顾闻钟老师的昆曲艺术怎么样

1. 数学教师必读书目

数学教师必读书目有哪些呢？下面是我精心为您整理的数学教师必读书目，希望您喜欢!

数学教师必读书目：

1、皮连生，《学与教的心理学》，华东师范大学出版社，1997年。

2、王桐，《美丽教师》，广西师范大学出版社，2002年。

3、[美]T.丹齐克着，《数：科学的语言》，上海教育出版社，2000年。

4、郑毓信编着，《问题解决与数学教育》，江苏教育出版社，1994年。

5、张奠宙编着，《现代数学思想讲话》，江苏教育出版社，1991年。

6、俄国人着，《直观几何》，华东师范大学出版社，2001年。

7、李俊着，《中小学概率的教与学》，华东师范大学出版社，2003年。

8、张天孝，《小学数学应用题教学》，科学出版社，1993年。

参考书目：

本体性知识类的：

1、波利亚着，《怎样解题》，上海科技教育出版社，2002年。

2、张奠宙主编，《数学史选讲》，上海科学技术出版社，1997年。

3、袁小明着，《数学思想史导论》，广西教育出版社，1991年。

条件性知识类的：

1、张奠宙编，《中国数学双基教学》，上海教育出版社，2006年。

2、张维忠着，《文化视野中的数学与数学教育》，人民教育出版社，2005年。

3、弗赖登塔尔着，《作为教育任务的数学》，上海教育出版社，1995年。

4、李善良着，《现代认知观下的数学概念学习与教学》， 2005年。

5、沃建忠着，《小学数学教学心理学》，北京教育出版社，2001年。 背景性知识类的：

1、薛涌：《美国人是如何培养精英的》、《精英的阶梯》

2、《素质教育在美国》

3、珊伊：《我在美国教高中》

4、杜威：《学校与社会.明日之学校》

5、李泽厚：《论语今读》

6、《道德经》

7、黑柳彻子：《窗边的小豆豆》

8、卢梭：《爱弥尔》

9、王小波：《沉默的大多数》

10、周国平、余秋雨散文

11、张民生、于漪：《教师人文读本》

12、谢泳：《胡适还是鲁迅》《鲁迅全集》《胡适全集》

13、肖川：《教育的理想与信念》《教育的真情与智慧》

14、刘铁芳：《守望教育》《走在教育的边缘》

15、张文质：《唇舌的授权》《幻想之眼》《保卫童年》

16、亨特：《心理学的故事》

17、朱晨海：《天平上的心灵——实验心理学的故事》

18、各种名人传记

19、肖川、刘铁芳、张文质、许锡良、刘良华等的个人博客 若干本数学教育的杂志：

1、《课程 教材 教法》

2、《小学数学教师》

3、《小学青年教师》

数学教师必读书目

一、数学纵横

1.1华罗庚，华罗庚科普着作选集，沪教，84[必读]

1.2张奠宙，数学的明天，桂教，99

[纵论数学与数学教育，书中的一些观点高屋建瓴，发人深省。系“走向科学的明天丛书”之一，数学方面另有：平面几何定理的机器证明，集合与面积，组合数学方兴未艾，精益求精的最优化，大千世界的随机现象]

352注：张奠宙的 20世纪数学经纬经纬(张奠宙) 也很好

1.3石钟慈，第三种科学方法——计算机时代的科学计算，暨南、清华，00

[本书乃“院士科普书系”之一，另有：计算机怎样解几何题——谈谈自动推理，机会的数学]

1.4徐利治，数学方法论选讲，华中工学院，88年2版

1.5 M·克来因，古今数学思想，沪科技，79

[由北大数学系组织翻译]

数学丛书.-.[古今数学思想1].pdf 数学丛书.-.[古今数学思想2].pdf

数学丛书.-.[古今数学思想3].part2.rar 数学丛书.-.[古今数学思想3].part1.rar

数学丛书.-.[古今数学思想3].part3.rar 数学丛书.-.[古今数学思想4].pdf

1.6 胡·施坦豪斯，数学万花镜，湘教，99

[本书51年，80年，81年均有译本，作者另有：一百个数学问题，又一百个数学问题(沪教，80)，三册书在国际上较有影响]

1.7梁之舜 吴伟贤，数学古今纵横谈，科学普及社广州分社，82

1.8盛立人，生活中的数学——管理必读，中科大，99

[书分12章，有实用价值，有深厚背景，有现代意识，书中内容将会日益受到关注]

1.9王梓坤，科学发现纵横谈，沪人，80[有多个版本，院士妙笔，必读]

1.10顾迈南，华罗庚传，冀人，85

1.11康斯坦西·瑞德，希尔伯特，沪科技，82[近有新版]

1.12储嘉康，现代数学的巨星——希尔伯特的故事，川少儿，83

1.13袁向东 李文林，三个女数学家，川少儿，81

1.14周培源 苏步青等，在茫茫的学海中——谈科学的学习方法，辽人，84

[系36位各学科名家所写治学经验，徐利治教授的文章最有味道]

1.15徐胜蓝 孟东明，杨振宁传，复旦，97

[两岸三地已出了五种版本，本书是第五版，我们能从这本不平凡的传记中获得启示和力量]

二、波利亚理论与解题研究

2.1 G·波利亚，怎样解题，科学，82

2.2 G·波利亚，数学的发现(二卷)，蒙人，80

2.3 G·波利亚，数学与猜想(二卷)，科学，84

2.4 刘云章 赵雄辉，数学解题思维策略——波利亚着作选讲，湘教，92年初版，99年2版

[本书从我国实情出发精选了波利亚的三大名着的内容及有关论文，其中也不乏作者自已的观点和态度，便于读者尽快了解波利亚数学教育理论的梗慨。必读]

2.5 杨世民 王雪琴，数学发现的艺术，青岛海洋大学，98

[本书有51万字，乃国人研究波利亚理论之杰作，必读]

2.6罗增儒，数学解题学引论，陕师大，97

[作者系硕士导师，在大学里开设同名课程，写有书、文约200万字。本书有50万字，必读]

2.7张国栋，数学解题过程与解题教学，京教，96

[系“北京教育丛书”之一，必读]

2.8过伯祥，怎样学好数学，苏教，95

2.9赵振威，数学发现导论，皖教，00

[本书有44万字。另有：中学数学解题研究，苏教，98，本书有32万字]

2.10戴再平，数学习题理论，沪教，96年2版

[另主编了关于数学开放题的多本书]

2.11欧阳维诚，初等数学典型方法研究，湘教，85年初版，98年2版

2.12胡炳生，数学解题思路与方法，皖科技，00

[以上两册从数学竞赛角度来谈解题方法研究，作者们数学功底深厚，极得一读]

2.13沈文选，中学数学解题典型方法例谈，湘师大，96

2.14罗增儒，怎样解答高考数学题，陕师大，95年第2版

2.15唐盛昌等，高中数学解题策略，沪教，97

[本书既有较高的立意，又能切合教学实际，可资参考]

三、数学教育与数学教学

3.1开创21世纪数学教育新局面——全国中学数学教育第九届年会论文特辑，沪科技，00

[有顾泠沅、马明等的妙文，本书有49万字]

3.2钟善基主编，中国着名特级教师教学思想录·中学数学卷，苏教，96

[收入了马明等14位特级教师教学经验介绍，本书有67万字，必读]

3.3孙维刚，孙维刚谈全班55%怎样考上北大考上清华，北方妇女儿童，99年初版，01年2版[必读]

3.4陈振宣，培养数学思维能力的探索，沪教，98

[名师多年经验，不可不读。本书系“上海教育丛书”之一，有37万字]

3.5杨之 汪杰良，返璞归真 滋兰树蕙——特级教师曾容数学教学探幽，华东理工大学，00

3.6杨象富，杨象富数学教学经验，浙教，91

[系“浙江省中小学特级教师教学经验选辑”之一，必读]

3.7胡炯涛 张芃，胡炯涛中学数学教学纵横谈，鲁教，97

[系“全国着名特级教师教学艺术与研究丛书”之一，另有：任勇中学数学教学艺术与研究]

3.8戴丽萍，中学数学思想方法的教学，沪教，99

[本书系“上海教育丛书”之一]

3.9蒋声，走向数学发现，大象社，99

[系《中学数学思维方法丛书》之一，王梓坤院士主编并作序，另有：原则与策略，猜想与合情推理，直觉探索方法，逻辑探索方法，整体方法，逻辑与演绎，综合与构造，转化与化归，抽象与模式，反思与监控，计算机与思维，观念与文化，共计13册，贴近中学实际，有较大参考价值]

3.10罗增儒，数学的领悟，豫科技，97

[系《让你开窍的数学》丛书 之一，王梓坤院士主编并作序，另有：解析几何方法漫谈，数学解题中的物理方法，数学解题中的动态思维，极端原理与解题，有趣的图形覆盖，趣味题与简捷解，从毕达哥拉斯到费尔马，贴近中学实际，有参考价值]

3.11张奠宙 过伯祥，数学方法论稿，沪教，96

3.12郭思乐 喻伟，数学思维教育论，沪教，97

3.13任樟辉，数学思维论，桂教，96

[系马忠林主编的“学科现代教育理论书系·数学·”之一，另有：数学课程论，数学学习论，数学方法论，数学教学论，数学教育评价]

3.14李明振主编，数学方法与解题研究，沪科教，00

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[主编系数学教育专业硕士，编写了一半内容，本书有46万字]

3.15张奠宙主编，数学素质教育教案精编(点评本)，中国青年，00

3.16张奠宙等，中学数学问题集，华东师大，97

[本书不是一般的习题集，每个学生都可从中找到自己感兴趣的问题，为数学活动课提供了良好的材料]

3.17叶其孝主编，中学数学建模，湘教，98

3.18王尚志主编，高中数学知识应用问题，湘教，99

3.19张思明，中学数学建模教学的实践与探索，京教，98

[系“北京教育丛书”之一]

3.20王守愚主编，思维与创造——北京第十五中学数学知识应用竞赛学生获奖论文选，气象社，00

[收集论文30篇。北京市数学会理事长王尚志教授撰文奖掖]

四、趣味数学

4.1阿尔伯特·H·贝勒，数论妙趣——数学女王的盛情款待，沪教，98

[序文称，数论趣题像催化剂，学生接触后可以激发学习数学的兴趣，效果极好，译者系谈祥柏，本书乃“通俗数学名着译丛”之一，另有：近代欧氏几何学，数学与联想，数学娱乐问题，数学趣闻集锦(上、下)，数学：新的黄金时代，当代数学：为了人类心智的荣耀，无穷之旅——关于无穷大的文化史, 计算出人意料，站在巨人的肩膀上，数学：科学的语言，数学游戏与欣赏]

4.2马丁·加德纳，啊哈!灵机一动，沪科技文献，81

4.3《科学美国人》编辑部，从惊讶到思考，科技文献，82

4.4马丁·加德纳选编，萨姆劳埃德的数学趣题，沪科技教育，99

[系“加德纳趣味数学系列”之一，另有：萨姆劳埃德的数学趣题续篇，引人入胜的数学趣题，测试你的逻辑推理能力，逻辑推理新趣题，数学的奇妙]

4.5别莱利曼，趣味几何学，中国青年，80

[作者系前苏联着名数学普及读物作家，另有趣味代数学等]

4.6亨利·E·杜登尼，200个趣味数学故事，湘科技，84

4.7谈祥柏，趣味对策论，中国青年，1982

4.8谈祥柏，数学百草园，浙科技，83

4.9谈祥柏，数学广角镜，苏教，92年2版

4.10谈祥柏等，趣味数学辞典，沪辞书社，94[必读]

4.11谈祥柏，谈祥柏科普文集，沪科学普及，96

4.12谈祥柏，数：上帝的宠物，沪教，96

4.13唐世兴，数学游戏新编，沪教，79年初版，97年再版。

[书中称主要面向小学生，但实践证明初、高中学生皆有兴趣]

五、知识性读物

5.1华罗庚，从杨辉三角谈起，人教，64年新一版

[系“数学小丛书”之一，另有：对称，从祖冲之的圆周率谈起，力学在几何学中的一些应用，平均，格点与面积，一笔画和邮递路线问题，从刘徽割圆谈起，几种类型的极值问题，从孙子的“神奇妙算”谈起，等周问题，多面形的欧拉定理和闭曲面的拓扑分类，复数与几何，单位分数。皆为妙手偶得，不看岂不可惜]

5.2柯召 孙琦，初等数论100例，沪教，78

5.3柯召 孙琦，谈谈不定方程，沪教，78

5.4王元，谈谈素数，沪教，78

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5.5常庚哲，抽屉原则及其他，沪教，78

5.6常庚哲，复数计算与几何证题，沪教，80

5.7常庚哲 苏淳，奇数和偶数，沪教，86

5.8单墫，几何不等式，沪教，80

5.9单墫，趣味的图论问题，沪教，80

5.10单墫，覆盖，沪教，83

5.11严镇军，从正五边形谈起，沪教，80

5.12严镇军，反射与反演，沪教，81

5.13冯克勤，射影几何趣谈，沪教，87

5.14管梅谷，图论中的几个极值问题，沪教，81

5.15吴利生 庄亚栋， 凸图形，沪教，82

5.16蒋声，从单位根谈起，沪教，80

5.17南山，柯西不等式与排序不等式，沪教，96

5.18俞文鱼此 陈守吉，人造卫星轨道的分析和计算，沪教，82

5.19南秀全 余石，奇数、偶数、完全平方数，沪教，98

[选读以上诸书，则数学功底自然日渐见长]

5.20黄国勋 李炯生，运动场上的数学，沪教，99年2版

[很合学生口味，系“中学生文库精选续编·数学趣谈辑”之八，另有：数学探奇，矩阵对策初步，生物数学趣谈，形形色色的曲线，世界数学名题选，SOS—编码纵横谈，棋盘上的数学]

5.21施咸亮，不等式，浙人，79

[系“数学进修用书”之一，至今仍有较大参考价值]

5.22陈培德，天平的数学与数学天平，辽教，98

[系“数学传播丛书”之一，由中国数学会数学传播委员会审定，讨论找假币问题，由浅入深，直至研究前沿，非常吸引人]

5.23柯召 魏万迪，初等组合学漫话，科学，84

[论述了30多个问题，有点专门，适合教师阅读]

5.24王志雄，数学美食城，民主与建设社，2000

[作者数学功底深厚，行笔流畅优雅，洋洋洒洒52万字，可读可研，实乃空前之佳作]

5.25 H·德里，100个着名初等数学问题，沪科技，82[名着]

5.26王长烈 朱煜民，世界数学名题趣题选，湘教，88年初版，98年再版

[适合学生课外阅读]

5.27傅钟鹏，极值巧解，辽人，80

[作者系高级工程师，有多本数学科普读物出版]

5.28马明，节约的数学，中国少年儿童，80

5.29马希文，数学花园漫游记，中国少年儿童，80

5.30 O·奥尔，有趣的数论，北大，85

[系“美国新数学丛书”之一，由北大数学系组织翻译，另有：拓扑学的首要概念，从毕达哥拉斯到爱因斯坦，科学中的数学方法，数学中的智巧，连分数，无限的用处，不等式入门，几何不等式，几何学的新探索，几何变换(共4册)，选择的数学，早期数学史选篇]

5.31 D·A·约翰逊 W·H·格伦 ，大家学数学，科学，80

[英国《自修数学》小丛书之一，另有：测量世界，数型，毕达哥拉斯定理，统计世界，集合、命题与运算，数学逻辑与推理，曲线，拓扑学——橡皮膜上的几何学，概率与机率，向量基本概念，有限数学系统，无限数，矩阵，共14本]

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5.32 Brian Bolt着，老谋深算，浙科技，99

[本书强调趣味性与研究性，重在培养学生的能力，业经实践，是课外活动的好材料，本书系“数学乐园”丛书之一，另有：趣味盎然，举一反三，茅塞顿开，触类旁通]

5.33王俊邦 罗振声，趣味离散数学，北大，98

[有53个问题，内容适宜向学生介绍]

5.34 李毓佩，数学天地，苏少年儿童，99

[作者写有多本优秀数学普及读物，本书系“趣味自然科学网络”丛书之一，面向中小学生，内容丰富，可读性强，有50万字，便于教师选用]

六、数学竞赛

6.1叶军，数学奥林匹克教程，湘师大，98

[书中许多问题是作者的研究成果，由此入径，必登堂奥。三次共印2万余册。本书有76万字。知识性的难题常可从本书中查到]

6.2单墫 熊斌总主编，奥数教程(高中三册)，华东师大，00

[三册共计95万字，少量题目系高考难度，也可为教学所借鉴]

6.3黄宣国，数学奥林匹克大集·1994，沪教，97

[欲攻数学奥林匹克难题者，可看本书，本书有79万字]

6.4罗增儒，数学竞赛导论，陕师大，00

[其中有关国内数学竞赛的史料为它书所不备]

6.5常庚哲，初中数学竞赛妙题巧解，沪科技,87

6.6苏淳，从特殊性看问题，中科大，01

[系科大教授们写的“数学奥林匹克辅导丛书”之一，另有：组合恒等式，解析几何的技巧，算两次，构造法解题，漫谈数学归纳法]

6.7裘宗沪主编，历届全国高中数学联赛试题详解，开明社，99年修订版

6.8希望杯全国数学邀请赛试题、培训题及解答，气象社

[该赛1994年至今已有十二届，书分高中、初中，有多册]

6.9刘裔宏等译，普特南数学竞赛(1938~1980)，湘科技，83

[虽系大学生数学竞赛，但其中一些内容已渗透到中学数学竞赛中]

6.10中国科协青少年部，角逐学科奥林匹克，中国少年儿童，98

[系获奖学生和教练写的体会文章]

七、初等数学研究

7.1初等数学论丛(共9册)，沪教，80~86

7.2初等数学研究文集，沪教，92

7.3杨世明主编，中国初等数学研究文集(1980~1991)，豫教，92

7.4杨之，初等数学研究的问题与课题，湘教，93

[杨之乃杨世明老师之笔名]

7.5单墫主编，几何不等式在中国，苏教，96

7.6陈计 叶中豪主编，初等数学前沿，苏教，96

7.7杨学枝主编，不等式研究，藏人，00

[以几何不等式为主，本书有50万字]

7.8单墫，组合几何，沪教，96

7.9冯跃峰，棋盘上的组合数学，沪教，98

[书中的大部分内容是作者在数学研究中的最新成果，有兴趣者可从中找到适合自己的课题，从而进入研究领域]

2. 克罗德曼钢琴你认为怎么样老师极力推荐这个牌子有人弹过吗

暑期的到来，也意味着更多孩子开启各种兴趣班增加特长的绝佳时机，如学习乐器、学习绘画、学习书法、学习唱歌……其中，很大一部分家长为了培养孩子的音乐才华，为孩子报了钢琴培训班进行学习，然而，一旦决定开启学琴，孩子必须要课后每天坚持练琴，很多家长对于钢琴的了解都属外行，不懂如何给孩子购买合适的钢琴，然后会通过各种渠道获取资源，如网络了解、线下钢琴销售店了解、周围亲朋好友介绍，以及咨询钢琴老师，那么咨询老师的家长一般老师都会推荐这四款品牌钢琴，原因何在呢？今天时代钢琴城就为大家介绍这四款品牌钢琴为啥备受推崇？

推荐一：雅马哈YAMAHA

雅马哈作为日本的知名品牌钢琴，备受国际、国内钢琴消费者的青睐，其品牌知名度更是众人皆知，品牌历史悠久，钢琴品质非凡卓越，性价比非常之高。那么如何能通过正规渠道购买到高性价比的雅马哈品牌琴呢？切记，一定要选择有正规授权代理的经销商，如时代钢琴城经营十三多年，是雅马哈官方一直以来权威授权的正规代理企业，是消费者信赖和首选的雅马哈品牌服务商。那么，在迎来美好的暑期之际，时代钢琴城推出暑期钜惠活动，其中这几款是雅马哈系列钢琴非常热销款，雅马哈YA1X、YA2X、YA3X、P118GC、P121GC，价格适中，品质有保障。

推荐四：珠江PEARLRIVER

珠江钢琴作为国产知名品牌钢琴，非常受国内消费者的喜爱，价格亲民，品质有保障，在国内琴行的发展历史也很悠久。那么尤其对于一些初学钢琴的孩子，非常适合选择珠江品牌，珠江品牌的钢琴音域清晰、音色纯净、外观精美等兼具众多优点于一身，很多初学钢琴的孩子，钢琴老师也会极其推崇这款品牌作为琴童家长的选择范围之内，不仅品质优越，而且价格是非常能被大家所接受。时代钢琴城作为珠江品牌钢琴的正规代理商，暑期惠活动中时代钢琴也极其推出几款热卖型号，非常值得琴童家长的选择和考虑：珠江BUP118J、BUP121AJ、BUP120H。

3. 关于昆曲大家能给我介绍一下吗

昆曲（原应为“昆”），是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。

该剧种于2001年5月18日被联合国教科文组织命名为“人类口述遗产和非物质遗产“代表作”称号。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，昆曲经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
【历史沿革】

昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。之后，昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革。隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多。于是，昆腔遂与余姚腔、海盐腔、弋阳腔并称为明代四大声腔。到万历末年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝干隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。

它以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美。同时，魏良辅对伴奏乐器也进行了改革。原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。

昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历末年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。

【历史地位】
昆曲（昆山腔）的得名即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。

昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是我国民族文化艺术高度发展的成果，在我国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。

【艺术特点】

昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。

从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显着变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。

在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。

昆剧的乐器配置较为齐全，大体由管乐器、弦乐器、打击乐器三部分组成，主乐器是笛，还有笙、箫、三弦、琵琶等。由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛使用，字分头、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌的影响而具有的“流丽悠远”的特色，使昆剧音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”几百年冠绝梨园。伴奏有很多吹奏曲牌，适应不同场合，后来也被许多剧种所搬用。

昆剧的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。此外，还有不少宗教歌曲。

昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式

昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。

昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。

昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。

昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面

除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。

昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。

【角色行当】

因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦 、小末、小外、小净五行，共十二行。

明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了“江湖十二角色”的体制。

干隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。但各个昆剧支派有各自的门类。

昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”，与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作“二十个家门”。

在“生”这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明王、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。

旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。

正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。

此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。

末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。

丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。

昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。

丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。

丑行和二面一样，也可扮演妇女，如《风筝误》年轻的千金詹爱娟，《荆钗记》中的张姑母。丑脚也扮演反面人物，如《十五贯》的娄阿鼠。

另有一个应各种群众角色的“杂”行，是指各种剧中没有名姓的群众角色，如车夫、船夫、伞夫、衙役、太监、宫女、龙套等，通常不计为家门。

传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。

昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。

【昆曲剧目】

昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些着名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。
【濒危状况】

昆曲之入选“人类口头与非物质文化遗产”，在于它是我国古典表演艺术的经典。但“成也萧何，败也萧何”，昆曲的辉煌与落败都与其特性有关。昆曲的兴盛与当时士大夫的生活情趣、艺术趣味是一脉相承的。士大夫的文化修养，为昆曲注入了独特的文化品位，他们的闲适生活和对空灵境界的追求，赋予了昆曲节奏舒缓、意境曼妙的品格，加之士大夫内心深处含有对社会对人生的哀怨、悲凉的感受，使得昆曲在音乐、唱腔上每每显示出惆怅、缠绵的情绪。而到了清干隆时期，市民阶层崛起，舒缓、惆怅的风格显然与他们格格不入，即使士大夫们也开始务实起来，昆曲在不受市民青睐的同时，也失去了士大夫阶层这一阵地。于是，昆曲便逐渐走向衰落。到1949年新中国成立以前，全国范围内已没有一个职业昆剧团。20世纪50年代，一出《十五贯》救活一个剧种，全国随之成立了6个昆曲院团。韩世昌、白云生、顾传�、朱传茗、周传瑛、俞振飞、侯永奎等老一辈表演艺术家及解放后培养出的李淑君、蔡正仁、计镇华、张继青、洪雪飞、汪世瑜等一批优秀演员，整理、编演了《牡丹亭》、《西厢记》、《千里送京娘》、《单刀会》、《桃花扇》等大量优秀剧目。但在今天，昆曲严格的程式化表演、缓慢的板腔体节奏、

过于文雅的唱词、陈旧的故事情节，丧失了时尚性和大部分娱乐功能，离当代人的审美需求相距甚远，因而难以争得观众，演出越来越少，以至在演出市场上难觅其踪，形成了恶性循环。10年前，全国大约有800人在从事昆曲工作，号称“八百壮士”，如今只剩下600人了。全国6个昆曲剧院团创作、演出普遍陷入困境，演员培养及艺术创作均无力投入。

有人主张，昆曲应作为博物馆艺术，只求保存，不用发展，此说遭到昆曲工作者和有识之士的反对，也有悖于联合国教科文组织评选人类口头与非物质文化遗产的初衷――保证这些杰出文化的生存，而不是遏制它们未来的发展。但是，昆曲确实面临着困境：人才的流失，使得胜任昆曲创作的人员寥寥无几；而要革新昆曲，又面临两难的境地――不对昆曲作较大的改变，就无法缩小昆曲与时代的距离；倘若作大的改变，昆曲就失去特性而不成其为昆曲了。

各国列入此次口头文化遗产的艺术，大都处境艰难，濒临绝灭，这说明全球都面临着如何保护优秀传统文化的问题。对昆曲而言，要走出困境，绝非一蹴而就，除了靠昆曲自身的艺术力量及昆曲工作者的敬业精神和积极性外，还必须有相应的政策保证和切实可行的得力措施。为此，文化部今年6月召集了全国昆剧院团长及剧团所在地的领导会议，商讨发展昆曲大计，并正在制定《保护和抢救昆曲十年规划》。一些专家还呼吁，建立“保护振兴中国昆曲艺术专项资金”，加大经费投入力度。

专家认为，昆曲目前当务之急是抢救现有剧目和文献资料，首先要对全国中老年艺术家的拿手剧目进行录音录像，对珍贵的昆曲文献、演出脚本、曲谱和图片进行搜集整理。昆曲演出可以从老戏中讨生活，剧目应以继承、整理为主，如上海昆剧团近两年排演的《牡丹亭》，将汤显祖原作删减为上中下三本，配以现代化的舞台处理，既保持原作特色，又符合当今审美，收到了很好的市场效果。

文化部计划10年间在北京和上海建立两个昆曲演员培训中心，为全国昆剧院团输送表演人才。昆曲剧院团长们则希望集中全国优秀师资，在中国戏曲学院等院举办昆曲演员、编剧、导演、作曲和管理人员研修班。

昆曲因其特性不可能在当今大红大紫，亦无法恢复往日的辉煌，但作为中华文化的瑰宝，作为世界遗产，我们有责任不让她自生自灭!

4. 孔爱萍的优秀青年昆剧演员孔爱萍访谈（实况录音）

孔爱萍：
江苏昆剧院优秀青年演员，她的恩师就是我国着名的昆剧表演艺术家张洵澎老师，她们情同母女。张老师倾囊相授。她幸运的是：不仅仅遇上了张洵澎，她还得到了另外两位张老师的赏识，都是昆剧大家啊：张娴和张继青。三位张老师围着她，得天独厚!!她愉快激动的讲述了跟三位老师学习的情景，讲述了三位老师动人的小故事，让我们听来为老艺术家十分的感动。她讲张洵澎经常去泡酒吧，你一定感到奇怪吧！为什么？不可想象！！这里不能说，就等着你去听，揭晓这个秘密了！ 她动情的说了张老师在爱人去世时，把她领到饭店里教戏，其实她心里很痛苦，孔爱萍叫她不要说了，她说了一句:你来上海一趟不容易。当时孔爱萍不敢抬头，因为她眼里含着泪花。说了很多老师，我问她：你怎么不说说你自己？她莞尔一笑：我很简单，没什么好说的。 我始终觉得她不像是个演员，倒相是邻家的大姐姐。
唐：今天来到了，位于南京朝天宫的“江宁府学”，这里原来是科举的考场，江苏昆剧院就坐落在这样一个古典式园林建筑中。我们将对江苏昆剧院着名青年演员孔爱萍老师进行一次访谈。首先向孔爱萍老师问好！
孔：戏迷、网友朋友，你们好！
唐：孔爱萍的老师，是我国着名的昆剧艺术家张洵澎老师的学生，我还听说孔老师还和三位张老师学过戏？
孔：当时，我78年进戏校的时候，戏校邀请周传瑛的夫人张娴老师，给我开的蒙。戏校的老师也同时教，学了三年以后，学校就派我到上海戏校，跟上海戏校昆曲班的张洵澎老师学戏，毕业以后，我分到江苏昆剧院，跟张继青老师。所以我的学艺生涯特别幸运，跟三位张老师。她们三位老师对我的成长起了非常大的作用。张娴老师是从手眼身法步基本功教我，她教我要特别注重眼睛学一个闺门旦，必须注重眼睛和脚，跟张洵澎老师学，张洵澎老师特点就是肢体语言特别讲究，她特别讲究的是出场，一到“九龙口”就要让人知道你是什么人物，绝对正确地去把握人物的塑造，张继青老师非常有特点，她用声音去塑造人物，所以这三位张老师是我的财富，给了我一个很大创作空间，创作财富！
唐：孔爱萍老师，可以说她的机遇，是非常好的，跟昆剧界三大名家学过戏，您能仔细地说一下，在戏校和张娴老师学戏的一些经历好吗？
孔：当时，张娴老师来教我们的时候，我还是一张白纸，什么都不懂，一招一式都是张老师扳出来的。那时的教学条件非常艰苦。张娴老师被邀请来的时候，那时候基本都在露天教学，在这种情况下，张娴老师还孜孜不倦的给我们认真的教学。到现在我还感激张娴老师对我们的培养，她教我的“定情诗”的“杨贵妃”，开蒙我就是“杨贵妃”，张老师对杨贵妃的富态、气质给我们讲解，从文学上讲解，从生活中讲解，不厌其烦慢慢地把我们引入戏曲传统，她讲解韵味儿，等于说，我们没有看过古代的人，不了解古代人又是什么样的，那么她教戏的时候，传授下来这种古代的感觉。有了这种感觉以后，对我后面学戏，延伸下去，就好多了。张娴老师最注重眼睛的收放和人物的关系，她后面教我的《思凡》，它不属于闺门旦，它属于花旦，偏于小六旦的，这时候的手眼身法步，行当的程式。她教非常讲究，张娴老师就可以把她们分开，解释地非常非常的细，而且张娴老师从来不保守，你去请教，去问她，她都不厌其烦地去教，非常感谢，借此机会我要感谢张娴老师。
唐：孔爱萍老师扮相酷似张洵澎老师，而且在表演上也传承了张洵澎老师的特点，你给我们介绍一下您的恩师张洵澎老师？
孔：好！如果张老师也在网上呢，也在听这个信息的时候呢，我借这个机会还要对张老师说：张老师，您好！记得，我小时候跟张老师学戏，那时候就感觉：哎呀，这个老师怎么这么漂亮啊？这么美丽！张老师教我的时候，我才十几岁，一直到毕业。毕业之后和她接触的少一点，因为那时刚进江苏昆剧院定位还不太稳定。业务上也有点松垮，但是，我的心情……好像有点欠罪感。我学戏，张老师给了我这么多财富。我不能去体现去展示，我觉得很内疚，对于张老师我好像有种躲避的感觉，不愿意跟老师见面。好像老师碰见了我，问我：“你最近怎么样？”我就觉得让老师太失望了，就好像一个父母花了很大精力，然后你没有给父母回报。你心里有点承受不了。说起来和张老师之间有母女感情这确实是有。在我在上海学戏的4-5年间，就在张老师家吃住，她就像我的衣食父母，什么都关心，那是在81年左右。那么我去年7月，上海华师大办了一个张洵澎，岳美缇的昆曲研修班，张洵澎闺门旦研修班，然后，我又去学了一个月，我也在张老师家吃住。她跟我说：“不要在外面住房间了，你就住在我家”。还有一件事，我非常激动，提起来，我就非常难过。就是张老师她爱人蔡叔叔过世的时候，当天晚上，我第二天早上就赶到上海去了，然后一直等到他（张的儿子）从英国赶回来，料理后事，我陪了张老师一星期，我临走的那天，张老师请我到西餐厅吃西餐，她竟然在那个时候，还在给我说戏，她把整个的悲哀压积在心里面，当我提出两个问题的时候，张老师竟然在餐厅里边做边教我，每当我想这件事的时候，我心里……就非常……非常地感激她，因为一般的人不会。她竟然在餐厅里面，还教我戏，而且我是去看去世的蔡叔叔的，又不是去学戏的，然而作为老师她时时刻刻地想把艺术传授给我，这不光是一个伟大的老师。真是我的母亲，把我当作自己的小孩一样。说起张老师还特别有劲，我去上海跟张老师聊，她的教学跟别人不一样，她不像传统教学的那种“严师出高徒”，她是“严”的，她相当严，可以把张老师比做一个非常好的医生，她能看出你所有的毛病，你做一遍，唱一遍，她就知道你毛病在什么地方，如何去解决这个毛病，她不是很正经地坐在那里死教，她可以在吃饭的时候，就可以告诉你一个道理，让你在舞台上如何去展现表演，张老师有个高见：如果你自己都不去感染自己，你如何去感染观众呢？这话非常要听。我说，张老师，有的说，您的《牡丹亭》演起来比较‘放’，我对张老师的理解是这样的，谁知我一说出我的观点，和张老师想的是不谋而合，我非常高兴，我就认为：一个少女在十六，七岁正好是正当年的时候，她的身体，她的身心都是健康的，她肯定是“奔放”的。每个人她几乎都有双重性格。在那种封建礼教下，她有一种约束。如果没有双重性格，再叫她到花园里去，她绝对不会去，我是这样理解的。 张老师在生活中，各方面，她对色彩等等很善于观察思考，改进过一段时间再到她那里去，发现她的东西又有变化了，但决不脱离“昆”字，她吸收当代的气息，她的每一次成功的塑造后面。她都在吸收，包括我们京剧的梅大师，跟着时代的变化，移步不换形，好多人都知道。张老师会泡吧嘛！呵呵，说起来真有趣，张老师带我去，她说：“你感觉泡吧怎么样？”好多人都反对，说张老师你这么个岁数，还去泡吧？“我回答：”泡吧好啊！泡吧就像昆曲一样的，雅！”张老师说：“泡吧是年轻人的事，越是年轻人的事，我们的行当越应去！”我才明白味道：“我们的行当是十六、七岁的少女，那么时代的少女是什么样的呢？”她们喜欢的什么样呢？我们要知道她们的信息，我们要汲取她们的兴趣爱好，然后，我们在舞台上展现这种气息，去吸引她们。张洵澎老师还有句话：侬来，我请侬吃歪（饭），喂高侬戏（还教你戏），我每次去，张老师都说。我说老师这样真让我感激，借这个采访，我还想说：老师，您身体健康，祝您长寿美丽。
唐：可见我们老艺术家对学生真像自己孩子一样的关爱，通过刚才说张洵澎老师泡吧的故事，真想象不出，这样的老艺术家还保持这样一颗年轻的心，其实她去泡吧，不是为了休闲，完全是为了自己心爱的昆曲艺术。她觉得在今天这样一个时代，如果我们不能准确的掌握当前青年观众的心理，而只是一味地封闭自己，这是不行的。张老师的这种对艺术的思考是非常正确的，张洵澎老师在舞台上非常“俏丽”，她这种善于接受新观念，新思想是分不开的。您再给我们说说张继青老师吧！
孔：张继青老师就在我的身边，每天上班都能见到她，进团后，我就跟她学戏，不说说她教我就是学戏，就是平时交谈，看我什么戏，给我提什么意见，这就是老师给我的财富，毕业以后，跟随张继青老师去过法国，日本，西班牙演出，最近到台湾演出。对艺术，她也在教化着我，她对艺术的一丝不苟，我简直是非常非常的钦佩，她每一次演出从化装开始，她都是非常非常认真的，有一次，张老师教过我戏后，对我说了一句话：你今天的戏比较“生”，但是，我希望你演出100场以后，还有永远像“生”的一样。
唐：这话使我想起了着名京剧大师荀慧生说过的话：做到三分生，永像第一次。就是说不管演多少次，都要保持像第一次演出的那种新鲜感。
孔：张老师还有她的收缩特别好，她教我剧场大和剧场小，观众人多和人少，那种音量。张老师的塑造人物，她有特点，音域的特点：这个行当用什么音域，还有就是她的“静”中美，她的杜丽娘的“静”中美是非常非常美的，你看张老师演出的时候，就让你感觉那种古典美。张老师的声音，她今年已经60多了，但她的声音出来，永远十几岁，这和张老师的勤学苦练是分不开的，我可以告诉大家，张老师至今为止还是天天吊嗓子。这对于我们年轻人是一种很大的促进，因为老师毕竟60多了，还天天练功，她也不是天天演出。但她天天为演出作准备，这真是大艺术家。
唐：张老师好像64岁了。
孔：对！她属虎的，64岁了，对我们的培养也好，对昆剧艺术的追求也好，真实孜孜不倦，她对每一句唱腔，每个字都非常考究。她就是这样的一个老师，也是我们的楷模，虽然我跟张老师学的不多，但我在团里，她能给我说好多，虽然我有的戏是跟张洵澎老师学的，但她们之间的氛围非常好，没有门户之见，好像你是哪个老师教的，我就不能教你。张老师没有，借此机会，再次问三位张老师表示感谢，你们给予了我最大的财富，还有戏校的老师。所以我说，老师是最伟大的最无私的，我心里想：我老了以后，我也要当老师！因为前面三位老师对我那么好，我有责任把昆剧这个事业传代下去。
唐：说了半天，都在说您的老师，说说您自己吧。
孔：我其实很简单，也比较一帆风顺，这话要提起来，真有的人会笑，我78年3月考戏校，那时对戏曲啊什么的都不知道。天真浪漫的一个小孩，十几岁，然后，到戏校，昆曲也没听过，也不知道什么叫昆曲，一步一步的慢慢数。
唐：你在戏校时，打基础的戏都是一些什么戏啊？
孔：我姓孔，是孔家的后代，呵呵，一看就比较有内秀，我进学校来，老师就说：“这个是闺门旦！”我不像其他演员，几个行当可以分练的，我和大家也是一样，练基本功，形体，毯子功，唱念，乐理，文化历史啊什么的，二年半后，我就分到闺门旦，一直学习至今。毕业后，我就在昆剧院，没搞过第二职业，就中间有一段没稳定时期，到院里，没有房子什么的，当时有个诱惑，当时去拍电影，西安电影制片厂《狐缘》女一号，聊斋里的，这个戏呢，也是磨练，它也是接近古装的，所以我接了，还拍了一个电视剧《吴敬梓》，是跟王志文合作的，演员“王志文”的第一夫人，他不是有三个夫人吗？后来零零碎碎的我都没接过，那时没有住宿，只有住在家，我家在苏州，后来有宿舍楼了，我就回南京了，整个过程很简单，没有什么曲折的，领导对我比较关心，自己嘛，也很努力，很简单，但是自己爱好学习倒是真的。
唐：说一说，您创作杜丽娘的感受，我相信我们这些观众听一听，演员的感受，是受益匪浅的，说一说您心中的杜丽娘吧！
孔：杜丽娘，其实在我们的生活中也有这样的人物，只是在现在的年代，在过去一个封建礼教的年代，我十六、七岁，是不出门的，但人都有双重性格，我刚才讲过，比如“好天气也”三个字，假如我“好天气”[范念]，那个人的性格肯定很粗犷的，比如她是一个小姐，现在也有小姑娘，“妈妈，我要吃冰激凌”。那么杜丽娘也是，“好天气”[范念]那么戏曲分行当，为什么分的这么细，其实它就是按人物性格分的，比如，杜丽娘到花园里去了，走的时候，她肯定是胆怯的，进去了以后念：“进得园来……”如果生活中，偷偷的进来，跟随陪伴的人出去，但她妈妈叫她不要出去，在家复习功课或怎么样，但她这时候偷偷看了电视了，那她胆怯，她怎么办呢，语气肯定是：“妈妈，我今天……”她有点遮遮掩掩的是吧？那时的杜丽娘没有电视，她到花园去，因为她妈妈叫她在家里读书，绣花，她出去，她也是遮遮掩掩的，从声音塑造上是这种感觉。从形体上，我们要吸收。张洵澎老师的肢体语言非常丰富，张老师她很喜欢舞蹈，什么芭蕾，冰上芭蕾啊，她都看，还有借鉴的，不知道动画片，不知道你喜不喜欢看？我那时不喜欢看，但有一次，我看了，我就觉得吸收了好多，它为什么那么夸张，我们的表演也是夸张，但你不可能全部都考张，杜丽娘全部都“病恹恹”的也不行，她和莺莺小姐都同是封建礼教下的，但她们有不同，她们的声音可以相同，但她们的眼神不同，我的杜丽娘。在“游园”刚出来的时候，是那个感觉：哎呀，我一个小姐，我整天这样生活，懒洋洋的出来，就是梳妆打扮，最多到学堂去，回来就是绣花，然后跟春香约好要出去，心想：是的，我要出去，但是呢，由于胆怯，不敢出去，到底心里还在斗争，完了真正出去，看到那个花园以后：“啊！这个花园这么美，竟然没有人知道，跟我杜丽娘一样，我长的这么美，就在阁楼里面。哪个知道我这个人呢？哪个知道我的心思呢？最后后半段的“遍青山”开始，就真正的体现杜丽娘她忘我了，最后很失落的“观之不足”的回家了，在家里做了一个很美丽的梦，梦醒了以后，又很伤情，忧伤的感叹。整个我发现汤显祖是伟大的，文字上就这么美，然后我们戏曲再把它体现出来，真的是很棒的。
唐：单看《游园惊梦》杜丽娘其实她是一个很复杂的人物，分好几个层次，在家中，她是一种郁闷的情绪，出门的时候，她是一个顾虑的情绪，到花园，看到大好的春光，触景生情。这时候，才是真正的杜丽娘自己，一下子就奔放了，联想到自己的时候，她又非常伤感，回到家中，开始做梦，在梦中，她是甜蜜的感觉，梦醒后，又是一种非常失落的感觉，这么一个短短的折子戏，包含了人物这么丰富复杂的情感，它的层次非常清楚……
孔：尤其是后面的“寻梦”，真正地展现了杜丽娘的性情，我不知道戏迷朋友可看中央11套前一段时间放了好几次我在苏州演出的《寻梦》，真正地要让杜丽娘奔放出来，我梦境中的杜丽娘与柳梦梅怎么怎叙述的。
唐：我听说有人对杜丽娘人物的评定老是说：要收敛，昆曲嘛，就是要收敛，要端庄，我觉得还是一切为人物，该奔放的还是要奔放。
孔：是的，每个人演杜丽娘，各自的审美不同，我认为在“寻梦”里，戏曲有很多表现手法，正因为它是综合艺术，所以各人的表演手法不一样。杜丽娘，如果是“解说剧情”型的，“解说唱词”型的，那我可以收敛一下。但如果此时此刻是在“演”杜丽娘，我就可以奔放一点，看演员是如何理解她了，我认为杜丽娘，有的时候你是“解说”的，有的时候你是“演”杜丽娘的，这样比较活跃一点，我略微地看了一点莎士比亚什么布莱西特表演体系，它是哲理也好，虚拟的也好，他它们穿插起来，不就更活跃了舞台了吗？其实我们戏曲的表演已经综合了他们超过了他们，只不过他们有理论，我们没有理论，我们现在可以拿他们的理论来评说我们的表演方法，我一开始出来“最撩人”的时候，我就可以虚拟，延续杜在“惊梦”最后感觉，然后在“那一搭”就想到小生的时候，就慢慢展开，到“是谁家少俊”，就想到我当时怎么怎么，这是真实的杜丽娘此时此地的心情，到最后高潮，“他兴兴儿……”那段，整个是忘我，忘我地宣泄，要不这样，没有层次的话，一味地去解说，我想会很枯燥，昆剧有四大特点：文学特点，音乐特点，表演特点，和唱腔特点，把表演特点综合起来，不就更完美了？
唐：中国戏曲的表演综合了斯氏和布氏的特点，它既不单单地表现人物，剧情，还有演员对人物的注释和见解。“演员，角色，旁白”三者有时结合在一块，有时又分开，很有意思，就这个问题，我们还请孔爱萍老师继续给我们说一说。
孔：我个人认为，梅氏体系是写意性的，斯氏体系是写实的，布氏体系是哲理性的。
唐：站在一边。
孔：对，站在一边，看着这个问题，而我们戏曲最高明的，它都归纳在里面了，综合在一起，所以我们中国的戏曲就伟大在这里。
唐：昆剧到今天有500多年的历史了，是戏曲的鼻祖，它有很严格的规范，这就可以说是好事，也可以说是坏事，好事是昆剧不仅是一种戏曲形式，它更是一个很高层次的典雅的文学艺术。京剧在创作上比较自由，而昆剧则不行，不是说一个本子拿来，就能谱曲，就能演，成为一个昆剧本子是不是，孔老师？
孔：昆剧在文学上很研究，因为它有格律什么的，非常讲究，有了这种本子，它还要有套曲。这几年各大剧院，也在尝试新编剧，我们96年初到北京去，汇演呢，每个剧院都有新戏，这个戏也是混合了时代节奏，不是谱曲的。他的本子拿来不能“谱”曲，只能“作”曲，通去作曲，体现昆曲的节奏，韵味儿，但它再“作”也离不开“昆”，因为昆剧的腔格在里面，通过这来谱，因为昆剧毕竟要保护，继承，它要创新，如何创新，这么多年来，一直是大家讨论的问题。我个人认为，你要创新，一定要在你有一定的传统基础上。如果没有这个基础，没有达到学好多少传统剧目，你去创新，这恐怕会走失败的路，前两年，我把《踏伞》，在台湾演出非常轰动，包括全本《绣襦记》，那时我们请的领导，是昆剧界“继”字辈的老师，他继承的东西，功底非常全面，所以他能排出这样成功的剧目来，他叫范继信老师，我们这里还有一批“继”字辈老师在我们身边，我们是非常幸运的。
唐：您好像就是昆曲发展还写了一篇文章，您给说说。
孔：不能说是一篇文章，呵呵，我前不久看了一篇关于昆曲的文章，我就有想法。我经常会打引号，哎呀，昆曲怎么办，那我就在想了： 保护 谁来保护？是每个工作者在保护，这不光是我们的事，还有领导。 现在中央加大了投资政府也在保护，是大家的事情， 官方的事情。 继承 我在一个资料上查到的是：昆曲有4000多出戏，然后传传传，传到后面1000多出戏，这个跟每一年代， 每代演员有关系，戏里每个行当分开来，没有多少戏，比如我花旦就传花旦的戏，到了下一代，如果这代演员比较薄弱的话， 那代的戏有的就传掉了，失传了，传到今天，只有400多出戏哦！好像在舞台上经常演出的只有这些，那这个继承是非常重要的，我们再不继承，不学的话，就越传越少，如果要在400出戏的基础上，增加更多的剧目，那就要发展它，挖掘它。 挖掘 原来的剧本保留在那儿， 昆曲的四大特点：文学，音乐，表演，唱腔。那么其他三个特点都留在那儿，那希望我们去挖掘什么呢？挖掘它的表演， 那这也不是人人都能挖掘的， 那必定要有前辈老师，他们可能看的比我们多，了解地比我们多，我们可以辅助老师一起去挖掘。前提条件，必定有更多的传统功底，有的老师对有的戏看过，但她没学，他不是这个行当，但着额戏失传了，怎么办？这位老师就可以去挖掘它，他见过，那么我们要积极配合老师。 创新 给现代人的感觉就是背叛，我觉得原来传统的东西它过于简单，现在经过领导，老师， 演员的再加工，再修饰，把它完整些，这样也是一种创新也！其实每个演员的每一出戏也在创新，他不可能按步就搬的下来， 所以不要感觉创新太可怕，有的人说：“哎呀 你怎么创新了？”要知道， 演员要根据自身条件，时代特征进行再发展，创新并不可怕，可怕是创新以后还是不 是姓“昆”？这是最可怕的。 我们的资料里有很多剧本，集成里面有4-5千出戏，它剧本没有遗失，它要经过筛减，我个人有个想法，想动动笔弄一下，我的文学基础不是太好，但我希望能有戏迷也好，专业人士也好，全社会人士只要热爱昆曲的，热爱吸取的人士都投入到我们这个工作当中来！增加我们的剧目，增加我们的演出剧目，舞台本。
唐：如果有人来做，这真是功在当代，利在千秋的事情，您除了《牡丹亭》还在昆剧舞台上上演了什么剧目啊？
孔：有《牡丹亭》、《玉簪记》、《百花赠剑》、《断桥》、《长生殿》我还演过……我进团的时候，“继”字辈老师快退休了，要完整地传给我们这代人，是什么戏呢？是《风筝误》，李渔写的，按正常来说，我应该去演好小姐，然后我们的领导吴继静老师就说：“哎！你经常给人的感觉就是戏路子不宽。”我说：“我也应该演的，不是不能演，我也是双重性格，呵呵，我也可以演好。”他说：“哎！你《百花赠剑》都能演，后面见海俊和前面截然不同的，刀马的感觉，镖劲很足，哎，你还是有点力度的。”我说：“你们老给我演那种杜丽娘式的角色，肯定对我的感觉就是病歪歪的行当。”然后，丑小姐他们都不太愿意演，都想演花旦。后来，吴继静老师就说：“你演不演？”好多人都劝我不要演，会把你的形象演坏的。但是我又考虑，我要证实我一下如果不接的话，这个戏我们这代就不传了，因为没人演丑小姐，后来，我就接了，我就对吴继静说：“吴老师，成功的话就演出，不成功的话，就当作排排，锻炼锻炼！”后来，我演了，我的处理跟其他人不一样，我写了个人物分析：其实这个丑小姐，她不是可恶的丑小姐，是一个可爱的丑小姐，正因为她没有文化，和好小姐的反差。从美学角度上，任何一个人物都是美的，可爱的，演完之后，别人说：“总感觉你不顺。”我说：“你们老看我杜丽娘的形象，你把我忘掉就行了 。”呵呵，后来到台湾，我们就演了这个戏的片段。第二次再去，台湾观众就要求演全剧，就演红了。回来后，好多老师跟我讲：“孔爱萍你闺门旦没演红，《风筝误》把你演红了！”因为有好多老师演出剧目重叠嘛，所以在台湾什么《牡丹亭》、《长生殿》、《琴挑》好多我都没演过，我演的就是他们没看过的《渔家乐》“藏舟”，《幽闺记》“踏伞”，《风筝误》、《下山》也演过。我演《下山》，我往小六旦上面靠，岁数演的再小一点，因为如果演正旦，我说我能演，但没有舒服感，我演年龄小一点可以，如果演年龄大一点，可能音域方面不行，就是音宽限制。如果不是音宽，我上次和张继青老师老师学《剪发·卖发》因为在戏校里学过，学这个戏的目的是想使自己的音色宽一点，张老师说不合适，唯一的不合适，就是扮相不合适，我的脸型瘦小，瓜子脸，如果要演的话，我相信我能演好，但现在我们有分工的啦，我想我有机会也会把正旦这些演一演，展示一下。
唐：昆剧界对行当分的还是比较清的，要根据气质等等综合来定。
孔：我们那时在戏校学七年行当，要不怎么说隔行如隔山，有时候看电视上的戏啊，舞台上的戏，很多的演员都在尝试其他行当，这是一种好事，包括我自己，我呢，就是把闺门旦、花旦的行当借鉴到其他的行当，按我这个行当来进行角色分析。但我有时候就看不习惯的是，比如 我是演花旦的，我要去演正旦或丑小姐。我如果一味地去追求她们行当的程式和表演，这样其实恰恰相反你把这个人物演坏了，你如果把你那个行当怎么去借鉴于其他行当来演这个角色。我举个例子，其实她诗歌很好的大正旦，也就是京剧里的大青衣，她也要去学花旦。你让她一个端庄不动去体现那种肢体语言也好，活泼的一面也好，这样肯定受制，就会把自己的艺术的总分往下降。如果你按自己的行当得以借鉴……张继青老师就是一个非常好的例子，她从杜丽娘到崔氏，是截然不同，所以我讲，演员跨行当，必须 要经过研究。如果你不把自己的行当牢固住，而在舞台上显得混杂。戏曲艺术那么伟大，结果一看不是那么回事，我们这代演员任重道远，如果你不好好研究这些问题，这样你怎么往下传，那戏曲就完了，真的！
唐：我们的昆剧要向好的艺术借鉴，我听说张洵澎老师也向世界上的其他艺术互相学习，到芭蕾舞学校去教学，这也是“跨行当”啊！请您说一说。
孔：是的，那时我到上海戏校进修的时候，张老师就到上海芭蕾舞学校去教学。她教的就是戏曲的眼神和韵味儿。同时，张老师又从芭蕾中汲取好的东西到我们戏曲中来。比如她在《佳期》里，红娘就运用了芭蕾的手势，肩膀，眼神，手形都吸取了芭蕾。张老师还有段时间去英国皇家芭蕾舞团，给他们的演员训练中国戏曲的眼神，芭蕾演员的眼神是看地板的。他就知道看地板头心给观众，自从我们东方艺术传过去，他们好多都用眼神了，不知道你们注意了没有？艺术是相通的。张老师的肢体语言是受什么启发的呢？印象中，张老师好像对我说过，她是看刀美兰，是傣族舞蹈家，看过来，哎呀，太美了，一定要把她的肢体语言运用借鉴到我们戏曲中来。
唐：张老师确实是个了不起的艺术家，孔老师在其受益下，也学到了不少东西，今天她虽然没有过多的谈自己，但可以看出孔爱萍老师是个很有思想，对艺术很有见地的演员，在最后，代表所有的朋友向孔爱萍老师表示衷心的感谢。
孔：谢谢大家，希望你们喜欢昆曲，喜欢戏曲，今后，我们多加联系好吗？

5. 有没有学生不尊重老师的例子

例子：

1、老师因屡次教育学生上课不要玩手机，被学生指责、针对。

2、老师站在讲台上满头大汗，讲解各种题目类型，但是学生在下面追剧、玩游戏，根本不听课。

3、学生无故旷课的情况，这不仅是对自己安全的不负责任，也是对他人担忧的不负责任。

为什么要尊重老师

1、人与人之间都应该尊重，不管是老师和学生，还是顾客跟超市员工、食客跟餐厅服务员、市民跟清洁工之间，都应该尊重。

2、不可否认，教师行业也会出现了一些极端分子，他们的存在会抹黑了整个行业。但是，极少数个别现象不能等同于整个行业。其实，这个行业里的大部分从业者都是怀着一份教书育人的信念兢兢业业地奋斗在一线，他们值得全社会尊敬。

3、尊重老师一定要在课堂上认真听讲尊重老师体现在方方面面。但作为一名学生来讲， 最重要、最直接的方式就是尊重老师的劳动成果。

6. 昆曲的发声方法

昆曲历史久远，素有百戏之祖之称，文人雅士的大幅度介入，从一开始就有着清新脱俗，典雅别致的特性，以至它的"声腔"永远都是那样雅雅的、酥酥的、糯糯的，夹杂着书韵。下面和我一起来看看有哪些方法吧！

昆曲的发声方法

1.岳、石发音的缺点

昆曲小生发音分三种：阴嗓（小嗓）、阳嗓（大嗓）、小阳调（大小混合嗓），特别强调交替使用。岳和石在曲唱上各自发音是有缺憾的，虽然都在用技巧极力掩盖，但这种缺憾是由具有女性特点的生理条件造成的，只能在一定程度上减少。

岳（指现在的岳，80年代岳发音稍正）的发音基本都在头腔音，难分阴阳。从听觉上很难分辨大小嗓，高音区的小嗓比较宽厚，这跟她本人的音质有关。沈先生曾指出她“缺小阳调”，从现在来看也是这样的，所有发音指向越剧——明显没有膛音、没有昆曲小生的胸腔/腹腔的较低沉浑厚大嗓。

石。相对于岳来说，石的大小嗓比较清楚，且有膛音。她音质比较清亮，但嗓音不宽。这个缺点在大嗓上很明显体现出来。她在小阳调和大嗓的控制上很有特色，发声位置是靠后的，声音很扁，吐字多带膛音，以增强力度。这并不是传统昆曲的发音。石主要靠气息调节，弱点和岳一样在于，声音只能上去，但下不去！

总结：岳石共同的很明显的缺点就是胸腹音的大嗓的缺失，听上去很薄弱。这也是为什么她俩不唱大官生的原因！（蔡伯伯多次强调大官生就是唱膛音。。寒）女性声音较窄，气力相对不足，这是生理决定的。相对于曲唱，两位老师的舞台表演更值得称道，都十分地，有特色！

扩展阅读：

一直以来昆曲被人以‘宫廷艺术'、‘文人艺术'供奉着，虽说它在明末清初曾经风靡一时（‘家家收拾起，户户不提防'就是昆曲鼎盛时期的真实写照），但是昆曲的这种特性注定它是小众的艺术，‘阳春白雪'的昆曲正是以这样的高姿态‘曲高和寡'着。京剧的形成不过两百多年的历史，但是他的"声腔"艺术的发展却达到了相对的极致。无论生、旦、净、丑，各个行当匀称相长，流派纷呈，形成了全面开花的局面。尽管时代改变了，但是京剧留在我们心里，挥之不去的还是他经久不衰的大量唱段（声腔）。何谓"声腔"，"声"即声带也；"腔"即口腔也。"声腔"就是通过声带的不停振动把声音从口腔中送出来。每个人都有一副声带，但每个人的声带都不尽相同（有肥有瘦），因此出来的音色，效果都不同。正因为如此，才会有（像梅、尚、程、荀；谭、余、马、杨等等）流派的涌现。京剧的"声腔"尤其体现在它"发声"的技巧上面，四大名旦，十大须生我就不一一例举了。从古到今，京剧和昆曲小生演员都是非常难培养的，京剧也就出了三只"老虎"即姜妙香、俞振飞、叶盛兰，昆曲就更少了，俞振飞是其代表人物。为什么小生不能像青衣、老生、花脸那样人才辈出呢？我认为，这跟我们小生行当"发声"的高标准、高要求有着密确的关系。因此，在这我主要想谈一谈京剧和昆曲小生的"发声"。

一．京剧和昆曲小生的"发声"

为什么我说京剧和昆曲小生的"发声"是高标准、高要求呢？因为它不同于其它所有的行当，你看，旦角用的是"小嗓"，老生用的是"大嗓"，而小生却是"大小嗓"并用，也就是用旦角的"小嗓"来发老生的音，并且小生还分很多种（有稚尾生、官生、巾生、穷生等等），每一种"发声"都不尽相同。所以，让我们先来分析一下它们的"发声"特点和方法吧。

（一）京剧小生"发声"的特点和方法

京剧小生和京剧旦角都是用小嗓子来塑造人物的，因此我们的先辈为了区别于旦角，在小嗓的基础上创造了"龙音"、"凤音"、"虎音"。"龙音"即‘龙调'是京剧小生唱法之源，萧长华老先生说过："在皮黄戏逐渐形成以及在它开始盛行的时候，小生的唱腔中有一种称为‘龙调'的唱腔。这种腔是用宽嗓唱的，腔调比较接近老生的腔，声调非常高亢，有些类似今天‘娃娃生'的唱法①"。所谓"龙音"，唱时像行云流水般，由于‘龙调'的调门非常高，唱的时候光用宽音是盯不住的，必须以整个胸腔为‘底座'；气自‘丹田'一蹿而起；"牙关"打开，"内口"张开，这些动作基本上是同时进行的。"凤音"接近于旦角的音色，但是唱法和劲头不一样。大小嗓掺着用，俞振飞先生说："姜妙香先生借鉴旦角的唱腔唱法，贵在‘化得好'。虽说他的[娃娃调]吸收了许多旦角腔，但都已使之小生化了②"。尽管融入旦角的腔，而唱法仍必须带有阳刚之美。该拔高的地方就得高耸入云，该出亮音的时候就得响堂。"凤音"唱时流畅委婉、棱角分明；必须以气带声、声情并茂。要以高亢的情绪带动气息，积极主动地配合声音的流动。用气息裹住声音，使声音听上去饱满醇厚；丰富充实而情韵不匮，具有立体感。"虎音"是小生和旦角在唱法上最根本的区别。萧长华老先生说："小生的唱要有‘虎音'③"。虎音指的就是刚劲的音，吐字要有力，行腔起落也都要有力，从我个人的经验角度来说，我认为"膛音"也应该算在"虎音"里面。"膛音"即小嗓的低音。它是一种来自"胸腔"的共鸣，在低音区把小嗓放宽放亮，使它听上去能和中音区统一。而"虎音"同样来自"胸腔"，但它始终是贯穿于低音区和中音区，乃至高音区。唱来气宇轩昂，虎虎生威，当然，更多的是靠气息的支撑。小生的唱必须要有"虎音"，吐字行腔由始至终都要带刚劲儿。老前辈着名小生徐小香先生唱《监酒令》，大段的[二黄慢板]、[西皮原版]等，用的就是"虎音"。这些唱腔的结构和格调，几乎和旦角没有什么区别，但徐小香唱来，犹如虎啸龙吟。由于他唱得好，使人听起来确信是小生决不误会为旦角。

我觉得京剧小生的"发声"可以分为两种。一种即以周瑜、吕布这种"武小生"为主的，多是"龙音"和"虎音"相结合的方法辅以"凤音"。一种就是以许仙、梁山伯这种"文小生"为主的，多是"凤音"和"龙音"为主旋律而辅之以"虎音"。当然还有像陆文龙、李存孝等以武功身段为主的"武小生"，在这里，我主要想讲讲前面两种。我的京剧开蒙戏是《罗成叫关》，它是一出典型的‘龙'、‘虎'音并用戏。一上来就是一套完整的〔唢呐二黄〕，这种唱腔必须用演员的声音盖过唢呐的声音，我们常说的"嘎调"再这里得以体现。这出戏表现的是自刎疆场英雄的气概，故以唱腔古朴简洁，浑厚磅礴着称。整个唱段要以头腔共鸣为核心，喷口要有力，由于整段唱腔都非常高，声音要求"低开高走"，‘挂'在上面，我为什么说声音要‘挂'在上面呢？因为，声音在非常高的`时候，很容易虚掉，发飘，就像断线的风筝一样。因此，‘挂'在上面，下面要像有根线一样拽住它，声音越高，下面拽得越紧。"龙音"和"虎音"再这里得以发挥到极致。为了把这出戏学好、学瓷实，每天清晨六点不到，我就跑道学校操场旁边的竹林里‘喊嗓子'。我的导师毕高修先生，嗓音圆润、色泽透亮。他每天领着我一起喊，一喊就是两年多，这段宝贵的时间让我受益非浅。老师让我模仿他的声音，用‘伊'‘啊'或拌上音符‘ 1 3 5ⅰ5 3 1 '来进行训练，老师唱一遍我跟一便，还用‘哈气'来锻炼气息的弹性。要求气息：短促、有力；小腹：收紧、外扩（感觉）。"文小生"顾名思义就是文弱书生，因此它的"发声"就不能太冲，"虎音"稍微收敛一点。就拿叶盛兰的《柳荫记》〈远山叠翠〉一段〔西皮原版〕来说吧，他在这段描写山峦叠翠，碧波小桥，鸟语花香的唱段里，运用柔和甜润的"凤音"唱出了梁山伯温文儒雅赞美大自然的心声；而又在〈我好似万箭穿心〉〔西皮小导板〕和〔西皮散板〕里，使用"龙音"来表现高腔，唱来难度较大，但他却能信手拈来，游刃有余。低腔，他又运用了"擞音"、"哭音"等来表现人物，使人物有内涵、有深度。这种"文小生"的发声训练基本延续了"武小生"的方法，只是在塑造人物时略有不同。我们都知道假嗓子是‘伊'音好‘啊'音差，因此我们还要用‘呔咳'、‘呔！马来--'等开口字来训练喷口和开口音，这很关键。

（二）昆曲小生"发声"的特点和方法

昆曲小生的"发声"主要分"大嗓"、"小嗓"、"中（阳调）嗓"。昆曲泰斗俞振飞说过："唱昆曲小生曲子，必须交替使用大小嗓④"。一般习曲之人都知道D调‘ 3 '以上的中、高音要用"小嗓"唱，D调‘ 3 '以下低音用"大嗓"唱，"中嗓"即‘阳调'，就是大小嗓过渡的音。"大嗓"即本嗓、真嗓。它低柔沉缓，唱来容易声音塌坠，露出嘶哑低沉的喉音。所以要用底气托住，使它平稳、饱满。《玉簪记》〈琴挑〉[懒画眉]一段就是典型的唱段，音调低沉，把潘必正寄居尼姑庵，孤欹独枕、闲步无聊的心境表露无疑。整段旋律在低音区流转，特别是‘月明云淡'这句，低音‘ 3 '贯穿始终，这对演员嗓音的要求非常严格。 "小嗓"即假嗓。唱来清新委婉、流丽悠远，昆曲的声音绝大部分都在中、低音区，因此特别强调：身心放松、两肩下垂、一唱三叹。当然高音区也很重要，例如《长生殿》〈迎像哭像〉[快活三]‘ 俺只见宫娥们 ' [朝天子]‘ 存殁参商 '‘ 你在哪厢 '等等。这些高声部在这折戏里可谓是至关重要的，它是表现唐明皇在看见杨贵妃的雕像时，心生思念、悔恨交织的情绪至高点，它既是一种感情的宣泄、也是一种情绪的渲染。唱时爆发力十足，必须依靠强而有力的腹肌、利用横膈膜的弹性作为依托，使情绪能够在霎那间随着气息喷发出来，这在昆曲里也是十分常见的。"中嗓"是大小嗓过渡的声音，也就是昆曲里常说的‘阳调'。这种音既不是旦角的尖嗓，也不是老生的阔嗓，它是昆曲小生特有的阴、阳调相互渗透的过渡音，这种阴、阳调在昆曲的每个曲牌里都是有所体现的。《牡丹亭》〈惊梦〉[山桃红]‘则为你如花美眷'里如花美眷的音符‘ 1 2 1 2 1 2 6 '， ‘ 1 '是真声：气要拎起、托住，‘ 2 '是假声：声音要含住、气息要顶住（这是关键）；《长生殿》〈迎像哭像〉[端正好]‘是寡人'的寡字，音符是‘ 2 '，‘比翼孪凰'的凰字，音符也是‘ 2 '，它们都是在‘ 2 '音上放‘阳调'的，也就是说，这个‘ 2 '必须真假结合。前面[山桃红]的‘ 2 '音是假声，唱时要先由前面的真声滑到假声；后面[端正好]的‘ 2 '是真声，唱时却是从前面的假声滑到真声。‘阳调'不好掌握，唱实了扎耳、生硬；唱虚了出不了音、和旦角没区别。因此，我认为这是昆曲里面的‘真声阳调'和‘假声阳调'，也就是真嗓放宽和假嗓放宽发出的声音。这种‘阳调'乃昆曲小生特有，也是区别于昆曲旦角声音最重要的标志。

我觉得昆曲小生的"发声"也不外乎两种。一种即以唐明皇、建文帝、李白等等，以戴髯口、穿蟒为主的"官生"，并且以洪钟大吕般的声音赋予其地动山摇的气魄。一种即以柳梦梅、潘必正、秦钟等等，以拿扇子、穿褶子为主的"巾生"，并且以声若游丝、一酣三宕的声线赋予其翩翩潇洒的柔情。昆剧表演艺术家蔡正仁，素有活‘ 唐明皇 '之雅号，他塑造的‘ 唐明皇 '实有乃师（俞振飞）之风范。我的"官生"开蒙戏《迎像哭像》就是蔡正仁老师教的，老师说：‘唐明皇'是皇帝，必须要有皇家气派。首先要从声音上面去塑造它，要求声音，要沉稳厚重、坚若磐石；要有气势、有力度；要像大吕洪钟一般。老师还说，为了模仿俞振飞老师的声音，每天跑到河边喊嗓两个小时，而且经常用京胡来吊嗓，一吊就是好几个小时。老师教我们用‘ A '即‘ 啊 '音来练习，‘ 啊 '是开口音，只要微微张口，不断用气息冲击声带即可。要求：站如松，身体自然放松；下巴微收，抬软腭；嘴角微抬（微笑），提笑肌。昆剧表演艺术家岳美缇，乃当今昆曲界德艺双馨的"巾生"翘楚，她塑造的"巾生"形象，个个栩栩如生、气韵流芳。我跟老师学了《拾画叫画》、《偷诗》、《湖搂》等戏，老师反复强调说：你所表现的人物是个年轻的书生、俊朗的才子，从声音上，首先就要年轻、挺拔、漂亮。怎样年轻？首先声音必须具有‘儒气'，不能过于洪亮，而又不失清亮悦耳、清新雅致，这就需要有充足的气息来控制声音。要求：气沉丹田，蜻蜓点水；字字珠玑，音膛相会。老师要求我们用‘笑声'来练气息，由高到低、由矮到高；由小声笑到大声、由大声笑到小声。

二．"发声"的误区与科学的"发声"

我们都知道，追求"大嗓门"是很多演员的通病，就怕别人听不见。这种"大嗓门"近听挺响堂的，但是不打远，金属音不够，传不出去。我们再听一些老先生的唱片，他们的"发声"都是近似于小声‘哼唱'这种，但是调门是高的，就像生活当中的讲话一样，只不过它是有旋律的。这种像讲话一样的"发声"是"松弛"的，也是我们当前一些演员所不具备的，它是靠气息来支撑，气息是声音的动力、源泉，没有气息就不会有声音的存在。任何人，无论是有意识还是无意识，都一定是用肺部经气管来传递气息的，因此，无论有意还是无意，都有或多或少的共鸣，区别只在于共鸣的质量而已。而共鸣的质量却取决于气息与声音如何调配和处理，首先让我们来谈谈"发声"的误区吧。

（一）关于"发声"的误区

现在的一些演员（小生）在"发声"上存在的"大嗓门"问题非常普遍，以为声音越响亮越好，其实不然，这样很容易造成声带与喉部肌肉的过分紧张和气压推力的过于猛烈，从而导致声音过实、僵硬，流动性差，缺乏弹性和柔美之感。长期用这种习惯"发声"，声带很容易发生各种病理变化，导致的直接后果就是声音‘塌钟'、‘声带小节'，现在的一些演员在四、五十岁就出现‘塌中'情况，这都是其用声不当造成的后果，这是误区存在的一方面，也是我们演员自身的误区。俞振飞是昆曲界‘泰斗'级的人物了，他吸收、借鉴了京剧的发声，使其在京剧和昆曲里面如鱼得水。在他八十多岁的时候，他的嗓子还是那样有共鸣、有金属味。当然，这离不开他"发声"的科学。误区存在的另一方面，是当前的戏曲教育误区。什么是正确的"发声"？我相信，每个老师都能讲出一套与"发声"有关的理论，关于正确与否，仁者见仁，智者见智罢了。这就是目前戏曲教育界的现状，没有一套"行之有效"的方法。这些老师大部分没有受过系统的西洋发声的训练，却用这种他自己也在摸索的、吸收借鉴过来的方法在施教育人，这种方法也许适合他自己，但并不适应每一个人。一味的叫学生‘打开、打开、再打开，'无止尽的打开只能让声音空洞无力，缺乏色泽和明亮度，而且容易造成声带的疲劳和麻木。这种情况屡屡出现，我"道听途说"，中专在校期间的一些重点培养对象，到头都把嗓子唱没了，相反，那些曾经被搁在一边的、不被看好的同学"幸免于难"，最后"破土而出"。说得好听是"倒仓"的结果，细想来，何尝不是老师们在教学上面的败笔呢？我非常幸运能同时接触京剧和昆曲艺术，但同时也让我尝到了在声音的"鬼门关"里那种痛苦的滋味。由于我有美声唱法的基础，在我刚接触京剧和昆曲的时候还是很容易就上手的，那是因为我可以不必过多的考虑别的，只需单纯的把声音发好。随着对京剧和昆曲的进一步了解，问题也就出现了，怎样处理京剧、昆曲和西洋发声之间的关系？三者之间的气息如何协调？我一片茫然、不知所措，以至我在很长一段时间里丧失信心、苦苦相撑、难以为继。幸运的是我及时认识到了问题的严重性，尽管我的声音还处在修复时期，但我希望把我的经验提供给大家，希望大家尽量少走弯路。

（二）关于科学的"发声"

关于科学的"发声"，意大利人有一句老话："歌唱的艺术就是研究呼吸⑤"。我国古人也曾高度地概括："夫气者，音之帅也；气为声之本，犹如树之根；气动之声发；善歌着必先调其气⑥"。可见，对于科学的"发声"，自古到今、从内到外都有一定的定论，那就是呼吸对于一个歌者的重要性。首先让我们来看一下什么是正确的呼吸状态。

1．正确的呼吸及运用

呼吸，太极里通常称之为"吐呐"，吐即呼气，呐即吸气。吸气的状态：首先是身体姿势要正确。无论坐还是站，都要保持上半身端正平稳、自然挺拔、立腰挺胸的状态，双肩、脖颈、下巴、牙关、舌头等一却非呼吸器官都要放松，让呼吸器官处于自然的工作状态。口微微张开，口鼻并用，让气流同时进入肺部。同时，肋骨像扇子一样自然打开，胸腹部和腰围四周向外扩张，气息感觉慢慢下沉，横膈膜下压，但小腹要微微收紧，以托起横膈膜，不使之过分下降。呼气的状态：为了持久的"发声"和掌握、支配声音变化的本领，就必须要有相对松弛的呼气状态和均匀有节制的呼气能力。我们要始终保持吸气时的状态，同时渐渐收紧小腹，向内向上托起胸腔，形成吸气肌肉群与呼气肌肉群的对抗力量；然后，以横膈膜与腰腹肌的收缩力量，将气息集中到身体中央形成一个气柱，有控制、有节制地将气息通过呼吸道送出口外。当然，这种状态对于戏曲（京昆小生）演员来说是比较困难的，因为它是一种逢动必舞（武）；唱、念、做、打并重的综合艺术。所以我们戏曲的"发声"状态被提炼到一个更高的高度：它必须‘内紧外松'，比较抽象，你必须去冥想，把身体外在的一切器官都‘松'掉，但在身体的里面却有一股气流在流动，它灌到身体的每一个角落；它更像是在打太极，这股气流由内透外，在你身体的周围形成一个强大的磁场，只有这样你的声音才不会受到外部的干扰。

2．呼吸对于"发声"的重要性

早在一千年前，唐段安节《乐府杂录》中，就利用医学科学，将歌唱呼吸总结出来："善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也⑦"。自外国的"西洋发声"传入中国之前，纵观我们的一些前辈艺术家，他们在声腔艺术上都有令人 "叹为观止"的造诣。别的行当我就不细数了，小生这个行当吃力不讨好，要求"五子登科"（嗓子、翎子、扇子、褶子、靴子），嗓子排在第一位。叶盛兰就是京剧小生史上一位杰出的代表人物，他的"发声"可谓登峰造极，曾经有国外的专家盛赞他的声音是中国的古典唱法，我觉得他的声音具有‘惊天地、泣鬼神'之妙。他的气息真是动时"多则千发、少则毫厘"。到二十世纪七、八十年代，"西洋发声"开始风行，戏曲也开始吸收这种外来的声腔营养，叶少兰是我最想说的一个。他是叶盛兰的儿子，各方面条件优越，惟独没有嗓子，以至他一直都唱出不来，是科学的方法再造了他。在那段艰苦的日子里，他要比别人早到两小时到后台喊嗓、练气息才能保证每场演出的顺利进行。石小梅是当今昆曲界四大小生之一，她对昆曲的诠释有她独到的一面（特别注重气息对声音的控制能力），享有"气韵"小生之雅称。她的气息和声音自然流畅，高低音运用自如；她的气吸得深，吸得自然，唱时喉咙不使劲，是典型的气音结合唱法。这种呼吸和吐呐的运用直接关系着你对声音的掌控能力。

3．如何寻求科学的"发声"

如何寻求科学的"发声"？最重要的就是要减少追求"大嗓门"，用 "松弛" 的声音来获取优美的效果。如何才能获得"松弛"的声音呢？我曾经师从上海音乐学院的声乐理论教育家谭冰若教授，学习的是意大利正统的西洋歌剧"发声"。谭冰若教授把声音比做一个建筑，即声音的建筑。他说：优美的声音是靠"松弛"来得到的，声音是建筑，就必须有梁，必须有柱，还得要有地基；那些理论都是些看不见摸不着的东西，我们要的是既看得见又摸得着的，能切实改变我们声音条件的东西。他说：我们要用哪里的力量来歌唱（发声）？我们要把脸部的力量尽量减至零分，只用额头的力量。要求："下巴贴脖、喉头下放、五官放松、顶天立地"。用‘哇'字来训练，先用‘ W '把声音送到前端，在前端形成柱子变成‘ A '字开口音，声音靠前，提起到达眉心前方，形成一个盖口，这就是所谓的梁。柱有了，梁也有了，当然不能没有地基，喉头以下都是我们的地基，地基越深建筑就越牢固。我觉着和我们戏曲（小生）的"发声"有着"异曲同工"之妙：下巴贴脖，我们也讲梗脖，这样有助于竖起咽管；喉头下放，把喉头稳定在深吸气（打哈欠）时的状态，唱得好的，气息顺畅之人，终究是喉头托着声音的；五官放松，对我们来讲就更需要了，保持微笑的深度（一点点），这样不会带来面部肌肉的紧张，从而影响你所要表达的情感；顶天立地，就是要求我们上下顺畅，气息贯通，我们戏曲要求：脚粘着地，气息灌到地面以下；头顶着天（感觉），气冲九霄。气息也是随着我们的声音高低来取决于地基的深浅的，用气息的张力来获取我们所需要的声音大小。我以往的经验告诉我，每个人的"音质"是不一样的，不要去刻意模仿某个人的音色，模仿的越像就越丧失你声音的本质，永远都是别人的替代品。在这里我想强烈的呼吁一下：在你张口之前，先关闭喉头挡气，屏息瞬间，声带随之迅捷调节好状态，使气流到达声门的瞬间与声带准备发声的时间一致，这种发声的方式，能促使最大限度地将气能转化为声能，既省力又能发出浑圆响亮的声音。要想达到要求，就必须坚持不懈地反复锻炼横膈膜的弹性，以及横膈膜和声带两者有机配合的控制能力。因此，无论是京剧还是昆曲的"发声"亦或是西洋的"发声"，只要你是‘松弛'的，只要你的声音和气息同步了，必然能发出相对优美自然的声音。当然，更重要的还要加强老师的队伍，我非常乐意和大家一起分享我的心得，也希望大家能在艺术"发声"的道路上少走弯路，这就是我写这篇论文的初衷，也许有什么不适之处，望大家多多指正。

7. 教师个人格言

教师个人格言

1、教学的艺术不在于传授的本领，而在于激励、唤醒、鼓舞。

2、当教师把每一个学生都理解为他是一个具有个人特点的、具有自己的志向、自己的智慧和性格结构的人的时候，这样的理解才能有助于教师去热爱儿童和尊重儿童。刘 园

3、平庸的教师在说教，好的教师在解惑，更好的教师在示范，卓越的教师在启迪。周 玲

4、教师的最大的幸福就是把一群群孩子送往理想的彼岸。丁义玲

5、培养人，就是培养他获得未来，快乐的前景的道路。

6、既然选择了，便要风雨兼程。 用心浇灌，让爱闪光。 汪丽娜

7、每一个学生都是好学生。

8、教师的职责就是教书育人，就是把一棵棵幼苗培育成参天大树，就是为人类的未来培养人才。

9、扬黄牛精神，做平凡工作。

10、教师之为教，不在全盘授予，而在相机诱导。 周亚芳

11、永远用欣赏的眼光看学生，永远用宽容的心态面对学生。 金秀华

12、师德最朴素的认识就是要对学生充满爱心。

13、倾注心血的爱能使孩子们早日鲜花绽放。 马学莲

14、果实的事业是尊贵的，花的事业是甜美的；但是让我做叶的事业吧，叶是谦逊地、专心地垂着绿荫的。 张爱云

15、宽容别人等于祝福自己。 向安兰

16、用百倍的细心，千倍的耐心，万倍的爱心，去传道、授业、解惑，用心呵护每一颗幼小的心灵，陪伴他们快乐健康地成长。不是母亲，胜似母亲，这就是我 一名普通教师的追求和理想！ 李 玲

17、志于道，据于德，依于仁，游于艺。

18、我愿做人梯让年秦人踏着我的肩膀攀登科学高峰。

19、教育的意旨并非知识的累积，而是心智上的能力的发育。 谢 琼

20、教师是学生的镜子，学生是老师的影子！ 李晓玲

21、一名具有高尚师德的教师，须是一个因材施教，公正公平对待每一名学生的教师。

22、享受人文的课堂，享受动感的课堂，享受智慧的课堂。

23、捧着一颗心，不带半根草去。

24、为他人的幸福而工作，才能达到自身的完善。

25、良好的师德风范必须心中有学生有学生立场。

26、一个孩子就是一本书，要想读懂他就得走进他们的心灵。张树琼

27、勤于给一棵棵稚嫩的幼苗松土、浇水、捉虫、施肥的园丁，终将迎来争奇斗艳的春天。赵永凤

28、用教师的智慧点燃学生的智慧火花，努力使学生得法于课内，得益于课外。陈金红

29、一个教师必须对祖国优秀文化和语言文字深深地热爱否则就站不进去，不可能获得真知。

30、在金秋的硕果园里，硕果累累离不开耕耘者心的浇灌！ 付茹花

31、习于智长，优与心成。

32、踏踏实实做人，真真切切育人，勤勤恳恳工作，快快乐乐生活。唐 琴

33、做一支红烛，默默燃烧，为懵懂的心灵带去知识的灵光；做一个灯塔，默默守候，为迷途

34、用海一样的胸怀，接容每一颗童心；愿化作点点雨露，滋润每一棵小苗。杨永莲

35、一个好的教师，是一个懂得心理学和教育学的人。

36、教着，感受着；走着，快乐着。瞿谨佟

37、教师的职务是千教万教，教人求真；学生的职务是千学万学，学做真人。 王亚飞

38、一粒种子，一个未来。 罗龙丽

39、要想学生好学，必须先生好学。惟有学而不厌的先生，才能教出学而不厌的学生。耿 磊

40、教育贵在一个及字，重在一个小字，即使天天从小事抓起。

41、课--是点燃求知欲和道德信念火把的第一颗火星，我愿执着地众里寻他千网络。

42、谦和待人，丰富人生！ 张玉伟

43、优美的语言，严谨的行动，塑造善良的童心，勾勒五彩的图画。 李家存

44、甘做孩子们前进的指路灯，为他们指引前进的方向！ 宋赟玥

45、有了爱便有了一切！ 刘 岚

46、教师若不能取得他的学生对自己的尊敬和爱戴，那么最好让他离开教育岗位。

47、智力靠学习赢得，学习因方法取胜，方法经磨练完善。杨 敏

48、教师应该是个具有高超的德行、持重、明达、和善的人，同时又要具有能够经常庄重、安适、和蔼地和学生交谈本领。

49、爱岗、敬业、肯于奉献是职业道德观的三个层位，爱岗是敬业、奉献的根本。

50、不能当总统，就当总统夫人。不能当总统夫人，就当总统的老师。唐明丽

51、用爱心启迪孩子的心灵，用激-情点燃孩子的智慧。 张玲玲

52、好的先生不是教书，不是教学生，乃是教学生学。 马小亮

53、教育是事业，事业的成功在于奉献；教育是科学，科学的探索在于求真；教育是艺术，艺术的生命在于创新。

54、人生的小船指引正确的航向。 张秀兰

55、自己的爱心浇灌美丽的花朵！ 冯吉亚娜

56、欣赏别人的优点，善待别人的缺点，尊重别人的隐私，快乐自己的人生。

57、教师是天底下最为特殊的职业，今日的师德水准就是明天的国民素质。

58、作为一名园丁，我坚信第一朵花都有盛开的理由。张 芳

59、教师最大的幸福就是看到学生们快乐成长！ 王治丽

60、师德最重要的是用高尚的情操去感染学生，让学生心中沐浴阳光。

61、教师就是要敬业爱生。

62、教化的威力远不如感化！ 黄富艳

63、用爱心启迪孩子的心灵，用激-情点燃孩子的智慧。 梁 丽

64、教学的艺术不在于传授的本领，而在于激励、唤醒、鼓舞。 代云翠

教师格言教师格言大全幼儿教师格言

教师育人格言

1、师尽心，生进步，师生同成长；生成才，师成功，师生齐发展。

2、意识是成功教育的基矗。

3、野性难驯的马儿，只要合适地加以训练，是可以成为骏马的。

4、我们施爱宜在严爱与宽爱之间。

5、孩子如同花草：发芽的季节，不盼它开花；开花的季节，不催它结果。

6、教师最大的幸福是看到学生们在成长！

7、博学，勤思，笃行。

8、堂堂正正做人，认认真真做事。

9、没有什么比习惯的力量更强大。

10、一个教师必须对祖国优秀文化和语言文字深深地热爱否则就站不进去，不可能获得真知。

11、把教育看成是一项专业，一项事业，而不仅仅仅是职业。

12、母爱的伟大之处在于能够容纳孩子最可谴责的行为。

13、尊重、信任可塑造孩子健康人格；激励、赏识能开发儿童智慧潜能。

14、有人说，老师是蜡烛、园丁，是铺路石；而我认为：老师是火柴，学生是蜡烛，用一瞬的火焰，点燃一生的辉煌。

15、尊重和爱护学生的自尊心，要小心得像对待一朵玫瑰花上颤动欲坠的露珠。

16、教师与画家个同的是他要创造真善美的活人。

17、以智慧启迪智慧，以高尚塑造高尚，以健康培养健康。

18、对教师来说，修养是教育的载体，境界是教育的起点，人格是教育的风帆。

19、人生应该如蜡烛一样，从顶燃到底，一直都是光明的。

20、人若能摒弃虚伪则会获得极大的心灵平静。

21、如果学生没有学习的积极要求，教师越是把注意局限在知识上，学生对自己学习上的成绩就越冷淡，学习愿望就越低落。

22、想让生命辉煌，就别浪费青春。

23、每位学生都是金子，在教师的精心呵护、智慧启迪、活力点击下，都能闪闪发光。

24、养成教育是使学生养成好习惯，好习惯能使人终身受益。

25、用海一样的胸怀，接容每一颗童心；愿化作点点雨露，滋润每一棵小苗。

26、欣赏别人的优点，善待别人的缺点，尊重别人的隐私，快乐自己的人生。

27、要使教学顺利有效，必须进行研究。

28、用语言播种，用汗水浇灌，用心血滋润，让教学因爱而充满生命力。

29、老师，我们身上散发的智慧之光，永远闪烁着您亲手点燃的火花。

30、教学的艺术不在于传授的本领，而在于激励、唤醒、鼓舞。

31、教育的责任，就是通过不断完善教育，使学生实现最大限度的自我发展和自我完善。

32、用眼去看孩子的世界，用心去听孩子的世界。走进孩子的世界和他们共同生活，共同游戏，做他们的好朋友。

33、用品德去影响学生，用人格去熏陶学生，用智慧去启迪学生，用情感去关爱学生。

34、养成好习惯，人生更辉煌。

35、尊重和爱护孩子的自尊心，要留意得像对待一朵玫瑰花上颤动欲坠的露珠。

36、对人，多一些尊重，多一些感恩，多一点宽容；待己，少一些原谅，少一些抱怨，少一些推卸。

37、教育，太阳底下最光辉的事业，正因他照亮了所有学生，也照亮了自我。

38、人生如下棋，必须有远见方能获胜。

39、教师之为教，不在全盘授予，而在相机诱导。

40、内存一个爱，外显一个笑。

41、做一片绿叶、一丝春风、一缕阳光，把温暖和爱带给最可爱的孩子们！

42、想教学生如何正派为人，教师应从自己正派为人做起。

43、细节见精神，习惯成命运。

44、父母的行为习惯就是孩子学习的一本教材。

45、对教育赤胆忠诚，为学生奉献爱心，培养学生创天下之先、逞少年之志。

46、精勤求学，敦笃励志，果毅力行，忠恕任事。

47、教育加赞赏等于教育的平方。

48、心灵的沟通胜于知识的传递。

49、真的教育是心心相印的活动，唯独从心里发出来，才能打到心的深处。

50、给学生宽松的爱、平等的爱，让他们能充分表达自己的想法，也让我们享受这种交往所带来的快乐。

51、我坚信，成就千里马，就成就伯乐；成就了学生，就成就了自我。

52、我一千次地确信，没有一条富有诗意的感情和美的清泉，就不可能有学生的全面智力的发展。

53、学生是校园里最美的风景，学生的笑声是校园里最美的歌声。

54、用爱去教育学生，让学生感受到你对他们的爱心。

55、为学生的一切，一切为学生。

56、倾听童声，学会微笑，善待学生。

57、当我们无法用自己的行动改变现实时，我们需要用自己的理念去渗透、去影响。

58、学高为师，身正为范。

59、教师是学生的镜子，学生是老师的影子。

60、每一个学生都是一本深奥的书，我要用毕生的精力去读懂每一本书。

61、最有价值的知识是关于方法的知识。

62、好笋出好竹，好师出好徒。

63、严是爱，宽是害。宽严适度，和诣永远。

64、爱岗敬业肯于奉献是职业道德观的三个层位，爱岗是敬业奉献的根本。

65、优良的示范是最好的说服。

66、关爱学生，就是用我们宽广的胸怀包容他们的优点和缺点，无私地奉献自己的爱。

67、抓住今天，尽可能少的依靠明天！

68、不自满者受益，不自是者博闻。

69、遵循自然，跟着它给你画出的道路前进。它在继续不断地锻炼孩子；它用各种各样的考验来磨砺他们的性情；它教他们从小就知道什么是烦恼和痛苦。

70、大处着眼，小处着手，做一件好事并不难，难的是养成一种做好事的习惯。找方法，不找借口，孩子成功教育从好习惯开始。

71、为孩子，为事业，您献出一赤诚的心，老师，您是世界上最好的母亲。

72、教师是学生的镜子，老师是学生的影子。

73、用爱心搭建与孩子理解沟通的桥梁，用耐心和细心为孩子营造健康成长的环境，用真心诚心换取家长的放心。

74、用心去呵护，用爱去滋润，用知识去培育，用真诚去浇灌。

75、将我的血与汗，用作文明的甘露，浇灌鲜嫩的花朵；将我的灵与肉，化作知识的养分，肥沃强国的土地。

76、知识不存在的地方，愚昧就自命为科学；教师不存在的地方，无知就变成了聪慧。

77、为别人照亮道路，自己必须放出光茫这就是人的最大幸福。

78、人类本质中最殷切的需求是渴望被肯定。

79、能够让学生健康、幸福地成长是我的快乐；能够让学生学有所得，学有所用，是我的职责。

80、圣人施教，各因其材，小以小成，大以成大，无弃人也。

女人格言

女人格言

1、镇压叛乱者、战胜敌人，将他们连根铲除，夺取他们所有的一切；使他们的已婚妇女号哭、流泪；骑乘他们的后背平滑的骏马；将他们的美貌的后妃的腹部当作睡衣和垫子，注视着她们的玫瑰色的面颊并亲吻着，吮她们的乳头色的甜蜜的嘴唇，这才是男子汉最大的乐趣！成吉思汗

2、女人，罪恶把你剥得赤裸，诅咒把你洗净，你升华成完善的生命。泰戈尔

3、这好比登月，对这个女人来说只是一小步，对所有的女人来说这的确是一大步。阿姆斯特朗

4、有许多可爱的女性，但没有完美无缺的女性。雨果

5、没有太阳，花朵不会开放；没有爱便没有幸福；没有妇女也就没有爱，没有母亲，既不会有诗人，也不会有英雄。高尔基

6、女子就像一把竖琴，它仅仅向懂得如何弹拨它的艺术师吐露美妙曲调中的奥秘。巴尔扎克

7、大概是由于妇女缺乏冒险的精神，所以她们不像男人那样喜欢证券投机和开矿办企业这类事情。妇女只有到了精神沮丧的时候，才会对赌博性的勾当发生兴趣。马克吐温

8、真正有气质的淑女，从不炫耀她所拥有的一切，她不告诉人她读过什么书，去过什么地方，有多少件衣服，买过什么珠宝，因为她没有自卑感。《圆舞》

9、女人最可贵的两种品质，那就是：辨别善恶的能力和羞耻心。乔万尼奥里

10、能够说出的委屈，便不算委屈；能够抢走的爱人，便不算爱人。《开到荼蘼》

11、女人无法容忍强加在自己头上的不贞。萧伯纳

12、能留出漂亮长发的女人会很有女人味。

13、我来了，我看了，我被克娄巴特拉（埃及艳后）征服了！恺撒

14、如果可以不抽烟，别抽。如果可以不喝酒，别喝。再郁闷也不要去泡酒吧。不要贪慕虚荣。

15、妇女之中有战士有画家有诗人。语文存在一天，克娄巴特拉的英名就会存在一天，但不是因为她征服了乔治三世而让狗儿高兴叫就叫吧，高兴咬就咬吧，此乃上帝使使然。马克吐温

16、你们可以相信：世人的谦逊总有他们善良的原由的。亲爱的上帝常常使他的臣仆易于表现谦逊以及诸如此类的美德。例如宽恕自己的仇敌是容易的，假如一时没有什么妙计可以伤害他们的话。又如不引诱妇女是容易的，假如上帝赐给他的是一副过于丑陋的相貌。海涅

17、失恋时，只有2种可能，要么你爱他他不爱你，或者相反。那么，当你爱的人不再爱你，或者从来没爱过你时。你没有遗憾，因为你失去的只是一个不爱你的人，而他失去的是一个爱他的人。

18、不想征服男人的女人，不是好女人！拿破仑

19、女性的直观经常胜过男性为之骄傲的知识的自负。甘地

20、女人，只要有一种信念，有所追求，什么艰苦都能忍受，什么环境也都能适应。丁玲

21、我承认都是男人惹的祸。张宇

22、最佳的报复不是仇恨，而是打心底发出的冷淡，干嘛花力气去恨一个不相干的人。《我的前半生》

23、我不喜欢被征服，但我誓死捍卫女人征服男人的权利！伏尔泰

24、文明姑娘的一大部分是她的服饰事情原应如此。某些文明礼貌的妇女如果没有服饰就会失去一半的魅力，有些会失去全部的魅力。一个最大限度地打扮起来的现代文明的姑娘，是以精致、优美的艺术和金钱造就的奇迹。所有国家、所有地区和所有艺术都被贡献现来，让她打扮自己女人，上帝保佑她！马克吐温

25、处治世，为好人易。处乱世，为好人难。处治世，生活容易环境安和，纵然不去为恶，也算不了一个好人。正如一个女子，衣食不缺，且日与一群贤妇女同居，而能不卖淫，那还能称好为贤女么？处乱世，生活艰难环境恶劣，偏要努力学好，才真算一个好人。正如一个女子，衣食两缺，且日与一群娼妓荡妇同处，而能清白自守，那才配称她为贞女呢。老宣

26、世上没有比有德的妇女更可爱的了。阿拉伯

27、要在人前庄重而在丈夫面前妖治，只有天才办得到，而这等妇女是不多的。这是夫妇之间长期恩爱的秘诀；在一些缺乏那种双重奇才的女子，只觉得长期恩爱是一个不可解的谜。巴尔扎克

28、会吃但是不能贪吃。不要独自在路上无所顾忌的吃东西。

29、就妇女在其它方面的才能来说，我倒是经常发现妇女一结婚，才能就完蛋了。歌德

30、不要背后说人是非，不要翻别人的旧账。如果实在想骂人或者抱怨，去找你的密友，事后一定要变相补偿和道歉。

31、女人的纯正饰物是美德，不是服装。苏格拉底

32、一个女子最能使人心醉的迷人之处，莫过于在一个男子汉大丈夫的胸怀前表现出来的娇弱。查尔斯里德

33、女人的自然本质有多少不如我们男人的地方，就有多少优越于我们的地方。柏拉图

34、对于一个决不肯随便失身于人的妇女，肉体是骄傲的，肉体比思想更不容易消除怨愤。罗曼罗兰

35、如此情深，却难以启齿。原来你若真爱一个人，内心酸涩，反而会说不出话来，甜言蜜语，多数说给不相干的人听。《她的二三事》

36、妇女染有庸俗化习气的家庭里，最容易培养出骗子恶棍和不务正业的东西来。契诃夫

37、爱得不够，才借口多多。《紫薇愿》

38、妇女不仅仅需要一个和她相好的同床人，她首先需要一个朋友，一个伴侣，一个她可以与之商量一切事情的丈夫，包括她孩子的问题，而不是一个在这样时刻撇下她一个人，干脆一走了事的人。彼德丝

39、对于一个决不肯随便失身于人的妇女，肉体是骄傲的，肉体比思想更不容易消除怨愤。罗曼罗兰

40、岁不寒，无以知松柏；事不难，无以知女人。荀子

41、女人再嫁是因为讨厌自己的前夫。男人再娶则是因为他钟爱自己的前妻。女人是试试自己的运气，而男人却是拿运气来冒险。王尔德

42、女人有时候会容许别人欺骗她们的爱情，却从来不容许伤害她们的自尊心。小仲马

43、一定要有几个男性朋友，没有非分之想的那种，能在受到委屈时拿胸口当沙包给你锤，你也能帮他出主意追女朋友，并可以深夜里把他从床上揪起来去很远的地方接你。当然，首先你要让他女朋友或者太太认可你。否则不要试。

44、先相信女人，然后别人才会相信你。屠格涅夫

45、妇女教育的不可动摇的目的就是养育子女。希特勒

46、黑夜给了女人一双黑色的眼睛，女人注定要用它来征服男人。顾城

47、你们不见美貌的青年穿戴过分反而折损了他们的美么？你不见山村妇女，穿着朴实无华的衣服反比盛装的妇女要美得多么。达芬奇

48、一个能思想的女人，才真是一个力量无边的人。巴尔扎克

49、你们不见美貌的青年穿戴过分反而折损了他们的美么？你不见山村妇女，穿着朴实无华的衣服反比盛装的妇女要美得多么？达芬奇

50、古之女性，不惟有超世之才，亦必有坚忍不拔之志。苏轼

51、无论多豪华的婚礼都不代表幸福婚姻，两个人终生相处和睦与否和筵开几席、多少首饰全无关联。《小紫荆》

52、女人的眼睛总是比较敏锐的，哪怕是对世上的坏事全然无知的最老实的女人有时也会突然闪现出惊人的睿智。都德

53、无论做什么，记得为自己而做，那就毫无怨言。《流金岁月》

54、对女人愈冷淡反而愈能得到她的注意。普希金

礼仪格言春天的格言成长格言

古人格言

古人格言

1、士不可不弘毅，任重而道远。《论语》

2、新沐者必弹冠，新浴者必振衣。屈原

3、踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫。《水浒传》

4、失之东隅，收之桑榆。《后汉书》

5、士为知己者死。《史记》

6、欲穷千里目，更上一层楼。王之涣

7、先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。范仲淹

8、近朱者赤，近墨者黑。傅玄

9、文章合为时而着，歌诗合为事而作。白居易

10、一年之计，莫如树谷；十年之计，莫如树木；百年之计，莫如树人。《管子》

11、盛年不重来，一日难再晨，及时当勉励，岁月不待人。陶渊明

12、学而不厌，诲人不倦。孔子

13、洁廉为心，忠信为仗；文章在册，功德在民。

14、世事洞明皆学问，人情练达即文章。《红楼梦》

15、时危见臣节，世乱识忠良。鲍照

16、言者无罪，闻者足戒。毛诗序

17、无意苦争春，一任群芳妒。陆游

18、信言不美，美言不信。善者不辩，辩者不善。老子

19、文武之道，一张一弛。《礼记》

20、愿闻已过，求通民情。梁章钜《楹联全话》

21、学而不思则罔，思而不学则殆。孔子

22、天时不如地利，地利不如人和。《孟子》

23、谁言寸草心，报得三春晖。孟郊

24、天下兴亡，匹夫有责。顾炎武

25、《阳春》之曲，和者必寡；盛名之下，其实难副。《后汉书》

26、桃李不言，下自成蹊。《史记》

27、事能知足心常惬，人到无求品自高。纪昀

28、欲速则不达，见小利则大事不成。《论语》

29、水至清则无鱼，人至察则无徒。《礼记》

30、镜破不改光，兰死不改香。孟郊

31、一丝一粒，我之名节。一厘一毫，民之脂膏。宽一分，民受赐不止一分。取一分，我为人不值一文。张伯行《禁止馈送檄》

32、吾生也有涯，而知也无涯。《庄子》

33、与善人居，如入兰芷之室，久而不闻其香；与恶人居。如入鲍鱼之肆，久而不闻其。刘向

34、一官来此四经春，不愧苍天不愧民；神道有灵应信我，去时犹似来时贫。张之才《辞汤庙诗》

35、天行有常，不为尧存，不为桀亡。《苟子》

36、以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。孙昭远

37、其身正，不令而行；其行不正，虽令不行。《论语》

38、门如市，心如水，一尘不染；提得起，放得下，百事敢为。谈迁《枣林杂俎圣集》

39、一日暴之，十日寒之，未有能生者也。《孟子》

40、近水楼台先得月，向阳花木易为春。苏麟

41、无可奈何花落去，似曾相识燕归来。晏殊

42、我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。谭嗣同

43、衣莫若新，人莫若故。晏子

44、问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。李煜

45、天意怜幽草，人间重晚晴。李商隐

46、忧劳可以兴国，逸豫可以亡身。欧阳修

47、为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。杜甫

48、绳锯木断，水滴石穿。罗大京

49、有志者，事竟成。《后汉书》

50、有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。秦观

51、血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华。鲁迅

52、往者不可谏，来者犹可追。《论语》

53、勿以恶小而为之，勿以善小而不为。刘备

54、不要人夸颜色好，只留清气满干坤。王冕《题墨梅》

55、历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。李商隐《咏史》

56、物以类聚，人以群分。《易经》

57、廉者，民之表也；贪者，民之贼也。勿以官小而不廉，勿以事小而不勤。廉洁方能聚人，律己方能服人，身正方能带人，无私方能感人。包拯《乞不用脏吏》

58、无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。杜甫

59、玉不琢，不成器；人不学，不知道。《礼记》

60、君子忧道不忧贫。《论语》

61、忧劳可以兴国，逸欲可以亡身。欧阳修《灵官传序》

62、十年树木，百年树人。《管子权修》

63、鞠躬尽瘁，死而后已。诸葛亮

64、君子成人之美，不成人之恶。《论语》

65、唯廉而后能平，平则公矣。不廉必有所私，私则法废，民无所措手足矣。杨士齐《历史名臣奏议》

66、金玉其外，败絮其中。刘基

67、星星之火，可以燎原。《尚书》

68、学无止境。荀子

69、盛名之下，其实难副。后汉书

70、位卑未敢忘忧国。陆游

71、业精于勤，荒于嬉，行成于思，毁于随。韩愈

72、岁寒，然后知松柏之后凋也。孔子

73、书到用时方恨少，事非经过不知难。陆游

74、夕阳无限好，只是近黄昏。李商隐

75、小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。杨万里

76、圣人千虑，必有一失；愚人千虑。必有一得。《晏子春秋》

77、问渠那得清如许，为有源头活水来。朱熹

78、做官事则不营私家。刘向《说怨至公篇》

79、它山之石，可以攻玉。《诗经小雅》

80、心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。鲁迅

81、天下事有难易乎，为之，则难者亦易矣；不为，则易者亦难矣。彭端叔

82、欲加之罪，何患无辞。《左传》

83、九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。龚自珍

84、玩物丧志。《书经》

85、疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。林逋

86、捐躯赴国难，视死忽如归。曹植

87、学然后知不足。《礼记》

88、君子坦荡荡，小人长戚戚。孔子

89、试玉要烧三日满，辨材须待七年期。白居易

90、君子之交淡若水，小人之交甘若醴。庄子

91、政者，口言之，身必行之。墨子《墨子公孟》

92、文臣不爱钱，武臣不惜死，天下太平矣。岳飞

93、为政不在多言，须息息丛省身克已而出；当官务持大体，思事事皆民生国计所关。

94、闻道有先后，术业有专攻。韩愈

8. 六年级毕业给老师的赠言

用高中政治知识写给政治老师的毕业赠言如下：

1、黑发积霜织岁月，授业恩情叠又叠，粉笔无言写春秋，园丁风貌心中留，愿把红烛比做您，化为一片赤诚心，金秋时节佳节临，祝福送您情意真。

2、学生寒窗仅十载，先生守窗到终老，博学多识领风骚，严于律己为师表，诲人不倦心存道，桃李满天不求报，时逢教师节，学生祝恩师：身体健康，万事如意!

给老师的毕业赠言：

1、假如我们是一棵棵小树，您就是甘甜的雨露，您就是我们走向成功路上的一盏灯，老师，我们将永远感谢您！

2、老师，是最美的耕耘者；最美的播种者。是您用美丽的阳光普照着我们；用美丽的雨露滋润着我们，我们的心田才绿草如茵，繁花似锦。

3、您的思想，您的话语，充溢着诗意，蕴含着哲理，又显得那么神奇啊！！在我的脑海里，它们曾激起过多少美妙的涟漪！

感人赠言：

又到毕业季，很多象牙塔里的同学们即将成为社会新鲜人，内心自然百感交集。对同学老师的不舍，对大学生活的回忆，对自身前途的迷茫……五味杂陈，统统涌上心头。今天，为你奉上毕业双语大餐，希望能带你坦然地走过这个毕业离别之季。

9. 梅葆玖唯一男弟子，凭男扮女装走红，胡文阁现在过得如何

戏剧作为老一辈人非常喜爱的艺术形式，恐怕都已经传承的很少，也许你们的爷爷奶奶，姥姥姥爷还会抱着收音机听戏曲，可是年轻人能说出两三个戏剧片段的都很少。

戏剧作为中国的国粹，它的传承非常重要，但是很多年轻人都已经不愿意去学习它，还记得知名演员李沁吗？她就是被国家作为昆曲的定向培养人才。

最后祝愿我们国家的京剧事业能够越来越好，也希望它能千古流传，唱响古今。