艺术理论的内容包括什么

⑴ 艺术的理论

马克思和恩格斯没有提出一般的美学理论，他们也没有对艺术和文学进行过任何系统的研究。马克思对这个问题顺便说的话与其说提供了一个可确信的解释原则，不如说更多地引起了争论。在《大纲》（导言）里的一段经常被引用的话中，马克思提到：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成正比例的，因而也不是同物质基础的发展成正比例的”。他接着指出：就希腊艺术来说，虽然它跟社会发展的特殊形式结合在一起，但是在一定的方面它对我们仍然是“一种规范和高不可及的范本”，并具有“永久的魅力”（参看《马克思恩格斯全集》第46卷上，第48、49页）。这种看法也就表明，不论出于什么原因，有些类型的艺术不是严格地由社会的物质基础决定的，它们具有永久的、超历史的价值（在这里，马克思提示了一种心理学上的解释），在别的地方（参看《剩余价值理论》第四章，16节），马克思嘲笑那些“被莱辛讽刺的18世纪的法国幻想主义。既然我们在力学等方面大大超过古代，为什么我们不能也创造史诗呢？”上述的观点可以使艺术“在意识形态上层建筑中具有一种特殊的地位”（见“参考书目”⑤，第10页），而且，这些观点也跟恩格斯在19世纪90年代里写的几封信中关于基础和上层建筑关系的比较广泛的论述相一致（见1890年8月5日和10月27日致康·施米特；1890年9月21日致约·布洛赫；1893年7月14日致弗·梅林；1894年1月25日致瓦·博尔吉乌斯）。
一方面，在有关艺术家的社会地位问题上，马克思在批判施蒂纳的“唯一者”的概念时指出：“由于分工，艺术天才完全集中在个别特别人身上，因而，广大群众的艺术天才受到压抑。……在共产主义社会里，没有单纯的画家，只有把绘画作为自己多种活动中的一项活动的人们”（《马克思恩格斯全集》第3卷，第460页）。在这里，如果根据马克思关于消灭劳动分工重要性的总的观点，艺术本身作为一种特殊活动的存在都成问题。“在共产主义社会里，任何人都没有特定的活动范围，每个人都可以在任何部门内发展，社会调节着整个生产，因而使我有可能随我自己的心愿今天干这事，明天干那事，上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者”（《马克思恩格斯选集》）第1卷，第37—38页）。这一思想不仅纯属推测，迹近“替未来的餐厅泡制食谱”，而且从其字义上看，它对于任何复杂和技术发展的社会都是不现实的，尤其是对于艺术创造来说。但是，它表明了一个特别是贯穿在马克思早期着作中关于人的本质的重要概念（参看人的本质；实践条目）。从这种概念出发，无论是艺术还是一种发展的美学意识，都象语言一样被看作是一种人类所普遍特有的能力；正如葛兰西所指出的，虽然只有一部分人在社会中担负知识分子的工作，但是，所有人都是知识分子，因此，可以说所有的人都是艺术家。
具有开拓性的马克思主义美学着作是由梅林（在1893年）和普列汉诺夫（在1912年）写作的。梅林所主要关心的是文学，而不是观赏的艺术或音乐。普列汉诺夫则旨在发展一种严格的决定论，他说：“在我看来，任何人民的艺术总是跟他们的经济有着密切的因果联系”（见“参考书目”⑦，第57页）。从这样的观点出发，他分析在原始社会中，舞蹈是表达劳动的愉快（如狩猎），而音乐则是对劳动的协助（通过节奏）。但是，他在阐述劳动、游戏和艺术的一般关系时指出：尽管艺术的产生具有物质生活所需要的功利的源泉，然而审美的乐趣则具有自身欢乐的理由。在普列汉诺夫看来，除了原始社会，经济只是通过阶级区别和阶级统治所起的中介影响作用来间接地决定艺术。例如，他在谈到18世纪法国戏剧和绘画时指出，它们表现了“优雅的贵族风味”的胜利。但是，在该世纪后期，随着贵族统治受到资产阶级的挑战，布歇和格勒兹的艺术则“在大卫及其学派的革命绘画面前相形失色”（同上，第157页）。
苏联的十月革命和在中欧发生的革命运动，把两个在某些方面相对立的主题——革命艺术和无产阶级艺术——引向争论的前沿。在苏联，在1917—1929年期间任教育和艺术人民委员的卢那察尔斯基，“很少制止对先锋派的引进”（见“参考书目”⑨，第34页）；例如，他支持由夏达尔任校长的维切布斯克艺术学校，还支持由坎金斯基、偑夫兹纳等人执教、并成为“构成主义”摇篮的莫斯科艺术室的重建（同上，第38—39页）。在德国，工人委员会运动也支持艺术中的先锋派，尽管这个运动在政治上失败，它的一些成就（如格罗皮厄斯的建筑之家）在法西斯胜利前一直幸存。本世纪20年代初期，在苏联和德国的革命艺术的代表人物之间还存在一种活跃的交流关系。
另一方面，无产阶级的艺术(或文化)的观念，受到一些布尔什维克领导人(他们中有托洛茨基)的批判，并且达到了把无产阶级文化组织看作是党的敌手和潜在反革命组织的地步。但是，在一个比较长的时期内，认为无产阶级需要有它自己的阶级艺术、认为艺术家首先应该是有“党性的”这样一种观念起了很大的影响，并且在斯大林和日丹诺夫的强制下成为苏联的“社会主义的现实主义”美学教条的一个重要组成部分。在这样的制度下，是谈不到在艺术中进行激进的试验或先锋派运动了，于是一种沉闷平庸之风便盛行起来。但是，即使在这种情况下也没有完全排除艺术上的新颖思想，利夫希茨（他曾经与卢卡奇在莫斯科的马克思恩格斯研究院共事）除了编辑第一部马克思和恩格斯关于艺术的评论集之外（该书在1937年出版），还在大量地参阅马克思的笔记和早期着作的基础上，发表了一部很有意思的有关马克思美学思想的论着（见“参考书目”⑥）。
可是在本世纪30年代以及后来，对马克思主义艺术理论的主要贡献是在西方做出的。布莱希特提出他自己的“史诗剧”来跟社会主义的现实主义相对抗，他是这样地评价卢卡奇及其在莫斯科的同事的：“直率地说，他们是创造的敌人，他们自己不要创造，（而是）扮演着衙役的角色并实行对他人的控制”(见“参考书目”②，第97页)。布莱希特的观点深刻地影响了本杰明的美学理论，他把史诗剧看作是如何能使艺术创作的形式和手段朝着一种社会主义方向来加以改造的模式(见“参考书目”①)。布莱希特跟卢卡奇之间的论战，其实是一场内容更为广泛的论战的一部分，那就是发生在“社会主义的现实主义”(即以新的内容充实起来的19世纪资产阶级的现实主义)的倡导者和“现代派”(特别是德国的表现主义，以及立体艺术派和超现实主义)的支持者之间的一场论战；“现代派”的支持者除了布莱希特和本杰明以外，还有布洛赫和阿多尔诺(见“参考书目”②、⑨)。
拉斐尔的那部包含三篇关于艺术社会学的论文的着作（见“参考书目”⑧），是本世纪30年代对马克思主义艺术理论的另一个主要贡献，但只是在近些年才广泛地被人们所知道。在一篇关于马克思主义艺术理论的论文中，作者从对马克思《大纲》(导言)的原文进行详细分析着手，去建立一种艺术社会学，以便克服辩证唯物论“至多能在个别艺术问题上进行一些不确定的、零碎的研究”的现存弱点(同上，第76页)。拉斐尔强调马克思关于希腊神话是经济基础与希腊艺术的中介这一观念的重要性，并提出一系列的神话和艺术的一般关系的新问题。他还考察了有关物质生产和艺术的“不平衡发展”的各种问题，最后他批判了马克思关于希腊艺术的“永恒魅力”的解释，以为这是“跟历史唯物主义根本不相容的”(同上，第105页)。对于希腊艺术其所以在欧洲历史若干时期中具有艺术的“标准价值”，拉斐尔自己的解释则是：每当经济和社会变革使得整个文化经历危机时，就会出现“复古”现象。在这些论文中的第三篇中，拉斐尔认为毕加索的艺术是现代派最为典型的例子，并指出现代派是跟自由企业资本主义转向垄断资本主义有关。
在过去20年中，马克思主义者关于艺术的着作明显地以方法论的论着为主(即抽象地制定一种合适的马克思主义的艺术概念)，只有为数不多的论着从事一些实质性的研究。一个值得注意的例外，是克林詹德尔就工业革命中的艺术这一专题所作的卓越研究(见“参考书目”④)，在这里，他特别注意了艺术和技术之间的相互作用，以及“新型的人”的力量的增长对艺术的影响作用；他的这项研究完成比较早，但近些日又重新发表。另一个值得注意的例外是威列特对魏玛时期的德国在绘画、建筑和音乐方面的现代派运动所作的详细考察(见“参考书目”⑨)。至于最近的理论探讨，则集中在以下两个主题上：（1）艺术就是意识形态，（2）艺术是人类创造力的一个基本表现。这两个主题从一开始就引起马克思主义思想家的注意，其根源则在于马克思自己对艺术的不同看法。
一方面，认为艺术就是意识形态而进行的分析势必要去说明，在一个统治阶级存在的特殊的历史阶段中艺术风格（包括形式和内容）在该阶级的整个思想观念中占有特殊的位置。这就必须像戈尔德曼在文学创作方面所主张的那样（见“参考书目”(11)）：首先要建立起艺术创作和风格的内在含义的结构，然后再确定结构在一定生产方式的阶级关系这种更为广泛的结构中所占的地位。无论是普列汉诺夫还是拉斐尔，在上面提到的研究工作中，都曾试图这样做。另一方面，由于有一些艺术可以被看作是被压迫阶级争取其解放斗争的思想武器，于是，现实主义和现代派的论战在很大程度上便围绕着“革命艺术”的固有特性及其分析。把艺术视为意识形态的马克思主义思想的一个有意义的方面，是对通俗艺术和“文化工业”（参看文化条目）的兴趣的不断增长，法兰克福学派的某些成员（如阿多尔诺和马尔库塞）的着作，在这方面的表现尤为突出，根据他们的观点，在先进的资本主义时代中的艺术，不仅由于机械再生产及其广泛传播而引进退化，而且还在促使互相争议的阶级和集团的安定联合方面具有较大的力量；同时，由于激进的创新容易被占统治地位的思想的机体所吸收，任何革命艺术的意识形态影响就被削弱了。然而，本杰明则持有相反的看法；在他看来，机械再生产的主要作用是毁灭了精英人物的艺术“光环”，是对“传统的摧枯拉朽”（见“参考书目”①，第223页），并缔造了无产阶级与新的文化形式（例如电影）之间的联系。
人们把艺术主题看作是创造力的表现，从而提出了在分析美学价值（参看美学条目）和人性（参看心理学条目）方面的一个十分复杂的问题。在这两个方面，不仅直到近些年来马克思主义的思想从相对上说仍不很发展，而且在过去20年来逐渐增加的一批着作还反映出马克思主义思想家之间的深刻分歧。不过，从社会实践的意义上说，把艺术看作是一种普遍的人类创造力的表现和一种解放力量的观点（尽管这种观点最终可以用理论术语来归纳），意味着在社会主义社会里马克思主义对待艺术态度具有两个原则：第一个原则是艺术（像一般精神生活一样）应当自由地发展，形成“百花齐放”，而不是一定要去适应某种艺术教条的要求，特别是一种政治权力强加的教条；第二个原则是跟上面提到的马克思在《德意志意识形态》中所表述的思想大体上相符，也就是在容许优秀天才人物的“阳春白雪”发展的同时，要更广泛地把美术的创造活动作为一般人的需要和乐趣之源加以培养和鼓励。
影像艺术节是一种以舞台为载体的文化传播方式，它通过户外大屏幕等媒介让经典艺术从剧院走向城市公共空间，营造浓厚的城市文化氛围 。

⑵ 艺术概论包括哪些内容

艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。是高校艺术院校学生必修的基础理论课程之一，对艺术史论专业的学生来说，则是必修的专业基础课程之一。

其包括对艺术活动进行分析、研究，以揭示艺术的本质和规律，指导人们按照艺术的特殊规律进行艺术创作和艺术鉴赏，提升人们的艺术修养，充分发挥艺术的各种功能的学科。

(2)艺术理论的内容包括什么扩展阅读：

艺术概论主要研究人类的艺术活动，以及与之相关的概念、范畴、理论和方法等。

艺术，是人类在漫长的生产活动和社会活动中形成和创造的成果，是人们为了满足自身的需求，以一定的物质媒介为中介，以丰富的情感来表现社会生活和审美情趣的审美形态。

艺术活动，就是人们运用审美的方式对客体世界进行审美认知、理解和创造的过程。

包含人类从事的一切艺术行为和发生的艺术现象，由客体世界、艺术创作和制作、艺术作品、艺术传播与艺术接受四个方面组成。

⑶ 艺术理论

对于艺术与现实关系的解释，西方古代文论中有摹仿说，中国古代文论中有物感说，二者产生的时间差不多(公元前3、4世纪)，若将它们加以比较鉴别，对探索中国古典美学之特征是会有稗益的。

“摹仿”是亚里士多德在他的美学着作《诗学》中提出来的。“摹仿说”这一概念，是后人概括的。摹仿，也就是我国古代文论中所提到的摹拟现实事物形相，具体地形象地再现客观事物的形相。亚里士多德认为：“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际是摹仿”，“象前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿。”摹仿说是古希腊神话、雕刻、史诗和悲剧鼎盛之后，艺术实践经验的总结，是一个民族在一定时代的美学思想的产物。

“摹仿说”包含了哪些内容?

(一)亚里士多德认为，摹仿是人类的天性，“人从孩提的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹伤中得来的)，人对于摹仿的作品总是感到快感。”他认为人类通过摹仿可以获得一种认识(对于摹仿的东西有认识)和形式和谐的快感。他还认为摹仿是一切艺术的功能，音乐也是一种摹仿，“节奏和音调运动的形式，也是对人们情绪动作的摹仿。”

(二)摹仿说的精萃在什么地方?所谓摹仿，不是一种照像，不是一种机械式的记录，照葫芦画瓢。亚里士多德在《诗学》第九章中作过比较，他拿历史学家与诗人对比(后者指所有文学艺术家，搞文艺创作的)，意思是说历史学家只记述已发生的事情(属于真实的、实实在在的)，而诗人所要作的，是可能发生的事情。二者的区别在于，一个是对个别的曾经存在过的事情的记述，一个是使创造的形象带有普遍性、必然性。所以摹仿说的精华在于不是要求艺术去摹仿生活中的偶然现象，而是要求通过艺术的摹仿能揭示生活现象后面的本质东西。这一见解，即使今天看来也是十分深刻的。朱光潜先生在《西方美学史》中说：“亚里士多德见到普遍与特殊的辩证统一”，“这正是‘典型人物’的最精微的意义，也正是现实主义的最精微的意义。”

(三)摹仿说跟戏剧有关。摹仿说对戏剧的基本特征进行了概括。亚里士多德在《诗学》里指出：戏剧也是一种摹仿，而戏剧摹仿的特征在哪里?“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿。”戏剧是在摹仿行动中的人，关键在“行动”二字，而且是对完整的、有一定长度的行动的摹仿。他强调“行动”的整体性，“行动”在戏剧中构成了完整整体。他很强调事物整体的因果联系，很强调戏剧创作中戏剧情节的重要性。对“行动”摹仿这一命题，指出了戏剧的最本质特征，戏剧就是要通过舞台行动来反映生活。应该说“摹仿说”是最早指出戏剧基本特征的。(四)摹仿说跟摹象戏剧有关。摹仿说在讲到创作主体跟客体关系时，强调的是生活客观，客体物象对艺术形象的制约，与主体情志对艺术形象的影响相比较，不是说没有，而是隐蔽起来。所以摹仿说在艺术形象上的总体要求是．对形象的客观美要作精确把握。创作者的一切主观能动性的发挥，如艺术家的生活态度、观点、审美判断等，最后必须消溶在艺术形象里。简单说，在塑造形象时，主体情志与客体物象这两方面的结合，要突出物，隐蔽我，说理渲染的是真实性，而隐蔽其倾向性。这种方法的结果让观众感到舞台上似乎出现的是客观生活的真实。

至于“物感说”，它是春秋战国时期《乐记》中提出来的，是春秋战国时期产生的美学思想。“物感说”作为一种审美意识，早就在先秦的诗、乐、舞的实践中存在着，理论家将实践经验进行总结并上升为理论。它是和诗、乐、舞长期结合、积淀而成的中华民族的独立的审美意识，是一种群体的潜在审美意识。这种积淀有深刻的社会原因、文化原因、经济原因。

“物感说”的主要内容在于：

(一)艺术创作是一种由外物(包括自然和社会两方面)触发情感的心理规律，即情感反映。艺术家的情感是受外物的感召而兴起的，“情以物兴”、“物以情现”。

(二)艺术创作中的心物关系，即主、客体的关系。它认为艺术的本质是人心感物的结果。音乐的实质是人心感物而动，表现于声音的产物。艺术创作的过程，也就是心物交融、主体和客体相互作用，构成了意和象的结合，也就产生了艺术形象。感物，是指艺术家对客体现实的感受，以心感物。感物，是艺术创造的门户，它直接影响到艺术家创造性灵感(感兴)的勃发、想象(神思)的展开、构思(凝虑)的深化，情感(情理)的渗透、形象(意象)的孕育等。感物又是艺术创造的基础和材料，艺术家由感物而获得审美体验，才可能进行意象创造，使审美体验转化为艺术形象。

(三)艺术要表现情感感受、情感抒发的功能特点。中国人把诗、乐、舞的不同文化形态，都看成是主体情志的抒发。这些不同文化形态的出现，是由情感抒发的程度不同，要求不同而产生的。不同要求则要有不同形态的艺术，“言之不足故长言之，长言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之。”诗、乐、舞在传统里各自拥有自己的表现手段、自己的表现特征。这三者是靠情感来维系串联起来的。

“摹仿说、“物感说”都提出了“主体”与“客体”的概念。按我国古代文论的说法，一是“主体情志”，一是“客体物象”。什么叫“客体物象”?我们认为客体与客观是有区别的，客体物象与客观世界也有一定区别。客观世界是存在于客观现实生活中的，不以人的主观意志为转移的事物形象，是独立于我们意识主体之外的一个形象。艺术创作的客体物象，指在这客观世界里跟艺术家发生审美关系的对象，经过艺术家心灵的改造，被艺术地反映到了文艺作品中的物象(亦称“意象)。“人——是作家心目中唯一的客体” ，“象谓物象之象，日月山河虫鱼草木之类是也”。客体物象意识着不是客观世界的任何物象都可以成为艺术家创作的对象，客观世界里只有那些对艺术家创作有触动、有感受，能够使艺术家产生创作冲动，能够激发创作家想象的这样一些客体物象，才能成为艺术家的创作对象，才能发挥成艺术形象。

什么是“主体情志”呢?按照艺术通过形象来反映生活的规律，创作应包括以下三个方面：

(一)审美判断。艺术家要运用艺术形象来反映生活，必然伴随着审美活动。艺术家必须根据自己的审美理想，对客体物象作出一种判断，这一事物到底是美的，还是丑的，是崇高的、还是卑劣的，是喜剧性，还是悲剧性，等等。这些要渗透于形象之中，并使主体完全客体化，把客体最真实、最自然的状态逼真地再现出来，达到形神兼备，使人难辨真假。这审美判断过程，也是主体与客体辩证统一的过程。

(二)情感反映。客观事物激起了人的特定的思想感情，而人的思想感情又是借助于物体而体现出来。美的事物会激起你的一种欢快的、崇敬的感情及—种爱恋感情?丑的、恶的东西就会激起你的反感、厌恶、痛恨等等。

(三)理性思维。跟审美判断经常联系的艺术家，对自己创作一定会产生新的概念，作出新的判断、推理——是与非，是肯定还是否定，是颂扬还是批判，还是也有颂扬，也有批判。理性思维应贯穿创作始终，要求艺术必须达到物化的境界。“在这种使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”

任何艺术形象，都是“人心营构之象” ，是艺术家按照审美理想创造的，是客观性、主观性和谐统一的产物。主客体合而为一的物化境界是艺术创作的最高境界。但艺术家根据自己对生活的感受、体验、理解、评价来对生活进行艺术体验时，他们在处理构成艺术这两方面，即客体物象与主体情志的关系时，或者处理物我关系时，可以采取不同的方法。由于采取的方法不同，途径不同，也就产生了不同类型的艺术形象。反过来说．艺术形象之所以不同，并有不同的类型，原因就在于物我两方面的组合方式不同。

“物感说”与“摹仿说”尽管有许多不同，但他们却都认为艺术创作是由于艺术家对客体事物在思想情感上有触动、有感受，行之于一定的文艺形式之后，文艺作品才产生的。在艺术和生活关系上，都承认艺术是生活的反映，都认为客体物象是艺术创作的一个依据，

“人心之动，物使之然也”，“诗人既然和画家与其他造形艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一‘过去有的或现在有的事，传说中的或人仍相信的事，应当有的事。”朱光潜先生将它解释为三种不同的创作方法，即“照事物的本来样子去摹仿，

照事物为人们所说所想的样子去摹蘑仿，或是照事物应当有的样子去摹仿。”总之，他们都认为生活是艺术创作的基础。以上是两种学说的相同之处。但中西方所强调的侧重面是不同的，主要集中在以下几个问题上：

一、关于主体性与客体性。“摹仿说”强调的是客体性，是对物象的摹仿，并当作一种严格的制约来创作艺术形象。“物感说”恰好在这点上与之相反，强调的是主体性，认为审美对象的美丑是一种客观存在。它认为对生活的反映，主要不在对物象的摹写，而在于表现人的内心情志，强调一切物象都要到人心里来，变成内心情志，然后再传达。中国古代文论强调以形传神，重视比兴，注重自然含蓄，以及运用意象、神韵、风骨、意境等范畴来进行审美判断，这都与侧重表现主体性有着具体而密切的关系。

由于中西方的认识角度、方式的不一样，在塑造形象上也有不同的要求。“物感说”在塑造艺术形象时，强调的是主体情志与客体物象的统一，要物中有我，我中有物，融为一体。而“摹仿说”强调的是认识，是外观和客观人的世界，即客体物象对艺术形象的制约。

二、关于功利性与快感性。中西方对艺术功能、社会功用的目的要求也有不同。中国古代文论强调文学艺术的社会作用，往往把文学艺术与政治学、伦理学结合在一起，要求文艺为一定的政治、道德规范服务。如孔子的“兴观群怨”、“思无邪”、“温柔敦厚”的说教，都是强调文学艺术的社会功用。《尚书·虞书》中写舜命夔“典乐”，达到“八音克谐，无相夺伦”，目的是求得“神人以和”。《乐记》认为，音乐可以“善民心”，“移风易俗”，使人亲近。这是在阐述艺术对人的情感的感化，是用艺术感染人，从而达到移风易俗、调剂人的关系的目的。在中国古典美学里，礼乐二者是统一的。而“摹仿说”则更着重“快感”。亚里士多德在他的《政治学》卷八里公开承认“音乐应该学习，并不只是为着某一个目的，而是同时为着几个目的，那就是(1)教育、(2)净化，(3)精神享受，也就是紧张劳动后的安静和休息。”并且还指出，欣赏音乐之后，就会“感到一种轻松舒畅的快感”，“产生一种无害的快感。”当然，亚里士多德也肯定了文艺的认识作用，肯定文艺可以教导人去了解和认识生活。

三、关于辩证法与逻辑性。《乐记》认为人心感于物而形于声，再根据美的规律使之“成文”，自然之声就成了艺术之音。这种对音乐本质的解释充满着辩证法。《乐记》中的许多美学范畴是成对出现的，讲究对立面的统一，如心与物，声与音，乐与政，静与动，天与地，情与理等等，都处于相互矛盾、相互制约、相互依存、相互转化的辩证统一关系之中。

在西方文论中，由于受形式逻辑和机械原子论的影响，对某一个范畴常常进行精确的

规定。如亚里士多德在论述诗的高度真实性时，在《诗学》第二十四章里讲了“把谎说得圆主要是荷马教给其他诗人的”事例，就用了逻辑推理，并指出“必然性和普遍性是事物发展的逻辑。”在论述诗与其它艺术关系时，强调的是有机整体，而整体组合的原则是依据各部之间的内在逻辑。他在论及音乐时又提出了和谐概念。他认为“节奏与乐调不过是些声音，为什么它们能表现道德品质而色香味却不能呢？”“因为节奏与乐调是些运动，而人的动作也是些运动。”亚里士多德在这里告诉我们，音乐的节奏与和谐不单纯是个形式问题，也是内容问题，因为通过音乐的运动可以摹仿人的激昂或低沉，欢快或抑郁心情等。从哲学基础看，欧洲人较多强调对立面的斗争。这在古希腊更明显，他们认为世界万物都是由斗争而产生的，人与自然的关系是对立的，人尊敬自然也害伯自然，祟敬和畏惧始终联系在一起。因而在艺术创作中，对物我方面、对主体情志与客体物象则不要求契合统一。

此外，“摹仿说”重“由心及物”的比拟，“物感说”重‘由物及心”的感兴，“摹仿说”重再现，“物感说”重表现，这都是二者之间的重要差别，限于篇幅，兹不赘述。

⑷ 什么是艺术理论艺术理论学的是什么

艺术学理论是对艺术门类的综合性论述，艺术的门类很多，形式、样式和题材、体裁的纷繁决定了它的多样性，并不断地推陈出新。
在音乐，美术、舞蹈，戏剧与戏曲、电影与电视以及曲艺与杂技等艺术门类中，如何对创作，设计、表演、演奏的纷繁现象作整体性的观照，区别其个性与共性，将其共性归纳和构建完整的体系，解释艺术的性质与特点，艺术的发生与发展，艺术的功能和社会作用，艺术在文化中的定位，以及艺术自身的种种问题，使之纳入人文科学和社会科学的轨道，是艺术学科的主要任务。
本学科与相邻的二级学科，诸如音乐学，美术学、艺术设计学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、戏剧戏曲学等都有广泛、密切的联系。
艺术学上升为学科门类之后，下设艺术学理论、音乐与舞蹈、戏剧与影视学、美术学、设计学5个一级学科。

⑸ 文艺理论基础常识有什么

1、文艺理论的内容及关系 ①文艺理论四个要素，即艺术家、艺术品、欣赏者、社会生活。 ②文艺理论五个专题，即文艺创作论、作品构成论、发生发展论、鉴赏批评论、文艺本质论。 ③它们之间的关系是一个"流动--反馈"的过程： （文艺本质论） 社会生活 发生发展论 （文艺创作论）艺术家 艺术品 接受者 （作品构成论） （鉴赏批评论） 2、文艺理论的框架体系和发展轨迹： ①作为框架体系要了解文艺理论的三大组成部分，即：中国古典文艺理论，西方文艺理论和马克思主义文艺理论。②作为发展轨迹要了解代表作家和作品。例如： 中国：孔子、孟子的提法；曹丕、陆机、刘勰的作品；李渔、金圣叹、毛宗岗、脂砚斋、王国维的作品。 西方：柏拉图、亚里斯多德、贺拉斯的作品；狄德罗、莱辛、黑格尔、别林斯基、车尔尼雪夫斯基的理论。

⑹ 文艺理论包括哪些内容

文艺理论：文艺学的分值学科之一。阐明有关文学本质、特征、创作过程、发展规律和社会作用以及
文艺理论
作品构成的基本原理和基本知识的一门科学。是文艺运动、文艺创作、文艺批评的经验的科学概括。
有关文艺的本质、特征、发展规律和社会作用的原理、原则。是由文艺理论家站在一定的立场上,运用一定的观点,总结文艺运动文艺发展文艺创作和批评文艺鉴赏的经验而形成。

⑺ 艺术概论包括哪些内容

艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。是高校艺术院校学生必修的基础理论课程之一。艺术概论是对艺术活动进行分析、研究，以揭示艺术的本质和规律，指导人们按照艺术的特殊规律进行艺术创作和艺术鉴赏，提升人们的艺术修养，充分发挥艺术的各种功能的学科。

⑻ 艺术理论的内容提要

此书是中等职业学校工艺美术专业国家规划教材配套教学用书。
全书共分11章，内容包括：绪论、艺术是社会生活的反映、艺术是特殊的社会意识形态、艺术的特征、艺术创作过程、艺术创作方法、艺术创作的思维方式、艺术作品的构成、艺术作品的非本质属性、艺术欣赏、艺术的发生和发展规律、艺术的种类等。

⑼ 什么是艺术学理论

艺术学理论是对艺术进行综合研究，探讨其规律的学科。艺术的门类很多，形式、样式和题材、体裁的纷繁决定了它的多样性，并不断地推陈出新。在音乐，美术、舞蹈，戏剧与戏曲、电影与电视以及曲艺与杂技等艺术门类中，如何对创作，设计、表演、演奏的纷繁现象作整体性的观照，区别其个性与共性，将其共性归纳和构建完整的体系，解释艺术的性质与特点，艺术的发生与发展，艺术的功能和社会作用，艺术在文化中的定位，以及艺术自身的种种问题，使之纳入人文科学和社会科学的轨道，是艺术学科的主要任务。本学科与相邻的二级学科，诸如音乐学，美术学、艺术设计学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、戏剧戏曲学等都有广泛、密切的联系。

⑽ 当代艺术有哪些艺术观念或艺术理论

抽象表现主义、波普艺术、超级写实主义等观念和理论。

代艺术的核心特征在于作品的文本化和影像符号学叙事，是一个复合概念，也就是影像分符号学文本。当代艺术的基本形式源于1920年代的现代主义，只不过当时只是一种边缘化的语言。

少有使用，真正将当代艺术定义为不同于现代主义的是情景国际主义运动，主要代表人是法国的居伊·德波。

居伊·德波将哲学、文学、文化理论的方法引入视觉艺术，通过有关景观社会的系列电影，将视觉艺术定义为一种符号政治的影像文本，自此当代艺术的模式才真正得以成型。

当代艺术创造了不同于现实主义、表现主义的先锋派语言，又比现实主义、表现主义更深的介入到意识形态的本体话语层次中，其主要的不同就是在于语言从形式主义转变成了符号学的文本。

关于当代艺术的理解：

当代不是后现代，后现代是在有了现代之后才有的。所以我们在理解当代的时候，不能把它当作纯粹的时间观念；当代还有有意思的一点，就是有不同的人有不同的当代，它不像现代。现代是趋于一体化、趋于细分化。

当代艺术跟现代艺术也是截然不同，现代艺术是精英主义的东西，是出现大师的东西。而当代艺术出现了很多不完美的东西。当代艺术通常是不完整的、有残缺的，甚至是反传统美的概念。

或者是崇尚缺陷的、未完成的、批判性的、有活力的等。所以当代的所有的这些特征在我们对当代艺术的判断中全都存在。