是艺术教育专业常见的几个就业方向，供参考。

艺术教育专业就业方向：艺术教育专业培养学生系统地掌握音乐、美术、舞蹈、戏剧等艺术学科基本理 论与技能，系统地学习人文社会科学、教育学、心理学的基本理论。毕业生适宜从事中、小学的艺术教育工作，亦可在艺术研究单位从事研究工作，或在各级文化单位和业余艺术学校从事艺术训练工作。

艺术教育专业学生毕业后可从事中、小学的艺术教育工作，亦可在艺术研究单位从事研究工作，或在各级文化单位和业余艺术学校从事艺术训练工作。担任美术老师、课程顾问、钢琴教师、平面设计、平面设计师、幼儿教师、美术教师、平面设计、广告设计、淘宝美工、平面设计实习生、平面设计强化实训进修、广告设计学徒、世界名表销售导购、少儿美术教师、早教老师等岗位工作。

3艺术教育专业介绍


专业类别 毕业五年平均薪资 工作地点 男女比例
教育学类 ￥5105
薪酬超过11%的专业 北京市
14%在北京市工作 女生较多
男31%-女69%
培养目标：培养德智体全面发展，并具有先进教育理念，综合艺术特长的人才，为学前教育、基础教育、特殊教育学校与机构输送从事儿童综合艺术教育的教师和社会工作者。

主要课程：艺术概论、学前教育概论、特殊教育概论、艺术教育、现代教育技术培训、中外音乐史、中外美术史、艺术欣赏、中外文学名篇欣赏、综合艺术创作原理与实践、艺术康复与治疗、乐理、视唱练耳、声乐基础、钢琴基础、钢琴合奏、和声学、曲式学、歌曲伴奏写作、歌曲创作、乐器基础、合唱与指挥、学校乐队编配与排练、舞蹈、儿童舞蹈表演与创作、素描、色彩、中国画、书法、写生、美术创作、美术设计、艺术专业外语等。

就业方向：毕业生适宜从事中、小学的艺术教育工作，亦可在艺术研究单位从事研究工作，或在各级文化单位和业余艺术学校从事艺术训练工作。

⑥ 你是怎么选择自己的艺术方向的

尽管美术在就业上的优势不见得特别特别明显（细分的话同样的美术类专业但不同方向的就业前景也不同），但是！！！！我觉得走美术是更容易踏进大学的大门的，注意是普通大学（划到普通一本A）！（因为不了解题主情况），但是真正想去顶尖的依然是挺难。这个要看个人需求，如果目前是个二本文化课，学了美术可能更容易进一本。如果目前专科水平，那学了美术说不定能走个不错的二本。前提是专业课过得去。

⑦ 艺术生就业方向

艺术生专业分为编导、播音、表演、美术、音乐、舞蹈等，不同的专业就业方向肯定不同.

编导专业的就业方向：①编导是传媒专业里面就业面最宽的专业，适应性也是最强的。主要培养孩子策划方面的才能，可在企事业单位做策划、企划文案等 ②各种影视、广告公司的编导及制片，摄像摄影，后期制作员，剪辑，灯光，场记等 ③电台，电视台栏目策划，编导，记者 ④老师

播音专业就业方向：①传统媒体（广播电台、电视台）②现代媒体（移动媒体：火车站、候车大厅、手机媒体、网络广播电视等） ③新媒体（网络主播、微信群讲师等） ④声音语言相关的工作（影视配音、广告配音等） ⑤大型企事业单位的宣传、策划等 ⑥老师

表演专业就业方向：①教育类（中小学教师、幼教教师等） ②影视类（个人传媒工作室、影视公司、传媒公司、成立个人演艺公司） ③网络类（网络主播等）④事业单位

美术专业就业方向：①教育类 ②事业单位 ③网络类 ④影视类 ⑤艺术类 ⑥设计类

音乐专业可选的就业方向：①教育行业：演出事业的台前幕后，音乐教育、音乐表演专业既可以参加文艺演出，又可以进行文艺舞台的演绎指导，幕后进行演艺策划，节目排演等 ②音乐制作：各类游戏、影视剧都需要背景音乐 ③事业单位的宣传工作
舞蹈专业就业方向：①在各类中小学，各大高校等院校，各种艺术教育机构进行舞蹈艺术教育的工作 ②创业：进行少儿舞蹈、成人舞蹈的艺术学校和机构建立 ③在电影公司，演艺公司，各大艺术院团等表演性机构进行舞蹈演员，影视演员与形体老师的工作 ④在新媒体平台进行艺术表演的工作 ⑤可以继续考研深造
现在的社会，工作好找，好的工作却不容易，所以对于艺考生来说，必须有一个好的大学作为自己进入社会的敲门砖。而近年来艺考生的高考除了依旧很重要的专业课外，文化课的成绩也越来越重要了，因此武汉的邦德专门针对艺考生的文化课培训的学校，在这里能够让你的文化课成绩快速提高，不用担心因为文化课不够而无法上一个好的大学。

⑧ 艺术生就业方向是什么

据了解，主要有三个方向：第一，学成后留在国外就业，在艺术团体或者相关的设计行业任职。在法国还有一种叫做艺术家自由居留的居留身份，只要是取得了艺术类毕业文凭的留学生就可以以这种身份取得法国的长期居住权，无论是否找到工作。第二，回国任教。国内的各类艺术高校很欢迎有留学背景的老师。第三，并非所有的学生都能顺利毕业，无法毕业的学生可能会转学和艺术相关的专业，例如音乐经纪人等。这样的相关专业在国内刚刚起步甚至没有，但在那些艺术氛围很浓的国家，此类专业则相对成熟。

⑨ 美术教育又艺术设计方向是什么意思啊

解释：
1、平面设计
平面设计又称视觉传达艺术设计，主要学习内容包括广告战略、广告表现、书籍设计、插图设计、摄影艺术与技术、新媒体创作与应用等，毕业后可在出版、印刷、广告、商场、电视台、媒体及装潢公司等部门工作。
2、广告设计
主要学习内容包括广告策划与创意，文案、广告经营、媒体研究、摄像与摄影、广告设计、市场调查等课程，培养能在新闻媒体、广告公司、市场调查、信息咨询等行业从事广告工作方面的专门人才。
3、室内设计
主要学习内容包括室内空间设计、室内陈设设计。要求：全面系统地认识、理解室内设计的特征和规律，掌握多类型的室内设计要素及表现特点，对室内设计的多个设计环节和表现形式和创意，能够具备较完备的多角度施工效果图的绘制及模型制作能力，培养能在建筑、房地产开发、展示、装饰公司等相关企事业单位从事设计、经营和管理工作地专门人才。
4、环境艺术设计
环境艺术设计的叫法，始于上世纪80年代末，当时的中央工艺美术学院室内设计系为仿效日本，而将院系名称由“室内设计”改成“环境艺术设计”。一时间，全国众多设计院校步其后尘、纷纷效法。改名称成了时髦，一阵风似的，很少有人冷静思考。几个认为改名不妥的专家出来呼吁也没人听，几年后，连那些当年积极带头的人也觉得改的不妥当。 在中国，所谓的“环境艺术设计”就是指室内装饰、室内外设计、装修设计、建筑装饰和装饰装潢等等。尽管叫法很多，但其内涵相同，都是指围绕建筑所进行的设计和装饰活动。要说有区别的话，那就是室内装修和室外装修的区别。由此可以看出，室内设计的叫法也很不妥，其限定性概念显然是将室外装饰设计排斥在外，致使围绕建筑外立面和小环境的装饰设计，出现建筑、室内、园林、景观等各设计施工行业竟相插足的现象。
5、网页艺术设计
网页艺术设计的内容 设计活动中包含着主观和客观两方面的因素，在确立了网页主题之后，首先要明确和熟悉设计的对象和构成的要素。网页艺术设计涉及的具体内容很多，可以概括为视听元素和版式设计两个方面。

⑩ 什么是艺术

现实美包括社会生活、社会事物的美和自然事物的美。
现实美的主要方面是社会生活的美，现实生活中社会事物的美，一般常称之为社会美。在人们日常经验中，经常感受和认识社会事物作为审美对象具有某种审美性质，使我们能对之作出审美评价或体验。但是，美在社会生活领域内的存在却一向资产阶级美学所轻视或抹煞，他们很少谈及社会生活中的美的问题。与此相反，我们认为，美是社会实践的产物，社会美是这种产物最为直接的存在形式。人类的社会生活是多方面的，复杂的，丰富的。其中最为基本的，则是生产劳动、阶级斗争和科学实验。与之相关的是人的思想品质和情操等等。这些方面当然又是彼此制约相互促进的。社会生活中的现实美就主要表现在社会生活的这些领域中，特别是集中表现在作为一定时代、阶级的主体的社会先进力量、先进人物的身上，美在他们的性格和行为中得到了突出的体现。这也正是它在进步艺术创作的领域中经常占有重要和主导地位的原因。
历史表明，生产劳动成为美的最早的领域。原始氏族的生产活动、生产工具以至生产对象，常常是现实美的最早的朴素形态。在流传下来的原始艺术中，可以清楚地看到原始人如何将自己生产劳动的活动、场面等等作为美来欣赏和反映的。但是，由于当时社会生产力的极端低下，人们只能在极为狭小的范围内征服自然。他们只好在神话里借助想象来虚构对自然的胜利。到了阶级社会，出现了体力劳动与脑力劳动的分工。肩负着社会物质生产的全部重担的被剥削阶级，虽然在劳动实践中创造了巨大的财富，创造了人类的奇迹（如长城、金字塔），但却被剥夺了享受自己劳动成果的可能；劳动本身作为一种奴役和屈辱，劳动者在劳动中很难体验到自由创造的喜悦。当剥削阶级过着不劳而获的寄生生活，鄙视体力劳动，把生产活动排斥在美的领域之外时，尽管他们也偶尔歌唱田园，其实质却不过是给剥削生活披上一层温情脉脉的理想化了的面纱。在资本主义制度下，一方面，人的劳动日益成为机器的附属品，另一方面，劳动力成了市场上自由买卖的低贱商品。劳动完全丧失了在手工业时代所仅存的一点诗意的光辉，劳动与审美的矛盾更为尖锐。正如马克思所指出：在资本主义私有制度下，劳动者“在自己的劳动中并不肯定自己，而是否定自己，并不感到幸福，而是感到不幸，并不自由地发挥自己的肉体力量和精神力量，而是使自己的肉体受到损伤、精神遭到摧残”①，“劳动为富人生产了珍品，却为劳动者自己生产了赤贫。劳动创造了宫殿，却为劳动者创造了贫民窟。劳动创造了美，却使劳动者成为畸形。”②劳动活动在这里不再是劳动者的自由创造，劳动成果也被视作是剥削者的意志和智慧的结晶，从而劳动及其成果作为和劳动者敌对的、统治他们的异己的力量，就常常失去成为审美对象的可能。只有到了社会主义和共产主义社会，劳动人民成为社会的自觉的主人，劳动不再是为一小撮剥削者而且为广大劳动群众自身，不仅是为个人而是首先为社会集体，只有这时，生产劳动才第一次成为现实中的美的宽广领域，成为新的群众时代的美的集中体现。高尔基认为，劳动就是社会主义“现实生活中的真正英雄”，是新生活的美的创造源泉。我们时代的劳动斗争的美，是我们社会生活中的现实美的基本内容之一。
在历史发展中，人们不仅进行变革自然的生产斗争，而且也进行变革社会的阶级斗争。在阶级社会中，现实美作为社会实践的直接产物就围绕着人们社会生活中的阶级斗争而展开和发展。在剥削阶级统治的阶级社会里，生产劳动如上面所说，对于被剥削阶级是一种奴役。只有在阶级斗争中，人民群众才能取得真正的自由，他们的历史首创精神才能得到充分的发扬。在漫长的历史进程中，正是人民群众反对压迫、反对剥削的英勇斗争，推动着社会的发展，创造出社会生活中无限美好的事物。从古代斯巴达克的奴隶起义，到陈胜、吴广、黄巢、宋江、李自成、洪秀全的伟大的农民战争，从英勇的巴黎公社起义，到开辟了人类新纪元的十月社会主义革命，到伟大的中国人民的民主革命和社会主义革命，构成了一幅幅人类历史上壮丽宏伟的画幅，是社会美的鲜明的体现。
但是，社会生活是多方面的，作为社会主体的人，生活于错综复杂的社会关系之中，因而社会生活的美、人的性格和精神的美，也是极其丰富多采的。在广阔的社会生活、社会实践领域中，既有波澜壮阔、慷慨悲歌的战斗，也有富于诗情画意、优美典雅的日常生活。当然，这二者的社会意义不是相等的，但是，从审美上说，英勇献身精神的美并不与纯洁坚贞的爱情的美互相排斥、不能相容。那种从理论上把社会生活的美限定于某些特定领域的见解，既不符合实际情况，又十分有害于把社会美作为反映对象的艺术题材的多样化。
现实美的另一方面是自然事物的美，包括日月星云、山水花鸟、草木鱼虫、园林田野等等，一般称之为自然美。自然美作为经验现象，是人们经常能够欣赏和感受到的。但是关于它的本质在美学理论中却有着许多争论。许多唯物主义美学家强调自然美就在自然本身，是自然事物的各种形式属性（如线条、色彩、形体比例的均衡、对称、整齐与生气蓬勃等等）。唯心主义的美学则强调自然本身不可能有美，自然美是主观情感、意识作用于对象的结果。车尔尼雪夫斯基说：自然界“只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这才在人们看来是美的”，又说，“人一般地都是用所有者的眼光去看自然，他觉得大地上的美的东西总是与人生的幸福和欢乐相连的”。这可说初步接近了自然美的实质。关于自然美问题，现在学术界尚在争论中。
我们认为，把自然美简单归结为自然本身的属性和形式，实质上就是认为美可以与人的社会实践无关，可以先于人类而存在，这是难以理解的。实际上，自然界之所以有美，归根结蒂，是社会的产物，是历史的结果。当人类还处于洪荒时代，洪水、猛兽、火山等等，不会成为美的对象，而只是一种引起恐怖的对象，正如高尔基所说：“在环绕着我们并且仇视着我们的自然界中是没有美的”。①只有当人们在漫长的实践过程中逐渐掌握了它们的某些规律，开始有效地控制和利用这些对象的时候，只有当人们开始从自然的枷锁下解放出来，成为自然的主宰的时候，也就是成为车尔尼雪夫斯基所说的“占有者”的时候，自然界才有可能成为美的对象。这时候，人和自然的关系发生了根本变化，自然成了马克思所说的“人化的自然”，成了人的“无机体”。它在理论上是人的认识的对象，在实践上是人的直接生活资料，人的生活活动的对象、工具、材料、条件和环境。所谓“自然的人化”，决不是如唯心主义美学所认为的那样，是意识观念的产物，是将人的思想感情加在或“移入”自然对象的结果。同时，“自然的人化”也不仅是为人们所直接改造过的自然事物。“自然的人化”应该理解为，随着生产和社会的发展，随着人对自然的掌握程度和掌握能力的发展，整个自然与社会生活的客观关系、客观联系所发生的根本改变。广阔的自然界和各种自然对象由与人为敌或与人无关的对象变为“为人”的对象，自然美才可能产生。自然与人的社会生活的客观历史的关系、联系，自然对象在人类社会生活中的作用、地位、意义、价值，成为产生自然美的必要前提。例如，只有在社会发展达到比较高级的历史阶段，荒凉险峻的自然才成为人们的审美对象。整个说来，自然对象的美是随着社会生活中的美的扩大发展而出现和发展的。
美的自然对象可以分为经过当前人们直接改造加工、利用的对象（如土地、园林）和未经直接改造的自然（如星空、大海）两种。前一种自然对象的美主要是以其社会内容的直接显露为特点，所以，它们与社会事物的美十分接近。随着人对自然的不断征服，不仅愈来愈多的自然物成为人们物质生活中有益有用的东西，而且它们在人们的精神生活中，也就由一种漠然的、对立的东西转化为一种可亲的东西。人们在被加工过的自然事物上打下了劳动创造的印记，这种自然事物的某些特征，后来就成为人的能动创造的特定标记。它经常作用于人们的感性和理性，唤起人们的审美愉悦。健壮的牛羊，金黄的田野，绿化的山林，一般说来都是如此。高尔基在论及这类自然美的时候说过，“打动我的并非山野风景中所形成的一堆堆的东西，而是人类想象力赋予它们的壮观。令我赞赏的是人如何轻易地与如何伟大地改变了自然……”①
另一种自然对象即未经直接改造加工的自然对象的美，其社会内容比较间接隐晦曲折，但这种美在自然美中却占有广大的领域和多样的形式。它们主要是以其自身的自然形式而取悦于人，好象它的美就在它自身的各种质料、性能、规律和形式之中，与人类没有关系。实际上，自然的这些规律和形式都是在与人类社会生活发生长久紧密的关系时才成为美的。一定的自然质料如色彩、声音、形体，一定的自然规律如整齐一律、对称均衡、变化统一，一定的自然性能如生长、发展等等，是在长时期（几十万年）与人类社会实践发生密切的联系、关系，被人们所熟悉、习惯、掌握、运用，对人们生活实践有用、有利、有益之后才逐渐成为人们的审美对象的。直线与生活中坚硬的（不可入的）、有力的东西，曲线、圆形与生活中柔嫩的、轻巧的、流动的东西，红色与生活中热烈和激动、绿色与生活中平静和安宁……，这些都有着某种曲折间接的客观联系和关系。自然形式所具有的各种不同的美的本质和性能，归根结蒂仍是来源于这种种复杂曲折的客观关系。所以自然并不需要完全改变其外在面貌、形式、规律，并不需要与某个特定的狭隘社会功利目的直接联系起来，便能以其与社会生活的长久普遍的概括联系而成为人们的审美对象。
自然美的这两种形态并不可以截然划分，相反，它们经常是相互渗透和转化的。同一自然对象，便可同时具有这两种美的特色。例如，黄河一则因其被开发、利用，成为我们民族的摇篮和屏障，几千年来，人民群众在这里生活、劳动，无数英雄在这里斗争、成长，它作为我们民族的伟大斗争和创造的历史见证而成为美的对象，一则又以其九曲连环、浪涛汹涌的自然感性形式成为美的对象，同时两者又还可以结合在一起。这是一方面。另一方面，艺术发展的历史表明，侧重于形式的自然对象的美成为现实的审美对象，一般晚于侧重于明显的社会功利内容的自然美，并且常常是由前者中逐渐分化和发展出来的。自然对象首先是以其与人们生活密切相关、有益有利于社会实践的功利内容，而成为审美对象的。只是在以后，它的感性形式才逐渐独立地具有审美价值，成为人们的审美对象，并逐渐扩展开来。例如，原始人以狩猎为主要生产、生活方式，人和动物的躯体结构的对称对他们具有直接意义，因而他们在装饰、审美中重视横的对称甚于直的对称。而随着生产范围的扩大，自然界更为复杂的对称形式才对人们具有审美意义。又如，农民在插秧时是从农作物的生长条件来确定秧苗的距离，秧苗行距和株距的均衡、整齐的审美意义，最先是与它们的功利内容不可分的，但均衡、整齐等自然形式反复经由人们的掌握、熟悉，这些特征逐渐从具体的自然对象中分化和概括出来，成为一种形式美。不但秧苗的间隔本身的整齐、均衡是美的，而且自然事物中类似的整齐、均衡，也都是美了。自然美也就由前一种比较狭窄的范围而逐渐扩展到后一种相当广泛的领域。在这个广泛领域的美，因为它的内容已是比较概括，所以表现在具体自然对象上，便可以呈现为不很确定的多方面的意义。同是属于整齐、均衡，在不同的自然对象上，结合其他条件，可以呈现为不同的审美特点，例如严肃、庄重等等。从另一角度看来，它又是带确定性的。由于它在人的实践中形成和人的特定关系，它的内容又不是无规定性，所以整齐、均衡的体现形态可能是雄伟的，也可能是呆笨的。
现实生活中的社会美和自然美虽然广阔、生动和丰富，但是由于许多限制，它们仍然不能充分地满足人们的审美需要。现实生活中社会事物的美在一般情况下，和艺术相比较并不经常表现得那样集中、精粹和典型，时间和空间的局限更使他们不能比较普遍地为人们所观赏，也不能以其具体感性存在直接地长久流传下来。自然景物的美虽然具有更大的时间上的稳定性和空间中的普遍性，但是他们也仍然经常被自然本身许多偶然因素所干扰和破坏，特别是它们不能集中展示出明确的社会内容例如社会思想。可见，现实中的美虽然是美的唯一泉源，是无比生动丰富的，但因上述各种原因，又是比较粗糙、分散、处于自然形态的，不能充分满足人们审美的需要，从而，艺术美就为满足这种特殊需要而历史地、必然地产生出来。
现实美是美的客观存在形态，艺术美却只是这种客观存在的主观反映的产物，是美的创造性的反映形态。现实美是艺术美的唯一的源泉，属于社会存在的范畴，即第一性的美；艺术美却是属于社会意识的范畴，即第二性的美。尽管艺术美也是能为审美主体所欣赏的客观对象，艺术创作也是一种实践性的活动，但其本质却是客观世界的反映，是意识形态性的。
艺术美作为美的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物。和普通实际生活的美相比较，它具有“更高、更强烈、更有集中性、更典型和更理想”的特点。当把现实的审美方面经过相对的抽象而化平淡为神奇，就可能具有更为长久的魅力。作为第二性的美，艺术美不仅来自现实生活，是现实美的反映，而且也反作用于现实美的存在和发展。它不仅加深和锐敏着人们对现实中的美的感受和领会，而且更能影响人们的思想感情。通过人们的审美意识而反作用于人们的行动，反作用于人们的生产斗争、阶级斗争和科学实验，从而更进一步推动现实美的不断前进。唯心主义者黑格尔虽然在艺术美的特殊性和优越性方面作过一些深刻的揭示，但是他却片面强调艺术美高于现实美，从根本上颠倒了艺术美与现实美的关系，认为现实美是艺术美的反映，从而根本否认了艺术美的客观现实基础。车尔尼雪夫斯基从唯物主义哲学立场出发，坚决批判了黑格尔在艺术美与现实美关系上的唯心主义观点，坚持了现实美是艺术美的现实基础的唯物主义美学观点，并且正确地看到了现实美较之于艺术美具有无可比拟的生动丰富的内容。但是车尔尼雪夫斯基仍然没有摆脱旧唯物主义的局限性，在强调现实美是艺术美的源泉时，却认为艺术美不过是现实美的简单的复制品。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，生活是艺术的唯一源泉，但艺术美却可以高于现实美，充分地肯定了艺术美在改造世界中的积极的能动作用，这就体现了艺术美与现实美的辩证关系。艺术美是重要的审美对象，艺术对现实的审美关系是美学的重大问题。这些问题需要在本书有关艺术、艺术创造和艺术欣赏的各章中作专门的探讨和阐述。什么是艺术？人们也许认为这个问题是老生常谈。一般的意见是：这是说不清的问题，因此我们应该对此沉默。但这是否意味着艺术已经自行显明了呢?显然不是，因而笔者的努力在于：1、重提艺术的本性问题；2、什么是艺术，而且艺术如何成其为艺术；3、艺术与当代生活方式。在这种对事情显现的努力中，艺术才向我们现身。

一

为什么需要重提艺术的本性问题？原因在于以前的提问方式不对。“什么是艺术？”这一问题不在于艺术的具体内容如何，而在于艺术本身的提问方式。

在当代，艺术的提问方式与存在样式都有了新的变化，这要求我们重新去追问艺术。对这种追问，有必要交待一下：这是一种美学的追问，即研究艺术的哲学精神。因而这里不致力于描述艺术世界，而是描述我们用来对艺术世界加以分门别类时使用的概念。换言之，这里追问的是思考的方式、谈论的方式。因此，“在提到艺术这个字眼时，一个哲学家或许不是对艺术这个字眼本身作出解释（定义），而是去回答什么是艺术这样一个问题。”[1]

那么，什么是艺术？这个问题不同于艺术是什么。因为我们可以这样表达：艺术是再现，艺术是表现，艺术是模仿，艺术是生活……这种表述无疑击中了艺术的某些方面,但却没有回答艺术之所以是艺术的原因。也就是说,它遗忘了“什么是艺术”这一基础问题。要追问什么是艺术,首先必须从考察艺术一词入手。

“从历史的历时态方面来看,艺术一词并不具有一种静止不变的特征,它是一种漂浮的能指；而从共时态方面来看,诗歌,音乐,绘画等这些主要艺术形式从一开始就是在互不相关的情况下产生出来的。因此,艺术的概念就好比一根电缆,它由许多不同的电线所组成,每根电线都有它特殊的历史,并和它自己遥远的过去相联系。”[2]

在西方的艺术史上,古希腊所说的艺术主要并不是指一种产品,而是指一种生产性的制作活动,尤指技艺(韵律的生产)。“中世纪是西方艺术史上的黯淡期,在艺术理论上其继承了古希腊关于艺术的看法,并在神学的意义上加以改造。”[3]托马斯.阿奎那用“理性的正当秩序”来为艺术下定义,认为在制造者的心里就存在着一件作品的源泉。他是按照制造事物的观念去制造该事物的。邓斯.司各脱在一种神学的意义上也曾涉及艺术的概念,认为艺术是行为的产物,把艺术定义为一种正确观念的产品。此时艺术是神学的附庸。到了文艺复兴,艺术的自主性才建立起坚实的地基。这一地基的形成是以美为尺度的。而在这之前,“美与艺术是互不相关的。”[4]而到了18世纪,真正的现代艺术体系才得以形成,艺术的概念进一步丰富:艺术是再现,艺术是表现……总体而言,西方艺术概念的历史大体上可以分为两个主要部分,“第一阶段是古代的艺术概念时期(从公元5世纪到18世纪),艺术被认为是种遵循规则的生产。第二阶段从1747年西方现代艺术体系的建立直到现代,它标志着古代的艺术概念终于让位于现代的概念。”[5]即艺术被认为是美的艺术,技艺与艺术才真正分离。另一方面,艺术概念的发展不能仅仅依靠理论的力量,艺术概念的出现,必须首先要以把艺术作品孤立起来为条件。在这个意义上,艺术博物馆体制的建立对美的艺术的体系的巩固与发展有着特殊的意义。在这时,“我们不应该问什么是艺术,而应该问:事物何时才成为艺术。”[6]这预示着一种多元开放的艺术概念的建立。因为现代艺术虽然以美的艺术为主流，但艺术概念已变得模糊开放。对于这种模糊性,下文将有详细的论述。

在中国的艺术史上,艺术的概念也有自己的历史。艺,甲骨文通“耕”字,指生产劳动,这是古时最早的艺术本义；到了春秋时代,有了所谓的“六艺”,这里的“艺”指道德修养;春秋以后,艺术的含义继承了春秋时期的规定,没有太大变化,但儒家,道家,释家对艺术的态度却各不相同。然而有一点是共同的:他们均把艺术作为一种“技”,并没有把艺术当作自主性的。儒家把艺术视作政治的“技”,道家认为艺术只是技,要“进乎道”,禅宗把艺术当作空无,所谓“色即是空,空即是色”。总而言之,传统中国艺术史上的艺术是作为附属物出现的,艺术概念没有自主性的一面。在此,西方对艺术概念的论述的确更加深刻。现代中国的艺术概念基本上接受了西方的理论的洗礼,在此就不详细说明了。

因此，现代艺术概念的模糊性也被中国的艺术思想所接受。但如何认识艺术的这种模糊性?这涉及到能否给艺术下定义的问题,换句话说,我们必须反思:什么是艺术以及艺术如何成其为艺术。

二

纳尔逊.古德曼认为“什么是艺术”的问题本身就是一个错误的看法,因此种种答案不免要以失败告终,问题不是哪些东西是艺术作品,而是某物何时才成为艺术。在这个意义上,艺术的概念是历史的,生成的。然而除此之外,这里有一种取消主义的立场,认为艺术是不可定义的。因此要问的是:艺术可以下定义吗?

从本世纪50年代起,这一问题的回答形成两种对立的派别:一派是“反本质论”,艺术并不具有一种独立的本质,因此无法下定义,代表者如维特根斯坦,他指出:“这种寻找共同性质和它们的本质特征的冲动,因为某种错误的语言表达而受到鼓励。”[7]另一派是本质论,艺术的本质特征是可以概括的,因此它可以下定义。当然这并不意味着所有的本质论者都认同同一种本质。反本质论者为我们澄清了“艺术”的概念，力图揭示出本质论者在观念上的模糊性，这是有价值的，但其错误也是明显的：取消艺术的本质就意味着取消艺术的普遍性。但在美学、艺术或艺术批评的领域里，一些普遍性的抽象概念是不可缺少的。因此，艺术应该可以下定义，但这种本质论必须注意：所有关于艺术的定义都是探索性的，它们的缺陷十分明显。因而一种适当的艺术定义将努力避免两种片面性，既反对一种取消主义的立场，也反对一种凝固不变的艺术概念的立场。因此，艺术概念不能一劳永逸地由凝固不变的概念来作出界定，它的模糊性也是不能排除的。但我们并不能因此放弃这种努力，因为在当代美学中，“一种可能的艺术哲学只能以一种含糊的有关艺术的观点开始。[8]因此，在把艺术哲学看作是一个松散的体系的同时，“什么是艺术”成了最迫切需要解决的问题。当然，由于经过分析哲学的洗礼，艺术的定义已经不是寥寥数语，而是许多概念的集合了。这样，定义实际上意味着一种理论，而且也只能是一种试探性的理论。

但最基本的不是匆忙去给艺术下定义，而是要描述艺术之为艺术，就是说，给予艺术一个真正的基础。

在此，让我们来倾听海德格尔的追问。“什么是艺术？这应该从作品那里获得答案。”[9]这是因为作品是已经完成了的现成物。而对作品而言，物性是其都具有的。这里的物性即物之物性(物的存在)，其在西方思想上表现为三种形态：1、物是特性的载体。2、物是感觉的复合。3、物是赋形的质料。但这三种规定都遮蔽了物自身。因为他们采用的是日常的态度，或者是形而上学的态度。而物的意义不是作为有用性，而是无用性！在对梵高的那幅农鞋的描述中，海德格尔让我们真正去看“物”：即现象学地看。物之物性不同于器具之器具性，也不同于作品的作品性。“我们对作品的追问总是摇摆不定，这是由于我们过去从未探究过作品，所探究的只是半物半器的东西。”[10]而这种追问态度正是传统美学的。我们不仅要动摇这种追问态度，而且要从根本上去思存在者的存在。只有在这个意义上，作品的作品性、器具之器具性、物之物性才会接近我们。由此，“艺术作品以自己的方式开启存在者的存在，这种开启，也即去蔽即存在之真理，是在作品中发生的。”[11]在这里，“艺术就是自行设置入作品的真理。”[12]

由上述可知，海德格尔给我们指出了一条道路：在作品中去寻找艺术的本质。而且他指出，这种本质不是他物，只是存在的真理。这无疑具有深刻的启示性：在这里，艺术既不是模仿，也不是表现，更不是再现，艺术是它自身（如其所是），是真理自行设置入作品。在此，消除了所谓的主客体，没有了所谓的对象化，传统的美学观照被中断；这里只有现象学的看，只有存在之真理在作品中聚集。

由上可知，海德格尔给予了艺术一个存在的基础：艺术是真理自行设置入作品。这种规定是现代哲学的，它为我们指出了一条通向艺术的本源的道路。在此，什么是艺术这一问题真正被追问了。然而在当下，这种追问是否依然指示我们前行？

三

问题现在是：海德格尔的追问在当前是否还具有效性？即艺术是真理自行设置入作品是否仍可以解释艺术的本质？这有待深思。但可以肯定的是：海德格尔的提问方式是深刻的，他的方向是基本正确的：追问艺术必须从艺术品开始。

如前面所强调的，这里的艺术品是已完成的现成物。比如静默4分33秒的演奏。“不要以为这种改变是玩弄文字游戏，那些把种种现成物当作艺术作品的人，实际上是在从事着一种非常严肃的事业——他们实际上在扩大或重新创造人们的艺术概念。”[13]而那些不认为上述现成物是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。这种争执实则是一种关于概念之边界线的争执。这种争执是十分重要的，其结果关乎我们未来文化的形式。但这里的争执并不急于有一个非是即否的答案，关键是把问题看清楚。

那么，这是一个什么问题？它是艺术与当下生活的融合问题，即审美文化问题，或者说是艺术化生存问题。在当下，艺术已经进入到人的生活中，并同日常生活同一。自杜桑以来，日常生活物品和行为变成艺术品似乎变成合法的。这种革命取消了艺术与生活的界限。我们应该承认这种革命的价值，它解放了我们的感觉，但问题在于如果这种革命只是一味地比拼谁最离奇谁最革命，那么革命和离奇就成为生活常态，就不会有感性积累。真正的艺术不是需要变态之后才能理解的感觉，它必须是卓越的生活直观。在这个意义上，“艺术不是用来挥霍感觉的，而是用来拯救感觉的。”[14]因此，现代艺术必须是怀疑的（SKEPTICAL）,或者说是现象学的(PHENOMENOLOGICAL)：即废掉我们的感觉习惯，从而建设另一种心灵。只有这种革命才能使我们达到“艺术化生存”，它能重新形成感性积累，并且使我们的感觉双重化：令人眷恋和开拓想象的。

对于艺术而言，审美文化作为当代人的时代精神，这是必须面对的事情。我们应该看到，审美文化这一概念被“爆炒”以至于“滥用”。这里的审美文化，“无非是指当代社会中艺术的普遍化甚至泛化的现象”。[15]有人认为，这正是“艺术的终结”。黑格尔曾在绝对精神运动的前提下，指出艺术终将消亡，而被哲学替代。的确，他所谓的艺术是消亡了，那是古典艺术的消亡。对于杜桑而言，艺术的确被他终结，这里的艺术是作为美的艺