A. 艺术哲学美是如何产生的有几个学分
咨询记录 · 回答于2021-08-05
B. 艺术哲学美是如何诞生的答案
艺术哲学美的诞生于黑格尔的《美学史》。
康德在《美的分析》里把审美活动看成只是感性活动，认为纯美只关形式，涉及内容意义便破坏了纯美。这种形式主义和感性主义在当时美学界以至在现在的资产阶级美学界都是占优势的，黑格尔的全部美学思想就是要驳斥这种风靡一时的形式主义和感性主义，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性的内容对于艺术的重要性。美学从康德到黑格尔的转变是一个很大的转变。康德只把审美判断作为一个孤立的现象，依据形式逻辑的范畴，加以仔细剖析，曾不离题寸步，也不曾结合文艺实践，黑格尔却费大部分工夫讨论艺术的理性内容和艺术的发展史，涉及狭义美学所不曾摸而且也不敢摸的许多与艺术貌似无关而实密切相关的问题。到了黑格尔，美学的天地开阔了。
黑格尔对美学的最重要的贡献在于把辩证发展的道理应用到美学里，替美学建立了一个历史观点。他把艺术的发展联系到“一般世界情况”来研究，即联系到人与自然以及人与社会的关系，联系到一般文化来研究。他认为艺术的发展是有规律可寻的。作为这种规律的基础，他提出了一系列的辩证的对立与统一的原则，例如人与自然，精神与物质，主观与客观，感性与理性，特殊与一般，认识与实践，个人性格与当时社会流行的人生理想等对立范畴的辩证的统一。他还隐约见出艺术与劳动（尽管局限于脑力劳动）的关系，替美学上的实践观点种下了种子。
C. 孙周兴艺术哲学:美是如何诞生的
1.艺术与自然
诗学/美学/艺术理论/艺术哲学
1.1—1.3艺术的原初意义（上、中、下）
techne的原初意义
古希腊的techne指的是艺术、技术（工艺、手艺）。古希腊神话中雅典娜是主掌techne的女神，无论对于艺术、劳动还是战争，雅典娜女神都是非常之重要的角色，被称为“明眸女神”Glaukopis；雅典娜的眼睛是glaukos（充满光辉的、照耀着的）。可以理解为象征着对秩序、逻辑、理性的指明。同时，猫头鹰（glaukos）在古希腊也代表了艺术家的象征。
保罗·克利“艺术是使不可见的成为可见的”。
episteme指普遍性的知识；doxa指个体性的感受。
柏拉图将episteme与doxa进行了明确地划分，并认为普遍性的知识要高于个体性的感受。episteme与techne都具有“知识”的含义，episteme对应于思维上的，techne则对应于行动上的。
亚里士多德论techne，我们的灵魂或者精神，获得真理的方式一共有五个，技艺、知识、聪明（实践知识）、智慧和理智。猜测和意见可能也包含谬误（因此不予考虑）。
后来的哲学家海德格尔认为techne与科学都是一种“解蔽”方式，希望揭示事物的本质。
庖丁解牛：意思是比喻经过反复实践，掌握了事物的客观规律，做事得心应手，运用自如。
如何理解“创作”（poiesis）
原初概念“自然”physis所指的并非近代(科学)意义下的物质自然，而是一种发生性地、动态地将自然理解为一种运动过程。
古希腊poiesis：自然世界的演变就是最高级的创造，人的理性也是由自然所涌现、产生的，techne也是physis的产物。自然（physis）是高于人工（techne）的，则人的活动都是对自然的回应，即techne是对physis 的摹仿meimesis（应合、响应）。但physis和techne两者都是创造(poiesis)，都是使“不可见”变成“可见”的过程。
柏拉图：事物的本质或者说世界的本质idea。（转化为观念化）
海德格尔：“physis”译为涌现、产生。
D. 艺术哲学美是如何诞生的
现代的人民大众都是哲学家，而那些哲学专家学者都是骗子。
E. 美学是一门什么样的学科 美学论述
美学作为一门学科,从传统的说法来讲是属于传统的哲学分支学科,在中国原来没有这门学问,在西方也是在18世纪的时候才产生,它的产生是在哲学内部发展起来的,属于哲学学科的一个方面,一个分支学科。哲学(philosophy)这个词就是从日文翻译过来的。美学既然是哲学学科的一个组成部分,那么它就不会像名字那样美的,而是有理论上的抽象性。当然和纯哲学相比,因为他和艺术等人类审美行为相结合,会表现出不太一样的形态,但它还是一门比较抽象的学问。美学作为一个学科,它本身的历史不是很长,是一门比较年轻的学科。Aesthetics这个词是德国理性主义哲学家鲍姆加登发明的,原意是感性学,是相对于理性认识的学科逻辑学和伦理学而言的。从鲍姆伽登1750年创立这门学问到现在只有260年的时间,而美学在中国形成一门学问,时间还要晚很多,仅仅只有一个世纪。19世纪末、20世纪初,这门学问才传到中国,中国的学界依据自己的学术背景、文化背景接受它,改造它,将它的名称定为“美学”(而不是“感性学”),后来这个名称约定俗成为中国人普遍接受,并逐渐形成为一个学科,经历了一个相当长的过程。
美学学科尽管很年轻,但用美学的眼光总结中西方的思想,可以看到中西方美学思想的源流还是很悠久的,积累了极为丰富的美学思想资源,有悠久的历史和传统。西方古希腊有柏拉图、亚里士多德等大家,中国先秦有儒家的孔子、孟子,有道家的老子、庄子,还有其他诸子各家,都有大量的美学思想资源。中国的美学思想与西方有很大区别,这方面的资源很丰富,很优秀。美学理论不只是美学诞生这200多年的东西,是整个的历史的积累。今天想讲的问题是美学是一门什么样的学科?
美学是一门什么样的学科?以往有很多人完全误解了,也有的理解的不准确。我们不准备直接给美学下定义,而是准备结合历史上的一些情况来谈,因为到现在为止学界对美学究竟是怎么样一门学科意见并不统一。一种定义往往很难获得普遍的共识和认可。这跟美学作为一门独立的学科产生时间短有很大的关系。对于美学这门课,有些人有一些望文生义的误解,比如有人曾经问我,美学是不是研究美国的学科?当然现在像这样的误解不大有了;但是,认为美学是关于美术的学问的人,现在仍然大有人在。下面,我讲三个问题。
一、美学史上对美学研究对象的几种代表性看法
一般说来,一门学科的研究对象决定着这门学科的性质、范围和界限。自然科学的研究对象、范围和界限相对来说是比较明确的,而美学则相对来说不那么明确。比如数学、物理、化学的研究对象比较清楚,不会互相混淆,而美学的研究对象、范围,至今还不能说已经很清楚了,甚至在美学界都还没有完全角成共识。对于美学这门学科研究什么对象这个问题,从古至今有许多种说法,所以对美学学科性质的认识也是很不一样的。因此有必要在提出我们对美学这门学科的看法以前,简单归纳一下美学史上对美学的研究对象、范围问题的种种看法。
在此我们先介绍一些比较有代表性的说法。
第一种观点,认为美学的研究对象是美和美的规律,所以美学就是一门研究美和美的规律的学科。
这个观点,在当代中国是比较普遍的,因为按照我们的翻译,“美学”从字面上讲,当然是研究“美”的。其实,这种看法在西方历史上是出现得很早的,当时虽然美学作为学科还没有诞生,但是,人们的哲学探讨中,往往把对美的本质的追问作为一个重要方面。比如说古希腊的哲学家柏拉图,在其对话录中就多次表达了对美的看法,在着名的《大希庇阿斯篇》中,他批评了大希庇阿斯把美等同于所列举的各种各样美的事物、器物如美女、好看的汤罐等的观点,他提出一个“美本身”的问题,认为这些具体的美的事物并不等于美本身。他要超出这些具体事物,寻找美本身,认为美本身是使美的事物能够成为美的那个东西,是美的原因所在。他认为存在着这样一种美本身,美的事物之所以美是因为它们“分有”了美本身。这个美本身是最高的美,所有的美的源头都在它那里。这实际上开创了西方对美的本质问题的探讨。按我们今天的理解,对美本身的寻求,也是他美学思想的核心问题,以之为主要研究对象。从柏拉图开始,研究美本身、美的本质就成了西方美学的主要问题和对象。与之相关的是美的规律问题。新中国60年来,美学的研究对象也基本上集中在美的本质问题上,新时期以来出了几百种美学理论教材和着作,其中绝大部分都以美为主要研究对象,以美论为核心和出发点,围绕美和美的本质问题展开论述。
第二种看法,认为美学是专门研究艺术的,即把艺术作为美学研究的主要对象。
这个思想来源于德国古典美学的集大成者黑格尔。黑格尔在柏林大学讲课的内容,称为《美学讲演录》,朱光潜先生译为《美学》。在该书第一卷一开始讨论美学名称时就认为美学应该是艺术哲学,是哲学中专门研究艺术美的一部分。他的《美学》英文版书名就翻译成“美的艺术哲学”(philosophy
of fine
art)。他之所以把美学研究对象局限于艺术,是因为在他的哲学、美学体系中,只有心灵(精神)存在的位置,而没有自然的地位。在他看来,艺术是属于心灵领域的,心灵比自然高多少,艺术美就比自然美高多少,因此,只有艺术美才是美学研究的对象,而自然美是被排除在外的。受他的影响,在他以后至少有100多年时间很多西方美学家都把着美学等同于艺术哲学。问题是研究艺术已经有了艺术学、艺术原理,为什么还要美学?回答是要从哲学的高度研究艺术,用哲学的眼光来考察艺术的美,使美学有一种哲学的品格和高度,因为美学本来就是哲学的一个分支。因而有很多美学家认为美学就等同于艺术哲学,
第三种观点与前两种有所不同,把审美经验作为美学研究的主要对象。
前面两种观点无论是以美还是以艺术作为主要研究对象,都是偏重于人以外的客观方面作为对象的,而现在这种观点则偏重于主观方面,它认为美学是研究人自身的审美经验的,是将人的审美的感受、感情、体验这些作为美学研究的对象。从客体转向主体,而且是转向主体的心理方面。在西方,这个传统是从17、18世纪英国的经验派开始的。经验派非常相信经验可靠性,在美学上,他们认为美学就是研究人的审美经验,没有必要研究所谓客观的美,客观的美离开了主体的审美经验就不存在。到了20世纪,人们越来越多认为,寻找放之四海而皆准的美的本质和定义几乎是不可能的。奥地利的维特根斯坦,是分析哲学代表人物,他认为美的形而上学探讨都是没有意义的,只有能够被经验证实的概念或命题才是有意义的。一个有意义的概念或命题要么能够被经验证实,要么能够被经验证伪。而“美”这样的概念既无法证实,也无法证伪,所以是没有意义的。后期维特根斯坦有一个着名命题:“语词的用法即意义”,“美”这个词也是这样。“美”一般是一个形容词,但在具体使用时所指对象的内容、含义很不一样,如指美女的美,衣服的美,两者就很不一样;又如听贝多芬的音乐,沉浸在音乐中,感到动听、美,得到美的享受,这时用“美”来表达这种感受,跟上面所用“美”的内容、语境都很不一样;再如观赏莎士比亚的悲剧《麦克白》,从导演、舞美到表演,整个演出很好、很成功,在这种情况下,也是用“美”来赞叹。以上种种,虽然都使用“美”这个词,但语境、内容、含义各不相同,又怎么可以用一个统一的“美”的定义来概括、涵盖呢?所以,经验主义的美学反对把抽象、统一的“美”和美的本质作为研究对象,而主张以具体、实际的审美经验作为美学研究的对象。在当代中国的美学研究中也有持这种观点的美学家和美学派别,也有一些美学着作、教材把审美经验作为核心概念和主要研究对象。
第四种主张跟第三种有联系,是从心理活动方面研究审美经验,研究为什么会产生这些审美经验,这样,美学研究的对象就成了对美感、对审美经验的心理机制和审美心理结构的研究,美学所关注的问题就成了诸如“美感是怎么产生的”、“审美经验是怎样发生的”等等,美学就成了审美心理学。
比如说19世纪德国的美学家费希纳,着有《实验心理学》,他就是从实验心理学的角度研究美感,通过心理实验来测定在什么心理状态下能够产生美感。他们进行了一些实验,比如让一些受试者观看事先准备好的几何图形,让他们评判哪一个最美,用统计方法来概括“美”的特征。现在看来这些试验太简单而且很难有什么价值,但毕竟开拓出了一条关注人的审美心理结构和机制的道路。精神分析学派的创始人弗洛伊德发现了心理的无意识层面以及作为主导无意识的性欲本能,并用来解释文艺中的心理学问题。比如对达•芬奇的名画《蒙娜丽莎》的解读,弗洛伊德就是从恋母情结来解释,认为这个作品体现了恋母情结。他的学生荣格,就跟他不一样,认为他过分强调了泛性欲主义,所以,荣格就对老师有所背离,把弗洛伊德的个体无意识改为集体无意识,去掉了泛性欲主义。荣格提出了原型理论,认为原型是集体无意识的,是自早期人类在生存环境中间产生,由人类群体一代代通过遗传机制得到传承。这又是一种心理学的解释方法。后来的心理学美学又用了其它的方法,譬如布洛的距离说、阿恩海姆的格式塔心理学等方法来研究审美经验。
以上各派对美学研究对象的不同认识,也就形成了他们心目中对美学学科的不同理解和认识。那么我们应该怎么认识美学学科?客观地说这是一个比较难的问题,因为到现在为止还没有统一,大家还是在探讨之中。其中一个问题就是,美的本质是什么。我自己觉得还没有办法回答这个问题。柏拉图就曾经在《大希庇阿斯篇》的最后说:“美是难的”。我觉得这真是千真万确的至理名言。从古到今,有多少人,包括许多大美学家,下过无数个美的定义,但是没有一个是成功的,没有一个为大家所公认。同样,如何对美学研究的对象即对美学学科的性质达成一种共识,在美学界也成为一个难题。确定美学研究的对象及其学科性质之所以困难,一个重要的原因在于美学学科还比较年轻,还没有得到充分的发展,很多基本概念和命题还没有得到确认和达成共识,具有一定的不确定性。哲学虽然也在发展,但是作为一门城市的学科,其基本概念、范畴和命题大多已经被确认了。
二、当代中国对美和美学的代表性看法
在上世纪五、六十年代发生了一场在中国美学发展史上非常重要的美学大讨论,这次讨论确定了中国当代美学的基本格局。其中产生了四个主要的美学派别,当时讨论的重点是美的本质问题和美学学科的定位问题。这也说明在当时中国的美学界对美学是一门什么样的学科还没有一个统一的看法。就美的本质问题来说,有以下几种观点,也就是几个派别。
第一派是认为美是主观的主观派,以高尔泰、吕荧为代表。
后来影响更大的是高尔泰,他是一个很有艺术气质和才能的人。为什么美是主观的,他们经常用情人眼里出西施为例来说明他们的观点,认为要达到一种大家共同的普遍认可的美是不可能的,没有一种永恒和普遍的美。是人的主观意识中把事物看作是美的,才有美。这种观点马上被戴上了主观唯心主义的帽子,人们常以自然的美,也就是所谓的客观的美来对这一派的观点进行批驳。
第二派是跟第一派观点相反的、认为美是客观的客观派,代表人物是蔡仪。
该派认为美是一种不以人的主观意志为转移的客观存在,美的事物之所以美是因为他有客观的美的属性。人能感到美是因为人的大脑反映客观的美,形成美感。蔡仪先生是最早用马克思主义的观点建设美学的基本原理的美学家,想用唯物主义的观点来研究美学的一些基本问题,在20世纪40年代末就写出了《新美学》。由于其以唯物论为旗帜,他的学说是符合主流意识形态要求的。他从一些普遍被公认的美的现象出发,推论出有永恒的客观的美,提出“美在典型”说。但是,在解释很多审美现象的时候有困难,比如自然美。有些现在被看成自然美的自然现象,以往并不被认为是美的,他的解释就有困难。他的“美在典型”说也受到批评。着名文学作品《红楼梦》《安娜•卡列尼娜》中的美的人物形象是典型的,他由此扩大到审美。如认为黄山的美在于共性和个性的统一,在于它是典型。这个观点是经不起质疑的,比如穷山恶水的典型,也是美的吗?更让人啼笑皆非的,有人举出癞蛤蟆的例子,一只典型的癞蛤蟆,也是美的吗?就被问住了。
第三派是以朱光潜先生为代表的、认为美在主客观统一的主客统一派。
他认为说美完全是主观的说不通,而像蔡仪那样机械的客观说也不行。他力图将二者统一起来。他用这样一种办法来说明他对美的基本认识,即运用马克思主义关于物质和意识的辩证关系思想,他提出了物甲物乙说。物甲是一个客观存在的事物,主要是指这个物的物质形态,比如形式、质料、色彩等感性因素。物乙是指物甲在人的观念中形成的形象,物甲是物乙的客观基础,物乙是人对物甲的主观的加工,是包含着主观因素的,是脱离物甲而独立出来的,它就是主客观的统一,美的事物就是主客观统一的物乙。他常用黄山青松来举例说明,当松树被从科学的角度或者功利的角度来看是,是无所谓美的;黄山青松只有摆脱了功利性的考虑才会出现美。比如来了一个商人,计算它的价值,这样看这棵树看不到美,只看到经济价值;来了一个木匠,考虑这棵树可以作书橱衣柜,怎么来安排、使用木材,当然他也看不到松树的美;来了一个植物学家,研究树的植物学属性等,也不会对这棵树产生美感;最后来了一个审美的人,不带有任何功利,就是来观赏,他把这棵松树的实际存在就是物甲置之度外,只关注这棵松树的外在形象(物乙)――它的挺拔的姿态,枝干的刚劲,耸立在蓝天白云下的黄山上,观赏者沉浸在对青松形象的审美愉悦中。只有当观赏者把黄山青松看作“直觉的形象”(物乙)时,只有当人的主观情感被投射到它上面时,它才是美的。所以美是主客观的统一。蔡仪对这种观点的批评是:表面上看是肯定物甲的客观存在,但实际上指美只是投射了人的主观情感的物乙,所以仍然是主观唯心主义,是假的主客统一。
第四派主张客观性与社会性的统一,代表人物是李泽厚。
他的理论依据是马克思的《巴黎手稿》,这本书当时刚刚翻译过来,学界还没有广泛了解和深入研究。李泽厚把朱光潜的主客观统一中的主观性替换成社会性。他一方面认为美具有客观性,是不以个人意志为转移的;但同时,美又是一种社会现象,具有社会性,社会性不是纯主观的东西。承认美是客观的,但这种客观不是在人以外的纯粹自然界,而是只有在人类社会中才存在的。美是在人类社会实践的基础上创造出来的,然后才有了美的价值,美的意义。有了人类社会才有了美。美是一种社会性的现象。人在现实性上是社会关系的总和,在人即人类社会产生之前无所谓美还是不美。这派观点不是像客观派说的那样认为美是与人无关的、永恒不变的,它也承认了美有主观性因素,但认为这种主观性是人类的、社会的,或者说是时代性、民族性的,而不是个体的。一定时代还是有稳定的的美的尺度和标准。李泽厚批评朱光潜先生的人是抽象的、主观的而不是现实的,不考虑社会关系的变化,没有和人的生产实践活动结合起来;但他同时也批评蔡仪先生单纯地强调美的客观性而没有将美同社会实践结合起来,忽视了美的社会性。当然它也批评了高尔泰的纯粹的主观论。应该说,李泽厚的观点在当时是最有理论水平的,也是最符合马克思主义的。四派当中,他的影响在后来是最大的。
到了20世纪70年代末、80年代初,随着“文革”的结束和思想解放运动的开展,在全国范围内出现了“美学热”,而这种美学热在全世界是罕见的,美学成了一门显学、“热”学,热到甚至文汇报用了整个版面来进行全民的美学知识测试,社会上什么都要讲美学。另外还出现了一种生活审美化的认识,认为审美生活化,生活亦可以审美化,把生活中的一切都与美学挂上钩,出现了美学的“泛化”。如有人提出什么家具美学、广告美学,甚至厕所美学等,我认为这不是美学的荣幸,而是美学的悲哀。蒋孔阳先生就认为美学不能泛化,美学应该保持其哲学的品格。看中国美学百年的历史,总括一句,就是,美学经历了“冷”――“热”――“泛”的过程。与这种热相比,美学在国际上却又是一门“冷”学。在这种冷、热的对比中,体现着当代中国美学的一些特色。到20世纪90年代,美学似乎恢复了正常,走上了学科化发展的道路。
三、美学是一门关于审美现象(审美关系和审美活动)�的综合性的人文学科
说到底,美学是一门关于审美现象(审美关系和审美活动)的综合性的人文学科。下面我们开始讲我们对美学这门学科的认识,这并不是说我们不承认我们前面介绍过的几种认识,相反,这几种认识每一种都给了我们极大的启发。美学的发展是一个很漫长的过程,在这个过程中间,每一种曾经存在过并产生过较大影响的学派和理论学说都有着它的存在理由和价值,都会给美学史的总体发展产生或大或小的作用。其中,也总是有一些新的学说吸收和改造原有的看法,而成为相对比较完善、比较有影响的理论。比如说我们前面提到的第五种――认为美学是研究人和世界的审美关系的学说,认为美学既不能单单地研究所谓纯粹的客体的美学,也不能单单地研究我们主体的审美心理结构,这两个方面都是不够的,都有片面性,还是应该从关系上研究审美的基本问题这样一种看法,因为是综合了前面四种学说的合理方面,克服了它们的片面性,因此对我们的启发更大一些、更加直接一些。所以,我更多地吸收第五种主张,来思考美学的研究对象、学科性质问题。
据此,我用一句话来概括美学的学科性质,那就是我们认为美学是一门关于审美现象的综合性的人文学科。这句话包括三个层面:(1)美学的研究对象是“审美现象”;(2)是一门人文学科;(3)美学是一门综合性的人文学科。
总之,审美现象实际上或者说本质上是审美关系中的现象。关系有很多,只有人和世界发生审美关系时才有可能产生和存在审美现象。比如大自然的现象,怎么会从纯粹的自然现象转化为自然的美?阳朔的山,漓江的水,跟人发生了审美关系才是美的;而每天生活在那里的工作人员,常常牵挂于日常生活的实用功利,无心审美,感觉不到那里的美,桂林山水对他们来说并不是现实的审美对象(美),没有审美的意义。在这里,不是单纯客观的美,也不是单纯的审美主体,而是作为一个整体的审美现象或者在审美关系中的现象,才是美学研究的对象。
因此,我们认为美学这门学科是研究审美现象的,这是美学研究的中心问题。而审美关系的具体展开,就是人的审美活动。审美关系和审美活动,是一个硬币的两面。这样,我们就由“审美现象”引出了“审美关系”、“审美活动”话题。这种审美现象是审美关系和审美活动中的现象,是无处不在、无所不在的。只要有人就有审美现象。在很多的日常的活动中都包含审美因素。比如广告,住室装修,美容等,当然我不赞成将美学泛化,把这些都看成美学。但是,日常生活中确实处处有审美现象。一言以蔽之,审美现象,背后其实体现着人和世界之间的审美关系,如果不体现着审美关系的现象,就不是审美现象。下面我们分别看看各种审美现象。
首先看艺术中的审美现象,即艺术美。
艺术的美是人创造、提炼的结果,是高于自然的,是人的精神的显现。但是只有在我们对艺术作品进行欣赏时艺术品才呈现为现实的美。波兰现象学美学家英伽登就认为审美对象和艺术品不是一回事,它们可以分开。我在上世纪80年代翻译他一篇题为《艺术的和审美的》的文章时受到很大的震动。他认为,艺术品并不是现成的、天然的审美对象,我们审美的对象乃是读者和作品相互作用产生的。所以,艺术美是一种在审美活动中生成的艺术形象(审美对象),而不是纯粹客观的、固定的美的现象。
其次看自然美。
艺术美的生成性比较容易理解,但一个难点和争议之处是关于自然中的审美现象即自然美问题。前面已经提到,在人未产生之前,自然界的万事万物虽然存在着,但并不存在美,因为美是只有对于人才有价值、才有意义。人一旦产生,就会与自然发生多种关系,但在人刚刚出现的时候,人和自然的关系主要还是一种生存关系,不存在审美关系,人与自然还不是一种和谐关系。只有人与自然开始发生亲和关系后,审美关系才可能逐步生发出来。人与自然发生审美关系的过程是充满人类血泪的斗争史。从最基本的意义上来说,自然的美是因为有了人才有意义的,比如说黄山的美景是对于人而言的,没有人,黄山的种种现象无所谓美不美;苏州园林把艺术的东西还原为自然的东西,给我们一种回归自然的审美感受。那么,自然的或者是偏重于自然的景致是不是可以脱离我们人的参与而独立成为美呢?我认为不可以。实际上这些自然景观之所以能够成为审美现象并不是从来如此的,它们在人类的审美发生上是有比较久的历史的。我们刚才所举的那些自然美在今天是不会有人否定的,都认为是自然界的美境。但是它们并不是从来都被认为是自然美的。
总而言之,离开了人与自然的审美关系以外,绝不存在独立的永恒的自然审美客体,即自然美。这是现代美学上的一个大的转向。
此外,在日常生活中也存在大量审美现象。过去我们很少提到,但实际上却是最常见的,我们的生活中时时刻刻都会碰到美。人们的衣食住行都讲究美。现代生活尤其如此。现代大众传媒、互联网等渗透到日常生活的各个方面,这实际上是日常生活的审美化。在商品经济社会中,商品除了实用外,还讲求美观。“包装”甚至超过了实用价值,这是屡见不鲜的情形。在许多场合,艺术和生活的界限模糊了。艺术融入生活,艺术生活化,生活艺术化,生活即艺术,艺术即生活。艺术平和地走向民间。这也是人与现实生活审美关系的新变化。
以上几点从一个侧面说明,凡是有人的地方,就有美。不管在大自然中还是在艺术创造之中,不管是在日常生活之中还是科学技术之中,都有美,都有审美现象。
在现代社会,我们可以说,如果没有审美活动,人类几乎无法生存,审美活动成了人的生活不可缺少的部分,不能想象没有审美的生活会是什么样子。现代生活中,审美活动成为极其重要的生存方式,人类的生活方式、休闲活动中就包含着大量的审美活动。审美现象实质上是审美关系的现象,再进一层,可以说是在审美活动中展开的现象。只有在审美活动中,才会形成主体与对象之间、主体与世界的审美关系。因此,说审美现象、审美关系是美学研究的对象,也就等于说审美活动才是美学的研究对象。只有在审美活动中才会有人与世界的审美关系,也才有刚才讲的审美现象。
在审美活动之中,我们要把艺术活动作为最中心的活动,因为艺术活动是审美活动中的最高级的形态,最典型的形态。而审美活动的性质在一般的审美活动中未必能典型的表现出来,所以研究艺术活动也可以帮助我们理解其它的审美活动。可以说美学是研究审美活动的一门学科,但它是以艺术活动为中心的。两个观点是可以统一的。这就是我们从对象角度对美学作的界定。
总而言之,我对美学学科的看法是:美学是一门关于审美现象的即研究人的审美关系、审美活动的综合性的人文学科。
F. 美学与艺术哲学的关系
自从美学（Aesthetics）一词被德国人鲍姆嘉通创造出来，感性的美（beauty）就到处统治着对艺术的哲学讨论。当20世纪艺术抛弃了“美”的概念时，美学家依然死抱着“美”的概念不放。他们不从事艺术活动，只在书斋里分析概念、构造体系，使美学脱离真实的艺术生活而自我陶醉。 当然，如果美学仅只是美学家自我陶醉的哲学生活方式，倒也无所谓了，因为无论怎样的精神生活都是可以自我完善的。但是，美学并非只是一种在其中享受“美”的精神生活方式，美学本质上是一种艺术哲学，它阐释的道理常常影响人们对艺术的看法。例如，今天的大多数人还把艺术看成是美化生活的技艺，满大街都可以看到“艺术设计”、“艺术花园”、“艺术世界”，……艺术几乎成了“美化”的代用词。人们想到艺术，就总是把欣赏和艺术连在一起，这样，艺术品就只能是赏心悦目的东西——具有感性美的东西，因为“美是理念的感性显现”，不能感性地显现为和谐形式的理念，当然不能是美的。 然而，罗丹以《老娼妇》的形象一反用女人体显现美的理念，大胆地否定了只作为美的感性显现的艺术哲学，使艺术哲学有可能向传统美学挑战。接着，凡·高的《农鞋》、毕加索的《格尔尼卡》、达利的《内战的预兆》都一再向美的艺术法则宣战，但传统美学的防线是牢不可破的，因为，一种哲学总是有力量化解自己的对立面并使之成为自己的部分。这样，不美的感性显现又与美的理念得到了统一，一切艺术的法则依然是美——《老娼妇》是美的、《农鞋》是美的、《格尔尼卡》是美的、《内战的预兆》也是美的。 这时的“美”，不再可能被归结为感性形式的美了，就只能求助于内在的美，这就完全回到了新柏拉图主义，“美”成了一种无需外化的理念，它与真和善是同一个东西。至此，关于外在的感性形式——和谐之美也就完全被取消了。可见，作为感性显现的“美”与作为理念本身的“美”是不能真正统一的，因为实际上，作为理念本身的“美”并不是我们语言中通常意义上的“美”，它只是“真”或“善”的语言误用。其实，我们根本无需这样使用语言，在理念的意义上，我们有“真”和“善”就已经够了，根本不必非要把表达我们对感性形式的感受之辞——“美”，混淆在真和善的理念中间。 美，只是一种视听知觉的感受，这无论对于从事具体艺术的艺术家来说，还是对于普通观众来说，都是一种单纯自然的看法。而美学家关于理念之美的看法是极其不自然的，它与古代神学相关，古人把“美”与信仰连在一起，必然把感性之美上升为理念之美。但感性之美与理念之美的矛盾是无法消解的，所以，在中世纪早期的基督教中，感性之美反而被视作邪恶，与理念之美的善相对立。这充分说明，感性之美是不能被异化成理性之美的。一旦被异化，它就会反过来反对本真的感性之美，使“美”本身陷入矛盾之中。这正是传统美学所始终不能摆脱的内在困境。 以这样的美学观念去理解艺术，也常常使艺术陷入无所适从的窘境。一件作品，怎样才是美的？如果达到了感性形式（色彩、线条、造型等）的和谐，可能被批评为思想性不强、缺乏深度而不够（内在）美；如果达到了具有思想深度的理念要求，就很可能要放弃感性形式的和谐，就又可能被批评为不美或不够美。这种“美”的标准巧如舌簧，上下伸缩，左右摇摆，成为批评家任意调整的机关，把个艺术世界搞得乱七八糟，乌烟瘴气。更重要的是，以一个“美”字作规范，就造成了普通公众对艺术的误解，把艺术活动看成是美化和装饰、把艺术作品看成是唯美的玩意儿，完全取消了本真艺术的精神境界，这是非常有害的。真正的艺术哲学要在精神层面上让艺术离开“美”这个异化了的概念，而回到本真的“真理”概念。艺术真理就是艺术真实，就是生活进入艺术心灵的真实。它不同于外在生活本身的真实，更不同于所谓符合客观事实的认识。艺术是心灵的外化，所以，艺术的源泉是心灵对生活的感受和体验，而不直接是生活本身，更不是观察对象本身。 这样，对于艺术来说，对象的感性之美就并不重要了。重要的是心灵所感受到的和谐之美，这种和谐之美来自于一颗和谐的心灵，如果没有和谐的心灵，那种和谐之美就不会产生。正如马克思所说：“对于不辨音乐的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”所以，无论美与不美，都总是来自心灵。但是，这种来自心灵的美并不是柏拉图所谓理念，而是外在感性形式之美的心灵反映（感受）。如果没有外在感性形式之美，心灵就无所反映（感受），那么，即使一颗和谐的心灵，也只是内在地和谐着，而无所谓美。美是一种感受，没有感受的心灵中不存在一个美的理念，美随着感受的产生而产生，随着感受的消失而消失，它无法以理念的形式贮存于心灵之中。 同样，外在感性形式之美也是在感受之中才美，无人感受的外在形式，无论怎样比例匀称、秩序与鲜明，都谈不上美，只是一种和谐而已，只有人们感受到这种和谐，这种和谐进入了人的心灵，它才被看作是美的。否则，任何一种外在形式与美都是无关的。当然，由于形式和谐的外在事物能够被较多的人反复感受到某种和谐，所以，它们就被人们惯性地称为“美的”了。相反，一个不能被多数人反复感受到美的对象，就不会被惯性地称为“美”的。可见，“美”并不是所谓“美的事物”的客观属性，而只是它们某种客观性质在人们心灵中的反映。正因为如此，才会有“情人眼里出西施”这种特殊感受的可能性。 可是，既然我们承认了“美”这种感受，为什么又要在精神层面上离开美，而回到真呢？难道艺术不需要美的感受吗？是的，艺术需要和谐的感受，但，艺术不只需要和谐感受，和谐感受并不是艺术感受的全部。艺术还需要不和谐的冲突的感受，甚至艺术在精神层面上，可以不需要美的感受，因为，在精神层面上，感受已经深入到体验的水平。单纯的感受还只是心灵对外在感性事物的直接反映，尽管这种感受中也会包含着一定的心灵前见，但它终归是直接面对外在感性事物而产生的情景。体验则是感受的一种深化，它不直接面对外在感性事物，而是把感受作为原料，靠心灵以往感受烙印的积淀和内在思想情感的熔铸，在心灵中获得的意境。这意境只可意会，不可言传，甚至不可立象。至少是言不尽象，象不尽意的。 随着感受深入到体验，艺术就进入了精神的层面，这是一个高于形式感的层面。所以，它可以不再需要形式的和谐，甚至，往往冲突的形式更能够表达心灵体验到的空寂、苍凉、幽深、旷远、崇高、神圣、痛苦、忧伤或恐惧。这些精神意境远非美或不美的感受所能达到的，也不是所谓“美”的理念所能概括的，这里需要“真”的概念。只有在艺术形式中的心灵真实才能达到这些精神意境。 心灵真实，一方面指心灵体验的真实流露，一方面还指心灵的本真状态。因为，一个非本真的心灵即使真实地流露，可如果它只有一些肤浅的感受和被知识异化了的思想情感，而没有本真的体验，那么，它也还是无法真实——无法达到人类性的艺术真实。 人类性的艺术真实是人类精神历史积淀成的真理，它曾以艺术的方式不断地发生过。如果我们的心灵体验没有达到这个真理（也许是由于理性知识掩盖、遮蔽了这个真理），那么我们在艺术形式中所流露的就只是个性的真实，或时代性的真实，而不是人类性的真实或历史性的真实。人类性的真实或历史性的真实是永恒的真实，它不会随着个人的好恶或时代的好恶而发生改变。某个时代潮流可能会像个人一样背离这种永恒的人类精神，但无论什么时代中的基本人类——他们并不张扬于时代的潮流之中——都会使自己的灵魂融进永恒的真实之中。只有时代的弄潮儿，才最可能让自己的灵魂远离永恒的真实而不自知。因为，他们身处潮流的浪尖之上，而不能潜入深层水域的真实之中。他们只以为现实的潮流才是真实的，却不知潮流还会退去，无论哪一层浪花都终将回归人类精神的大海深处。永恒的真实是人类的真实，是历史积淀的真实。任何个性的真实都必须与这种永恒的真实相一致，才会达到终极的真理。只有达到终极的真理，艺术才能达到精神的最高境界，远离庸俗。 然而，以往的美学并不把真理看作艺术的本体，而是把“美”当作艺术的本体，这就为艺术的庸俗化打下了哲学基础。当然，艺术作品的存在首先是物质的感性形式的存在，但这种感性形式不必非是和谐的，而完全可以是冲突的。这就要求放弃唯美的艺术形式准则，禁止把艺术等同于装饰工艺。而以“美”为艺术本体的传统美学，却无法为冲突的艺术形式给出恰当的美学地位。它只能把冲突的感性形式提升为崇高精神，置“冲突”于内心体验的层面，这样，等于取消了冲突的感性形式本身的美学价值，而把“冲突”——不和谐的因素完全归属到精神理念的领域。正如康德那样，在感性的领域只分析“美”，而在精神的领域只分析崇高。可是，这样感性的形式就会与精神理念发生断裂，因为，美的形式并不产生崇高精神，而美的形式却被要求作为普遍的艺术形式，这样崇高精神就失去了其感性形式，而只能成为一种哲学概念了。 古典美学始终没有意识到这种矛盾，20世纪的艺术却在这种美学的基础上发生了根本性的分化：一方面以形式为艺术本体，产生了抽象主义；另一方面以精神为本体，产生了表现主义。它们合流的产物竟是波洛克艺术这样的怪胎，难怪英国电视台会以隆重展览清洁工人的胡涂乱抹来讽刺这种艺术呢！这就是传统美学中的内在矛盾所产生的“艺术”恶果。其实，康德美学的内在分裂症所产生的恶果还不止于此。如果说抽象主义艺术是感性形式脱离了精神理念，那么观念主义艺术就是精神理念脱离了感性形式，这两种脱离都可以在康德美学中找到根据。然而，这两种脱离却给艺术造成了巨大的伤害，这伤害是在艺术公众心灵中造成的，人们不再能体验到在高级艺术形式中所显现的真理，人们把握不住艺术的真实，只好退回到庸俗艺术的领域，这就导致了后现代主义波普艺术的兴起。这种艺术放弃了对永恒真理的追求，只给人提供广告般变换的心理真实、提供潮水浪尖上的短暂真实。这种真实是浅薄和庸俗的，它比现代主义之前的唯美主义艺术还要浅薄和庸俗，而且还丧失了艺术的尊严。 艺术的尊严就是人的尊严，就是人的精神的尊严，这种尊严是人与动物的根本区别。科学技术再发达，也无法使人摆脱物质属性，所有的科技成果都是为人类创造物质财富，给人类提供物质享受，火车、汽车、飞机、电冰箱、空调、洗衣机等等高级工具不但没有使人摆脱动物本能，反而增强了人的物欲。即使电影、电视、电子音响设备为人的精神生活创造了条件，那也只是精神生活的物质条件，科技理性并不能创造精神生活本身，更无法保证人的精神尊严。科技理性是没有尊严的，它同时为精神和本能服务。但艺术是有尊严的，它只是精神的外化，超越于本能之上。如果一种“艺术”直接显现本能，它就是一种丧失尊严的低级艺术或伪艺术，当代各种以寻求官能刺激为目的的流行艺术就是这样的伪艺术。然而，许多伪艺术却打着美学的旗号要求审美，因此，科学主义的庸俗美学应运而生。它们依据各种实验心理学或统计社会学的原理，把传统美学中感性形式与精神理念的分裂推向极致。彻底否定永恒精神的真实存在，把艺术钉在感官享受的耻辱柱上。 艺术就这样完结了吗？庸俗美学真的能彻底掌握艺术的命运吗？决不会是这样的！美学毕竟只是一种艺术哲学，如果庸俗美学反对艺术——真正的艺术，那么，它也就把自己驱逐出了艺术哲学的行列，它也就不再有资格谈论艺术，而只配去谈论所谓的生活美、谈论装璜美术、谈论广告设计。一旦这种庸俗美学离开了艺术哲学领域，我们倒可以给它一个更好的定位，称它为设计美学，这会更加符合它的科学主义面目和美学身份。设计本质上是一种科技理性，而与艺术精神无关。早在毕达哥拉斯时代，人们就懂得了用数学去设计美的比例，这就揭示了“美”与理智的亲缘关系。当代设计更加体现了“美”与理智创造出来的“新奇”的巧妙结合，“美”和“新奇”是设计的两个根本要素，它们都是由理智创造出来的而不是由精神创造出来的，人类的艺术精神从来不参与标新立异的勾当。所以，设计美学应该受科技理性的支配，而不应该受精神的支配。 然而，真正的艺术哲学则必然要反抗科技理性的支配，反对美学对艺术的庸俗化。因为，艺术是最高层次的精神生活，而科技理性只能以物性——为精神生活创造物质条件——的方式介入精神生活，如果我们以科技理性去支配艺术哲学，那么艺术就将会被理解成为一种理性技术，而远离精神生活；同样，如果让艺术哲学继续成为美学，那么艺术即使被理解为创造“美”的技术、被理解成装饰技艺而回到精神生活，那也只是一种低品位的精神生活。所以，总有一天，美学会从艺术哲学中分离出去，不再干涉本真艺术的理解和讨论。
G. 哲学美学与文艺美学有什么不同
哲学美学，哲学的分支学科。从哲学角度来研究美及审美问题的科学。它与艺术哲学的不同点在于它是用哲学的观点研究美，包括自然美、社会美和艺术美，而艺术哲学主要是用哲学的观点研究艺术。
文艺美学（aesthetics of literature and art），研究文学艺术这种社会现象的特殊的审美性质和特殊的审美规律的科学。
文艺美学是中国才有的，是一门新兴学科，是文艺学和美学的交叉学科，外国人就不能理解，美学本身就是哲学的一门，所以真正的美学是哲学系里的美学。
H. 哲学艺术美是如何诞生的
哲学艺术美是如何产生的，任何哲学都是来源于实践的，来源于人们在实践当中对世界的追问和思考。
I. 对《艺术哲学:美是如何诞生的》课程的认识和感悟
摘要 读《艺术哲学》心得体会
J. 艺术哲学美是如何诞生的答案2020
艺术哲学美，我觉得诞生应该是这种抽象的一种原理和现代融合