什么是艺术观

① 托尔斯泰的艺术观是什么

|问题详情>>2012-09-13 “只要作者所体验的感情传染了观众和听众，这就是艺术”，托尔斯泰主要从感情的竭诚性、传染性和宗教性等方面切磋感情作为艺术的本质。本文重点解读了托尔斯泰上述观点，并指出此中某些观点对中国现代文艺理论研究具有一定借鉴意义。托尔斯泰的艺术魅力，不只在于再现宏观世界，并且在于描画微观世界。他洞察人的心里的奥秘，活着界文学中空前地把握心灵的辩证发展，详实地描述心理在外界影响下的嬗变过程；并且深切人的下意识，把它表现在同意识相互调和的联系当中。托尔斯泰的艺术力量是真实，它突出表现在性格塑造上。他总是照实地描述人物心里的多面性、丰富性和复杂性，不只写其突出的一面或占优势的一种精神状况。他不忌讳心爱人物的缺点，也不窒息所揭穿的人物心中闪现的微光。他不点缀，不夸张，不理想化或漫画化，总是借助真实客观的描述，揭示其本来面貌，从而于通俗中见伟大，或相反，于通俗的现象中显示其恐怖。他还善于描画性格的发展和改变，自然浑成而不露斤斧痕迹。托尔斯泰的气势气派主要特点是朴实。他力求最充分最确切地反应糊口的真实或表达自己的思想，是以，他固然在艺术上要求严格，象《战争与和平》就七易其稿，却不纯真以技巧取胜，不追求形式上的精致，也不躲避烦复的复合句，而只追求最大的表现力。晚年，他的艺术有显着的改变。在心理分析上力求精练，不写感受的整个过程，只写心理过程的各个阶段的主要环节；有时采取戏剧的体式格局，经由过程行动和对白来表现。不写性格的挨次发展过程，而写突然变乱引发的决定性改变。在结构上，为了表现人物的醒悟，常常采取倒叙的体式格局；为了集中，长篇小说也不再用多线索，而用单线索逐步睁开的体式格局。在说话上，则力求朴素精练和浅近易懂，接近民间故事。 我来回答匿名

② 什么叫艺术观点

所谓的艺术观点就是面对艺术作品进行欣赏并且根据个人情感好恶而做出的判断，有关的详解如下：
一、简介艺术观点的概念：
个人对于艺术的看法 主要是在于自己的想法，想法是艺术的前提。做出有意义的，创意的，有想法的作品都属于艺术品， 一个蛋壳随便丢到哪里也许不是艺术，但是运用蛋壳的肌理，质感，形状，去整合，也许就变成了一个艺术品。 艺术是一种精神上的享受，建立在个人的审美，喜好基础之上。 生活中随处可见的都是艺术。
二、艺术观点列举如下：
当然艺术和艺术之外的一切也很紧密，艺术可能稍微不小心就不艺术了，艺术以外的很可能一不留意就艺术起来了。他们有共性，是相互排斥也必须兼容的紧密关系，度的把握很重要。就好比人的欲望，人都有欲望，有点欲望是正常的，也可以很和谐的过下去，但是欲望过头了，人也许就不再是人，可能是畜生了。
其实艺术是最不需要解释的，所以对艺术的诠释往往是徒劳的。语言表达能力很难跟上大脑的节奏和境界。

③ 现代主义艺术观念是什么

“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2]在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5] “现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。
施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9]
四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。
然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。
在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”

后现代主义的概念：理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮，在哲学、宗教、建筑、文学中均有充分的反映。

它与现代主义有本质的区别：

后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。

这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。

高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。

后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在"延异"中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。

显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。

④ 艺术观就是人们对于艺术————和看法

艺术观是指作家对文学创作和现实人生这两者关系的总体认识和总体态度，而决定这种认识和态度的则是作家对文学的价值、功能和在人类的精神生活中应负的使命的看法。
艺术，是才艺和技术的统称，词义很广，后慢慢加入各种优质思想而演化成一种对美，思想，境界的术语.艺术是用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、书法、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。
艺术是语言重要补充方法，就像讲话中我们会用大声代表生气，用笑声代表开心，用手舞足蹈 代表焦急或者其他的心情来传递给对方。所以，每件艺术品都应该有他独特的诉求，这种诉求就是艺术的生命力。

摘自网络网友，谢谢。

⑤ 中国画的艺术观是什么

中国画有着自己明显的特征。传统的中国画，依南朝谢赫的古画品录评论：

讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉

讲究笔墨神韵，笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，焦、浓、重、淡、清。

讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响

讲究空白的布置和物体的“气势”。

可以说西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术。

国画是要表现“气韵”、“境界”。

(5)什么是艺术观扩展阅读

人物画

人物画的历史进程：

我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。唐代阎立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。

山水画

山水画的历史进程：

山水画(俗称风景画、风光画)，是专门的艺术学科，历史悠久。自唐代以来，每一时期，都有着名画家，专尚从事山水画的创作。

尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，是自然风光之美，欣然跃于纸上，其买相同，雄伟壮观，气韵清逸。

花鸟画

花鸟画的介绍：

中国花鸟画多姿多彩，引人入胜。它与山水、人物画并列为中国绘画艺术的专门学科。花鸟画就广义讲，应包括花鸟、禽兽、昆虫、鱼介等。

⑥ 什么是艺术什么不是艺术

在《何谓艺术》中写道20世纪60年代开始承认一切皆可以是艺术，那个时代的所有主要运动，波普艺术，极简主义，激浪派，概念艺术等运动都把这一点当做自明的。

随着我跟着不同的美术老师上课，不同画风的老师，在他们的作品下呈现出了不同的艺术观，这艺术观来自于他们不同的人生观，世界观，哲学观。我觉得跟随着不同的老师学习绘画的时候，不仅仅学习的是绘画的技巧，更大的方向是对他们的艺术观产生深刻的认知。

在融合了不同老师的对艺术的见解下，提炼出属于自己的艺术见解，这个时候的我们才算是真的学会作画了。因为我们开始对艺术是什么有了些概念。我会开始选择我非常抗拒的绘画方式去学习，根据镜像原理，我在这里面可以看到我人生的卡点。

例如最近学习的商业插画，例如，老师会说起北京的798艺术区：有些画家有着非常深厚的绘画功底，却非常落魄的在那里画了十几年，收入一直低迷，如果他们把自己的绘画能力运用于插画商稿，那收入不菲，因为商业对这部分的需求是非常大的。

⑦ 艺术概论，艺术是什么有两种基本的观点，请你叙述

艺术不是凭空出现的，那么是艺术，艺术在最早的时候有什么样的观点支持成立的，今天就给大家分享分享这些观点的产生，在学习音乐美术的同学或多或少都会在理论知识上知道一点，关于艺术的解释，艺术这一个词我们不能笼统的定义，很多时候在某一特定的时间或者额地方所创造的东西会成为艺术，还有永久留下来的也会曾为艺术，
关于艺术的起源，主要有这样几种观点。首先是“模仿说”，认为艺术起源于对自然和社会的模仿，比如歌唱音乐是人类对天鹅和黄莺的模仿，绘画是对动物的形态的模仿。法国的拉斯科洞穴壁画里的野牛、鹿子等动物就是对自然世界中的动物形态的模仿。

其次是“表现说”，这种说法认为艺术起源于表现人的情感，艺术家要通过自己的作品向他人、向社会表现自己的思想和情感。人表达感情可以嬉笑怒骂，也可以手舞足蹈，也可以下笔成章。于是有了舞蹈的艺术，语言的艺术。“表现说”对近代以来的西方艺术家影响很大，有了表现说的启发，画家可以不受传统文艺观的限制，可以不用把人画得和真人一模一样，可以按着自己的主观的想法来画。比如古典油画一般按着真人的样子来模仿作画，比如安格尔的肖像画，所有人都觉得美。

⑧ 现实主义的艺术观是指什么

现实主义的艺术观虽然强调了高于生活的“艺术真实”，但仍是反映论的艺术观，它把作品的艺术价值等同于作品在对现实的揭示上所具有的认识价值。它也主张艺术与真理的统一，但它所理解的真理，是“在理性中的实事”。这样。艺术本身就只具有技巧的意义：艺术是一种呈现理性实事的技巧，是为理性实事赋形的活动。所以，现实主义艺术观本质上属于工艺论。在这种观点中，作品仍然只是工艺品，因为作品的内容与形式成了相互外在的东西，形式是内容的手段，如此，艺术作品的“作品存在”问题便在形式与内容的这种外在的关系中被消解掉了。

⑨ 马克思主义关于“艺术”的基本观念是什么

马克思主义与艺术
在《德意志意识形态》中，马克思与恩格斯认为，艺术不是什么被伟大的天才以几乎无法理解的方式生产出来的，而不过是经济生产的另一种形式而已。这是一个革命性的观点，因为18与19世纪的艺术哲学家——包括康德与黑格尔——都在艺术与劳动之间作出了明确的区分。马克思和恩格斯还认为，每一个都有某种艺术的能力，艺术的专门化是劳动的（资本主义）分工造成的，而非其他原因，因为他们声称：“在共产主义社会，没有画家，只有在其他活动之中从事绘画的人。”
在《历史与阶级意识》中，卢卡奇发展了马克思的商品拜物教理论，这种理论认为，在资本主义社会中，事物只有从它们在金钱，商品或者象征性的资本（比如威信）中的交换价值来看待，才能得到理解。在讨论商品时，他在注释中说：“它的基础是一种关系，一种人显现出物的性质（物化），与因之而来的一个‘虚幻的客观性’之间的关系，这种‘虚幻的客观性’是一种自律，它看似具有极其严格的理性，并且无所不包，仿佛掩盖了其基本属性的一切痕迹：人与人之间的关系。”
据卢卡奇所说，在真正的社会主义没有出现时，艺术是反对商品化与物化进程的唯一方式，因为艺术在个体与全体之间进行调解，这是由于它天然地便与二者相关：一幅肖像画也许描绘的是一个特殊的人，与此同时也透露了某些关于人类处境的情况。就像商品一样，艺术使社会关系具体化了，但它是通过充实我们而非疏远我们的方式来实现的。卢卡奇相信，19世纪的现实主义小说，它们将对一个被全面观察的外部世界的探索与内在的真理结合了起来，这种方式使它们成为这种关系的缩影。
法兰克福社会研究院，关注是流行艺术与“文化产业”。狄奥多尔·阿多诺将这种方式理论化，艺术会被用于安抚与同化工人阶级，并能够扩大主流意识形态。在《文化产业：作为大众欺瞒的启蒙》中，他认为，资本主义社会生产了廉价的，标准化的艺术，这种艺术弱化了人们的心灵，使他们只关心虚假需求的满足，比如消费商品的欲望，而不是他们的真正需求，即对自由，社会公平，创造力发泄，还有实现他们人的潜能的机会的需求。
”疏远了人的是文化中人的部分，这是它隐秘的部分，这部分支持他们来反对这个世界。他们通过世界制造出反对他们自己的共同理由，而对他们来说，这种所有的环境中最极端异化的环境，这种商品的无所不在，这种他们自己成为极其的附庸的变化，是一种封闭性的幻象。“尽管阿多诺写过大量关于电影，广播与其他媒介的文章，但电视也许是对他的论点的最好说明。电视观众不是在创造他们自己的娱乐，创造性地表现他们自己，而是消极地每天坐在这个立方体前好几个小时，时间是通过一对糟糕的节目与他们并不需要也负担不起的商业广告来计算的。阿多诺本人拥护令人费解的前卫艺术与音乐，强调其对根本性变革的可能性。
许多马克思主义理论家证明，艺术不能与其环境相分离，尤其是当它成为技术或者社会阶层的问题的时候。瓦尔特·本雅明在他的着名论文《机器复制时代的艺术品》中提供了一个对作为艺术形式的摄影与电影的极富洞见的分析，追溯了它们在知觉上与因之而产生的在社会关系上的影响。本雅明认为，艺术品曾经是一个光环的，它源于原作的出场，但在摄影与电影中大量复制的可能性消除掉了这个光环。从仪式中抽离出来后，艺术变成了政治，但这是一种特殊的政治：”电影不仅仅通过将大众置于批评的位置上，而且也通过在电影中这个位置要求不被注意的这样一个事实，使得崇拜的价值退到了背景中。大众是一个检验者，但却是一个心不在焉的检验者。“本雅明是在法西斯主义兴起于欧洲时进行写作的，他警告说，法西斯主义会以各种手段利用这种异化感来征服人民，所以工人阶级会”体验到作为最高级的审美愉悦的自身的毁灭“。
这种证明中的意识形态的含意被后来的理论家进一步发展了。在《景观社会》中，活动家与艺术家居伊·德波声称，在当代资本主义社会中，”现代生产条件在其中占主流的各个社会的全部生活将自己宣称为一种景观的无限的积累。“在德波看来，就在再现的其他表达与形式都被禁止的时候，统治阶级控制了景观：在这种语境中，景观无法与国家相分离，它复制社会的分化与阶级的结构。与卢卡奇一样，他质疑艺术与资本主义权力机构相勾结或者能够破坏它们的程度。德波是情境主义国际的成员，这是一个前卫艺术家的网络，它成立于1957年，旨在打破艺术与生活之间的壁垒，从事能够加速革命的美学活动。

⑩ 什么是艺术教育为什么说艺术教育应当重视艺术观的教育

艺术教育，是一种提高个人素质、修养的新兴教育，随着中国第三产业的发展，艺术教育已经逐步占据教育体系的主要地位。
艺术教育是要提高人们对美的感受和理解，培养对艺术的表现力和创造力。艺术教育必须进行必要的技术训练，不能停留在单纯的知识传播、感受音乐、鉴赏音乐，而是必须掌握一定的技能。由于艺术具有审美认知、审美教育、审美娱乐等独特的功能和作用，具有以情感人、潜移默化、寓教于乐等特点，使得艺术成为审美教育的主要内容和主要方式。艺术美作为美的集中表现形态，它对提高创造美和能力，培养人的审美理想，促进人的全面发展等方面，有着极其重要的意义。