一张舞蹈艺术照片出于什么年代

❶ 现代舞的起源是什么时候

现代舞（Modern Dance）, 是20世纪初在西方兴起的一种与古典芭蕾相对立的舞蹈派别。其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

19世纪末期，欧洲古典芭蕾单纯追求形式与技巧的倾向越来越严重，不仅影响整个舞蹈艺术的发展，而且也阻碍其自身的发展。内容与题材仍旧停留在神话传说、王子公主的范畴之内，与现实生活的距离越来越大，成为舞蹈反映社会现实生活的巨大障碍。正是处于这种危机中，现代舞便应运而生。

现代舞蹈的种类 ，按照舞蹈的特征来划分：专业舞蹈；古典舞芭蕾舞；民族舞；民间舞；现代舞；踢踏舞；爵士舞。国际标准舞： 1、拉丁舞（伦巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔）； 2、摩登舞（华尔兹、维也纳华而兹、探戈、快步、狐步舞）。时尚舞蹈 ；迪斯科 ；锐舞 ；街舞 ；芭啦芭啦 ；啦啦队舞 ；热舞劲舞 ；按照舞蹈的表现形式来划分：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。 独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。 双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。

❷ 现代舞起源于什么时候

现代舞的起源和发展

现代舞起源于美国，六、七十年代盛行于纽约，八十年代，现代舞的中心移至欧洲、九十年代巴黎成为热门焦点。但随着二十一世纪的来临，中国经济腾飞和市场开放，国际艺坛开始把目光放在在亚洲地区，并认为中国将是未来现代舞蹈艺术发展的重要基地。

当代“现代舞之母”依莎多拉·邓肯，这位着名的芭蕾舞演员以“古典芭蕾一点儿都不美”为由，开始了新鲜舞种的尝试和探索。她丢弃了足尖鞋，扔掉束胸衣，赤着脚到任何一个可能的地方去舞蹈。正是有了她的追求和探索。才有了现代舞这样一种流派和体系的建立。十九世纪以后在舞蹈界又陆续出现了玛莎。格莱姆、默斯。堪宁汉、保罗。泰勒、玛丽。魏格曼等多个体系。

随着现代舞在技术训练上的日益科学化和系统化，如今的现代舞已经不再是舞蹈演员的专属品。在欧美以及亚洲的许多国家，现代舞已经深入到普通人中间。但是在中国，现代舞的发展空间相对狭窄很多。我想，因为我们起步很晚，而目前很多现代舞的作品不像当年的芭蕾舞、古典舞那么易懂，它具有一定的抽象性。

现代舞的健身价值

我们失不要把现代舞做一种定位因为它是舞蹈的一种。舞踞，它必须是手之舞之。足之蹈之，必须是一种身体在进行的运动。我们只不过是运用了现代舞的训练技法。我认为通过现代舞的训练，不仅可以锻炼身体，而且对人身体的协调性、平衡能力、对音乐的理解、对美的感悟都有不同程度的好处，尤其它是培养气质、陶冶情操的良好选择。人的美分两种，外在的美容易逝去、但内在的气质美却是可以持久的。所以，请加入现代舞中来吧，你会发现自己越来越具有魅力。

❸ 各个年代流行的舞蹈是什么

70年代一般都在跳红色经典类的，什么抗日啊，解放战争之类的。中国舞蹈在80年代是一个身体上的解放时期，也是个体创作的复兴阶段，是一个舞蹈痛苦和真诚求变的年代。相反地，中国舞蹈也逐渐陷入了投机主流和放弃理想的困境。象一个莘莘学子从青青校树上一步踏入了夜总会，不合时宜的僵硬又有些本能的疯狂，于是舞蹈的变革和自身的蜕壳开始了。 80年代舞蹈是一场感性的，大力弘扬生命热情和生命本能的运动。近乎原始、纯真的运用舞蹈语言，呼喊出个人对于社会，对于历史，对于人性的观点。原先在政治功能下的激情转化成极端的个体表现，80年代创作力图改变样板戏舞蹈的标签、模式、单调，而代之以个性舞蹈的风格、观点、甚至偏见。文化革命后急欲表述的艺术 60年代，甚至50年代末出生的舞蹈编导们。众多个体的凸现权利和欲望组成了一场整体的狂热，一场不分老幼的青春梦想。理想和自由情感，羽化为个体理想主义的蝴蝶。 现在就有很多……不用说了吧？

❹ 现代舞发展历史

根据现代舞发展的历程，基本可以分为20世纪前期创立奠基时期、发展时期、新先锋时期以及后现代舞蹈剧场时期等几个基本的的阶段。而在不同时期由于其艺术主张、价值取向、创作风格和表演训练技巧上的区别所形成不同的风格流派。

奠基时期

在世纪之交，现代舞由反对古典芭蕾而创立，其思想主要强调以人体的解放与自由追求人性的解放与自由，带有浪漫主义和理想主义色彩。在艺术创作中，探求奔放的情感表露，其艺术带有较强的主观性。这一时期的主要代表人物有伊莎多拉 ;邓肯，露丝。圣。丹尼斯。泰德。肖恩，马丽。魏格曼等人。无论是邓肯的“自由之舞”，还是圣丹尼斯对东方舞蹈形式的运用及宗教哲学思想，他们虽各有其美学主张与艺术实践方式，但总体上是以拉班所建立的系统理论为中心的表现主义流派。和其他表现主义的艺术主张一样，宣扬感觉第一，把直觉看成是认识世界的唯一 ;方法。维格曼是表现主义舞蹈的代表者，她的舞蹈还有一个最突出的特点，就是企 ;图切断舞蹈从属于音乐的关系，使舞蹈作为一种艺术而独立存在。

早期

在这一时期的现代舞艺术，观点上主张形式追随功能，价值观上注重揭示人的价值和尊严，揭示时代精神和现实生活。在艺术创作中，把感情表露意义上的表现作为艺术创作的本领。在艺术思想上主张真实反映世界，不仅反映人性的善，也揭露人性的恶等。在探索上，注重个人风格，并创作出个性化、系统性的动作体系和技术流派。其中最具代表性的流派有如下几个：

心理表现派：玛莎.葛兰姆的“收缩与延展” (Contraction&;;Release)为其动作原理。主要思想在揭示人类内心阴暗面，强调“内省 ;”心理。她强调舞蹈家应“以身体形象客观地表现自我信 ;念”，“舞蹈应该剥开那些掩盖着人类行为的外衣”，“揭露出一个内在的人”。

象征派：韩福瑞技巧以“跌落与复原”(Fall&;;Recovery)为其动作原理，她认为这既包含着人类动作的全部范围，又是一切戏剧性效果的根源。如人在暴力前倒下就必然要撑持起来反抗等，这种冲突就存在于这些动作之中。

人本主义舞蹈：荷西.李蒙其技巧训练原理建基于韩福瑞技巧之上，再注入李蒙个人的钻研心得，视肢体各部位为单一乐器，全身活动时，就犹如一场交响乐一般，多种乐器共同演奏动人的旋律。

放松技巧：由于不断探索与实验肢体的潜能，经由接触即兴衍生而成的形式。

何顿技巧：作灵感多数来自原始族群或古代遗迹的形象，例如古埃及的二度空间式壁画中之形体，便演变为其基本动作训练之一，主张“对世界传达出自己的身份和传统的骄傲”。

这些流派和技巧极大丰富现代舞的内涵，使之发展到了一个新的高度和阶段，并代表了当时世界上的价值取向和艺术思想。

新先锋

所谓“新先锋”，意思是开创前人没有走过的艺术道路在二十世纪中后期，现代舞艺术受到后现代主义的`影响，其艺术带有明显的后现代主义倾向。在艺术观念上主张进一步的解放身体，认为舞蹈艺术的形式是自足与封闭的，能够自我表达与检验。热衷于形式主义观点，认为形式就是一切，动作本身既是目的，而非传情达意的手段。在艺术创作中，体现为以非理性与直觉进入，拒绝向观众解释自己的作品“你看到的就是你看到的”。倾向于反传统，反美学、反文化、反理性、反艺术、[1] 反舞蹈。甚至瓦解舞蹈的要素，在编舞技巧上进行各种试验的，将其它领域的概念引入创作作品，创造了一系列的编舞方法。出现了立体派、抽象派、动力派等流派，技巧方面则形成了自由形式。当后现代舞蹈(Postmoderndance)于二十世纪的60年代兴起后，固定形式的现代舞技巧训练便逐渐受到前卫舞蹈艺术家们的批判，转而以自由发挥作为动作训练的主要形式。突显教授者的个人风格外，自由形式的肢体训练也包含对于时间、空间及能量的各种探索。

这一时期的代表人物是莫斯。坎宁汉(Merce Cuninghan)及其机遇舞蹈派：他反对人们一贯认为“舞蹈动作必须有含义”这一基本要求。他说：“在我的舞蹈艺术中是没有包含什么想法的”。其艺术方法是追求“偶得动作”。任何动作都可以成为舞蹈的一部分。他认为人类生活常被习惯所束缚，如果在编舞中使用偶得成分，就有可能发现人类最本能而又最吸引人的动作方式。

抽象派：抽象派的现代舞是以抽象的语言去表现所谓纯粹的精神世界，追求新奇、怪诞：代表人物艾尔文 尼古拉斯。他认为：人类最伟大的天赋本能是他们的抽象思维能力和超然存在的能力。

后现代

主要源于欧洲的舞蹈剧场艺术，追求再度返回舞蹈的戏剧传统和表现主义的传统，不以技术完美为前提，在在以人的肢体如何舞动，而注重的是人类为什么舞蹈，舞蹈开始以另一种方式注入人文气息。而现代芭蕾也是这一时期现代舞的流派之一。

舞蹈剧场

舞蹈剧场：代表人物是德国的皮娜·包希。舞蹈剧场原指一种古典芭蕾与新舞蹈结合，并能够完整表达剧情的舞蹈。她的艺术特色主要有三个：1、破碎的舞蹈剧场2、对两性与暴力的深刻表现3、对重复的偏爱在这里，主要关注的是人为何而动，为何而舞，揭示的是两性永远互动的主体，表现出来的是终极的人文关怀。

现代芭蕾：现代芭蕾亦是现代舞当中的流派之一。它是介乎现代舞和古典芭蕾之间的一 ;种形式，在观念上是现代舞，但技巧上还是芭蕾。现代芭蕾最早的代表者是K.约斯，他原来是拉班的学生与合作者。他当过芭蕾演员，因此他实践 ;把两者结合是有基础的。

❺ 中国古典舞从什么时期开始

中国有着悠久和灿烂的舞蹈历史和文化，对于中国舞蹈的历史而言，不论在历史文物，文字史料到戏曲的中国古典舞具体表演形式中，都有大量的记载和遗存，在中国舞蹈史书中就系统地论述了从原始舞蹈“舞”的起源，到历代舞蹈的表演形式、舞目、功能、思想内容等。 中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极；但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多着名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈 基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。 新中国成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套中国古典舞教材。同时，编排演出了《宝莲灯》、《小刀会》、《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策，中国古典舞也不断地发生了变化，开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中国古典舞中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《铜雀伎》等等，这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意’的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”他们把以往古典舞蹈中的动作规律，提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作，极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》、《江河水》、《木兰归》、《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中，使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞，突破了戏曲常规的局限，不再是戏曲行当的翻版，而是以大幅度的身体运动，把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言，“从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西，从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。”《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶身。

❻ 中国舞蹈发展史

芭蕾艺术的蓬勃发展

如果说1581年法国《皇后喜剧芭蕾）的上演，一直被视为芭蕾舞剧之初始--雏形的话，芭蕾在中国的传播与发展几乎晚了3个多世纪。不过，起步虽晚，却是飞跃前进。。

20世纪初，曾有外国的芭蕾舞团来中国演出，但规模有限。此后，陆续有俄侨来中国开办业余私立芭蕾舞学校，以上海、天津、哈尔滨等地较有影响--对中国的芭蕾启蒙教育有积极作用。

毋庸置疑，芭蕾舞剧在中国的真正兴起和发展，也是在中华人民共和国成立之后，这与中国政府对一切具有世界意义的优秀文化艺术都采取积极吸纳、支持的基本方针具有密切的关系。

最初，对中国芭蕾具有影响力的是俄罗斯学派。从54年2月第一位苏联专家奥·阿·伊莉娜（O·A·YEALINA）应邀来京开办第一期“教师训练班”起，到58年中国上演第一部经典芭蕾舞剧《逃陟湖》，中国芭蕾实现了初创期的神速“3级跳”。在此期间，谙熟芭蕾艺术的戴爱莲也发挥了重要作用。

第一期“教师训练班”的学员（大都接受过一定的芭蕾训练），以半年的时间，奇迹般的完成了苏联舞蹈学校1--6年级的教学大纲，通过严格的考试全部合格。他（她）们成为同年创建的北京舞蹈学校，芭蕾专科的教学骨干。此后，在实践中不断提高，成长为真正的芭蕾教育家--培养出一批又一批优秀人才。

实现“3级跳”的重要举措是边训练，边实践演出。这一时期常有着名苏联芭蕾艺术家来华演出，精湛的表演吸引了众多的观众，中国人逐渐熟悉、喜爱起这门艺术。

1957年在查普林的指导下中国首次完整的上演了一部芭蕾舞剧--《无益的谨慎》（LA FILLE MAL GARDEE），它是18世纪末让·多贝瓦尔的作品，具有现实主义的风格，适宜于当时中国芭蕾舞演员的实际水平，通过演出使队伍得到了提高。

1958年10月在古谢夫的指导下，北京舞蹈学校集中全力，成功的上演了世界着名经典芭蕾舞剧《逃陟湖》（奥杰塔扮演者白淑湘）（SWAN LAKE）全剧，引起国内外强烈反响。通过严格排练，高速度地造就了一支具有多方面人才的芭蕾舞剧队伍。如今，《逃陟湖》已在中国“落户”--成为对观众最有号召力的芭蕾剧目。

59年底，北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团成立，这是中国有史以来第一个专业芭蕾舞团。次年，上海成立了与北京建制相同的舞蹈学校，也承担起培养专业芭蕾人才的任务，从此北、南遥相呼应，努力开拓芭蕾事业的新局面。

继《逃陟湖》之后，59、60年，在古谢夫的指导下，又陆续成功地上演了《海侠》（LECORSAIRE）、《吉赛尔》（GISELLE）年轻的中国芭蕾队伍承担这两部风格不同的着名芭蕾舞剧已显得比较从容。

这一时期中国派出了蒋祖慧（1934--）、王锡贤（1933--）等先后到莫斯科国立戏剧学院舞剧编导系进修，成绩都很优异。回国后，蒋祖慧推出了她的毕业作--《西班牙女儿》（根据文艺复兴时期欧洲着名作家洛贝·德维加的着名诗剧《羊泉村》改编，1961年天津歌舞剧院首演；王锡贤在北京指导上演了他的毕业作《泪泉》（THE FOUNTAIN OF BAKHCH I SARAY）（根据俄罗斯诗人普希金的着名长诗改编，北京舞蹈学校实验芭蕾舞剧团首演。

1963年，中央歌剧舞剧院成立，学校附属的芭蕾舞剧团结束了其实验阶段，归属了国家级剧院。不久，蒋祖慧又执导了一部着名芭蕾舞剧--《巴黎圣母院》（NORTRE－DAME DERARIS）（根据法国着名作家雨果的同名小说改编，中央歌剧舞剧院首演。……短短10年间，中国的编导、演员基本上已可独立驾驭经典芭蕾舞剧的创作、排练、舞台演出了。

从64年起，开始了中国芭蕾舞剧的创作实践。事实上第一代芭蕾舞剧编导，大都是从学习民族舞蹈转向芭蕾专业的，他（她）们的民族文化背景，无疑有助于芭蕾舞剧民族化的探索。

大型中国芭蕾舞剧《红色娘子军》（THE RED DEPACHMENT OF WOMEN）的上演，虽不是严格意义的“首开记录”，（在此之前，已有过不同类型、不同规模、不同成效的芭蕾民族化探索）却可以说是第一部最成功的大型中国芭蕾舞剧--从内容到形式都具有鲜明的中国风格、中国气派。

《红色娘子军》1964年首演，编导：李承祥、王锡贤、蒋祖慧；作曲：吴祖强、杜鸣心等；首演者：中央歌剧舞剧院，女主角：白淑湘饰琼花；吴静珠饰连长；男主角：刘庆棠饰洪常青；李承祥饰南霸天；主要女配角：赵汝蘅饰琼花战友；万琪武饰老四。

它是根据同名电影改编而成。讲述中国第二次革命时期的故事：受尽折磨的琼花，因不堪忍受地主南霸天的压迫，逃离虎口，巧遇红军党代表洪常青，经过他的引路，琼花参加了娘子军，历经磨练和考验，成长为卓越的革命战士。洪常青牺牲后，她接过红旗英勇向前。

这部舞剧以震憾人心的悲壮情节，恢宏绚丽的场面，鲜明的人物形象以及海南岛的地域风情，从它诞生起，就赢得多方好评。它在芭蕾舞台上破天荒地塑造了英姿飒爽的“穿足尖鞋”的中国娘子军形象，将芭蕾的精华与中国的气派融为一体，为世界芭蕾舞坛增添了一朵奇葩。

由胡蓉蓉（1929--）、傅艾棣（1936--）、程玳辉（1932--）、林秧秧（1939--）创作的《白毛女》，与《红色娘子军》同期出台，平分秋色，它是中国芭蕾舞剧的又一成功探索。

《白毛女》（THE WHITE HAIR GIRL）1965年首演，作曲：严金萱；首演者：上海芭蕾舞团；女主角：蔡国英（A）、茅惠芳（B）饰喜儿；顾峡美（A）、石钟琴（B）饰白毛女；男主角：凌桂明饰大春；主要男配角：董锡麟饰黄世仁。

它根据同名歌剧改编，讲述贫苦农民的女儿--喜儿，被迫卖给恶霸地主黄世仁抵债，不堪凌辱，逃入深山。长年风餐露宿，头发变成了白色，不知情者称其为“白毛仙姑”--（鬼）。最后她被八路军所救，与年轻时的恋人--已是八路军战士的大春团聚。歌剧《白毛女》以“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的真实故事，感动了中国千千万万的老百姓。

这部芭蕾舞剧并未因循于原作--走捷径，而是根据芭蕾艺术特点，进行了再创造。它巧妙地运用了中国古典、民间舞的素材，以写实与浪漫相结合的方法将剧情予以芭蕾化的展现。对于剧中主要人物诸如：喜儿的纯真、甜美和变成“白毛女”后的坚韧、刚毅；大春的朴实、敦厚及参军后的英勇、干炼以及黄世仁的阴险、毒辣……等都刻划得比较鲜明、生动。

《红色娘子军》与《白毛女》，在中国芭蕾舞剧发展史上具有里程碑的作用。它们是“洋为中用”更深层次的实践，以其独有的中国特色自立于世界芭蕾艺术之林。集体智慧弥补了经验不足，使芭蕾中国化的探索，起点较高，起步很快。

与其它舞蹈、舞剧作品的命运不同，这两部作品在“文革”中，被定为“样板戏”--是当时为数极少获准上演的两部舞剧。经受了时间与社会的检验，《红色娘子军》与《白毛女》依然葆有其艺术生命力。这两部作品都被确认为“20世纪经典”。

文艺复苏期在芭蕾领域中的表现，首先是恢复西方芭蕾经典保留剧目的演出，使长期只见1“红”1“白”的广大观众，在久违多彩的芭蕾艺术之后，掀起了一阵《逃陟湖》的狂热。

新时期的中国芭蕾，展现出蓬勃发展的态势：

首先是以更开放的眼光，面向世界广泛吸收、借鉴，而不只局限于单一的俄罗斯学派的影响。从80年代初，陆续有来自英、法、德、瑞士、加拿大等国的着名芭蕾艺术家以友好交流的形式传授技艺。先后有芭蕾宿将安东·道林、着名芭蕾编导本·斯蒂文森（B·STEVENSON）等在中央芭蕾舞团指导排练了他们自己的作品：纯古典风格的男、女《四人舞》（TE－ PASDE QUIXOTE）、《前奏曲》以及着名芭蕾艺术大师巴兰钦（BALANCHINE）的《小夜曲》（SERENDE）……等，其中大部分已成为该团经常上演的保留舞目。

此外，十多年间，中国陆续上演了多部不同风格的西方经典剧目，如：1980年，由巴黎歌剧院芭蕾大师莉塞特·桑瓦尔亲自指导，中央芭蕾舞团演出了法国浪漫主义的着名芭蕾舞剧《希尔维亚》（SYLVIA）；1984年，由英国着名芭蕾艺术家贝琳达·赖特和尤里沙·捷尔考夫妇重新排练演出了安东·道林版的《吉塞尔》；1985年，在世界级芭蕾艺术家鲁道夫·纽利耶夫（R·NUREYEV）和芭蕾大师尤金·波里亚柯夫等亲自指导下演出了《唐·吉珂德》（DONQUIXOTE）；还有《柔密欧与朱丽耶》（ROMEO AND JULIET）（1989，罗曼·沃克执导）及《睡美人》（SLEEPING BEAUTY）（1994，麦克米伦 MAC MILLAN版，莫里可·帕克执导）……均很成功。特别是纽利耶夫以自己无以伦比的精湛技艺和对戏剧人物的深刻理解，结合中央芭蕾舞团的实际，进行了严格训练，大大促进了演员水平的提高--在中国芭蕾舞史上留下了珍贵的一页。在上述诸多国际交流活动中，戴爱莲起到了很好的桥梁作用。

与此同时，北京舞蹈学院坚持学习与实践相结合的好传统，陆续上演了《葛蓓莉亚》（1979）、《舞姬》（1981）；上海芭蕾舞团上演了《那波里》（又名《渔夫与新娘》）第3幕；天津歌舞剧院复演了《西班牙女儿》（1982）；此外，于1981年组建的辽宁芭蕾舞团推出了《海侠》（1983）……这不仅丰富了群众的文化生活，而且经过世界各国芭蕾权威指导演出纯正的古典芭蕾名作，使新一代芭蕾舞人才迅速成长。

1982年，汪齐风（女，上海）、张伟强（北京）在美国杰克逊国际芭蕾舞比赛中，为中国选手首开获奖记录（表演三等奖）。此后，中国选手频频参加各种国际芭蕾舞大赛，表现出较强的实力。比较突出的有：

1984年--首届巴黎国际芭蕾舞蹈比赛，汪齐凤（上海）、王才军（北京）获特别奖；

1985年--第13届洛桑国际芭蕾舞蹈比赛，李莹（女，北京）获第一名，徐刚（北京）获第二名；

1985年--第5届莫斯科国际芭蕾舞蹈比赛，唐敏（女）获最佳表演技巧奖，张伟强、赵民华分别获男子双人舞和和单人舞第三名（均为北京选手）。

1992年--第5届巴黎国际芭蕾舞比赛潭元元（上海）获第一大奖；

同年，谭元元又一举夺得第1届日本芭蕾国际比赛女子少年组金奖（中国辽宁的女选手于晓楠获同届少年组银奖）；波兰尼金斯基大奖。

1994年--第6届巴黎国际芭蕾舞蹈比赛王媛媛（女）、曹焕兴（均为北京选手）获现代芭蕾双人舞第二名。

1995年--赫尔辛基芭蕾舞蹈比赛，张钊（女）、韩液均获少年组第二名。

1997年--第8届莫斯科国际芭蕾舞蹈比赛，多次获奖的张钊获得了双人舞女子第一名。

在新形势下，中国芭蕾舞剧的探索也迈出了新的步伐。以中国文学、戏剧名着改编的芭蕾舞剧，成果显着。如：《雷雨》（原着曹禺）、《家》（原着巴金）、《魂》、《阿Q》、《伤逝》（原着鲁迅）等。在结构及表现方式上，作了一些突破性的探索，不啻是大胆而有益的尝试。

此类作品中，根据鲁迅着名小说《祝福》改编的同名舞剧和根据曹雪芹的传世之作《红楼梦》改编的《林黛玉》，颇具影响。

《祝福》（The New Year’s Sacrifice）1980年首演，编导：蒋祖慧；作曲：刘廷禹；首演者：中央芭蕾舞团。女主角：郁蕾娣饰祥林嫂；武兆宁饰贺老六。

小说原着以深刻的笔触揭示了旧时代的劳动妇女在封建桎梏统治下的悲惨命运：纯朴、本分的年轻寡妇祥林嫂，在富家当女佣谋生，被卖到深山--给贺老六当妻子。她以死抗争，却被善良的贺老六所感动，与其成婚并得一子。但好景不长--夫亡子丧……由于封建意识，众人视改嫁过两次的祥林嫂为不祥的象征，茫茫天宇间竟无处可以容下这个不幸的女性，在一个风雪之夜，她怀着对生活的愤懑与控诉离开人世。

它的2幕--“抗婚”，编导悉心运用了“新娘子蒙盖头”的中国婚俗，精心地设计了“三揭盖头”的情节：当贺老六的亲朋--纯朴的山里人，跳着欢乐的民间舞，吹吹打打地为新娘一层一层地揭开盖头时，万万没有想到眼前的新娘被捆绑着手，口中塞着棉布团。她泪流满面地一头撞到桌案上--但求一死！贺老六怀着同情还她以自由，祥林嫂被他的善良所感动，决定留下……。《祝福》2幕以其浓郁的乡土气息，精彩的双人舞段和荡气回肠的情节处理，成为了独立上演的舞剧篇章。

《林黛玉》1982年首演，编导李承祥、王世琦；作曲：石夫；首演者：中央芭蕾舞剧团，女主角：王萍萍饰林黛玉；冯英饰薛宝钗；男主角：游国庆饰贾宝玉。

这部19世纪末清代文学家的宏篇巨着，以描写显赫封建望族的兴荣衰败，敲响了中国封建社会的丧钟。书中上百个人物，性格炯异--各具音容笑貌。

芭蕾舞剧《林黛玉》割舍了原着的精雕细作和复杂情节，撷取其中最动人的爱情故事--林黛玉、贾宝玉和薛宝钗之间的感情纠葛及最终的悲剧结局，其中4幕的“黛玉之死”颇具匠心。它描写生命垂危的黛玉依然刻骨铭心地爱着宝玉，手持定情的信物--丝帕，冥冥中产生幻觉……忽而感到宝玉近在咫尺，二人互诉衷肠；忽而感到四周漆黑可怕，宝玉无影无踪；忽而看到宝玉与宝钗成亲--她在其间飘忽不定……远处传来宝玉与宝钗婚礼的鼓乐声，黛玉回到了残酷的现实--愤然焚烧“丝帕”，在极度悲痛中离开人世。编导大胆地运用了意识流的手法，以民族化的芭蕾语汇充分揭示黛玉的心路历程，很有感染力。《林黛玉》4幕--“黛玉之死”也成为了独立上演的舞剧篇章。

此外，辽宁芭蕾舞团张护力、阿力通力合作的大型芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》（1983），青年编导舒均均的《觅光三部曲》（1985）、《兰花花》（1988）和肖苏华的《红楼幻想曲》（1992）等。也是芭蕾民族化的积极探索。

除北京、上海各据芭蕾阵地外，1992年天津正式成立芭蕾舞团，公演了《天方夜谭》、《逃陟湖》等剧目；1995年，广州市芭蕾舞团以《安娜·卡列林娜》的演出作为建团后的首次“亮相”……

半个多世纪以来芭蕾艺术在中国有了长足的发展，如今，正雄心勃勃地步入“芭蕾大国”的行列。
现代舞在中国方举未艾（一）

现代舞在中国有着宽泛的定义和曲折的发展过程。如前所述，吴晓邦、戴爱莲、贾作光等新舞蹈艺术的先驱们在自身的舞蹈启蒙教育中，都曾尊名师学习过地道的西方现代舞。在他（她）们的艺术实践中，葆有与现代舞相通的自由与创新的理念，同时更强烈的追求舞蹈的民族性与时代精神。其中，吴晓邦“和着时代的脉搏跳舞”的至理名言和以《义勇军进行曲》、《游击队员之歌》、《饥火》等为代表的“20世纪经典”之作，应视为“中国现代舞”的珍贵精神财富。

在中国近现代舞蹈发展的历程中，广义而言，凡是不具有特定民族风格或古典程式的舞稻，似乎都可划入“中国式的现代舞”。但是，前面曾提到过的那些从生活中提炼舞蹈语言，反映民众关切的社会、历史事件，具有鲜明的现实主义的品格的作品，我们之所以未纳入“现代舞”范畴来介绍，因为从严格意义上，它们与属于西方现代派艺术体系的“现代舞”，从创作理念到表现形式都具有明显差异性。

50年代末--60年代初，吴晓邦创建了《天马舞蹈艺术工作室》，系统的推行他所创建的--源于现代舞--的教学体系，为走出一条“中国现代舞”的路子，进行了多方面的创作实践。这一时期的作品有：从古曲中获得灵感，追求中国传统文化精神的《十面埋伏》、《梅花三弄》、《平沙落雁》……；也有取材于现实生活的《牧童识字》、《足球舞》、《花蝴蝶》……等。他的艺术信念依旧，但上述作品的影响却不及他抗战时期的那些舞蹈。后来，随着“天马工作室”的中断，现代舞在中国的探索势渐衰微。

中国现代舞重新崛起于70年代末--80年代初，随着改革开放的深化而日益发展。初期的一批被群众称之为现代舞的作品如：《希望》、《无声的歌》、《再见吧，妈妈》、《刑场上的婚礼》、《割不断的琴弦》等。从构思到语言模式的突破方面，都具有明显的创新意识和较大的冲击力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表现手法仍未脱离具象化地反映具体事件中的具体人物。显然，这并非严格意义的现代舞。此后，上海胡嘉禄推出自己的系列作品《理想的呼唤》、《绳波》、《血沉》、《对弈随想曲》、《彼岸》、《独白》……从作品的创意到表现形式--语言栽体，似乎可以感觉到编导正向着他心目中的“现代舞”靠近。
现代舞在中国方举未艾（二）

中国真正放开手脚，直接引进西方“正宗”现代舞并在此基础上进行新的探索，是近十多年的事。以改革开放的前哨城市--广州、中国的文化中心首都--北京为“基地”。

1987年广东省开办第一个现代舞实验班；1991年北京舞蹈学院正式开办现代舞教研室。陆续邀请西方着名现代舞专家，进行系统的形体及编舞法训练。先后有：萨拉·斯塔科豪斯、商如碧、道格拉斯·尼尔逊、克劳迪亚·吉特尔曼、芦卡斯·霍文、罗斯·帕克斯（美国）；别基特·奥克桑（瑞典）、珍妮特·兰德尔（英国）；美籍华裔专家王仁璐、江青以及来自加拿大、澳大利亚等国的教师。此外，40年代在美国获硕士学位的中国现代舞家--郭明达，特别是香港城市当代舞蹈团的曹承渊对推广现代舞也发挥了重要作用。

当代年轻的现代舞人大都带着对于西方现代舞的新奇和虔诚感进入这一领域。由于中国的专业舞蹈教育已形成全面的网络体系，技艺训练达到了很高水平。那些经过严格选拔进入实验现代舞培训班的“新兵”具有扎实的芭蕾或中国舞的功底，一流的身体素质，绝非在一张“白纸”上作“现代舞”之“画图”，高强度的现代舞培训班成效卓着--令老师惊喜，对“学员”来说，则如虎添翼。

不久，年轻的中国现代舞员便以独特的风姿在世界舞坛展露头角：首开记录的是广东现代舞班的秦立明和乔扬1990年巴黎第4届国际现代舞比赛中，以《传音》（曹承渊编导）、《太极印象》（自编自演）一举夺得双人舞金牌；此后，1994、1996，巴黎第6、7届国际现代舞的金牌又被中国人--邢亮、桑吉加夺得。他们除去表演了曹承渊的作品之外，也都演出了各自的作品《光》、《晃》。

现代舞比民族舞、芭蕾舞更强调自我意识，在人体语言上更自由、更具通用性而不要求特殊的风格与规范，加之现代舞的训练提倡舞者的即兴创造。因此比起民族舞与芭蕾舞演员，中国现代舞员大都较早的投入编舞实践--编、演结合，表现出较高的才华，出现了一批公认的优秀现代舞目。如：

前面刚刚提到过的参加国际比赛获奖的舞目《太极印象》（双人舞）、《光》、《晃》（独舞）；此外，有《潮汐》（群舞）（编导：王玫）《秋水伊人》（群舞）（编导：张守和）；《筐与竹》（集体创作）；《不眠的夜》（沈伟自编自演）……等，其中一些节目在1991年的美国舞蹈节演出，受到世界各国现代舞权威人士的赞誉，他们惊异地发现：中国艺术家如此快速地在现代舞领域里与国际接轨，在他们的作品散发着东方民族的特殊魅力……。

1992年广东实验现代舞团正式成立；当前北京也正在组建现代舞团。随着国际文化交流的拓展，人们的欣赏习惯愈加多样化，中国观众--特别是青年人，对现代舞表示出浓厚的兴趣。无疑，创造真正的中国现代舞还须进行多方面的探索，同样应该高扬时代精神和体现民族的魂魄。

开放的中国，现代舞方兴未艾。

❼ 舞蹈作品创作的三个阶段是什么

蹈作品创作的三个阶段是：选材、结构、编舞。

就舞蹈创作的一般程序而言，常常把一部作品的诞生分为“选材”、“结构”、“编舞”三个步骤，但在实际创作过程中，这三个步骤并非截然独立的三个阶段，而是“你中有我、我中有你”浑然渗透的孕育过程。对于这种浑然渗透的孕育过程，用文字语言去进行条理清晰的描述，确实有一定的困难，但又不得不面对困难而为之。 既然，我们试图用文字语言去描述这个浑然渗透的孕育过程，就必须服从文字语言的叙述规则，按照一定的顺序，加以叙述，只要我们心中明确，舞蹈思维活动贯彻于舞蹈创作的每一步骤，每一步骤不是截然分割的独立环节，而是“你中有我，我中有你”浑然渗透的孕育过程这个基本特点，即使在文字叙述上分出先后顺序，同样能够理解本文所强调的特点。

❽ 中国舞从什么时候开始起源的.

其主要形式是有关狩猎、劳动的舞蹈。在内蒙古阴山地区新石器时代的岩画上，刻画着
狩猎舞的形象。人扮成飞鸟、山羊、狐狸等动物。有的头饰鹿角、羽毛，有的带尾饰。这种舞蹈的产生，与狩猎密切相关。
狩猎舞，是模拟动物或擒获动物的舞蹈，在原始人看来，模拟某种动物则该种动物就会
在现实中被占有。内蒙磴口县托林沟畔有一幅狩猎舞蹈图画，舞者化装成鸟兽之形，振臂（翅）而舞，表达人们对狩猎生活的赞美、回忆以及占有野兽后的愉快情绪。
庆功舞，即模拟战争的舞蹈，先秦文献称之为武舞，《周礼？乐师》所记执干戚而舞者便是。云南沧源第一地点2区有一组舞蹈场面，有的手持盾牌，高举短刀，有的弯弓搭箭作
冲杀姿势，有的把人举过头顶，有的徒手而舞。这就是庆功舞，表演冲锋、擒敌、庆功一场战争的全过程，表达人们取得战争胜利后的喜悦心情。
踏舞，猎人因狩猎丰收踏地而舞；或劳动归来大家挽手踏地而舞，通过欢笑和舞蹈达到
休息的目的。《宋书？乐志》云：民之生莫有知其始也。
含灵抱智，以生天地之间。夫喜怒哀乐之情，好得恶失之性，不学而能，不知所以然而然者也。怒则争斗，喜则哥，夫哥者，固乐之始也。哥不足，乃手之舞之，足之蹈之，然则舞又哥之次也。哥舞蹈，所以宣其喜心，喜而无节，则流淫莫反；故圣人以五声和其性，以八音节其流，而谓之乐，故能移风易俗，平心正体焉。说得颇有见地。云南沧源第七地点3区有一幅斗象舞蹈图，右面三只象鼻勾连似在争斗，象身均不见，或已漫或略而不画。
左面八人排成横队，高扬左臂踏地而舞，有的头着角状饰物或戴尖顶帽。

原始舞蹈的主要艺术特征
⒈生活即舞蹈：原始舞是原始人类生活中一个不可或缺的组成部分，因而亦可称为“生活舞蹈”，因为人类生活是原始舞，乃至整个舞蹈赖以发生和发展的根本原因和外在环境；
⒉目的性明确：受生产力水平低下的限制，原始舞大多目的性明确，而当时尚未出现“为
艺术而艺术”的纯艺术；
⒊大多为群舞：受生产力水平低下的限制，原始人类的生产、生活、消遣、娱乐大多离不开群体的形式，原始舞也因此大多呈群舞形式，因此，具有强烈的社会性，以便让每位舞
者都能找到某种强烈的归属感，从而有效地强化部落成员的群体意识；
⒋形式多样化：作为人类与大自然相依为命的直接产物，原始舞包含了大量模仿周边动
物甚至植物的舞蹈，其中既有满足自得其乐要求的嬉戏之舞、表现人类好战骁勇精神的战争之舞，也有寄托人类精神追求的抒情之舞、发泄人类过剩能量的狂欢之舞；
⒌初以自娱为主：早期的原始舞多用来宣泄剩余精力，喷发性爱欲求，因此形式不拘一格，即兴色彩浓厚，舞者与观者之间通常没有明确的区分，并且常常带有明确的生殖崇拜意识和意图；
⒍后被用来娱神：后期的原始舞开始进入严格的仪式化和程式化过程，带有不同程度的
宗教感和宗教性，以表达对未知世界的毕恭毕敬，更在不经意中流露出某种恐惧和无助；
⒎炫耀力量耐力：在原始舞中，炫耀力量和耐力占有首当其冲的位置，因为两者本是原
始人类赖以生存的关键所在，而展示精巧与美感则尚未进入显要的位置；
⒏节奏举足轻重：在原始舞中，节奏性始终占有主导的地位，因为原始人类笃信能用相同的节奏同彼界沟通，并对狩猎对象产生催眠作用，以确保风调雨顺、五谷丰登、狩猎成功、种族兴盛；
⒐男女界限严明：作为原始社会中男女劳作分工明确的产物，两性在原始舞中，亦大多
分别作舞；
⒑跳舞多为男子的特权：因原始舞的内容常与狩猎、战争等关系种族命运、危及生命安
全等冒险行为密切相关，跳舞往往成了男子的特权，有时，甚至不许妇孺观看。
总之，原始舞可谓原始人类“感觉方式”、“思考方式”、“行为方式”、“生活方式”最直接、最本能、最鲜明、最形象的身体形式与综合表现。

原始舞蹈的发展
原始舞蹈在漫长的原始社会中度过了它的萌芽形成期。这是一个时间跨度极深，舞蹈本
体及依存的生态环境、文化氛围变化也很大的阶段。随着原始信仰的出现而形成了图腾舞蹈、巫术舞蹈、祭祀舞蹈，到原始社会后期，已经是一门日趋成熟的艺术形态了。在我国，六、七千年前的新石器时代遗址中，已有不少陶埙、陶哨、骨笛、石磬等乐器出土。更为令人瞩目的是1973年秋天，在青海大通县上孙家寨发掘出土的舞蹈纹彩陶盆，它为我们展示了大约五千年前舞蹈艺术的直观形象。
舞蹈在原始社会经历了漫长的路程，但当发展到新石器时代，特别是父系氏族社会时，
我国的舞蹈艺术体系已经基本构建形成，后世各类舞蹈的质素在原始舞蹈体系中基本上已都具备了。
舞蹈是一种古老的艺术形式，是一种交流思想和情感的工具，早在上古时代，甚至是更
久远的年代就产生了，原始舞蹈的萌芽和形成时间，可以远溯到人类发展的洪荒时期，
远远超出了人类的记忆范围。有人认为它的起源是随着人类生产劳动而产生的。动作和节奏与劳动是密切相关的，不管是哪一种劳动，人的手脚总是要活动的，手用以拍打，脚用以踩踏，在某种动作连续重复过程中，就产生有规律的节奏，再伴以呼喊或打击石块和木棍，最原始的舞蹈就出现了。
古书里早有记载，战国时大诗人屈原在他的名篇《天问》中，就天、地、人三界提出了一百多个问题，首先提出的一个疑问就是——世界之初，混沌一片，那时的情况是谁传下来的呢？那时天地还没有形成，根据什么来
我国古籍中，记载了不少乐舞的起源传说，仅在《吕氏春秋仲夏记古乐》一篇中，就有
这样几则：
一，古帝颛顼在登上帝位的时候，听到四面八方熙熙锵锵的风声很好听，就命令部下“飞
龙”仿效风声创作了“乐”，又令一人率先做乐工，它就躺在地上，用尾巴敲打自己的肚子，发出嘤嘤的声音。颛顼把这个乐舞叫做《承云》，用来祭祀天帝。
二，古帝喾命令臣下“咸黑”创作歌曲《九招》、《六列》、《六英》，又命令“垂”创制了鼙、鼓、钟、磬、笙、管、篪等乐器，吹打起来，十分动听，凤鸟锦雉随着乐声跳起舞来。帝喾很高兴，就用来歌颂上帝的功德。
三，尧立为帝的时候，命“质”创作乐舞，“质”模仿山林溪谷的天籁音响制作了乐歌。
又用麋鹿的皮蒙在土缶上作成鼓敲打起来，还重击轻打石刀石斧，模仿天帝玉磬的声音，
于是百兽都跳起舞来了。
这些神话都是古人记录的当时传说，并非史实，但也可能有若干事实的影子。传说中有
一些共同点值得我们注意，譬如原始乐舞是模仿天地自然创造出来的：“效八风之音”，“效山林溪谷之音以作歌”；鼓舞奏乐的大都是飞禽走兽：“令凤鸟天翟舞之”，“以致舞百兽”；作乐都和祭祀有关联，如“祭上帝”、“康帝德”。
这些神话传说反映了古人对原始舞蹈的一种感知。关于舞蹈起源和自然、鸟兽、祭祀的
相关传说，在今天的民间依然广为流传。