怎么理解世界上没有艺术只有艺术家

㈠ 贡布里希说过这样一句话：“没有艺术，只有艺术家。”他为什么这样说

这样说的原因：

因为贡布里希是从心理学的角度依照艺术家的选择来看待西方艺术史的。他把艺术家个人经验放到非常高的位置，强调艺术家要建立起一套属于自身的知识系统。艺术，之所以能叫艺术，是因为经过了人文加工；是作者用自己的审美表现出的情感和情绪通过某一事物让受众引起反应。

艺术的存在是因为有交流有沟通，不管这沟通是外在的还是内在的，也就是说艺术的存在是因为有“人”。艺术不同哲学，它最忌讳抽象。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感。

(1)怎么理解世界上没有艺术只有艺术家扩展阅读：

“没有艺术，只有艺术家”这句话出自贡布里希的《艺术的故事》，这句话是全书的第一句话，作者希望通过这句话提醒读者：艺术的故事，其实就是艺术家们的故事。

《艺术的故事》这本书概括地叙述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，阐明艺术史是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来”。

贡布里希他是艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物。主要学术着作有《艺术的故事》、《理想与偶像》、《象征的图像》、《木马沉思录》等。贡布里希善于以简明晓畅的语言来表达严肃的题目，以便初入门者能轻松学习。

㈡ 什么叫艺术家

艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近代理性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。

㈢ 怎样理解"艺术是没有国界的，但是艺术家是有国界的，我想说音乐是没有国籍的，但是音乐家是有国界的这句

艺术是世界的艺术，但艺术家作为人，爱国爱家是道德的起点。

㈣ 如何理解贡布里希的“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”这句话

这句话的流传度很高，大家的解读也各不相同。但有些人对这本书的了解仅限于此句“网红名言”。

实际上，若我们继续往下看就会看到，贡布里希接着还说道：“应该要大大的感激艺术家们互相超越的野心，没有这种野心，就没有艺术的故事。然后，艺术的历史才开始具有意义。”

关于艺术与艺术家，关于传统与创新的争论，其实并不是最近某次全国美展某个陶艺展区才有的偶发事件，跳脱出个人意见及倾向。

放眼艺术史看这样的唇枪舌剑，会发现如此般你来我往实际上数不胜数，并且这些“争论”都会在艺术史的发展轴线上留下痕迹，人们对这样的痕迹分析探讨，在各不相同的“野心”催化下，从锋芒对战到回顾总结，最终将繁荣和促进的其实是整个大环境。

㈤ 现实生活中根本没有艺术有的只是艺术家谈谈你的理解。

艺术本身即是人的主观论断，心之所向的都可称为艺术，例如每个人都是自己创作的艺术品。
就像世间的任何事物一样，定义不同，得到的答案自然也迥异。
艺术家是以艺术创作、鉴赏作为其物质生活或精神生活主要来源的人群，可作为职业或仅仅是很强烈的审美爱好，一般多为外界对其的称呼而非其本人，一般说来，真正的艺术创作鉴赏者并不称自己是“艺术家”，这一称号在外界多定义为以艺术类作为谋生手段的职业，而真正的所谓的艺术者多认为生活、自然界、思维创造即是艺术，即每个人都是艺术的缔造者，对艺术的追求来源于本能和精神需求，而非外力推动。
所以，我认为艺术就是生活，就是世间万物（包括人类的创造）的对于观察者本身在同一时间、同一空间的存在。所谓现实生活中根本没有艺术有的只是艺术家这一论断的来源，我想或许是他们被生活所迫，没有发现和欣赏自身以及周围的存在，也没有看到在“艺术家”的群体定义中，就像世间任何规则和话题一样，这群体中有好也有坏，有真也有假。有人活在自己的价值观里，追寻内心可能达到的至美；有人活在别人的世界里，埋怨世界现实的不公和肮脏。

㈥ 如何理解贡布里希所说的“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”

没有艺术这回事，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在是购买颜料，为招贴板设计广告画。过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只要我们牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫作艺术倒也无妨。事实上，大写的艺术已经成为叫人害怕的怪物和为人膜拜的偶像。要是你说一个艺术家刚刚完成的作品可能自有其妙，然而却不是艺术，那就会把他挖苦得无地自容。如果一个人正在欣赏绘画，你说他喜爱的画并非艺术，而是别的什么东西，那也会让他不知所措。

㈦ 艺术是不是只有艺术家才能创造出来

艺术作品并不都是起源于工匠，比如中国文人画起源于知识分子，工匠无法上升到艺术家，过去如达芬奇等，也不是工匠，当时之所以被称为工匠，是因为艺术评论和社会对艺术的认知还不完善，其实他们是艺术家。（再比如印象派出露锋芒时，主流艺术圈也不认可他们，但那不是印象派的无知，是主流艺术权威的无知）艺术不同于工艺，艺术不重复已知经验，是比现实更有典型性的社会意识形态。这两点都和工艺完全相反。最后艺术的核心也无法被传授，它不是知识不像物理学，不符合逻辑不像哲学，甚至不是技术，同一个作者也无法复制自己的过去，这和工艺又完全相反。世界上的艺术起源繁多，只看欧陆的，自然会困惑，只有多交流，才能促进艺术的发展。

㈧ 如何理解贡布里希所说的“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已”在绘画之外的艺术领域，这句话是否

同，E·H·贡布里希的《艺术发展史》既不是简单地罗列史实 ，也不是用一些抽象难懂的“主义”来概括美术史，而是描述了一系列的 “问题情境”。他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。在导论中，他就骇人听闻地说:“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。” 当然 ，当我们大致读过他所讲述的历史，再看到他说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”时，就会真正明白他的意思。

“艺术”最初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些合适的形象。出于各自不同的 “情境”，这些形象可能像古埃及那样静肃，也可能像非洲部落艺术那样粗放或者向中国青铜纹样那样狰狞恐怖。在历史过程中，艺术逐渐积累起自己的传统，具备了独立的审美价值，人类社会中由此悄悄地出现了一种叫“艺术”的东西。（这一点与李泽厚先生在《美的历程》中关于艺术起源的看法有相同之处）

贡布里希所要阐释的是人们不是为了响应某种潜在的“精神”的呼召去改变传统 ，而是情境的改变使其不得不然。例如说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画，他认为是由于经过了宗教改革，从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。无论哪种社会 ，贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境”。不是一个统摄一切的“时代精神”，而是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。我们应当最精各个时代的艺术家，正是靠他们的辛勤劳作，解决了审美领域中那些潜在的问题而汇成了我们今天看到的艺术世界。

艺术问题的解决并不是一般的对某个问题的解答。尽管贡布里希承认在艺术中的确存在着某种意义上的进步，但他绝不希望他的读者误以为进步就是价值。在《艺术发展史》中他一方面肯定艺术家超越前人的努力，另一方面竭力阐明艺术的发展变化总是有得有失。例如希腊化艺术为了追求戏剧性的夸张效果在实际上导致了对埃及以来整齐、庄重的画面秩序的背离。但是他强调“任何一种风格都有可能达到艺术的完美境界”，“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的大师，那么本书就没有达到他的目的。”

如果从“问题情境” 的角度来看20世纪的中国艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到建筑以及“原生态”的绘画与雕刻时曾用两个词来形容它们的标准—— 既“实用”又“合适”。尽管后来艺术日益成为奢侈品，不再那么实用了，但这个标准仍未完全失去价值，并且还会在一定的情境中显出复苏的力量。例如在三四十年代的中国，新兴木刻便是一种既“实用”又“适用”的艺术。特殊的情景促使艺术家选择了黑白木刻作为解决问题的方式。那些豪放朴实的黑白木刻作品，不仅显示了木刻艺术的刀法美，而且增强了作品的表现力度，适应了当时的情景对艺术作品的特定要求。人们现在回忆那段时期的艺术时常会用到“时代气息”、“战斗精神”等字眼。可见那时的艺术家在战斗的同时也切实地解决了具体的艺术问题，使作品尽可能地“实用”又“合适”。我们不会想象延安的木刻艺术家是为着创新而工作的，但他们的确创造了全新的艺术。他们的作品使得各阶层的人都可以感受到那种振奋人心的力量。

20世纪的中国有着错综复杂的艺术局面，有太多的问题等着艺术家去解决。在西方文化艺术不断涌入中国的浪潮下，中国美术面临着现代性转型的问题。中国的艺术家不得不重新思考如何对待中西不同艺术：是中西结合还是拉开距离？围绕这个问题有许多不同的选择:传统派的代表是齐白石、黄宾虹、吴昌硕、潘天寿等，他们革新传统，将传统中国画推向一个新世界;而主张中西结合的徐悲鸿、蒋兆和等人吸收西方的艺术来促进中国画顺应新形势的发展。还有致力于油画扎根本土的艺术家等等。正如贡布里希所说 ，任何风格都能达到完美的境界。从“解决问题”出发 ，我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据，而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景”。

可以说艺术家从未像现今这般自由，可以完全根据自己的判断寻找任务、确定方向。那么现今的艺术家们面临什么问题要解决呢？这或许很难回答，但是他们一定会表述属于 “今天这个时代” 的问题。无论一个艺术家所习用的技术手段是什么，总应该面对今天这个时代。但在此就有必要提及贡布里希所批判过的“时代精神”，他将它形象地称为“一个超级艺术家”——这个艺术家用绘画、诗歌、音乐等多种风格表现自己。贡布里希完全肯定“问题情境”会因时代变迁而会产生相应的变化，但它不是那种决定一切的“时代精神”。我们应该意识到:一旦艺术家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而时刻以“表现时代精神”为已任，他的作品便容易丧失活力。佛家徒艺术家和佛教艺术家是不同的。前者并没有用艺术手段宣传教义的任务，所以他一旦受到内心的驱使去做些什么，便会创作出真诚的有活力的作品；而后者肩负着宣传佛教的任务，在创作时难免出现一些敷衍空洞之作。我们应当警惕这种危险。

㈨ 西方有种说法“没有贵族，就没有艺术”，你怎么理解

“没有贵族，就没有艺术”，我想这句话的出处应该和意大利文艺复兴时期的美第奇家族有关。

美第奇家族是于十四世纪以后在意大利佛罗伦萨崛起的新兴贵族，也可以说是早期的资本家，相当于现在的大财团。这一家族涉及贸易、手工业、钱庄等诸多产业，是佛罗伦萨首富，也是当时新兴资产阶级代表。正是在美第奇的雄厚财力支持下，欧洲文艺复兴率先在意大利兴起并迅速形成高潮。被誉为文艺复兴绘画“三巨匠”的达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，都出自佛罗伦萨，幕后的支持者就是美第奇家族，最大的赞助商也是美第奇家族。

但是，不能因此就做结论说没有贵族就没有艺术，只能说在特定的历史时期贵族对艺术的发展发挥了一定的作用。正确的说法应该是有人类有文化有生活的地方就有艺术，艺术是伴随着文化的产生而产生的，而文化不只属于贵族。