1. 康德美学基本思想
康德在他的美学着述里，对于他以前的美学家只提到过德国的鲍姆加登（Baumgarten）和英国的布尔克（E.Burke），一个是德国唯理主义的继承者，一个是英国经验主义的心理分析的思想家。我们先谈谈德国唯理主义的美学从莱布尼茨到鲍姆加登的发展。
鲍氏是沃尔夫（Wolff）的弟子，但沃尔夫对美学未有发挥，而他所继承的莱布尼茨却颇有些重要的美学上的见解，构成德国唯理主义美学的根基。
莱布尼茨继承着和发展着十七世纪笛卡尔、斯宾诺莎等人唯理主义的世界观，企图用严整的数学体系来统一关于世界的认识，达到对于物理世界清楚明朗的完满的理解。
但是感官直接所面对的感性的形象世界是我们一切认识活动的出发点。这形象世界和清楚明朗、论证严明的数理世界比较起来似乎是朦胧、暖昧，不够清晰的，莱布尼茨把它列入模糊的表象世界，这是“低级的”感性认识。
但是这直观的暖昧的感性认识里仍然反映着世界的和谐与秩序，这种认识达到完满的境界时，即完满地映射出世界的和谐、秩序时，这就不但是一种真，也是一种美了。于是关于“感性认识”的科学同时就成了美学。
Ästhetik（注：德文）一字，现在所谓的美学，原来就是关于感性认识的科学。莱氏的继承者鲍姆加登不但是把当时一切关于这方面的探究聚拢起来，第一次系统化成为一门新科学，并且给它命名为Ästhetik，后来人们就沿用这个名字发展了这门新科学——美学。这是鲍姆加登在美学史上的重要贡献。
虽然他自己的美学着作还是很粗浅的，规模初具，内容贫乏，他自己对于造型艺术及音乐艺术并无所知，只根据演说学和诗学来谈美。
他在这里是从唯理主义的哲学走到美学，因而建立了美学的科学。美即是真，尽管只是一种模糊的真，因而美学被收入科学系统的大门，并且填补了唯理主义哲学体系的一个漏洞，一个缺陷，那就是感性世界里的逻辑。
2. 康德对艺术特征的认识评析
康德力图调和古典主义与浪漫主义的矛盾,但是康德对法规、理性、趣味、道德等古典主义艺术原则的强调实际上压倒了他对天才、想象、自由等浪漫主义艺术品格的推崇,古典主义的艺术原则已构成了对浪漫主义艺术品格的解构和否定.康德在不自觉中偏向了古典主义而非浪漫主义,这才是康德艺术观的本来面目.时代环境、传统教育以及他个人的性格气质造就了康德的这种古典主义的偏向.
从《判断力批判》的整体结构出发，探讨了康德艺术观的基本问题，指出：康德哲学的核心是人的问题，作为解决审美问题的判断力批判是从纯粹理性到实践理性过渡的桥梁。《判断力批判》从对审美的先天条件探讨引出艺术问题即审美创造的探讨。康德从分析艺术的本质入手，提出了艺术的自由原则和创造原则，并通过对美的艺术的论述，指出了天才的本质特征，进而确立了想象力在艺术创造中的基础地位。康德的这一艺术理论，对西方艺术观跳出古典的模仿说向近代浪漫艺术和现代艺术发展提供了理论依据。
相对文学而言，音乐除去有歌词的以外，所有的音乐旋律都可以单纯表现超功利和超善恶的生命力本身的美。音乐在其创造的初始，也融入了人的功利善恶观，但因为音乐本身的美的规律如此严格，其表现形态对人的思想而言又如此抽象，所以它只能笼统而抽象地用声音的变化来表现人的喜怒哀乐——仅只表现这种种情绪的形式，而不能表现其由来和原因——这种种声音的表现，恰与自然界种种的声音即“万籁之声”相对应，于是由人的内在情思而化成的声音的美，与自然的声音的美，融合为一了。这是一种奇妙的融合与碰撞，是“天人合一”的最高表现。
所以，你在听同一段乐曲时，既可以任意驰骋自己的功利善恶观所酿成的情绪，把激烈急促、强大重浊的声音，想象成丑而可怕的人、动物或自然景象，而把抒情优美的声音，想象成美人、可爱的小动物或优美的大自然；或者，你也可以什么都不去想象，只把它当作是人在借用乐器的发声，即以各种长短高低不同的器乐声，模仿自然的“万籁齐鸣”，并让自己心中这一“籁”也随之涌动出声，随着万籁而驰骋宇宙。
所以，音乐是最接近事物之本质美的艺术形式，它似乎最终能把人类的复杂理性，融化在无功利、无善恶的美中。尤其当人在欣赏无歌词、无标题音乐时，其精神意识是最自由自在的，最超脱于世俗社会之上的。音乐最能使人的心灵飞向纯美的圣殿。
表现纯形式美或表现纯自然物的美术和舞蹈，有时也能达到这种高度——但也只有天才的艺术家才能做到。
总之，在人类的审美中，功利、善恶和是非观念，几乎难以被剔除，甚至难得有丝毫的渗漏！就连音乐也常被人们加入歌词，以便明确而尽情地表达其善恶功利观！
康德关于美的定义的症结究竟何在？
我认为，其症结之一是:他对“美”和“审美中的美”混淆不分，或者他根本就认为只有审美中的“美”，不存在一个客观的“美”（见上文评述）；严格来说，“审美中的美”其实就是柏拉图所说“美的”。
人们常说，人的审美中的美是千差万别的。恰恰是这“千差万别”，体现出的正是丰富多采的美的具体现象（美的），而非唯一的美的本质（美）。
因此，其症结之二就是:他对“美”和“美的”混淆不分。其实，历代学者有关美的其他定义，也多在这两个毛病中摇摆。只不过康德定义表现得更加集中和典型。
美的本质因独立于人的观念而客观存在，与人的善恶、功利无关。而人的审美本就属于人的观念，无论人怎样努力，也无法去除其善恶、功利的本性。
如果把美和审美中的美（美的）混淆不分，却又硬要清除“美－审美”这一连体怪胎中的“利害计较”，那么康德就只能得出“审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感和不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力，这样一种快感的对象就是美的。”和“美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。”等等这样一些有关“美－审美”连体怪胎的定义。
前者说的其实是“审美”和“美的”，而不是“美”。后者说的“不涉及概念”的“愉快”，其实就是“美感”或“快感”，而不是“审美”（审美必涉及概念，否则何用“审”？）。“不涉及概念而普遍地使人愉快”的美，仅指自然美，而不包括社会美、艺术美和科学美，所以它仍然只是局部的美（美的），而不是全部的美（美的本质）。
康德虽然认为审美是一种个人的趣味判断，但他却一再强调：这种个人的趣味判断，必须有一种人人共通的同一性，即他所说的“普遍有效”性。而且，康德强调这个审美判断的普遍有效性必须出自纯粹的主观。
一般来说，凡是人的普遍有效的观念，都是对同一客观现实的接近一致的反映，而纯粹出自主观的个人趣味却总是千差万别的。即使少数人有共同趣味，它也不能算是普遍有效的。所以康德的所谓普遍有效的趣味判断，仅仅是他的假想，在现实中并不存在。
康德的毛病还在于：他把因整一而简易明确的东西分割，使其复杂化和失去整一的原貌。而且，为了分别说明这些零零散散的东西，他又不得不创造出许多只此一家、别无分店的、令人费解的概念来称呼它们，解释它们，因此，其美学论述常显得繁琐晦涩。如他所创造的“纯粹美”“依存美”“知解力”“反思判断力”等等这些词语，如果不耐心按照他的解释去领会，就很难透彻理解他对美和审美现象的错综复杂而又不乏精彩的论述。
奥地利物理学家、哲学家马赫曾从观测物理现象中得出一个结论：自然事物的运动都会自动寻找最快的捷径，人类思维运动的趋向也应如此。所以他提出了“思维经济原则”，告诫学者们不要编造太多的概念，以避免引起思维和理解的混乱。我认为这是极值得注意的忠告。
当你把一个整一的东西拆卸开来，对各个局部分别给予一清二楚的说明，红是红，绿是绿，甚至不容它们藕断丝连时，你恰恰做了一件蠢事——破坏了人们对一件完整的东西的真正本质的认识，因为认识局部不等于认识整体。无论是西方机能主义心理学、完形心理学（即格式塔心理学）或是科学的系统论，都告诉我们：局部相加不等于整体，整体大于局部的和。就人的思维来说更是如此，“人的心理活动是一个整体，是流动着变化着的整体经验”（美国机能主义心理学家詹姆斯语），“没有一个人有过一种所谓简单的感觉。”（美国艺术理论家阿恩海姆语）。
我认为：带有功利善恶思考的理性思维，和追求无功利善恶及纯快感的审美思维，看起来是两种思维，其实它们根本不可能完全割裂干净，最终也仍然会是藕断丝连。它们和世上任何一对矛盾的事物一样，必然是相互渗透、互为比衬、又相对立统一而存在的。
也就是说，它们彼此间永远找不到明确的分界线，但又具有相对明确的区别。为了给人的自然精神找到一片干净而纯美的立足之地，人类就常常寄情于艺术；但是在另一方面，人类又常常把艺术拉回现实，表现出人类心境的矛盾和反复无常。反正艺术是人所创造的，它就不得不任人摆布。
正如上文所述，艺术美在客观美和主观美即审美之间，表现出中介性质。实质上，如果按照康德所说的，美或审美必须排除人的带有功利色彩的理性和概念的话，就等于取消了艺术，或说艺术根本就不会产生了。
依我看，从人作为自然生物因而必然要追求无功利的生命的本质美（即生命力）的主观意愿来说，人的审美是竭力要趋向无功利、无善恶境界的。在这种主观意图的努力下，审美就有了偏重理性和偏重感性的区别，并分开了档次。
它的低档次表现，就是总也离不开实用和功能的要求，离不开善恶的要求，如对文学、戏剧和诗的审美，以及对建筑、服装和烹调等等的审美；它的高档次表现，就是距实用和功能要求尽可能地远，对人的善恶、功利观念尽可能地超脱，如对美术、舞蹈和音乐的审美。说“尽可能”，就是说这种“远离”和“超脱”只是或多或少些罢了，而不可能是完全、彻底、干净地“远离”和“超脱”。
需要指出的是：这里所说的审美的“高低”档次，是仅就人的审美层次、审美价值而言，而非指审美对象本身的存在价值而言。即它并非暗示人的技术性或功利性创造价值，就低劣于人的艺术性创造价值。这里所说的仅仅是：在以艺术美为人的创造物的评审标准时，在人的任何一种创造中，只要其所包含的艺术美的数值越高，人的创造物就越具有审美价值（也就是审美档次越高）。即使是在建筑、服装甚至烹调等等有关实用物品的创造活动中，由于创造者本身的艺术才能极高，使其作品呈现出令人惊叹的高度的艺术品质，以致于有时会令人几乎就可以把它们当作纯粹的艺术品来欣赏了。
总之，审美既然是人类的主观意识，就不可能是一种纯意识，不可能有纯审美意识——不带丝毫功利善恶观、甚至不带任何理性知解力的审美意识。
就康德所说的“知解力”（逻辑判断）和“反思判断力”（审美和审目的判断）来说，其实两者是不可分割的。在审美中知解力越高，审美判断越趋向对象的美的精华。
完形心理学派的艺术理论家阿恩海姆在其《艺术与视知觉》一书中，有段很精彩的话：“……人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”
但是，还有必要指出：我们在批判局部论以及康德式化整为零的机械性的分析方法时，却不能完全否定对局部的有机性的深入研究。学美术的人都知道：在我们进行对象的素描写生时，我们总要从整体到局部、再从局部到整体，比照着实物如此这般，无数次地进行着这种反反复复的观察和描绘，这样所画出的素描，才可能是一张出色的、逼真的写生画。
我认为：对任何事物的任何性质（科学或艺术）的观察，都是如此，对局部和整体的研究都不能偏废。但是，最终的落脚点，还是在整体。因为我们研究一个事物的最终目的，还是在于要认识一个完整的事物，而不是仅仅认识其局部，认识局部只是认识整体的辅助目的和必要途径。
在我们批评康德的繁琐哲学的同时，也要避免陷入“简化论”的歧途。美国当代着名物理学家弗里曼·戴森特别指出了在科学中的简化论的弊端。他认为：简化论（偏重整体研究）和非简化论（偏重局部研究）同样重要，哪一个都不能偏废。由此，我们可以进一步看出：世界万物的双向性，是一种客观存在的规律，所以，人的思维也必然是、而且也必须是双向性的。
就此而言，康德、黑格尔等等哲学和美学上的巨匠们，在对美和审美问题上的细致入微的研究中写出的宏篇巨作，将永远是耸立在人类审美史进程中的里程碑，不是任何自作聪明的批判所能推倒的。它们像年代久远的、盘根错节、枝叶繁茂的参天大树，每年每年，都带着它们那因经风历雨、日晒虫蛀而斑驳陆离的印痕，重新长出满树满枝的绿叶繁花，吸引着和荫庇着我们这些一代又一代的、只是偶尔涉足于此的路人。我们很容易看出并触摸到那些因时代和个体局限而留下的瘢痕。但是，我们在它们那需仰视才可见其全貌的高大繁茂的形象的荫庇下，自觉到本身的渺小。我们甚至无法用短小的臂膀环抱住它们那粗大的树干，更不用说能撼动其根基。
3. 怎样理解康德的审美观念及其艺术本质
康德说过“世界上有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，他们在我心灵中唤起的赞叹和敬畏就会越来越历久弥新，一是我们头顶浩瀚灿烂的星空，一是我们心中崇高的的道德法则。他们向我印证，上帝在我头顶，亦在我心中”，在这句话中，我们可以得出他对自然对人的美德追求，也正是这两种追求让他懂得欣赏感受美，进而提出自己伟大的审美观念。 审美在其本源处，同人的生命处境和灵魂归宿息息相关，它超越了生理欲望、知性活动和功利目的，是人生的一种最高层次的精神追求。审美以直观感悟和生命体验的方式，对蕴含于艺术和人生之中的诗性的存在，作出一种揭示，使一种人生诗性的存在向我们显露出来，从而让我们领悟这一人生的奥秘。当我们用这两重理念来理解康德的审美观念，去阅读文学作品时，我们就会发现康德的伟大之处，那就是审美也是有思想有深度的。除此之外，康德还说到了审美的必要条件，即一定的鉴赏力。高尚的鉴赏力要凭借不带任何的厉害关系的快感和不快感对某一对象和表现方法的判断力。也就是说鉴赏没有具体的目的，只是我们看到美好的事物时的一种感知，以及由此而获得的没有利害关系的自由的快感。
如果说古典美学是的方美学通向现代美学的一座桥梁的话，那么康德美学就是西方美学发展史上的一个重要转折点。其思想体系丰富深刻而又包含着矛盾，留给后人无数问题，提供无数启示。其中存在着许多可能成长为美学大树的种子。这些种子或产生新的美学思想体系，以拓展为具体理论观点，或直接地对当时时代的影响，或间接地对20世纪美学发展产生巨大的影响。特别是他的审美观念更是如此。
康德的“审美观念”理论从欣赏的角度概括了中西方所有成功的文学艺术作品的共同特征，从创作上解释了艺术创作中艺术家各种心理机能的关系。对后世的“形象思维”理论以及“形象大与理论”的理论形成，产生了重要影响。他的审美观念理论是丰富的，深刻的，又是矛盾的，复杂的，有着“无限存在”，是我们需要一直去读去体味的。
由康德的审美观念，我们能得到两点。一方面来看，康德的审美观念概括了古今中外所有成功的艺术形象的一个共同特点，在叙事和戏剧中就是典型。而从另一方面来讲，康德的审美观念就是我国传统审美中的“意境”。“意境”作为独特的中国古典美学的范畴,最早是由唐代诗人王昌龄提出,其时,他只是把物镜、情境、意境三境并列提出:诗有三境。一曰物镜:欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境:娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境:亦张之于意而思之于心,则得其真矣。用王昌龄《诗格》中这句表述“意境”的话来解释康德的审美观念也恰到好处。
在西方叙事作品和戏剧作品中存在着大量的成功艺术形象，这些形象每一个都是一个典型，每一个都没有明确的唯一的定义。莎士比亚的《哈姆雷特》，对于他的解读，有很多种，如哈姆雷特在情感上更多的是对父亲的依恋,这种依恋正反映出文艺复兴时期人们的普遍意愿,体现出强烈的时代性;哈姆雷特对母亲的情感爱恨交加,并非恋母情结,而是原罪意识;哈姆雷特对奥菲利娅复杂多变的情感使人物性格异彩纷呈等，再如司汤达的小说《红与黑》中的主人公于连，我们无法读懂他的人生他的内心一样， 于连复杂、矛盾、无法截然界定， 从最原始的 定位来说，他是个平民出身的外省青年；而同时，他又苍白、漂亮、有头脑，好学深思 、厌恶体力劳动，不甘居人下，决心出人头地……和哈姆雷特一样，这一切都是我们无法给他一个特定的定义。但就是这些没有特定的形象却很好的印证了康德的审美观念，也正是这些不特定给我们以自由的想象，带给我们种种心灵上的享受和快感，这些看似凌乱复杂的人物事件却在读者的心中形成各种无法言语的美。
4. 康德的文艺思想
http://www.zydg.net/magazine/article/0257-0254/2006/01/317667.html
如果说古典美学是的方美学通向现代美学的一座桥梁的话，那么康德美学就是西方美学发展史上的一个重要转折点。其思想体系丰富深刻而又包含着矛盾，留给后人无数问题，提供无数启示。其中存在着许多可能成长为美学大树的种子。这些种子或产生新的美学思想体系，以拓展为具体理论观点，或直接地对当时时代的影响，或间接地对20世纪美学发展产生巨大的影响。
首先，康德二元论先验唯心主义美学引发对美的本质的形而上学追问。前两大批判，论述自然界的必然和精神界的自由两大领域的先验原理。《判断力批判》则提出美是符合自然必然还符合人的自由的形式。他明确地说，美是道德（自由）的象征。康德把自然看作现象，把自由看作本体。这样看来，美虽然以现象界的形式出现，但实质却在于本体（自由）。康德认为，本体是不能认识的，因而美的本质是不能说明的。这样，康德在对美的特征作了界定的同时，又留下一个大问题：世界的本体究竟是什么？对这个问题的解决，就是对美的问题的解决。由此，现代美学开展了对世界本体、美的本质的不断探讨与追寻。如由费希特、谢林到黑格尔；由叔本华、尼采、柏格森到克罗齐；从弗洛伊德到卡西尔，以及后来的科学主义美学，等等。
其次，开创文艺与美学中感性与理性相统一的研究道路。西方文艺理论史上，摹仿与灵感、感性与理性、再现与表现长期尖锐对立。由于形而上学机械论的影响，它们仅从感性或仅从理性观点出发，阐发各自的文艺美学观，因而各有其片面性。康德在《判断力批判》中，首次打破形而上学的理论框架，确立了采用感性与理性相统一的方法来研究文艺，将文艺现象作为感性与理性相统一的整体来进行研究。这样一种较为辩证的研究方法，为整个西方特别是德国近现代义艺理论的发展指出了一条正确的道路。康德的《判断力批判》在方法上有新的突破，较为深刻准确地揭示了文艺审美活动中感性与理性、合规律性与合目的性等互相对立而又统一的“二律背反”的矛盾现象，对后世文艺美学的研究有着深远的影响，具有丰富的启发性。尽管在《判断力批判》中，康德并未真正解决了以上矛盾的“二律背反”，但却开启了此后许多文艺美学家的思维，如黑格尔在其《美学》一书中就受着康德的影响，运用了辨证而科学的研究方法，把理性和感性较为完满地结合起来，提出了“文是理念的感性显现”这一美的本质观。
第一，确立了文艺美学研究中“情感”所具有的中心地位。西方美学和文艺理论史上，在一千余年的时间发展过程中，并未形成自己独立的研究领域，不是将其同哲学、论理学混为一谈，就是将其与生理学看作是一回事。只是到了康德，才在西方史上首次将文艺美学定位于认识与意志、真与美之间的情感范围和美的领域，使其获得了独立的地位。从此，文艺美学才与哲学、科学、伦理学、生理学等学科划清了界限。与此同时，康德还指出了文艺的审美范围在于情感，从而起到沟通知和意的桥梁作用，进而系统地构建了其哲学体系，真正实现了真善美的有机统一，并且使文学艺术成为了区别于知、意、宗教等不同的人类掌握世界的特有方式之一。
第四，开了西方文艺理论史上“游戏说”的先河，从一定程度、侧面揭示了艺术的本质。康德在《判断力批判》中提出艺术的本质在于“自由的游戏”的观点，是后世席勒与斯宾塞“游戏说”的直接理论渊源。这一观点从某种程度上揭示了文艺既不受对象又不受概念直接约束而具有自由性的本质特征，反映了文艺创作和欣赏中主体的自由观照及审美创造活动中主客体相统一的规律。
第五，康德在《判断力批判》。奠定了从心理学角度探讨艺术形象创造即想象活动过程的研究方向。康德的文艺美学理论有一个极为突出的特点，就是尽管其论述拓展面很广，但对审美活动的分析却始终不离开主体心理这一基本范围。这虽然与其先验论哲学体系有关，但却确实有其独到之处。他将对艺术审美活动的分析最终归结为创造的想象力及其过程的深刻分析，揭示了文艺创造活动是知性力、理性力和想象力等诸种心理功能在以情感为联系中介的有机统一的本质规律，从而指出了文艺创造活动中理性与感性、认识与直观及其善美的和谐一致有机统一的特点。这一理论的确立，在西方文艺理论史上具有开创意义。由于他在一定程度上克服了英国经验派将审美心理和审美感受混同于生理快感的局限性，较为全面深刻地揭示了文艺创作的心理机制，这不仅对于文艺心理学这一学科的形成和发展具有重要意义，而且对后世探索文艺创作的内在规律，影响也极为深远。
最后，康德的美学理论、文艺美学思想对后世美学发展影响巨大，成了后世诸多美学流派的源头和理论根据。由于康德的《判断力批判》是从其主观唯心主义视角将诸多哲学流派、美学、文艺观点集为一体，将感性与理性、主体与客体、一般与个别、无目的性与合目的性等矛盾集中起来，而又未能真正获得科学的解决，因而他的学说成为后世各种流派的哲学依据和理论基础的发源地。西方现当代各种各样的唯心主义、神秘主义美学流派和文艺思潮都纷纷到《判断力批判》中寻求其理论依据。如新康德主义、表现主义、个人主义、象征主义直至形式主义、精神分析学等都无不标榜其与康德美学文艺学思想的渊源关系。“审美不涉及利害”的命题时西方美学的影响极大，产生了浪漫主义、唯美主义、“游戏说”和“距离说”等流派。其主观主义美学思想对西方现代美学的影响，产生了象征主义和移情说。审美中介论对西方现代美学的影响则有席勒的“审美王国”和马尔库塞的“艺术与革命”等诸多理论。在此，我们仅对席勒的“审美王国”理论作简要的说明。
5. 康德认为什么是艺术的精髓
康德把自由看作艺术的精髓，他认为正是在这一点上，艺术与游戏是相通的。他强调，艺术创作中天才的想象力与独创性，可以使艺术达到美的境界。诚然，康德看到并强调了创作主体的重要性，并且把自由活动看作艺术与审美活动的精髓，这些都体现出康德思想的深刻之处。
6. 德国哲学家康德认为艺术是
A 【解析】德国哲学家康德说过，人们在根本上所称为艺术品的，总是理解为人的一个创造物，以便把它和自然作用的结果区别开来。这表明文化是人类社会所特有的，是人们社会实践的产物，不是纯自然的东西。①④正确且符合题意；②③正确但与题意无关，应排除；故本题答案选 A 。
7. 简述康德文学艺术理论
康德美学就是西方美学发展史上的一个重要转折点，其思想体系丰富深刻而又包含着矛盾，留给后人无数问题,提供无数启示.其中存在着许多可能成长为美学大树的种子，这些种子或产生新的美学思想体系，以拓展为具体理论观点,或直接地对当时时代的影响,或间接地对20世纪美学发展产生巨大的影响。
首先，康德二元论先验唯心主义美学引发对美的本质的形而上学追问.前两大批判，论述自然界的必然和精神界的自由两大领域的先验原理。《判断力批判》则提出美是符合自然必然还符合人的自由的形式。他明确地说，美是道德（自由）的象征。康德把自然看作现象，把自由看作本体。这样看来,美虽然以现象界的形式出现,但实质却在于本体（自由）。康德认为，本体是不能认识的，因而美的本质是不能说明的。
其次,开创文艺与美学中感性与理性相统一的研究道路。康德在《判断力批判》中,首次打破形而上学的理论框架，确立了采用感性与理性相统一的方法来研究文艺,将文艺现象作为感性与理性相统一的整体来进行研究.这样一种较为辩证的研究方法,为整个西方特别是德国近现代义艺理论的发展指出了一条正确的道路。康德的《判断力批判》在方法上有新的突破,较为深刻准确地揭示了文艺审美活动中感性与理性、合规律性与合目的性等互相对立而又统一的“二律背反”的矛盾现象，对后世文艺美学的研究有着深远的影响,具有丰富的启发性。
第三，确立了文艺美学研究中“情感”所具有的中心地位。
第四，开了西方文艺理论史上“游戏说”的先河，从一定程度、侧面揭示了艺术的本质。康德在《判断力批判》中提出艺术的本质在于“自由的游戏”的观点,是后世席勒与斯宾塞“游戏说”的直接理论渊源。
第五，康德在《判断力批判》中奠定了从心理学角度探讨艺术形象创造即想象活动过程的研究方向。康德的文艺美学理论有一个极为突出的特点,就是尽管其论述拓展面很广，但对审美活动的分析却始终不离开主体心理这一基本范围。
最后，康德的美学理论、文艺美学思想对后世美学发展影响巨大，成了后世诸多美学流派的源头和理论根据。由于康德的《判断力批判》是从其主观唯心主义视角将诸多哲学流派、美学、文艺观点集为一体，将感性与理性、主体与客体、一般与个别、无目的性与合目的性等矛盾集中起来,而又未能真正获得科学的解决，因而他的学说成为后世各种流派的哲学依据和理论基础的发源地.西方现当代各种各样的唯心主义、神秘主义美学流派和文艺思潮都纷纷到《判断力批判》中寻求其理论依据.如新康德主义、表现主义、个人主义、象征主义直至形式主义、精神分析学等都无不标榜其与康德美学文艺学思想的渊源关系.“审美不涉及利害”的命题时西方美学的影响极大,产生了浪漫主义、唯美主义、“游戏说”和“距离说”等流派。其主观主义美学思想对西方现代美学的影响，产生了象征主义和移情说.审美中介论对西方现代美学的影响则有席勒的“审美王国”和马尔库塞的“艺术与革命”等诸多理论.在此,我们仅对席勒的“审美王国”理论作简要的说明。
8. 简述康德的文学艺术理论
伦理学方面,康德否定意志受外因支配的说法,而是认为意志为自己立法,人类辨别是非的能力是与生俱来的,而不是从后天获得.这套自然法则是无上命令,适用于所有情况,是普遍性的道德准则.康德认为真正的道德行为是纯粹基于义务而做的行为,而为实现某一个个人功利目的而做事情就不能被认为是道德的行为.因此康德认为,一个行为是否符合道德规范并不取决于行为的后果,而是采取该行为的动机.康德还认为,只有当我们遵守道德法则时,我们才是自由的,因为我们遵守的是我们自己制定的道德准则,而如果只是因为自己想做而做,则没有自由可言,因为你就成为各种事物的奴隶.其学说用其自己的说法乃是主要回答四个问题：1、我能认识什么?2、我应该想什么?3、我希望什么?4、人是什么?补充：朋友,那可是哲学,要是每个人都能轻易看懂、读懂、理解透,那哲学家还有价值吗?我认为哲学主要还是去感悟、理解,再说,每个哲学家也不敢说自己对所有的哲学都懂或者完全明白,更何况你我这些凡夫俗子,你说对吗?
9. 康德的艺术观
康德在《判断力批判》中谈到了艺术 ,提出了一套虽简略却颇有特色的艺术理论 ,指出 ,艺术既不是认识也不是伦理 ,人们对艺术的判断不是以概念、范畴和原理为基础的规定性的判断 ,而是一种直观的反思判断 ;艺术作品仅仅作为一种鉴赏对象与人发生关系 ,因而不属于纯粹理性批判……