潮丽艺术团是哪个区的

㈠ 潮州文化的潮剧

潮剧俗称潮州戏，是荃国十大剧种和八个出国剧种之一。它是由宋元南戏演变而成的，有500多年的历史。潮剧在长期的发展过程中，广泛地吸收潮州音乐和汉族民间舞蹈的精华，同时博取其他剧种的长处，终于形成一种具有独特艺术风格的汉族戏剧。
潮剧的行当（角色）分生行（小生、老生、武生等）、旦行（花旦、老旦、武旦、乌衫）、净行（俗称“乌面”）、丑行（小丑、老丑、女丑等）。
潮剧在表演程式上，有独特的艺术风格，特别是唱工唱腔注重委婉清析，悦耳动听。生旦表演技巧灵活、细腻、形象；丑角的表演滑稽轻捷，诙谐风趣，很受人们的喜爱。舞台上所有行当，一切身段动作都有程式规范。比如手的活动区位，就有“花旦齐肚脐，小生在胸前，乌面到目眉，老丑胡乱来”的基本规范。
潮剧的伴奏分文场（畔）和武场（畔）。文场音乐采用整套潮州弦乐的乐器，武场主要是潮州锣鼓。
潮剧在国内外享有盛誉。1957年、1959年潮剧两次进京献技，党和国家领导人毛泽东、刘少奇、周恩来等先后观看了演出，还接见演员并合影留念。1991年底，市潮剧团作为广东省唯一的一个艺术团体获得“全国文化工作先进集体”的桂冠。近年来，潮剧团多次赴香港、泰国、新加坡等国家和地区演出，获得高度的评价和赞赏。 潮剧圈内人说起潮剧表演特色时，最常听见的有几种：
⑴“三小”说（潮剧较有特色的是小生、小旦、小丑）。
⑵“细腻”说。
⑶“避硬就软”说（长于才子佳人，短于帝王将相或回避以男主角为主的戏）。
我认为：“三小”说只说对了三分之一。为什么?与其他剧种相比，潮丑有很多人无我有的东西，譬如扇子功（他人无我丰富），譬如项衫丑（以《闹钗》为代表）、踢鞋丑（以《刺梁冀》为代表），那自成一格，互不相混的表演身段，堪称珍宝，而“三小”中的小生、小旦便不那么风光了。
废除童伶制之后，潮剧的生旦向其他剧种学习了不少表演艺术，有的还能予以溶化，但充其量也是人有我有，难言特色。
我本人是武生出身，然对于旦角身段也颇有一点研究，每到外地看戏学习，总能看到一些生旦的表演身段远在潮剧之上，难免叹服与惭愧并生。两年前到成都观摩川剧汇演，有幸看到川剧学校演出的传统剧目《碧波红莲》。书生与龙女幽会一场戏的生旦身段，便使我五体投地。
“细腻”说——不少人认为潮剧的表演特色是细腻的。单就我们较易看到的越剧和梨园戏说，早以表演细腻、清雅而蜚声海内外。而川剧虽以“辣味”及特技着称，有不少剧目的表演也是细之又细的。至于那些我尚未看到的剧种，若论起细腻来，肯定也各有所长。所以我认为，“细腻”很难说是潮剧特色。
“避硬就软”说（长于才子佳人，短于帝王将相）的内涵与“三小”说基本相同，只是视角不同而已。才子佳人易于在生活中找到素材，不因地域而异，但帝王将相对于“山高皇帝远”的潮州地区，特别是对于文化水平普遍偏低的潮剧演员来说，势必是云遮雾障，隐约朦胧。因而他们只能凭自己的理解和想象加以塑造，其结果最缺乏的就是气势和风度。若“避硬就软”说成立，正像对一个两腿不齐的人称赞其腿有特色一样。
潮剧在表演上有一不大为人注意的特色，这便是形体动作上的“收敛”。“收敛”主要表现在两方面：一是手的幅度小，无论是云手、山膀、顺风弦以至“拉山”踢腿等皆如是。二是上身前倾、扣肩、收腹，屁股必然后凸，有人嘲为“长民仓”。此种表演于生、净尤为突出。不信请看：目前常见于壁画、浮雕、屋顶塑像及用于迎神赛会或家庭摆设的“翁仔屏”，几乎无一不以“长民仓”现世。假设一万年后，潮剧已不存在，后代人用当代考敦煌舞的方法从壁画、浮雕上去考“潮剧”，势必以“长民仓”为第一特征。
此种体态，塑造诸如《芦林会》中那个既贫穷、落魄、迂腐，又被家庭纠纷困扰着的姜诗是恰到好处的。但要塑造那些潇洒、得志或桀不驯的人物，显然大相径庭。就连《告亲夫》中的盖良才一类人物也难就其范。
由于交通日趋便利而使剧种的交流频繁，特别是电视的普及，致使自身特色并不多且又善于兼收并蓄的潮剧表演身段明显地被异化了。这对于潮剧的振兴是利是弊，值得进一步探讨。 据说它是由当地皮影戏演变而成，故潮州人称纸影戏。清末，潮州皮影弃皮成形改捆稻草为身，泥头，纸手，木足，着戏装，并在背后和双手安硬铁线一根操纵表演，使之成为木偶。艺人们仿戏剧舞台，去窗挂幕，前置桌椅，演出形式从此定型。
其造型，酷似当地传统工艺花灯的形象，偶高1至1.4尺，铁线长1尺， 后加长到1.6尺，表演或坐或立，班社9人（操纵、演唱、乐工各3人）。舞台一丈见方，离地约4.5尺，台中挂幕帘，操纵者在帘后表演，分头、二、三手。 潮剧语言有着鲜明的三点特色；一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。这三点，在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧社会的潮剧艺人多是卖身的童伶，文化层次很低，他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色，但大多数偏于粗俗。有些经文人参与编写的，则又偏于典僻深奥。总的说来，潮剧的语言还未能“俗中求雅，雅中化俗”，达到“雅俗共赏”的艺术境界。
建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员，帮助艺人学习文化，参与编写剧本，促使潮剧的文学品位有所提高。五 十年代涌现了一批经过认真整理，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合，近于“本色”。
综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言，有些还不理想，还未达到“雅俗共赏”的高度，还有待我们努力。而努力的方向，我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同，就文化程度来说有高中低之分，就年龄结构来说，有老中青之别，就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌，实非易事，这其中有许多学问要我们去学，就语言方面来探讨，我认为可以着重注意三点：
一、着眼中间层，兼顾高低层。即是说，整出戏的语言尽量使中间层的观众全懂，兼顾高低层而变通。僻典僻语不用，晦涩词句不用，必要用典故时则想出辅助办法，使观众明了。
二、以“本色”为主体，左跨“文采”，右跨方言。戏曲语言有“本色”、“文采”之分，而无贵贱之别，“本色”语言接近于民歌、生活，运用得好，同样有高品位的文学价值。
三、抓紧“纵的统一，横的差别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”，是说剧中每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一；“横的差别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有差别，而且差别越明显，他们的个性就越鲜明，这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样，它们之间的边缘越分明越是斑斓好看。 潮剧在50年代以前，舞台服饰（戏服、盔帽、靴鞋、髯口等）实行衣箱规制，由三、四十种特定造型的戏服和盔帽，通过造型、色彩图案的变化，配套使用，适用于周秦两汉、唐、宋、元、明（清代另设）各个朝代、各种人物的服装穿戴。这套传统衣箱规制的形成，是历代戏曲艺人们在艺术实践中，运用他们的智慧和艺术想象力，不断创造的结晶。剧团只拥有几只箱子，装上最少最简单的行头，就能转移于各乡村作巡回演出。这种简单而适用的方式，直至今天仍为我们继承运用。
中国各剧种的衣箱规制大同小异，而各剧种的服饰则各具浓烈的地方色彩。潮剧传统的服饰，具有潮绣托底、垫高、呈现立体感的刺绣工艺技法，其配色对比鲜明，装饰性强，将潮绣的刺绣特点溶入潮剧服饰之中，成为驰名中外的“潮绣戏服”。例如：衣身以金线绣上大小狮子（谐音“太师少师”）的黑开台（开氅），专为太师和国丈穿用；绣有大小鳄鱼纹样的“红开台”，则是给朝中权贵宦官所穿；穿红蟒或黄蟒的小生角色，必须挂上一个绣有狮子或珍禽、填满金银线的“苫肩”（俗叫“小生苫”）。盔帽则有“射箭眼帽”、“绣状元帽”、“珠笠解元巾”、“痴哥啭”等，这是其他剧种所不曾见到的。
新中国成立后，特别是在50年代末期，潮剧服饰大力进行改革在原来传统特色基础上不断吸收外地剧种的服饰，创制新的服饰。有些同志担心“潮剧改革越多，剧种的特点越少了”。我认为所谓特点是从对比中产生出来的，特点又带有历史性，不是一成不变的。今天遗留下来的传统和特点，不过是过去某个时期的创新，而今天我们的改革和创新，或许也就是将来的传统了。因此，我们既不能把传统的特点看作陈腐俗套，也不要把它看作不可移易的金科玉律。重要的是要加强研究，去粗存精，以传统作借鉴，不断地改革、创新，才能真正地达到“推陈出新”的目的。
潮剧是一个善于“兼收并蓄”、吸取别人长处来丰富自己的剧种，舞台服饰也没有例外。潮剧1952年参加中南区戏曲汇演，1957、1959年两次上京演出，和全国各大剧种、兄弟剧团互相交流，吸取了人家不少长处。例如，学习京剧的“女被衣”，定名为“京装”；学习上海越剧的服装，冠上“改良”二字，如现今常用的‘‘改良蟒”、“改良官袍”、“改良甲”等，还有许多生旦角色的服装，现在已在潮剧舞台上扎根了。据不完全统计，建国后至今潮剧服饰的品类已增加近一倍。这就充分说明，潮剧服饰艺术，也是能够跟着时代的前进而发展的。
当代中国戏曲舞台上的服饰，随剧种不同而各有特点：一是以京剧为代表的京派服饰，多数剧团仍保留着那些古朴、密集纹绣图案和多用原色的浓烈服装；二是上海越剧的服饰，突出其“抒情优美”，纹绣简练、素淡的独特风格；三是广东粤剧，近年来某些剧团恢复了过去盛行过的珠光亮片服饰。潮剧剧团有的偏爱沿用老传统，有的则倾向购买上海越剧服装，有的模仿电视录像片中的服饰，形成以金银箔剪贴而成的“新式戏服”。由于观众层次不同，有的能接受，有的则不能接受。 剧种的区别，除其它表现形式之外，更重要是体现在声腔上。声腔，它的个性很强，是任何剧种都不能顶替的。
潮剧属于高腔系统，称之为曲牌体系。潮剧作曲通常运用四种素材：一是曲牌，一是滚调（也称滚板），一是民间小调（也称小调），一是词牌（或称唱词），但最具剧种特色的要称曲牌。由以上几种音乐素材，形成一个“潮”字，即潮剧音乐唱腔。
曲牌俗称“牌子”，是元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲名的泛称。曲牌各有专名，潮剧常用的有几十种。每一曲牌都有其固定的曲调、唱法、句法、字数以及平pE。这种传统曲牌的形成，是经过长期的加工锤炼形成的。这些曲牌之所以能广泛流传，群众之所以能那样地熟悉和喜爱，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群众的思想情绪，通过纯朴易解的音乐语言深刻地表达了人民的心声，因而能在群众中产生感情的共鸣。
与潮剧曲牌不可分割的是潮剧打击乐。潮剧打击乐很有地方特色，锣鼓的造型独特，种类繁多，每件乐器都经过严格定音，敲打起来，悦耳动听，表现力强，与唱腔、弦乐能揉合在一处，前人称之为“三股绳”。三者同时并动，互相烘托。锣鼓多产生于曲牌之中，为推进剧情、创造气氛，增添了不少光彩。如果离开了曲牌，锣鼓也就大大地减色了。
曲牌，它是整个戏曲艺术的组成部分，它必须服从剧本的要求，围绕戏的内容，剧情的发展，特别是人物思想活动去发挥其特长，刻划、揭示人物的内心世界，达到性格化的目的。潮剧很多传统戏的唱腔，在处理上都值得我们研究、学习、借鉴。自然，后人不能一味模仿前人，我们要在继承的前提下，大胆地创造出新的曲牌、声腔，去适应舞台上的新个性。 脸谱是潮剧舞台人物脸部化妆的一种特殊形式，是潮剧艺术的组成部分。潮剧舞台上勾上脸谱的人物，主要是净行（俗称乌面）和丑行，其他行当除生行的关羽、赵匡胤；武生的孙悟空、姜维等少数人物外，一般都不勾脸谱。
潮剧与我省的汉剧、正字戏、西秦戏，在历史上属同一个地区的剧种，艺术上互相交流，脸谱也互相吸收。潮剧吸收兄弟剧种的脸谱，在艺人的舞台实践中，随着剧情和人物描写的不同也起了变化，形成潮剧的风格。
潮剧脸谱在创作手法上，是写实与象征相结合的夸张手法；通过变形、传神、寓意，以突出人物独特的精神气质与性格特征，如关羽、张飞、包拯的脸谱，就以变形、寓意显示了人物的精神气质。
潮剧脸谱的基本谱式只有十几种，但由于色彩、线条的种种变化，以及不同演员勾法的不同而显得丰富多彩。如张飞的脸谱，由于不同演员在色彩线条运用的不同而有很大的变化。潮剧脸谱图象创造的依据主要有几种。一是来源于神话或民间故事。如神怪人物雷神，潮州民间传说雷神会飞翔，是潮剧雷神（雷震于）的脸谱，绘上鸟形、鸟嘴、腰背还要加上双翼（翅膀）。杨戬是《封神演义》中的神将，称为二郎神，曾佐姜子牙打败魔家四将：因有天眼，故脸谱是三只眼。包拯是历史上有名的清官，民间传说他“昼断阳、夜断阴”，故在脸谱上绘上太阳太阴（月牙）的图像。一些人物，因善用某种“法宝”，则在脸谱上绘上其擅用的“法宝”，如孟良的脸谱，绘上一个红葫芦。二是根据人物的经历、身份，通过图案加以标志。如焦赞曾在芭蕉山当山寨王，在脸谱上绘上一叶芭蕉叶。郑思曾在战斗中伤残一眼（也有传说他是上山救人，被野兽爪伤一眼），故其脸谱是雌雄眼。此外，一些观众熟悉的人物的后裔，如张飞之于张苞、孟良之子孟强、焦赞之子焦玉、尉迟敬德之子尉迟宝林，则袭用其父的脸谱。
脸谱作为舞台艺术形象的组成部分，具有独立的审美价值与道德褒贬的功能，寓褒贬、别善恶于图象、色彩之中。鲁迅先生说，脸谱是由“优伶和看客共同逐渐议定的”（《且介亭杂文》）。它反映着创作者（艺人）和欣赏者（观众）的审美观念。脸谱的颜色，一般以红色表示忠诚，黑色表示刚直，绿色表示强悍，白色表示奸邪，金银色表示怪异。这与潮州民间以红色表示喜庆样瑞，白色表示邪恶不幸相一致。张飞的脸谱，有的剧种突出他粗鲁的性格，脸谱上绘上猪鼻（猪鼻云），而潮剧张飞的脸谱，却绘上蚨趴的图案，突出他活跃、轻快、喜乐的性格。潮剧女狐精（狐狸精）的脸谱，整个脸谱分成两半，一半是美女的形象，一半是凶残的恶脸，在美女的嘴角，还有一粒美人痣，细看之下，却是一只毒蜘蛛。舞台上也有些人物心地（品质）善良，却以竖眉立眼的凶相出现。人的外表（形象）并不总是与内心（品质）相一致，所谓“菩萨金刚面，魁星锦绣肚”，舞台上这些脸谱的创作，也是艺人与观众审美观的反映。

㈡ 中国潮剧的历史发展概况和基本特点 目前发展情况如何

潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于潮汕地区，是用潮州话演唱的一 个古老的地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地方就有潮剧。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。宋元南戏的分支 潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种，主要吸收了弋阳、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地民间艺术，如潮语、潮州音乐、潮州歌册、潮绣等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。 潮剧名家 指专门从事潮剧表演多年，得到群众认可，有一定着述的潮剧演员。而不是喜欢潮剧久了，年纪高了就可以成为名家的。 洪妙（男老旦） 秦梦、邱红、陈华、陈楚蕙（女文武小生，香港）、陈学希（小生） 陈文炎、陈光耀、陈丽玉、蔡锦坤、方展荣（丑生）、 范泽华（花旦）、 郭石梅、李有存、李义鹏（-(丑)-生） 芦吟词、黄玉斗、黄瑞英、孙小华（花旦) 、吴清城（小生） 吴丽君、谢大月、谢吟、许云波、姚璇秋、杨其国、叶清发（小生）、张长城（男老生）、张桂坤、郑小霞（花旦） 郑健英（花旦） 郑仕鹏 潮剧的形成 潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。 1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。 向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。 嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是 刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜记依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现”。 潮剧的发展 我国戏曲在12世纪至13世纪形成北方杂剧和南方戏文（南戏）。北杂剧在宋金院的基础上发展起来。至元代达到繁荣；南戏是12世纪初叶，在浙江温州首先形成发展起来的。在宋元二百多年的流传发展中，南戏向长江流域和东南沿海流传，形成了弋阳腔（江西），海盐腔、余姚腔（浙江），昆山腔（苏州），以及泉潮腔（闽南粤东）等声腔剧种。南戏流传到各地并形成地方声腔剧种，一般有两种情况，“一种是南戏原有的曲调流传到各地之后，被戏曲演员以当地语言传唱着，由于语言、语调上的差别，使之不断变化，在风格上也逐渐地方化起来；一种是当地的民间音乐——从秧歌、小调、直到某些宗教式歌曲，不断地被采用到戏曲中来，丰富着原有的曲调。这两种因素相互渗透，便形成了若干不同风格的声腔剧种。”明本潮州戏文的发展，证明了现潮汕地区在元明时期有过繁荣的南戏演出活动，一些在史籍上记载已佚的宋元南戏早期剧本，如《颜臣》（即《陈颜臣》，演陈颜臣与连静娘的故事）、《刘希必金钗记》，就是早期南戏曾在现潮汕地区流传的佐证。 其次，《蔡伯皆》、《刘希必金钗记》，均是用潮州方言演唱的南戏剧本，说明南戏流传到现潮汕地区之后，潮州艺人曾用潮州方言演唱，由于语音、语调上的不同，使原有的曲调起了变化，同时还吸收潮州的民间音乐、小调等，从而在南戏的基础上形成了新的声腔——潮腔。明代戴璟在《广东通志》所载：“潮俗多以乡音搬演戏文”。清初屈大均在《广东新语》所载：“潮人以土音唱南北曲，日潮州戏。”这两手抄演出本的出土，是潮人以乡音唱南北曲的佐证。 其三，《荔枝记》、《荔镜记》是以潮州民间故事编写，结构完整、手法娴熟、用潮腔演唱的剧本，说明潮腔在嘉靖年间已趋于成熟，那么，它形成的年代，自然应在嘉靖之前。前到什么年代呢？有的戏曲研究专家根据有关的史料，认为“明中叶以前，泉潮腔已很盛行，它有独特的剧目和演出形式，流传在泉州长、漳州、潮州一带”。“明中叶以前”即15世纪初，距今已有500多年了。如果从《荔镜记》刊刻的嘉靖丙寅（1566年）算起，潮剧历史的绝对数字，也有4 4 0多年了。 传承 新世纪以来，潮剧界开展了一系列的传统剧目传承活动。 潮剧现有的这批传统剧目，大致可以分成两类。第一类是经过加工提炼具有很高艺术水准的剧目。这当中最有代表性的，长戏当属《荔镜记》《苏六娘》，折子戏则有《扫窗会》《芦林会》《辩本》《闹钗》《刺梁骥》《闹开封》等。在五六十年代，潮剧界能人甚多，老艺人和新文艺工作者济济一堂，社会上的文人学者也无微不至地关注着潮剧，当时对传统的整理传承达到了一个高峰。专家学者对大量的传统剧目进行了甄别筛选，绝大多数有提炼价值的剧目经过加工，成为潮剧的经典和保留剧目。这批剧目剧本紧凑，立意高，唱词文雅，文学价值很高；音乐既保留了传统，也融入了新素材；动作设计与人物塑造紧密相连，并保留了潮剧细腻典雅的特色和独有的表演程式。 现状 潮剧是中国古老戏曲存活于舞台的生动例证，是中华民族优秀文化表现形式的代表之一，具有深刻的历史意义和较高的审美价值。1990年以后，潮剧受到市场经济的制约和多种现代文艺形式的冲击，投资减少，人才流失，艺术水平下降，优秀的传统表演艺术濒临灭亡，正处在艰难发展的状况之中，亟待保护和扶植。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，潮剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。并已在广州成立“广东省潮剧发展与改革基金会”。行当 生:潮剧里的武生小生、老生、武生、丑生（花生；三花生） 旦:青衣(乌衫)、闺门旦(蓝衫)、衫裙旦、彩罗衣旦(花旦)、乌毛、白毛(老旦)、武旦 净:文净、武净、丑乌面 丑:官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、裘头丑、长衫丑、褛衣丑、老丑、小丑、女丑 潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。 潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。 从表演上来看，潮剧的角色行当中以生、旦、丑最具地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为中国戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所独有，在戏曲界享有盛誉。 潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制严重阻碍潮剧艺术的发展。新中国成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批优秀演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。 潮剧着名演员有：谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。唱腔 潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即[轻三六调]、[重三六调]、[活三五调]、[反线调]，此外还有[锁南枝]调、[斗鹌鹑]调，以及犯腔犯调。 [轻三六调]以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的[哭相思]。 [重三六调]以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的[黄龙滚]。 [活三五调]以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。[活三五调]为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，[活三五调]只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的[晴天霹雳]等；[活三五调]属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的[皂罗袍]。 [反线调]以61245为主音构成旋律，它是[轻三六调]的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的[罗汉月]等。 犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如[轻三六 调]避免74为主音，[重三六调]避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌[弄魂幡]，是由[轻三六调][重三六调][活三五调][反线调]四个调相犯而成，艺人俗称为[四斗臭（凑）]，具有诙谐风趣的情调。[锁南枝]调和[斗鹌鹑]调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。 [斗鹌鹑]调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。[锁南枝]曲调较为沉闷，但也用于激动场面。 潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的假声唱腔有很大区别，唱念用古谱"二四谱"，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。 潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”。现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是唯一的一个。清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了潮州的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。

㈢ 汕头潮剧一团人员有哪些

汕头潮剧一团成立于2007年，现有演职员62人，是汕头市文化广电新闻出版局下属演出公司的市级文艺专业表演团体，剧团阵容庞大。
演员以文化艺术学校毕业为主，并由潮剧着名导演、作曲、表演、艺术家等作为剧团常年指导。剧团顺应形势发展培养出一大批艺术专业人才经常深入乡村演出，受到广大群众欢迎。
于2008年二渡赴香港演出，受到香港同胞的高度好评。2009年4月17日参加福建省龙岩地区第六届文化旅游艺术节暨第三届花卉节的演出，受到了龙岩地区观众和多个兄弟剧种的高度评价，这也是潮剧历史以来第一次到闽西地区演出。
副团好像是林进业
演员有王雪云等等..

㈣ 潮汕的国际潮团

国际潮团组织主要有三大机构：包括国际潮团机构、潮商大会机构、国际潮青机构。
国际潮团联谊年会是世界潮汕人大团结、大发展的标志。这个国际性地缘组织，是由马来西亚马潮联会（即马来西亚潮州公会联合会）首先倡议，得到了世界各地潮汕人的响应。1980年春夏，东南亚潮团在吉隆坡召开座谈会。各地的潮汕人同乡组织派出代表团参加会议。经过热烈讨论，最后决议：成立国际潮团联谊年会，每两年举行一次大会，首届年会由香港潮州总会主办，年会宗旨是联络同乡，促进联系。2006年组委会将潮人在线定为国际潮团联谊年会官方网站，并由李嘉诚先生主持开幕仪式。

㈤ 广东潮剧院的旧潮剧班的组织机构

老正顺香班
初由澄海外砂王立秀购买海阳官塘中正兴班，充实后命名老正顺香。50年代后称正顺潮剧团。郭石梅、吴美松、谢清足等老艺 人及姚璇秋等演《扫窗会》、《长城白骨》为潮剧六大班之一。1965年与玉梨剧团合并，改称为汕头市潮剧团。
三正顺香班
潮剧专业演出团体。20世纪20年代澄海县外砂凤沼陈家泽买来三玉堂戏班组建而成，名三正顺香。1943年，新班主为澄海莲阳人陈雄，为后为澄海餐砂陈春富。50年代后称三正潮剧团，为六大班之一。该团率先尝试以女小生代替童伶，演《牛郎织女》受观众喜爱。1958年并入广东潮剧院，成员分散到潮剧院属各潮团。
老源正兴班
1924年卖给澄海县外砂人王阿倦，后多次易主。着名剧目有《泰德避雨》、《秦雪梅咬指》等。50年代为六大班之一，称源正潮剧团。较受欢迎剧目有《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《白毛女》等剧。1958年并入广东潮剧院，并以该团为基础组成潮剧院第二团。
老玉梨春班
清末海阳县彩塘金砂陈胜阳创办，民国初卖给同乡陈和利之父，由陈和利经营多年。1958年并入广东潮剧院落，以该团为基础组成潮剧院第四团。1961年复名玉梨潮剧团，1965年并入新组合的汕头市潮剧团。此戏班以演青衣戏出名。
老怡利春班
创建于清光绪年间。初时班主为潮阳人，后转让给同县人。50年代称怡梨潮剧团。谢大目、黄秋葵等曾是该团艺术骨干，曾演出《失印》、《扫窗会》等。1958年并入广东潮剧院，成为院属第三团。
目前，院属单位和团体有一团、二团、三团以及舞台美术制作厂；院部设有艺术研究室、人秘科、行政科、老艺员管理科、工会以及慧如剧场办公室。

㈥ 深圳有当代艺术区吗

华侨城OCT Loft创意文化园
地址：深圳市华侨城恩平路
主页：http://www.ocat.com.cn/

何香凝美术馆OCT当代艺术中心

一、OCAT性质、任务、组织结构
OCT当代艺术中心（英文名称OCT-Contemporary Art Terminal，简称OCAT）隶属于何香凝美术馆，它是中国目前唯一一所隶属于国家级美术馆的非盈利性当代艺术机构。OCAT于2005年1月28日在深圳正式成立，目前在上海设有分展区。

中心以其所在地华侨城命名,其核心任务是以整合海内外当代艺术资源，推动中国当代艺术与国际接轨、互动为目标；通过举办展览、学术论坛和建立国际当代艺术工作室交流计划等项目，把OCAT建构成既具有中国本土特色又具专业化、国际化水准的独立当代艺术机构。形象地说，OCAT希望成为中国当代艺术的交通网、补给站和起飞点，事实上，OCAT是中国独立艺术的代名词，它的理念口号就是“做中国当代艺术的航空港”，它的英文名称更直接地表明了这一理念。

OCAT活动以当代视觉艺术为主体，辐射实验表演、音乐、影视和多媒体等跨界领域，一方面进行多层面的艺术交流活动，另一方面吸引海内外赋有才华的艺术家，为他们的创作提供展示空间和交流平台。

何香凝美术馆艺术指导委员会为何香凝美术馆及OCAT提供专业指导与咨询；成员由海内外从事中国当代艺术活动的资深批评家、策划人、艺术家和美术馆专业人员构成，主席为巫鸿。

OCAT工作委员会是OCAT的策划与日常工作机构，其成员包括：
主 任：黄 专
工作人员：方立华、李彧莎、王景、骆思颖、李荣蔚、陈跃华、郑文生
OCAT徽标源于“补给站”、“交通网”、“起飞点” 这一“做中国当代艺术的航空港” 的基本理念。徽标元素来自达·芬奇的《人体标准比例图》和飞机模型设计，前者象征OCAT以人文精神作为中国当代艺术的基本底蕴，后者象征OCAT的当代属性，两者共同构成对OCAT理念的展示。

二、 中心的地理环境
OCAT室内面积为3，000多平方米，由办公、OCAT国际艺术工作室、主展厅、副展厅、作品仓库、多功能厅等区域构成。

三、艺术活动
1、重要展览
OCAT一直致力于发展跨领域、跨学科和具实验性的中国当代艺术，同时引进和推介国外优秀的当代艺术。自成立三年以来，曾组织和举办过一系列学术性的展览，如“起飞：何香凝美术馆暨OCT当代艺术中心当代艺术品典藏展”、广东当代艺术生态（1900-2005）文献展、“柏拉图和它的七种精灵”展、“文化翻译：谷文达《碑林-唐诗后着》”展、创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展、“气韵：中国抽象艺术国际巡回展”、“点穴：隋建国艺术展”、“视觉政治学：另一个王广义”、“静音：张培力个展”、“空间生产考察报告·北京——曾力摄影展(图)”等。

2、公共艺术计划
何香凝美术馆一直致力于当代艺术的公共化建设，如“深圳国际雕塑展”便是这一持续努力的体现，OCAT秉承了这一学术传统，先后策划了“深圳华侨城段地铁壁画工程”、“上海新浦江城十年公共艺术计划”等项目，这些公共艺术计划引起社会各界对于公共空间问题的关注，为艺术与公众的对话寻找一个共同的基点和有效的途径，并为进一步探讨公共艺术在建立有本土特色的公共机制中所扮演的角色等问题提供了实践基础。

3、学术讨论会
在重要的展览期间，OCAT举行相应的学术研讨会，以推进当代艺术中相关文化命题的深入研究。如：陈侗主持的“广东当代艺术（1990—2005）文献展报告会”，活跃于广东地区的大尾象工作组、阳江艺术青年、缘影会等艺术家群体参与了讨论；由巫鸿策划的“翻译与视觉文化国际研讨会”，就“翻译”与文本、文字及视觉文化，与现、当代艺术及视觉文化，视觉符号与文化翻译及谷文达艺术等主题进行了广泛探讨；由黄专主持的“创造历史：对中国20世纪80年代现代艺术的精神奠祭”学术座谈会，对80年代中国现代艺术进行了反思。与《读书》杂志合作组织的“国家遗产：政治学还是艺术史？”学术座谈会，则深入地讨论了关于“国家遗产”和“视觉政治学”的相关问题。而在OCAT上海分展区举办的公共艺术论坛，与会学者就“自由主义与公共艺术”的主题展开了充分的讨论。配合“气韵：中国抽象艺术国际巡回展”的展出，OCAT分别在纽约和深圳举行了相关命题的讨论会，其中由李公明主持、题为 “以自由看待艺术”的学术研讨会，对艺术问题提出一个有关自由和自由主义的视角，为深入研究艺术的本性以及艺术在当下中国人心灵中的担当提供思想史的理论框架。此外，OCAT以推动中国当代艺术与国际接轨、互动为目标，与美国纽约现代艺术博物馆（MOMA）合作进行《中国当代艺术资料选(1976－2006)》的编纂计划，组织了由巫鸿教授主持的编辑工作会议，该工作会议成为确定此书的结构和选择文献的基础。

4、OCAT国际艺术工作室交流计划是OCAT常设性的交流计划项目之一。该项目自OCAT建立初期便开始筹备，至2006年9月正式启动，每期应邀者将入驻三个月进行考察、创作和交流。工作室共设有5套，配有相应的居住生活和必要的创作等软硬件设施，此外，OCAT还提供一定的经费支持应邀者进行考察和创作，为他们的创作、策展、研究提供空间，进行多层面的艺术交流活动。国内外优秀的艺术家、策展人和相关领域的研究者等不同领域的艺术工作者均有资格自愿申请。推动具有不同学科和文化背景的艺术家之间的有意义的对话是这个项目的特色之一。

5、“交叉：OCAT当代舞蹈剧场演出季”自2008年起，成为OCT当代艺术中心的另一常设性项目，于每年12月11-14号在深圳OCT当代艺术中心举行。演出季取名“交叉”，是沿用在北京草场地工作站演出之名，而选择在OCAT演出的当代舞蹈剧场作品，既是现代舞和视觉艺术及多种媒体艺术的交叉，也是当代表演艺术和公众展开的对话。2008年“交叉”演出季一共上演了四个现代舞蹈剧场作品，其中有荣获过苏黎士国际戏剧节大奖（2004年）的生活舞蹈工作室的作品《37度8报告》和《裙子》；来自荷兰的双动舞团演出其代表作《消逝》、《奇数》。与此同时，为了丰富演出季活动，让公众更多了解当代舞蹈剧场的创作，主办方安排有舞蹈工作坊、户外表演、讲座、以及荷兰国际舞蹈影像节优秀作品展映和介绍。

6、OCAT主题活动日是OCAT常设性的交流计划项目之一，其举办的具体时间和探讨主题的设定相对灵活。该项目始于2006年6月，迄今共举办了四期主题活动日。

四、出版物
OCAT一向重视学术性图录、着作和论文集出版工作，编辑以展览为基础，收录作品图录、各类学术研究文献和相关资料结集出版，力图为观众和研究者提供一个不同于一般画册的，融可读性、史料性、研究性为一体的学术文本，这些出版物在一定程度上，甚至超越了展览本身所具有的意义。

《文化翻译：谷文达<碑林-唐诗后着>》
谷文达是一位受传统文化浸染极深的艺术家，上世纪参与中国现代艺术运动的经历和移民西方的身份，都使他对当代文化交流中的种种复杂现实有着更为敏锐和深刻的认识，这一方面形成了艺术家对西方和母语文化双重的批判意识，另方面又表现为对重建母语文化强烈的责任感。《碑林-唐诗后着》是艺术家从1993年开始构思创作，至2004年艺术家在西安的碑林工作室完成的另一组大型装置作品，历时12年。在作品中，谷文达以当代艺术中惯用的反讽手法完成了对当代文化交流现实的一次视觉再现。本书详尽展示了《碑林-唐诗后着》的创作过程，并收集了对此作品的一系列研究文章，是极具参考价值的艺术史个案。全书351页，中英对照，2005年出版。

《创造历史：中国20世纪80年代现代艺术纪念展》
上世纪80年代是中国现代史上最具变革意义的时代，政治上的思想解放运动、文化上的人文主义启蒙思潮，为中国真正进入现代国家奠定了深刻的精神基础，而80年代在艺术领域发生的现代主义运动，不仅是这场变革在视觉领域的反应，也是它的现实内容之一。80年代现代艺术运动以星星画会、无名画会和油画研究会等为开端，尤以星星画会从思想、文学、艺术和政治等综合领域开启了中国的现代艺术运动的基本方向。“创造历史”是对这场艺术史运动的一种精神祭奠和情境还原，它收集80年代珍贵的艺术品原件和部分艺术创作文献，展现了以星星画会到85新潮美术运动、89现代艺术大展的基本历史线索。全书共324页，中英对照，2006年出版。

《气韵：中国抽象艺术国际巡回展》
在艺术史上有两种精英形式的自由主义，一种是中国古代的“气韵”学说，一种是格林伯格（Greenberg）的“前卫”理论，两种完全不同的历史语境中产生的艺术自由主义构成了我们讨论中国抽象艺术的思想史依据。中国这一代抽象主义也正是在认同自由主义价值诉求和精英立场的同时，在母语文化中寻找精神资源，重新确定对“艺术自由”的内省性的精神理解和风格取向，我们可以把这种艺术倾向称为“气韵”的新历史，它是中国当代艺术史中一种建立自己的历史身份的尝试。本画集共收录了李华生、林延、刘子建、邱世华、沈忱、王川、杨识宏、周力等8位艺术家的抽象作品及包华石、罗伯特C.摩根等学者的论文。全书共315页，中英对照，2007年出版。

《点穴：隋建国的艺术》
隋建国是中国最重要的当代艺术家之一，也是在观念主义方向上走得最远的中国雕塑家。在整整20年的时间中他的工作既具有个人实验的意义，而由于他的特殊地位和影响，这种实验在某种程度上又可视为中国雕塑界在这个巨变时代的一种标识。本书搜集了艺术家二十年来各个时期代表性作品20余件，同时收入多篇针对隋建国艺术的研究文章及对话录，是迄今为止隋建国艺术的首次全面展示，全书508页，中文，2007年出版。

《剧场：汪建伟的艺术》
汪建伟是中国目前最活跃、最具有国际影响力的多媒体艺术家之一，《征兆》是他新创作的大型剧场艺术作品，它以一个寓言性的剧场背景，展开对艺术生产、社会环境、心理身体等多重艺术问题的探讨，作品运用影像、图片、剧场、雕塑、表演等多项艺术媒体、全景式地展示当下中国人错综复杂的文化、社会、心理、身体、伦理和空间状态。此外，本书还收录了汪建伟历年来的重要作品，无疑是全面研究汪建伟艺术的一个不可或缺的文本。本书共404页，中文，2008年出版。

《视觉政治学：另一个王广义》
王广义在中国当代艺术中一直占有某种特殊的位置，他喜欢不断创造一个个视觉悬念，但在人们还来不及猜到谜底时又将它们打破，对于艺术史而言，他是属于那种充满力量但又无法捉摸的艺术家。本书不仅涵括了王广义一生创作的最重要的装置作品，还收录了其大部分作品的草图，以及作品和艺术家在各种类型展览中的现场记录，另外还有学者在各个时期所撰写的重要研究文章。展览文献力图打破常规的画册编纂方式，并提供一个理解王广义及其作品的更具说服力的视角。本书共528页，中文，2008年出版。

《张培力艺术工作手册》
早在1988年，张培力创作了录像作品《30X30》，并因此被称为“中国录像艺术之父”；’85时期，张培力参与组织了“新空间”展览、“池社”团体；1995年，他开始放弃绘画创作，全力投入录像艺术创作，包括相关的摄影、装置艺术创作；从2001年开始至今，张培力作为中国美术学院新媒体系的系主任，致力于中国当代艺术的教育事业。本书主要内容囊括张培力所有作品各方面信息的详细记录，艺术家谈自己与别人谈艺术家的文本，以及张培力教学方面的核心观念等等层面，是为全方位展现张培力艺术工作的首本个人手册。本书共508页，中文，2008年出版。

《国家遗产：一项关于视觉政治史的研究》
历时近两年的“国家遗产：一项关于视觉政治史的研究”是由黄专、约翰·海雅特主持、OCAT和MIRIAD共同开发的文化视觉史研究项目，该项目与英国曼彻斯特最为前卫的非营利性艺术空间角屋画廊共同主办，于2009年4月2日在英国曼彻斯特举办。项目包括了巫鸿、汪晖、赵汀阳三位学者的重要论文、以及由王广义、汪建伟、卢昊、曾力、隋建国参加的重要展览以及相关的历史图文资料，本书则力图以一个思想史与视觉史研究文献集的形式呈现以上成果。

五、OCAT藏品
OCAT的收藏方向是当代艺术的经典作品，主要以艺术家捐赠和艺术展览活动的形式收藏。目前，OCAT第一批的藏品有黄永砯的《蝙蝠计划》、顾德新的《2001年12月12日》和林一林的《第十一个五年计划》，这三件作品均参加了何香凝美术馆主办的国际雕塑展――“第四届深圳当代雕塑艺术展――被移植的现场”。OCAT还收藏了重要的国内外艺术家的作品，包括王广义的《世界，你好！》、张晓刚的《大家庭－地铁》和方力钧的《欢乐颂》及草图。这三幅重要的地铁壁画源自“地铁美术馆”的策划理念，具有改写中国地铁美术史及特殊的社会学含义。在OCAT主要的收藏中还包括谷文达的《碑林-唐诗后着》，这件作品历经了12年才于西安碑林石刻工作室最终制作完成，总共50块石碑，每块石碑尺寸为110×190×20cm，重约1.3吨。OCAT收藏了其中的一块石碑。抽象艺术家李华生还向OCAT捐赠了一幅名为《023》抽象水墨画。另外，OCAT还收藏年轻艺术家具有实验性的作品，包括张春旸的《粉饰》之一、秦晋的《最后的晚餐》、王川的《生还者系列之献给小津安二郎》、盛海的《一个立方》等作品。OCAT在这个过程中逐步建立起良性的收藏机制。

㈦ popmart是哪个国家的

POPMART是中国的一个品牌，POPMART中文名字叫泡泡玛特，成立于2010年。是集潮流商品销售、艺术家经纪、衍生品开发与授权、互动娱乐和潮流展会主办于一体的潮流文化娱乐品牌。旗下拥有多个知名自主品牌，同时从欧美、日本、韩国、香港等地区独家引进众多一线潮流品牌。泡泡玛特已经成为集设计、采购、销售于一体的时尚潮品零售集团。

目前泡泡玛特开设线下直营门店61家，覆盖全国29个城市。机器人商店106个，覆盖22个城市。泡泡玛特自主开发的商品亦销往日本、韩国等多个国家和地区。POPMART机器人商店：POPMART推出的自主销售终端设备主要用于销售盲盒潮流玩具，2017年3月落地。艺术家经纪：签约运营国内外潮流玩具，其中包括KennyWong、Pucky(毕奇)、FLUFFYHOUSE、SeulgieLee等多名国内外艺术家和设计师。国际潮流玩具展：在北京和上海举办国际潮流玩具展。品牌使命：创造潮流，传递美好;MakeSomethingFun！致力于挖掘和培养敏锐而富于成长性的艺术家和设计师打造潮流文化领域代表性的IP形象，提供潮而美好的产品和服务带给消费者触手可及的潮流体验。

㈧ 第十一届广东省艺术节剧目和演员获奖名单

第十一届广东省艺术节获奖名单
剧目奖
优秀剧目一等奖
戏剧类（5个）
话剧《与妻书》 广东省话剧院有限公司
粤剧《孙中山与宋庆龄》 广州粤剧院有限公司•广州红豆粤剧团
山歌剧《合家福》 梅县山歌剧团
粤剧《小凤仙》 佛山粤剧传习所
粤剧《青春作伴》 广东粤剧青年团
音舞类（2个）
音乐剧《三毛流浪记》 东莞保利演艺团
舞剧《西岚卡普》 南方歌舞团有限公司
优秀剧目特别奖
戏剧类（2个）
广东汉剧《金莲》 广东汉剧院
潮剧《雅娘》 广东潮剧院
音舞类（1个）
音乐剧《爱上邓丽君》 东莞塘厦东方松雷音乐剧剧团
优秀剧目二等奖
戏剧类（9个）
粤剧《南海一号》 广东粤剧院一团
山歌剧《红婚纱》 梅州市山歌剧团
粤剧《血沃共和花》 广东香山粤剧团
潮剧《沉浮记》 揭阳市潮剧团
话剧《突围1978》 深圳市宝安区文体旅游局
深圳市宝安区石岩街道办事处
粤剧《大明长城》 东莞市道滘粤剧团
西秦戏《留取丹心照汗青》 海丰县西秦戏剧团
粤剧《包公还砚》 肇庆市粤剧团
雷剧《海毗情》 湛江市实验雷剧团
音舞类（3个）
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》 顺德凤城少年宫•凤城少儿艺术团
专场音乐会《涛声依旧——流行国乐音乐会》广东民族乐团
音乐剧《爱情葫芦丝》 惠州市歌舞剧团
优秀剧目奖
戏剧类（13个）
先锋相声剧《我的牛郎我的牛》 深圳市宝安区群众文化艺术馆 深圳市宝安区实验曲艺团
粤剧《少白英风》 江门市粤剧团
粤剧《苏秦拜相》 湛江粤剧团
花朝戏《双花缘》 河源市紫金县花朝戏剧团
白字戏《江海沧桑》 海丰县白字戏剧团
潮剧《红头船》 汕头市澄海区潮剧二团
粤剧《红楼梦》 广东粤剧学校
（香港）广东粤剧推广协会
粤剧《东江纵队》 深圳市万丰粤剧团
话剧《我们的未来不是梦》 广东文艺职业学院
皮影戏专场 陆丰市皮影剧团
皮影戏专场 深圳市罗湖区百仕达皮影文化艺术团
正字戏《张飞闯辕门》 陆丰市正字戏剧团
话剧《大桥下》 佛山粤剧传习所
音舞类（2个）
儿童剧《啊，摇篮》 珠海市格林童话艺术中心
采茶歌舞情景剧《丰碑》 韶关市采茶剧团
韶关市歌舞剧团
单项奖
优秀表演奖
戏剧类（14个）
粤剧《青春作伴》 曾小敏
粤剧《大明长城》 卢文斌
西秦戏《留取丹心照汗青》 吕维平
粤剧《孙中山与宋庆龄》 崔玉梅
粤剧《血沃共和花》 刘建科
山歌剧《红婚纱》 杨苑玲
粤剧《苏秦拜相》 梁兆明
粤剧《包公还砚》 李秋元
粤剧《小凤仙》 陆志鹏
山歌剧《合家福》 廖明星
话剧《突围1978》 段建国
粤剧《少白英风》 古非凡
潮剧《沉浮记》 洪丽卿
粤剧《青春作伴》 李虹陶
音舞类（4个）
音乐剧《三毛流浪记》 石玉心
专场音乐会《涛声依旧——流行国乐音乐会》 曹玉荣
舞剧《西岚卡普》 戴莉
音乐剧《爱上邓丽君》 王静
表演奖
戏剧类（50个）
话剧《与妻书》 关晓敏
粤剧《南海一号》 吴泽东
粤剧《小凤仙》 卫国、杨雁
粤剧《大明长城》 谭思翼、李湛平、李小玲
山歌剧《红婚纱》 王映楼、曹艳常、廖小娴
粤剧《包公还砚》 梁钰、莫宜昌
粤剧《血沃共和花》 金凤
粤剧《东江纵队》 梁朝、罗惠芬
广东汉剧《金莲》 万瑜、吕晓燕、潘智勇
山歌剧《合家福》 刘谦隆、朱丽芳、夏丹丹
潮剧《沉浮记》 陈练群
粤剧《少白英风》 高桂强
粤剧《青春作伴》 彭庆华
潮剧《红头船》郑莎、蔡植群、涂少英
潮剧《雅娘》郑健英、林武燕
雷剧《海毗情》唐金凤、陈乃焕
粤剧《孙中山与宋庆龄》 杨小秋
话剧《突围1978》赵睿、陈箭箭
花朝戏《双花缘》杜丽英、钟晓珍
西秦戏《留取丹心照汗青》 许子佳、陈少文
粤剧《红楼梦》 叶幼琪、淡敏仪
话剧《我们的未来不是梦》 车刘证、谢天天
先锋相声剧《我的牛郎我的牛》 刘迪、赵婷婷
话剧《大桥下》 刘亚娜
正字戏《张飞闯辕门》庄良芦
白字戏《江海沧桑》余海平
陆丰市皮影剧团 林雪萍
深圳市罗湖区百仕达皮影文化艺术团 常才智、李桂香
音舞类（13个）
专场音乐会《涛声依旧——流行国乐音乐会》
缪晓铮、殷飚、陈冬、李建中、潘伟文
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》 明政、吴培佩
音乐剧《三毛流浪记》 孙晓亮、杨柳、王婧
音乐剧《爱情葫芦丝》 马小倩、邱瑞、陶渊
优秀编剧奖
戏剧类（4个）
话剧《与妻书》 编剧：龚应恬
山歌剧《合家福》 编剧：林文祥、罗锐曾
粤剧《大明长城》 编剧：陈大卫
粤剧《青春作伴》编剧：文电伯、秦中英、余楚杏、李新华
音舞类（3个）
音乐剧《三毛流浪记》编剧：关山
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》编剧：梦梅、梅哲
舞剧《西岚卡普》编剧：谢晓泳

编剧奖
戏剧类（7个）
粤剧《孙中山与宋庆龄》 编剧：卫中
粤剧《小凤仙》 编剧：尹洪波、梁郁南
西秦戏《留取丹心照汗青》 编剧：陈中秋
粤剧《血沃共和花》 编剧：潘邦榛、陆键东
话剧《突围1978》 编剧：潘钰求、王沿中、刘强
潮剧《沉浮记》 编剧：李发启、李云鹏
广东汉剧《金莲》 编剧：隆学义
音舞类（2个）
音乐剧《爱情葫芦丝》 编剧：李景文
音乐剧《爱上邓丽君》 编剧：王蕙玲
优秀导演奖
戏剧类（5个）
山歌剧《合家福》 导演：梅晓
话剧《与妻书》 导演：吴晓江
粤剧《血沃共和花》 导演：郑卫国
粤剧《大明长城》 总导演：王佳纳
粤剧《小凤仙》 导演：龙俊杰
音舞类（3个）
音乐剧《三毛流浪记》 导演：王婷婷
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》 导演：王丽
音乐剧《爱上邓丽君》 导演：卓依•马可尼里
导演奖
戏剧类（7个）
粤剧《孙中山与宋庆龄》 导演：龙杰锋
广东汉剧《金莲》 总导演：王向明
粤剧《青春作伴》 总导演：王佳纳
粤剧《包公还砚》 导演：金桐
粤剧《南海一号》 导演：傅勇凡、丁凡
西秦戏《留取丹心照汗青》 导演：涂玲慧
话剧《突围1978》 导演：王维斌
音舞类（2个）
音乐剧《爱情葫芦丝》 导演：颜进
舞剧《西岚卡普》 导演：谢晓泳
优秀音乐创作奖
戏剧类（4个）
潮剧《雅娘》 作曲：李廷波
西秦戏《留取丹心照汗青》
唱腔音乐设计：严木田、刘锦和
乐队配器、指挥、艺术指导兼音乐总监：陈勇铁
山歌剧《红婚纱》 作曲：滕冬红、陈勋华
音乐配器：滕冬红
粤剧《小凤仙》 音乐设计：谈声贤
唱腔设计：卜灿荣、傅小健
音舞类（3个）
音乐剧《三毛流浪记》 作曲：三宝
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》 作曲：钟建龙
舞剧《西岚卡普》 作曲：彭梦麟、罗慧琦
音乐创作奖
戏剧类（10个）
潮剧《沉浮记》 作曲：李廷波
广东汉剧《金莲》 音乐唱腔设计：钟礼俊、钟礼坤
粤剧《血沃共和花》 音乐唱腔设计：梁德文
粤剧《青春作伴》 唱腔设计：陈仲琰
音乐作曲：隋晓峰
唱腔配器：彭继光
潮剧《红头船》 作曲：林立勤
粤剧《孙中山与宋庆龄》 音乐唱腔设计：邹裕伟
雷剧《海毗情》 作曲、唱腔设计：曾健
粤剧《南海一号》 作曲：石松
山歌剧《合家福》 作曲：陈勋华、余辉辉
粤剧《苏秦拜相》 音乐设计：万霭端
音舞类（2个）
专场音乐会《涛声依旧——流行国乐音乐会》（集体）
音乐剧《爱情葫芦丝》 作曲：熊辉、吴军
优秀舞台美术奖
戏剧类（9个）
粤剧《小凤仙》 舞台设计：周本义、周上华
灯光设计：朱光武、张高波
粤剧《包公还砚》 舞台设计：边文彤
服装设计：范晓慧
粤剧《南海一号》舞台设计：秦立运、马骏、何新荣、何俊
灯光设计：刘凤恕、张小璋
广东汉剧《金莲》 舞台设计：薛殿杰、叶波
粤剧《青春作伴》 舞台设计：李春人
灯光设计：韩关坤
化妆设计：方国良
山歌剧《合家福》 舞台设计：陈庆文、梦梅
粤剧《孙中山与宋庆龄》 舞台设计：赵国良
灯光设计：胡华庆、何光荣
服装设计：王玲、袁存
潮剧《雅娘》 舞台设计：赵曙明
灯光设计：周正平、谢纯生、章伟峰
服装设计：蓝玲、曾育妮
话剧《与妻书》 舞台设计：那树枫、曾荣新
灯光设计：邢辛
服装设计：王钰宽、黄海忠
音舞类（4个）
儿童音乐剧《贝贝奇遇记》 舞台设计：马起
服装设计：王苏
灯光设计：梅晓
音乐剧《三毛流浪记》 舞台设计：王琛
服装设计：赵艳
灯光设计：王瑞国、刘毅
音乐剧《爱上邓丽君》 舞台设计：申奥
服装设计：郭培
灯光设计：阿伦•罗尔帝
舞剧《西岚卡普》 舞台设计：毛光辉、梁溪清
服装设计：孙玉玲
舞台美术奖
戏剧类（15个）
粤剧《大明长城》 舞台设计：李春人
灯光设计：韩关坤
服装设计：黄天波
山歌剧《红婚纱》 舞台设计：陈庆文、梦梅、张嵘
灯光设计：何凯宏、梦梅、陈夫
粤剧《血沃共和花》 舞台设计：韦黎辉
服装设计：尉涛
化妆设计：邵帆
潮剧《沉浮记》 服装设计：吴筱南
粤剧《青春作伴》 服装设计：黄天波
山歌剧《合家福》 舞台设计：陈庆文、梦梅
灯光设计：何凯宏、陈夫
服装设计：张宁、钟莹莹
粤剧《少白英风》 舞台设计：关振东
雷剧《海毗情》 灯光设计：黄兆保、庄杰
花朝戏《双花缘》 舞台设计：张向阳
服装设计：杜丽英
话剧《与妻书》 化妆设计：梁雪艳
话剧《我们的未来不是梦》 舞台设计：王珑
灯光设计：章伟峰
服装设计：陈嘉欣
化妆设计：夏雅璇
话剧《突围1978》 舞台设计：石昊
灯光设计：崔鹏、吕福龙
服装设计：莫非、杨秋华
化妆设计：杨秋华、孔远霞
先锋相声剧《我的牛郎我的牛》 灯光设计：闫安
话剧《大桥下》 灯光设计：杨晓光
皮影戏专场（陆丰市皮影剧团《鸡斗》） 舞台设计：江海滨 蔡锦镇
音舞类（3个）
音乐剧《爱情葫芦丝》 舞台设计：李艺梅
灯光设计：李蔚
采茶歌舞情景剧《丰碑》 服装设计：赵蓉、骆丽青
儿童剧《啊，摇篮》 服装设计：顾洋
灯光设计：林晓武
新秀奖
戏剧类
山歌剧《合家福》 叶柳华
粤剧《青春作伴》 文汝清
话剧《与妻书》 鞠月斌
粤剧《血沃共和花》 嘉裕
潮剧《沉浮记》 林帆
山歌剧《红婚纱》 潘锡岳
粤剧《苏秦拜相》 莫燕云
潮剧《雅娘》 黄映伟
音舞类
专场音乐会《涛声依旧——流行国乐音乐会》 张璐璐
音乐剧《爱上邓丽君》 吕欢

㈨ 汕头文化艺术学校的学校简介

汕头文化艺术学校、汕头戏曲学校成立于1959年，是一所全日制国家艺术中专学校。学校二块牌子、一套人马，正处级建制事业单位。 学校占地43亩，建筑面积2.5万平方米，环境优美、设施配套、功能齐全。 学校现有一大批高、中级职称教师，师资力量雄厚，教学质量良好，目前开设有潮剧表演、潮州音乐、群众文艺、舞蹈表演等专业，既为艺术团体培养专业人才，为各类学校培养艺术师资，为社会宣传文化培养骨干，也为高等院校培养后备人才，毕业生深受社会欢迎，就业门路广。建校50年来，已为社会培养了三千多名艺术人才，毕业生遍布海内外，成为潮剧舞台的中流砥柱。现在广东潮剧院一、二、三团一线的演员、演奏员85%为戏校毕业生，潮汕地区潮剧演出团体艺术骨干大部分毕业于戏校，历届戏校毕业生多次获得国家、省级以上奖项，陈学希、张怡凰等两位梅花奖获得者都是戏校毕业生，潮剧《东吴郡主》的六位主要演员也均是戏校毕业生。近几年来我校学生参加各项专业比赛都获殊荣，其中：2006年参加广东省首届戏曲小梅花选萃活动，获得唯一一个专业组金奖；2007年参加第11届全国戏曲小梅花选萃活动和第三届中国戏曲红梅花荟萃活动，获得汕头市有史以来的第一朵戏曲专业小梅花和红梅花奖；2008年6位学生参加第二届广东省少儿戏曲小梅花选萃活动，获得三银三铜的佳绩。学校在为潮剧事业传承发展提供人才资源中发挥了无可替代的作用。2005年起与韩山师范学院联合开办音乐教育成人大专班、音乐学本科班；与广东省潮剧发展与改革基金会联合举办“潮剧作曲高级研修班”，使潮剧艺术薪火相传、发扬光大。加强对潮剧艺术研究和传承，通过对潮剧艺术进行整理、归纳、归类，形成了一套较为完整、规范、系统的潮剧艺术教材，使潮剧艺术的传承有了理论依据；对传统剧目进行整理、加工、排练，形成了一批经典剧目，并移植改编及创作了一批新编剧目。50年来，共排练演出200多个古装戏和新编历史剧、现代戏剧目。出版了《潮剧》、《艺林撷英》、《学报》等学术刊物，使潮剧艺术教育从实践上升到理论，更加系统、更加规范。 近年来，学校积极把艺术教育成果服务于社会及对外文化交流，由专业老师和优秀学生组成艺术团，经常参加中央电视台、省市大型文艺晚会演出，如潮汕大锣鼓《鼓鸣盛世》参加了2006年中央电视台元宵晚会演出、2007年4月在中央电视台《同一首歌》中亮相，舞蹈节目在中央电视台“同乐五洲”演出，还多次赴北京、济南、广州、郑州等地巡回演出，在我市深入山区、海岛、厂矿、学校、部队传播先进文化。中央电视台、广东电视台、山东电视台等海内外媒体多层面采访并报道学校办学情况。学校在海内外享有盛誉，学校艺术团先后7次出访法国巴黎、5次出访新加坡，还出访美国、澳大利亚、印度尼西亚、香港、澳门等国家和地区，把潮汕地区优秀传统文化带到海外，展示潮剧艺术的迷人风采。 2005年11月中旬，学校组成艺术团代表潮剧赴巴黎参加第二届中国地方戏曲节，获得表演特别奖。学校被广东省政府外事侨务办公室、省文化厅、省旅游局授予“中华文化传承基地”。先后接待了来自加拿大、美国、法国、澳大利亚、新西兰、印度尼西亚、新加坡、泰国、马来西亚、台湾、香港和澳门等国家和地区的团体到校进行文化交流活动，为潮汕优秀传统文化的传承和发展作出应有的贡献。

㈩ 潮剧的历史、来历

潮剧[1]潮剧又名潮州戏、潮音戏、潮调、潮州白字（顶头白字）、潮曲，主要流行于潮州方言区，是用潮州话演唱的一 个古老的地方戏曲剧种。潮剧在国内主要流布在广东东部、福建闽南漳州地区的云霄县、东山县、诏安县及平和县等，广泛流行于香港、东南亚、上海、以及西方许多国家和地区，泰国曾经是潮剧在全球的发展中心，现还有泰语潮剧，凡有潮州人的地方就有潮剧。潮剧经常在庙会上演出，表示于对“老爷”（指 神明）的尊敬，老百姓也喜爱在非常热闹的氛围下观看，使节日气氛更加浓重，因此，潮剧要比其它剧种更具浓郁的民俗色彩。宋元南戏的分支潮剧是宋元南戏的一个分支，由宋元时期的南戏逐渐演化，是一个已有4 4 0多年历史的古老剧种，主要吸收了弋阳、昆曲、梆子、皮黄等特长，结合本地民间艺术，如潮州音乐、潮绣等，最终形成自己独特的艺术形式和风格。潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的①，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”②。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“最后一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率中国京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多差讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊”本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的差讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得教授，在奥地利维也纳国家图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜废气 依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本③。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”④，是“新中国建国以来戏曲文物的一次重大发现⑤”。</SPAN></SPAN></p>