❶ 艺术发展论（二）
第十三章 艺术发生论
第一节 历史上关于艺术发生的几种重要理论
一、模仿说。
模仿说认为艺术起源于人类对自然或现实生活的模仿，这是关于艺术起源的一种最古老的理论。
公元前六世纪，古希腊赫拉克利特说“艺术模仿自然”，之后德谟克利特、苏格拉底、柏拉图等人都对此做了论证，最后，亚里士多德做了系统的理论论证，产生了重大的影响。
亚里士多德关于艺术起源于模仿的要点是：
首先，一切艺术门类都是对自然的模仿，它们的区别仅仅在于模仿的对象和方式不同。
画家与雕塑家用线条和颜色模仿，诗人和戏剧演员用语言模仿，歌唱家用声音模仿。由于模仿“所取的对象不同”，因而形成了喜剧和悲剧，喜剧是模仿比我们今天的人更坏的人，悲剧是模仿比我们今天的人更好的人。
其次，艺术可能模仿三种事物：照事物本来的样子去模仿；照事物为人们想象的样子去模仿；照事物应当有的样子去模仿。亚里士多德主张，艺术应当模仿事物应当有的样子。
最后，艺术为什么要模仿，因为模仿是人类的天性。
经验证明了这点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。
模仿说包含了合理的因素：
首先，它肯定了艺术起源于客观世界，这种朴素唯物主义的观点具有合理的内容。
其次，古代原始人洞穴中的艺术遗迹确实是对现实生活中动物形象的模仿。
但模仿说也有一定的理论困难：
首先，原始艺术并非都是模仿的产物，如表达情感的歌舞、抽象的几何图案等。
其次，对于人们为什么要模仿，为什么模仿此物不模仿彼物，没有做出科学的解释，模仿仅仅是从事艺术创作的手段，而不是艺术创作的真正动机。
二、游戏说。
由18世纪德国的席勒和19世纪英国的斯宾塞提出，又称为“席勒-斯宾塞理论”。
席勒认为，艺术发生的真正原因是以外观为目的的游戏冲动。
“外观”是席勒美学中的一个重要范畴。他认为，人在现实生活中，即受到自然力量和物质需要的强迫，又受到理性法则的束缚和强迫，是不自由的，这时，人们仅仅以功利为目的观察外界，就无法获得以外观为目的的快乐。人只有拜托了物质的和理性的强迫，才能偏爱外观，而不珍惜实在。
当人发现了没有任何利害关系的纯粹外观的时候，自由开始了，审美开始了，游戏开始了，人性开始了，艺术也开始了。这是人脱离动物界的最后标志。
他说：“野蛮人以什么现象来宣布他达到人性了呢？不论我们深入多么远，这种现象在摆脱了动物状态的奴役作用的一切民族中间总是一样的：对外观的喜悦，对装饰和游戏的爱好。”只有当人是完全意义上的人时，他才游戏；只有当他游戏的时候，他才是完全意义上的人。
为什么会游戏呢？游戏就是精力过剩的发泄当人摆脱了实用的功利目的，才能产生自由的游戏，正是这种无功利的、无目的的自由游戏，推动了艺术的发生。（喜悦的无规则的跳跃逐渐成为舞蹈，发之于情的声音逐渐成为歌曲。）
斯宾塞进一步发挥了席勒的理论。他认为，游戏与审美有一个共同的特征，那就是两者都不能直接有助于维持生命，都与功利无关。
在低等动物那里，全部力量消耗在执行保持生命必不可少的机能上。只有功利活动，没有过剩精力。而在高等动物那里，并不是把全部精力都用在满足直接的需要上，那些没有消耗掉的过剩精力，产生了游戏。
游戏没有功利价值，但对个人和整个民族都具有生物学上的价值。游戏是真实活动的模仿，艺术也是如此，审美活动实质上也是一种游戏。
普列汉诺夫在《艺术—--没有地址的信》中对游戏说做了激烈的批评。他认为，游戏产生的真正动因不是精力过剩而是劳动。游戏在形式上先于劳动，但游戏在内容上却是劳动的产物。（野蛮人的狩猎游戏，从个人来说，是游戏先于劳动，但从整个社会和部落角度来说，劳动先于游戏。野蛮人在舞蹈中再现各种动物的动作，无非是再度体验狩猎劳动中的快乐冲动。）
普列汉诺夫的一笔抹杀是不对的。游戏说包含了一些有价值的思想，揭示了艺术发生的某些方面：
第一，人们只有在满足了衣食住行的功利需要之后----哪怕是极低水平的需要，才有可能用过剩的精力从事艺术活动。
第二，游戏与艺术确实有许多共同点：他们都是超功利的，不能满足人们实际的物质需要；他们都具有假定性；他们都能使人产生愉悦的情感。因此，游戏说也在一定程度上揭示艺术的部分特性，艺术的娱乐功能就包含游戏的因素。
第三，对当今世界还存在的原始民族的艺术考察中发现，艺术确实与游戏有关。如集体狂欢舞蹈和歌唱强烈的感情和欢快的节奏。
但艺术与游戏也有本质的区别：
首先，游戏的目的是发泄过剩的精力或是某种活动的练习，而艺术的目的广泛而深刻；
其次，游戏是短暂的，而艺术的生命力是长久的；
再次，游戏不需要观众，是个人的自娱，艺术是情感的交流，必须有观众；
最后，儿童喜欢游戏却未必喜欢艺术，艺术家喜欢艺术却未必喜欢游戏。
因此，游戏说未能科学的、全面的揭示艺术发生的根源，未能揭示艺术发生的真正奥秘。
三、巫术说。
最早由英国人类学家泰勒《原始文化》中提出，是20世纪西方艺术发生学中影响最大的理论。
原始艺术起源于原始巫术，而原始巫术根植于原始人万物有灵的世界观。原始人如何利用灵魂达到控制对象的目的呢？这就是巫术。
弗雷泽在《金枝》中说：“如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，便会发现它们归结为两个方面：第一是‘同类相生’或果必同因；第二是‘物体一经互相接触，在中断实体接触后还会保持远距离的互相作用’。前者可称之为‘相似率’，后者可称作‘接触率’或‘触染率’。巫师根据第一原则即‘相似率’引申出，它能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事；从第二原则出发，他断定，他能通过一个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部分。基于相似率的法术叫做‘顺势巫术’或‘模拟巫术’。基于接触率或触染率的法术叫做‘接触巫术’。”
所谓模拟巫术就是巫师对他所创造的事物的形象施加巫术以便对那个事物施加影响；接触巫术（交感巫术）就是对某一物体的某一部分，哪怕是微不足道的部分施加巫术，就会影响到该物体的整体或其他部分。
法国雷纳克最早用巫术理论去揭示旧石器时代洞穴壁画发生的原因。
首先，洞穴壁画往往在黑暗洞穴的深部，因此这些壁画不是为了鉴赏，而是巫术。巫术认为，狩猎前在洞穴中画什么，就会在狩猎中得到什么。
其次，洞穴壁画不顾轮廓是否清晰而一再重复。这是得到了预期效果，人们期望每求必应。
再次，更为有力的证据是在动物形象的身上有被长矛戳刺或棍棒打击过的痕迹，这与交感巫术有关。
艺术的发生受到巫术的影响，这是无法否认的客观事实。但不能说艺术发生于巫术。
[if !supportLists]第一， [endif]并非一切原始艺术都受巫术的影响。
如饱餐后的满足或性欲冲动而产生的原始歌舞。
第二，影响并不是根源。
如果把艺术的发生归之于巫术，实质上是把艺术的发生归之于意识。那巫术又是如何发生的呢？依据唯物史观，巫术归根到底发展于物质生产的实践活动。
四、劳动说。
沃拉斯切克研究了原始人的音乐和舞蹈，指出原始人的歌唱和舞蹈有赖于节奏，而节奏又是在集体劳动中产生的，因此，歌唱和舞蹈队节奏的严格遵守，这种能力假如没有得到集体劳动的促进，那么它就不可能在原始部族的艺术中表现的那样明显。
毕歇尔说：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密的互相联系着的，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只具有从属的意义。”劳动决定节奏。节奏又促成音乐、舞蹈的发生，不是没有条件的，这个条件就是集体劳动。
原始的造型艺术，如绘画和雕刻，同样起源于原始的狩猎生活。
艺术发生与劳动，无疑是正确的命题。但如何论证又是另一回事。毕歇尔、普列汉诺夫看到了原始艺术与劳动直接的、表面的联系，而没有看到在劳动中所产生的意识、观念、情感、审美等等复杂的因素对艺术发生的广泛的、全面的、深刻的影响作用。
从劳动到艺术的发生，经历了巫术礼仪、图腾歌舞等无数的中介，是非常漫长的历史过程，最后人类才创造了摆脱实用价值、具有纯粹审美价值的艺术。
第二节 艺术发生的根本动力
艺术发生的动力是什么呢？
第一，艺术发生的动力是复杂的，不是单一的，劳动、情感、巫术、想象、幻想等等原始社会的一切，它们互相联系、互相制约，构成了一个系统，推动着艺术的发生。
第二，在这个动力系统中，并不是每个动力因素都处于同等重要的地位，人类的生产劳动实践决定其他因素的产生和发展，成为艺术发生的根本动力。
恩格斯说，马克思为无产阶级所创立的崭新的哲学派别就是“在劳动发展史中找到了理解全部社会史钥匙的新派别”，无产阶级的世界观就是认为宗教、国家、法、道德、科学、艺术，“都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”
一、生产劳动实践为艺术的发生创造了前提。
生产劳动实践创造了艺术创作的主体----人，为艺术的发生提供了前提。
首先，劳动使猿爪变为人手，猿脑变为人脑，这是从猿到人转化中具有决定意义的一步。
劳动所创造的人手，既是人发生的前提，也是艺术发生的前提。而手又反转过来促进了劳动。直立行走为脑的改善提供了可能，而劳动使这种可能转化为现实，猿脑进化为人脑。
其次，劳动推动了语言的产生，劳动与语言有进一步推动了意识的产生，“这便是人同其他动物的最后的本质的区别”。
再次，劳动推动了工具的制造。人成为制造生产工具的动物，工具的产生是猿转变为人的标志。
但我们面临一个难题：我们说劳动推动了工具的产生，又说劳动是从制造工具开始的。对此恩格斯说：在工具和人类社会产生之前的劳动是“萌芽状态的劳动”，在工具和人类社会产生之后的劳动是“真正的劳动”。随着工具的产生，前者转化为后者，但二者都是劳动，所以恩格斯说：“劳动创造了人本身。”
二、生产劳动实践推动着思想与感情的产生，为艺术的发生创造了第一个必要条件。
劳动是人们有意识、有目的的使用工具、征服自然以满足自己物质需要的活动，这是人与动物的根本区别。
人们在劳动结束以后，必然把劳动的结果与劳动开始时的观念加以比较，看看二者是否符合。有两种不同的结果，对人的观念、情感产生有着不同的影响。
第一种结果是劳动的结果与原来的预想不一致，这就导致了图腾和巫术的产生。
原始人世界观的第一步是灵魂独立，灵魂不死，灵魂控制着人自身。然后原始人把自然现象人格化，万物有灵，是原始人世界观的主要特点。在原始人看来，世间充满了“精灵”，劳动失败就是精灵对人的惩罚。这就导致图腾和巫术的出现。（参见泰勒《原始文化》）
灵魂不死，万物有灵，图腾、巫术，这种种因素的综合，最终促成原始艺术的发生。
第二种结果是劳动的结果与原来预想的一致，这就必然导致人的征服欲、改造欲、创造欲的发生。
三、生产劳动推动着审美意识的产生和发展，为艺术的发生创造了第二个必要条件。
审美的发生过程大约经历三个阶段：仅仅具有实用性而没有审美性；既具有实用性又具有审美性；仅仅具有审美性。
虎皮、熊爪、牛角，就是既具有审美性（装饰品）又具有实用性（护身符）。原始人认为它具有审美性，不在于“这些东西所特有的色彩和线条的组合”，而在于复杂的观念的联想，而这又是由狩猎生活的劳动所决定的。
历史在劳动中流逝，生产劳动实践是发展的、变动的，被生产劳动所决定的人们的观念也是发展的、变动的，因而人们的审美对象也是发展的、变动的。在狩猎时代，人们主要以动物为美；在农耕时代，人们不仅以动物为美，还以植物为美。
美感发生过程中最大的一次历史飞跃就是人们终于摆脱了对象的实用价值和功利内容，仅仅把对象的形式视为审美对象。这时，人们的审美意识发生了。
以上考察了艺术发生的前提和条件。艺术，从一定意义上说，就是人创造的具有审美价值的、表现思想感情的精神产品。所以，人是艺术发生的前提，审美性、情感性是艺术发生的必要条件。当前提和条件具备之后，艺术的发生就是必然的了。
四、生产劳动实践是原始艺术发生的直接动因。
生产劳动不仅创造了艺术发生的前提和条件，而且成为艺术发生的直接动因。
原始艺术怎样在生产劳动的基础上发生，资料匮乏，只能勾勒出大概的轮廓。
（一）、建筑艺术。
黑格尔说，艺术史的起点是建筑。
对于原始人来说，广阔的空间是他们生存的潜在威胁。随着狩猎的发展，建筑不仅是安全的隐蔽所，而且利用建筑物作为追击猛兽的驿站。但原始人的建筑还不能称之为建筑艺术。
从建筑到建筑艺术的飞跃是美与情感在建筑物上的凝固。
建筑，是人征服自然的重大胜利，是人的本质力量的对象化，它会引起人们精神上的巨大喜悦。鱼食，在实用的基础上美化它，就使建筑迈入了艺术的殿堂。人类最古老的艺术种类就是这样在劳动的基础上产生了。
（二）、造型艺术。
造型艺术是我们所能看到的人类所创造的最古老的艺术，因为它所使用的媒介材料是最耐久的、因而也是最容易保存的材料。
原始造型艺术的主要特点是：
第一，原始造型艺术的题材是动物而不是植物，这是由原始的狩猎生活决定的。
第二，高度的写实性。这也是由原始的狩猎生活决定的。
高度逼真的造型艺术的产生，有两个必不可少的条件：一是对客观对象的敏锐的、正确的观察能力，；二是应用感觉器官与运动器官的创作能力。这两个条件都是在狩猎生活中获得的。
（三）、装潢艺术。
原始的装潢艺术，少件器物上附加的饰物，多为器物本身的美化。
1 、对人类或动物形态的摹拟。
格罗塞说：“从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征----就是从狩猎变迁到农耕的象征。”
2 、几何形图形。
它来自当时的社会生产实践。这些几何图形又可以分为两类，一类是简化了的动物形象，另一类是简化了的编制形象。
3 、刻在武器上的图形。
那是部族的标志，同样源于狩猎活动。
首先，它是猎物所有者的标志。中间的野兽不一定立即死亡，武器上的标志可以证明他对野兽的占有权利。
其次，它是图腾的标志。原始人把图腾作为保护部族的“神魔”，祈求它降福于部族。因此这些动物的图形不必逼肖自然，它仅仅是某种动物的符号。经过原始人一代又一代的重复摹拟，它便越来越远离原物。
（四）、舞蹈。
原始舞蹈是原始的审美情感直率、有力的表现。原始舞蹈分为模仿式与操练式两种，都源于生产劳动实践。
所谓模仿式舞蹈就是对于动物和人类动作的节奏的模仿，它根源于狩猎生活。原始人要再度体验狩猎的欢乐并把这种情感传达给他人，这就是舞蹈的直接动因。
所谓操练式舞蹈，是祈祷、巫术热烈而隆重的仪式。原始人认为依靠巫术舞蹈就能征服无情的自然。舞蹈根源于巫术，巫术又根源于狩猎生活，因此巫术舞蹈归根到底根源于狩猎生活。
（五）、音乐。
在人类发展的最初阶段，音乐最突出的特征不是旋律而是节奏。
首先，这是由音乐的作用所决定的。原始人的音乐大多为舞蹈做伴奏，没有音乐的舞蹈或没有舞蹈的音乐都是没有的，而舞蹈必须有鲜明的节奏。
其次，这是由乐器的种类所决定的。任何民族最初的乐器都是打击乐器。
正因为节奏是原始音乐的突出特点，它无法表达复杂的思想感情，因而，音乐、舞蹈、诗歌三位一体的形式就成为必然。这是由社会物质生产的一定阶段决定的。它毫无例外的存在于一切原始民族的艺术形式之中。
音乐不仅随生产实践的产生而产生，而且随生产实践的发展而发展。
首先，生产实践的发展丰富了人的思想感情；
其次，生产实践的发展创造了日益增多的表达思想感情的乐器；
再次，生产实践的发展促使社会分工的发展，使一部分人从物质生产中分化出来，用以提高自己的音乐技巧。
凡此种种，促使音乐、舞蹈、诗歌的分化，成为各自独立的艺术形式。
（六）、诗歌。
原始人劳动过程中的需要是原始艺术产生的直接动因。原始诗歌的土壤是原始人的劳动生活，因此，它与文明社会的诗歌有质的差别：
第一，在任何文明民族中，对自然界的赞颂成为诗歌不可或缺的题材；但在原始诗歌中却没有。
第二，在任何文明民族中，对爱情的赞颂是诗歌永不衰竭的主题；但在原始诗歌中，直接的、粗野的猥亵与肉欲的描写代替了缠绵悱恻的爱情。
第三，在任何文明民族中，诗歌的内容重于形式，没有内容就没有诗歌；但原始诗歌中，形式重于内容，如节奏和动作。
第三节 艺术发生的历史过程
艺术发生于文明社会之前。文明社会与之前的艺术有本质的差别。在文明社会之前，各种社会意识形态如哲学、道德、宗教、艺术没有明确的区分。
原始艺术的显着特征就是它的混沌性。那原始艺术是如何摆脱混沌产生文明社会“纯粹的“艺术呢。
一、艺术发生的上限——人所创造的第一件工具。
第一件工具与第一件艺术品只有一点是相同的，那就是它们都是人的创造，都具有人工性。人工性确实是艺术品的重要特征，但并非具有人工性的都是艺术品。作为艺术品，它不仅是人的创造，而且是人的具有审美价值的、蕴含情感的形象创造。工具仅仅是为了实用目的的创造。生产在艺术发生之前，这是马克思历史唯物主义的观点。
既然工具不是艺术品，为什么说它是上限呢？
第一，工具与艺术都是人的创造，艺术的创造是工具创造的逻辑发展。
第二，工具是人类社会的起点。艺术发生的前提和条件都是在人们使用工具改造自然的基础上产生的。
第三，工具促进了形式美感的产生。为人们所喜爱的形式经过世代的积累逐渐与实用观念相分离，成为独立的审美形式。
第四，工具促进了技术的发展。人们在制造工具的过程中，锻炼和提高了手的灵巧、脑的才智以及手脑配合，所有这些又导致造型艺术中技巧、技法的产生。
从工具的产生到艺术的发生，大约经历了三个阶段：
第一阶段，纯粹的实用品，它的标志是人类所制造的第一把石刀。
第二阶段，既是实用品，又是艺术品，或者说，既不是纯粹的实用品，又不是纯粹的艺术品。这就是艺术发生的开始，我们叫做“准艺术”、“史前艺术”，或者用黑格尔的话“艺术前的艺术”。
“准艺术”与实用品的根本区别就是它在实用品中渗透了原始人的思想感情、审美意识这些精神内涵。艺术发生的过程就是在人制造的产品中实用内涵逐渐下降而精神内涵逐渐上升的过程，也就是从实用产品中逐渐分化出精神产品的过程。
第三阶段，纯粹的艺术品，这就是文明社会的艺术。
二、“准艺术”的发生。
“准艺术”发生在狩猎经济为基础的旧石器时代晚期，距今约四万年至三万年以前。“准艺术”发生的标志是人体装饰、雕刻和岩画的出现。
三、“准艺术”的繁荣。
“准艺术”的特点之一就是它的过渡性与发展性。如狩猎经济向农耕经济转变过程中，陶器的出现，陶制材料比石质材料易于造型，易于保存，人的思想感情与审美意识能更充分的体现。
陶制品按器形分可分为三类：一类是用作器皿的陶器，具有明显的实用价值；二类是拟形化的陶器，既具有实用价值，又明显的追求审美价值；三类是动物塑像的雕塑，实用价值在下降，审美价值在增强，“纯粹的”艺术已呼之欲出。
陶器的纹样大约有四种：一类是植物纹样，产生源于狩猎经济向农耕经济的过渡，植物逐渐成为人们的审美对象；二类是几何纹样，它根源于生产实践，例如编制；三类是动物纹样，它不仅是狩猎时的对象，还包括图腾的象征；四类是人面形的纹饰，随着人类征服自然力量的增强，日益认识到自己在自然社会中的特殊地位。
四、“准艺术”的衰落与艺术的发生。
“准艺术”随原始社会经济的发展而繁荣，随原始社会经济的衰落而衰落。但“准艺术”衰落了，并不是一切艺术都衰落了。
金属工具的使用深刻影响了社会生活的许多方面。
首先，阶级产生了。金属工具极大地提高了社会生产力，使社会有了剩余产品，这就为阶级的产生提供了物质前提。社会和家庭中的不平等必然产生等级观念，这种观念将深刻的影响“准艺术”的命运。
其次，掠夺战争产生了。由于生产力的发展，剩余产品的出现，私有观念的增强，掠夺战争成为必然。暴力带来了“准艺术”的衰败，也催开了文明社会的艺术之花。
再次，宗教发生了。原始社会的宗教观念仅仅是一种朦胧的、混沌的意识，使人们对世界的一种幼稚的、歪曲的反映。巫术是宗教的萌芽，但它与宗教的区别在于宗教的深刻根源是阶级的产生，人们在阶级的统治下，自然力量和社会力量都成为统治人们的异己力量，使人产生了恐惧，“恐惧创造神”。
“准艺术”衰落的标志是陶制品艺术从高峰的跌落和欢快和谐艺术风格的消失。真正的艺术产生的标志是实用价值下降、深入等级观念、作为富人饰物或宗教祭器象征的玉器与青铜器艺术的繁荣以及狰狞恐怖的艺术风格的产生。
❷ 怎么理解艺术把短暂的瞬间凝固
就是把它画出来或者拍出来 瞬间的美好留在了纸上或其他的什么上 短瞬还包括时间 也就是快门时间长点 画画的时候后面加点虚影
❸ 什么是艺术关于艺术的名言
简洁是艺术性的第一个条件。——陀思妥耶夫斯基 艺术使自然更完美。——雷诺兹 艺术的基础存在于道德的人格。——罗斯金 伟大的艺术从来就是最富于装饰价值的。——毛姆 艺术与科学既不同而又互相关联；它们在审美的方面交会。——克罗齐 一个敏感的人，即使在最痛苦的时候也能找到美的因素。——阿尼克斯特 美，是人喜欢某种事物时的感受。美所带来的快乐是一种没有利害关系的、自由的快乐。——瓦西列夫 哪里有美，哪里就有爱，大自然的造物总是相辅相成，它给你美貌，你更能获得爱情。——希斯 美与善是不可分割的，因为二者都以形式为基础；因此，人们通常把善的东西也称赞为美的。——阿奎那 从美的事物中找到美，这就是审美教育的任务。——席勒 文学的目的，是帮助人了解自己本身，提高他的自信心，激发他对于真理的企求，同人们的鄙俗行为作斗争，善于在人们身上找到好的东西，唤醒他们灵魂中的羞耻、愤怒和勇气，做一切使人能变得高尚坚强、能用美好圣洁的精神来活跃自己的生活的事情。这就是我的公式。——高尔基 对文学工作的渴望基本上是个人的一种自然的、健康的愿望，他想用文字来表现和描绘人们的内心生活和外部生活的无穷尽的、形形色色的现象，借此达到与人民群众的结稀） 社会向文学提供素材，文学向社会提供规范。——郭沫若 人们最高精神的连锁是文学，使无数弱小的心团结而为大心，是文学独具有力量。文学能揭穿黑暗，迎接光明，使人们抛弃卑鄙和浅薄，趋向高尚和精深。——叶圣陶 在艺术作品中，最富有意义的部分即是技巧以外的个性。——林语堂 艺术是精神和物质的奋斗。——宗白华 艺术应当担负起哺育思想的责任。——白朗宁 艺术并不超越大自然，不过会使大自然更美化。——塞万提斯 耳朵听到的旋律是美妙的，但是，听不到的旋律更美妙。——罗 根 美是艺术的目的和推动力。——冈察洛夫 艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术。——罗曼·罗兰 韵律有一种魔力，它甚至会使我们相信我们怀有最崇高的感情。——歌 德 艺术是高尚情操的宣泄。——穆 尔 艺术家是美的事物的创造者。——郁达夫 任何美的艺术品都不可能没有一点小小的瑕疵，但真正的美却一定能够掩盖这些小小的瑕疵。——迦迪那 每当一位艺术家逝去，人类的一些幻想也随之而逝。——罗斯福 音乐是人生的艺术。——施特劳斯 音乐是空气的诗歌。——保 罗 音乐是耳朵的眼睛。——谚 语 艺术乃德行的宝库。——巴尔扎克 如果没有音乐，生活就是一个错误。——尼
❹ 什么是真正的艺术之美
意味之美、灵魂之美才是真正的艺术之美。若要求得艺术之美,须“悟道”。黄宾虹说:老子言“道法自然”;庄子谓“技进乎道”。学画者不可不读老、庄之书,论画者不可不见古今名画。他又说:道成而上,艺形而下。学者志道据德,依仁游艺,通古而不泥古。艺之至者,多合乎自然,此所谓道。(引自《中国名画家全集·黄宾虹》)由此可见,“道”在宾虹老人的艺术思想里,占据了核心位置。
“道法自然”。峰峦之起伏、林木之稠薄、风云之明诲、烟岚之隐现、泉瀑之缓急,无一不是大自然的原始和谐样式。画者要写其生机,抒其性灵,让大地存真于心,让自然存真于画。好的山水画应该是昭澈于自然,使对象成为美的意象。
“是以陶钧文思,贵在虚静;疏瀹五藏,澡雪精神。”(《文心雕龙·神思篇》)虚静之思,是社会、自然、大往大来之地,也是仁义道德可以自由出入之地。王国维诗云:“人间总是堪疑处,惟有兹疑不可疑。试上髙峰窥皓月,偶开天眼觑红尘。”艺术家就应有“觑红尘”的“天眼”。生命是短暂的,只有艺术才是永存的,因为是超越了物质层面,而从精神层面来看的。
一件有意味的艺术作品的诞生,往往是一个艺术家对自然表象真切的心理体验的结果,其表现出来的语言图式都是艺术感情外化的结果。在中国山水画的创作中,艺术家的发见能力来自老庄的道学修养,以超越自然而生的虚、静、明之心,成为创作的主体。有这超越的顿悟,才可以从形中发现神,乃至忘形以发现神。
深体精微,笔无妄下。这就需要画者下功夫了!有“拈花微笑”或“当头棒喝”的顿悟后,应不废渐修。如初生婴儿,百体具备,还需乳汁哺育才能成长。有了开悟,还得坚持信念作经年的苦炼,才能究竟圆满、终成正果。
❺ 作文:艺术与现实 400字 急需
现实是什么？现实就是每天已经发生或正在发生的事，比如：我参加少年宫的文学院，必须3点上课，认真完成作业等等。
艺术是什么？艺术就是现实中的人或事触动我们心灵的那部分，比如：我在少年宫上文学院的时候，丁老师认真负责的工作态度，幽默风趣的讲课风格，深深地吸引了我们；班上同学们的互助友爱，让我们彼此都感受到了学习的快乐。
现实是短暂的，是自然发生的，而艺术是永久的，是精心提炼的；现实是平淡的，又是不留痕迹的，而艺术是浓烈的，又是刻骨铭心的；现实是属于个人的，而艺术是属于你的，我的，大家的。
我们每天都在经历现实，但我们每个人不一定每天都能感受到艺术，我要把有限的时间用到无限的学习和对现实生活的体验中去，把我看到的、听到的、学到的知识，写到用在提炼现实的艺术当中，与人分享，一起感受多姿多彩的现实世界。
❻ 艺术，就是使生命不朽的事业
阅读内容：《一、我们对于一棵古松的三种态度 ——实用的、科学的、美感的 》
阅读者：张建文
阅读时间：2020/5/8
阅读感悟——
我刚才说，一切事物都有几种看法。你说一件事物是美的或是丑的，这也只是一种看法。换一个看法，你说它是真的或是假的；再换一种看法，你说它是善的或是恶的。同是一件事物，看法有多种，所看出来的现象也就有多种。
【批注：我们看到的世界是客观绝对的，还是主观相对的？对于同一种事物的几种看法，有没有好坏对错的区分？一千个读者就有一千个哈姆雷特，哪一个更接近莎士比亚塑造的哈姆雷特？是不是接近莎士比亚塑造的哪个哈姆雷特就是正确的？当下，对于一个热点事件，往往会分成两个观念的阵营，到底孰是孰非？能否辩论出个结果？如果不能，批评还有什么价值？理解是否可能？在每一个人眼中，世界都是不一样的。悬置从自我角度看到的世界，才能理解别人的世界，才能丰富自己的世界。】
比如园里那一棵古松，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松 【批注：英美人说的是Ancient pine，不同的命名，指向是不一样的。】 。但是你从正面看，我从侧面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，这些情境和性格的差异都能影响到所看到的古松的面目。古松虽只是一件事物，你所看到的和我所看到的古松却是两件事。假如你和我各把所得的古松的印象画成一幅画或是写成一首诗，我们俩艺术手腕尽管不分上下，你的诗和画与我的诗和画相比较，却有许多重要的异点。这是什么缘故呢了这就由于知觉不完全是客观的，各人所见到的物的形象都带有几分主观的色彩。 【批注：“横看成岭侧成峰”，观看角度会影响认知结果；“（《红楼梦》）单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”，这是读者的知识背景影响认知的结果；另外，人的生理特征也会影响认知。总之，影响认知的因素很多，所以，每一个人见到的世界是不一样的。】
假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都“知觉”到这一棵树，可是三人所“知觉”到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友画家什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它何以活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。
【批注：这是对同一种事物不同价值的判定。任何一种事物都有三种价值，使用价值、认知价值、审美价值。商人看到的是使用价值，所谓使用价值就是一个自然物变成器具之后的价值，比如这棵松树可以烧火，可以做柜子，可以建房子等等；认识价值，就是科学研究的价值，帮助我们把握世界，比如属于什么纲、什么目、什么科、什么属等；审美价值，就是给我们带来的精神上的愉悦感，比如“相看两不厌”的敬亭山，在李白眼里就只有审美价值。】
从此可知这棵古松并不是一件固定的东西，它的形象随观者的性格和情趣而变化。各人所见到的古松的形象都是各人自己性格和情趣的返照。古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。 【批注：形象的人为，主要指的是诗人的所为。“短松冈”寄托的是一种难以忘怀的思念，“松下问童子”寄寓的是一种对隐逸生活的向往，“要知松高洁，待到雪化时”是一种革命精神的象征，如此等等，不可胜举。】 极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西之中都有几分主观的成分。
美也是如此。有审美的眼睛才能见到美。这棵古松对于我们的画画的朋友是美的，因为他去看它时就抱了美感的态度。你和我如果也想见到它的美，你须得把你那种木商的实用的态度丢开，我须得把植物学家的科学的态度丢开，专持美感的态度去看它。 【批注：审美，就必须具备审美家的眼光，必须从使用和科学的价值观中抽身出来，进入一种非功利的纯粹状态。】
这三种态度有什么分别呢了。
先说实用的态度。做人的第一件大事就是维持生活。既要生活，就要讲究如何利用环境。“环境”包含我自己以外的一切人和物在内，这些人和物有些对于我的生活有益，有些对于我的生活有害，有些对于我不关痛痒。我对于他们于是有爱恶的情感，有趋就或逃避的意志和活动。这就是实用的态度。实用的态度起于实用的知觉，实用的知觉起于经验。小孩子初出世，第一次遇见火就伸手去抓，被它烧痛了，以后他再遇见火，便认识它是什么东西，便明了它是烧痛手指的，火对于他于是有意义。事物本来都是很混乱的，人为便利实用起见，才像被火烧过的小孩子根据经验把四围事物分类立名，说天天吃的东西叫做“饭”，天天穿的东西叫做“衣”，某种人是朋友，某种人是仇敌，于是事物才有所谓“意义”。意义大半都起于实用。在许多人看，衣除了是穿的，饭除了是吃的，女人除了是生小孩的一类意义之外，便寻不出其他意义。所谓“知觉”，就是感官接触某种人或物时心里明了他的意义。明了他的意义起初都只是明了他的实用。明了实用之后，才可以对他起反应动作，或是爱他，或是恶他，或是求他，或是拒他。木商看古松的态度便是如此。
科学的态度则不然。它纯粹是客观的，理论的。所谓客观的态度就是把自己的成见和情感完全丢开，专以“无所为而为”的精神去探求真理。理论是和实用相对的。理论本来可以见诸实用，但是科学家的直接目的却不在于实用。科学家见到一个美人，不说我要去向她求婚，她可以替我生儿子，只说我看她这人很有趣味，我要来研究她的生理构造，分析她的心理组织。科学家见到一堆粪，不说它的气味太坏，我要掩鼻走开，只说这堆粪是一个病人排泄的，我要分析它的化学成分，看看有没有病菌在里面。科学家自然也有见到美人就求婚、见到粪就掩鼻走开的时候，但是那时候他已经由科学家还到实际人的地位了。科学的态度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活动是一抽一象的思考。科学家要在这个混乱的世界中寻出事物的关系和条理，纳个物于概念，从原理演个例，分出某者为因，某者为果，某者为特征，某者为偶然性。植物学家看古松的态度便是如此。
木商由古松而想到架屋、制器、赚钱等等，植物学家由古松而想到根茎花叶、日光水分等等，他们的意识都不能停止在古松本身上面。不过把古松当作一块踏脚石，由它跳到和它有关系的种种事物上面去。所以在实用的态度中和科学的态度中，所得到的事物的意象都不是独立的、绝缘的，观者的注意力都不是专注在所观事物本身上面的。注意力的集中，意象的孤立绝缘，便是美感的态度的最大特点。 【批注：实用的、科学的态度与美感的态度，最大的区别在于主体与客体的关系，实用的、科学的态度，主体与客体的关系是疏离的，二者的地位是不对等的，客体依从于主体，客体存在的意义在于实现主体的目的，而美感的态度，客体是独立的，与主体的关系是对等的，客体具有主体的精神和灵魂，二者是可以交流的。一言以蔽之，美感的态度使事物具有了灵魂。】 比如我们的画画的朋友看古松，他把全副精神都注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他的妻子在家里等柴烧饭，他忘记松树在植物教科书里叫做显花植物，总而言之，古松完全占领住他的意识，古松以外的世界他都视而不见、听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做“形象”。美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。 【批注：所谓直觉，就是人与物（人）各自以其所是的自然而然的状态照面，在照面的瞬间，各自遮蔽的一面被照亮了，自己的本质被揭示了。这种被照亮，被揭示的状态就是叶嘉莹先生说的“兴发感动”。】
实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。在实用态度中，我们的注意力偏在事物对于人的利害，心理活动偏重意志；在科学的态度中，我们的注意力偏在事物间的互相关系，心理活动偏重抽象的思考；在美感的态度中，我们的注意力专在事物本身的形象，心理活动偏重直觉。 真善美都是人所定的价值，不是事物所本有的特质。离开人的观点而言，事物都混然无别，善恶、真伪、美丑就漫无意义。真善美都含有若干主观的成分。
就“用”字的狭义说，美是最没有用处的。科学家的目的虽只在辨别真伪，他所得的结果却可效用于人类社会。美的事物如诗文、图画、雕刻、音乐等等都是寒不可以为衣，饥不可以为食的。从实用的观点看，许多艺术家都是太不切实用的人物。然则我们又何必来讲美呢？人性本来是多方的，需要也是多方的。 真善美三者俱备才可以算是完全的人。 人性中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏；人性中本有求知欲而没有科学的活动，本有美的嗜好而没有美感的活动，也未始不是一种缺乏。真和美的需要也是人生中的一种饥渴——精神上的饥渴。疾病衰老的身体才没有口腹的饥渴。同理，你遇到一个没有精神上的饥渴的人或民族，你可以断定他的心灵已到了疾病衰老的状态。 【批注：教育就是要造就全人，激发学生对真善美的追求，不仅要满足学生对真与善的渴求，还有满足对美的渴求。对美的渴求，并不是艺术课才需要满足的，任何学科都需要满足真善美的需求，只是侧重点不同而已。比如语文，它是交流的工具，用来传递信息，实现自己的目的，当然是实用的，这就是求善；我们说言行一致，而不能口是心非，所谓修辞立其诚，就是求真；我们说如沐春风，说话如果能给人春风拂面的感觉，就是求美。真善美是三位一体的，这种三位一体的状态，就是让事物如其所是地存在。】
人所以异于其他动物的就是于饮食男女之外还有更高尚的企求，美就是其中之一。是壶就可以贮茶，何必又求它形式、花样、颜色都要好看呢？吃饱了饭就可以睡觉，何必又呕心血去做诗、画画、奏乐呢？ “生命”是与“活动”同义的，活动愈自由 生命也就愈有意义。 人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的；人的美感的活动全是无所为而为，是环境不需要他活动而他自己愿意去活动的。在有所为而为的活动中，人是环境需要的奴隶；在无所为而为的活动中，人是自己心灵的主宰。这是单就人说，就物说呢，在实用的和科学的世界中，事物都借着和其他事物发生关系而得到意义，到了孤立绝缘时就都没有意义；但是在美感世界中它却能孤立绝缘，却能在本身现出价值。照这样看，我们可以说，美是事物的最有价值的一面，美感的经验是人生中最有价值的一面。 【批注：科学的、实用的态度，都可能使事物异化，只用美感的态度才能让事物如其所是地存在。教育就是让学生成为他自己，而不是实现外在的什么目的。】
许多轰轰烈烈的英雄和美人都过去了，许多轰轰烈烈的成功和失败也都过去了，只有艺术作品真正是不朽的。数千年前的《采采卷耳》和《孔雀东南飞》的作者还能在我们心里点燃很强烈的火焰，虽然在当时他们不过是大皇帝脚下的不知名的小百姓。秦始皇并吞六国，统一车书，曹孟德带八十万人马顺流而东，舳舻千里，族旗蔽空，这些惊心动魄的成败对于你有什么意义？对于我有什么意义？但是长城和《短歌行》对于我们还是很亲切的，还可以使我们心领神会这些骸骨不存的精神气魄。这几段墙在，这几句诗在，他们永远对于人是亲切的。由此例推，在几千年或是几万年以后看现在纷纷扰扰的“帝国主义”、“反帝国主义”、“主席”、“代表”、“电影明星”之类对于人有什么意义了我们这个时代是否也有类似长城和《短歌行》的纪念坊留给后人，让他们觉得我们也还是很亲切的么了悠悠的过去只是一片漆黑的天空，我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光。朋友，让我们珍重这几点星光！让我们也努力散布几点星光去照耀那和过去一般漆黑的未来！
【批注：艺术的意义就在于超越实用和认识的局限，无所为而为，从而超越肉体生命的短暂，进入永恒。艺术，就是使生命不朽的事业。】
❼ 我所理解的艺术的本质
价值是社会需要的反映
本文的思考还是从前面已触及的价值开始。价值是什么？事物本没有价值，事物的价值产生于人的需要，没有人的需要，就没有价值。所以，价值所体现的是人的需要。再形象点说，价值是一个在“人”的概念统摄下、只为人而存在的范畴。因为价值对人的这种依附性，所以就某一事物自身而言并没有固定不变的价值。价值是随着人对它的需要程度的变化而变化的。价值变了，商品的价格也应发生变化。然而，传统的经济学理论告诉我们，商品的价格不一定能反映商品的价值，二者时常处于某种程度的分离、违拗状态。今天从人的需要的角度对此观点进行反思，我们发现商品的价值在传统经济学理论中竟然是可以离开人的需要而独立存在的！？我们不禁要问商品的价值由什么构成？难道仅仅是由有用的物质性的实用价值构成的吗？应该清楚地知道，商品的使用价值不仅包括实用价值，而且包括审美的、心理的和社会政治的等等诸多功能，这些功能作为符号性的存在物，与有用的物质性的存在物一道，构成了商品的使用价值，共同对人的需要负责（当代有关这方面的理论论述很多，最主要者当属法国着名学者让?鲍德里亚的消费社会符号交往与幻象仿真理论【4】，在此恕不赘述）。当我们认清了商品的使用价值既包括实用价值也包括符号价值（鲍德里亚语）等多种价值成分以后，我们就会无法容忍只看重实用价值而无视符号价值的草率做法。因此我们说，商品的价格与价值是统一的，价格是商品价值的当下现实的真实反映。没有价格，商品的价值就无法体现。
正因为构成商品的价值的成分的多样和复杂，所以对商品的价值认定就需要我们辨证地、综合地进行。例如，我们不能以生产一个商品所投入的有形的物质性的材料和资本劳力的多少，来确定商品的价值。为什么？因为很有可能生产出来的这个商品与社会中人的需要构成不了对等关系（就绘画作品而言，也许是其非物质性的格调上或者色彩情绪上有某种属于上述符号性的功能障碍，造成消费者心理上的排斥），社会中的人不愿意按照生产者定的价格来购买它。如果是这样，那么这种商品生产就是无效生产，这种商品也就是无价值的。由此可见，在商品的价值问题上，任何单方面对价格的认定都是无效的，真正的生效必须是在具体的购买行动中实现。还需要特别提醒的是，商品价格与价值的某种程度的背离，只能发生在类似垄断这样的与真正的商品自由平等交换相违背的商品异化的情形下，而这种情况已不属于正常状态下的理论探讨的范围。
既然商品的价格与价值是统一的，也就是说市场的流通价格是商品价值的真实反映，那么艺术作品作为一种商品其价格就是其艺术价值的真实反映。
艺术价值、艺术作品的艺术价值
有一种迄今仍然在不少人文知识分子中存在的看法，认为艺术生产是一种特殊的精神生产，它既遵守一般物质生产的规律，又有其认识价值和审美价值，也就是有其精神生产的特殊性，不可简单地套用艺术作品的价格是艺术价值的真实反映这种说法，否则，我们无法解释为什么有些艺术家的作品虽然没有可观的市场价格，但却在人们心目中具有极高的艺术价值这种现象。这种观点用另外一种表述方式来说就是：商品价植（价格）不仅不能体现艺术作品的艺术价值，而且是对艺术价值的玷污、削平和减损。
看来我们有必要在此澄清一些概念上的混乱。首先要声明的是，艺术价值和某一艺术作品的艺术价值是不同的。艺术价值是在人的类的生命存在的层次上发生的，它体现的是艺术对人的生命活动的本源性功能和意义，换句话说，它是有关人的生命总体的人文学意义上的概念。人们常说艺术是无价的，正是在此意义上讲的。而艺术作品的艺术价值则是以艺术价值为依据和准则对艺术作品的一种价值判断，它所反映的是艺术作品在开掘、建构和呈现上述人的生命活动的本源时的具体方式和具体意义。艺术活动本身的价值是无法估价的，即所谓艺术无价。但是艺术作品的艺术价值确实可以估价的，因为艺术作品的艺术价值作为生命本源的具体呈现方式和具体意义，从来就不是孤立的存在物，它在与其它艺术作品的艺术价值的具体呈现方式的关系中，其各自的具体意义是可以相互比较和估量的。所以，我们是在不同艺术作品的艺术价值的关系层面上才说艺术价值是可比较的，有高下之分的。
经过这样的分析，我们清楚艺术价值本身并不与商品价值发生什么关系，倒是艺术作品的艺术价值与艺术作品的商品价值发生关系。艺术作品的艺术价值是其商品价值的价值承担者，这也正是为什么人们欣赏和消费艺术作品恰恰是冲着它的艺术价值来的缘由。因此，艺术作品的商品价值所体现的是，艺术作品以其呈现生命活动本源的具体方式在多大程度上满足了社会的人的需要，也即艺术作品的艺术价值在多大程度上满足当下社会的需要。在艺术作品的艺术价值与商品价值二者同社会的人的需要所建立起来的现实关系中，艺术作品的商品价值是其艺术价值的一种反映。事实上，艺术作品一旦作为商品进入流通，就已经形成了衡量作品的艺术价值的一种新的评估系统，这也正是它受到传统既有的与乔治?迪基在其有名的“惯例论”中称为“艺术界”一脉相承的评估系统猛烈攻击的原因【5】对于这个问题我们将在稍后展开讨论。
认清艺术作品价值本质的几个误区
要认清艺术作品的价值本质，至少应该注意这么几方面问题：一?艺术作品的价值是由人们的消费需要而不是消费结果来衡量的。我们通过分析弄清楚了艺术价值与艺术作品的艺术价值的区别，知道艺术是无价的，但这并不意味着艺术作品的价值也是无价的。
可是总有一些人坚持认为某幅画深刻地影响了自己一辈子，所以它是不可用价值来估量的。按照这种逻辑，价值就完全成了主观的任意之物。这表明依照接受和消费的效果来决定艺术作品的价值是行不通的。二?艺术作品的商品价值与艺术作品在某一特定具体阶段的商品价值是不同的。以小说为例。在一段特定的时期内，一部畅销小说的销售量大大地超过了托尔斯泰的《安娜?卡列妮娜》的销售量，我们就不能从中得出什么结论。因为一件艺术作品既有由所有时期或所有阶段的具体形态之价值总和构成的商品价值，也有一件艺术作品在某个具体时期或阶段的具体形态所呈现出来的部分性而非总体性的商业价值，这两者是无法相比的。三?艺术作品的价值不是作品本身所固有的和一成不变的，而是随时代的变化而变化的。凡高的画在今天的人们看来是具有极高的艺术价值，但在凡高本人活着的时候，却没有卖掉一件作品。这是为什么？画依旧是那张画，自打它被创造出来就一直是海德格尔所说如此这般的这个作品本身。问题出在哪？问题出在作品所蕴涵的艺术价值虽为作品本身所拥有，但会随着时代和人群的不同而发生变化，会呈现出不同的意义。在凡高活着的时代，他的画不是社会的总体需要的一部分，因而它们没有现实的艺术价值。今天的情况就完全不同了，它们极大地满足了现代人的艺术消费需要，焕发出极大的艺术价值，也就理所当然地获得了极高的商品价值。如果用更加概括性的表述方式讲，这就是：某一艺术作品的价值之所以会随历史的变化而发生变化，就在于它在不同历史阶段与人的共时性关系是不同的；与此同时，它在每一个历史阶段的与人的共时性关系中所呈现出来的价值，都是它自身所固有的某种东西的体现。这就意味着艺术作品在某一历史阶段（比如当代）的与人的共时性关系中所呈现出来的价值，是不能当作它在所有历史阶段与人的共时性关系中都固有的。否则，就是如同我们过去将马克思主义经典作家在特定历史时期的思想，当成“放之四海而皆准”的教条一样，犯了形而上学的思维方式的错误。
艺术价值评估与话语权力
前面分析到艺术作品的商品价值构成对其艺术价值的真实反映，因而形成了一种新的评估系统，并且受到来自既有的先在的评估系统的抨击。这是不争的事实。其实，我们在现实生活中会发现，艺术作品的艺术价值并不是无标准可循，而是有标准的，它是由掌握着话语权力的专家和权威制定的。这样一来，作为某一阶层或某类个体的专家和权威所作出的判断就有可能被客观化或真理化，而相对于特定的接受者才呈现出来的艺术作品的价值，就有可能变成可以脱离接受者而独立存在的属于艺术作品永久内在固有的东西，即上述“放之四海而皆准”的普泛的价值。专家们所获得的这种被齐格蒙?鲍曼称之为“立法者”专有的权力【6】，是一个有着深厚而复杂历史和文化渊源的产物，对它的历史存在和现实状况的探讨可以说是一门难度极大的浩繁工程，本文无法深入探讨。但是有一点是明确的，专家和权威认定的艺术价值往往在一般大众那里的不到应有的现实化的回应。这就好比马克思那段着名的话所说的：“……对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，……”【7】专家和权威所欣赏的艺术作品与普通大众所欣赏的艺术作品之间的不同，不仅是艺术趣味的不同，而且更重要的是艺术价值的不同。由于大众总是多数，专家权威总是少数，就形成了和众曲低与和寡曲高的白雪巴人式的所谓“雅”“俗”观。
艺术作品的“雅”与“俗”具有历史转换性
需要特别说明的是，我们对专家和权威制定的评估艺术作品价值的标准的分析，并不意味着我们对这种评估标准的合法性的认可，只不过对这种标准的合法性的检验需要上述十分浩杂的研究工作，而它已经大大超出了本文的研究范围。事实上，由于价值归根结底是一个属于人的范畴，它是在人对艺术作品的接受行为中实现的，因此艺术作品的价值问题与作品接受者的人员结构和在社会整体中的比例等等有密切的关系。尤其是当代社会，艺术作为社会中普遍流通的商品，面对的不再是极少数的王公国戚，而是广大的大众，因此，在某种意义上说，艺术作品的商品价值主要由大众的消费趣味决定，这也就造成了艺术作品一味迎合大众的趣味而使其艺术价值降低的文化快餐现象。
如何看待艺术作品身上发生的这种“雅”和“俗”的对立呢？其实，从历史发展的角度看，这二者并非铁板一块，而是随历史的变化而变化。在西方绘画直到文艺复兴时期才从地方民间的俗艺术转化为雅艺术。随着人们文化层次的提高，经过历史检验的雅艺术也为更多的人接受，成了覆盖面广大的俗艺术。艺术的短暂性与永恒性总是相辅相成的，没有绝对的短暂性，也没有绝对的永恒性。
如果说通俗艺术和高雅艺术的区分是发生在传统社会形态的背景下，前者主要指民间流行的艺术，后者主要指贵族和宗教艺术；那么，大众艺术与精英艺术的区分则是发生在当代社会的语境中，前者的对象是有知识和一定资产的由多种社会职业和社会身份混合成的社会群体，后者的对象是深爱民族传统国粹和热忠先锋性、实验性探索的人士。无论通俗还是高雅，大众还是精英，从发展的角度看，相互之间都在转变着。而促使转变的原因依然是社会的人的需要的变化。
我们自始至终都在艺术作品作为商品的范围内来讨论它的价值本质问题，因为只有这样才能排除缠绕或覆盖价值本质的种种枝节和假象，才能更有效地逼近价值本质的核心部分，但愿本文的努力能为揭开艺术商品化的全部难题起到应有的抛砖作用