什么是消费艺术品

⑴ 什么是艺术消费

艺术消费行为是指艺术品作为将商品进行交换的行为，而艺术市场则是艺术消费发生的场所。

⑵ 奢侈品是艺术品吗

首先你要知道奢侈品和艺术品的意思。
奢侈品的意思是：一种超出人们生存与发展需要范围的，具有独特、稀缺、珍奇等特点的消费品
艺术品的意思是：一般指造型艺术的作品，具有一定的文化内涵。
奢侈品与艺术品的关系就像：小明是一名在校学生，但是在校学生不一定指的就是小明。
艺术品是奢侈品，但是奢侈品不一定指的就是艺术品。

⑶ 艺术品和生活用品有什么区别

艺术品与生活用品的区别太大了，艺术品是高价购入的，那么它就有被珍藏的意义，一般都是被供起来观赏的，而生活用品因为价值比较低廉，所以就可以被随便摆放拿来使用。

⑷ 艺术消费与艺术品消费有何区别

厄,这个问题应该是艺术消费是指对艺术的欣赏而付出一定的报酬,艺术品消费是指艺术品作为商品而买卖的消费...比如你进艺术馆要交费 去欣赏里面的艺术品叫艺术消费 而 你买古董或者字画是艺术品的消费

⑸ 艺术消费有什么意义

艺术消费是公众对艺术意义和自我身份的建构与确证。艺术作品的意义和价值是通过公众的消费来实现，艺术消费的意义是多维的，一方面体现在消费过程中的艺术审美以及由此而来的审美享受，另一方面对很多人来说，购买消费艺术作品，完全是在于获取艺术作品的潜在意义，或收藏、悬挂装饰以炫耀财富、显示品味地位，并通过这一行为确认与周围人群阶层的社会关系，从而获得身份认同；或以艺术作品为媒介手段，购买并不是为了收藏拥有，其目的是将艺术作品作为礼物赠品馈赠他人以期建立和巩固社会交往关系；而针对特定人的购买(比如名人名家字画、艺术品)，此时作品好坏是否有艺术价值并不重要，重要的是作品背后潜藏的意义，行为本身是“醉翁之意不在酒”，作品作者的符号意义远远超出作品的艺术价值，即使本身艺术价值并不高，仍倍觉珍贵。艺术消费自古有之，虽不尽相同，但有一点是不可否认的，即艺术品或者艺术消费行为本身对人的自我意识的形成，对建构人的身份感都具有特别的作用和功能。

⑹ 艺术品的价值如何定位

艺术商品的价值表现

在艺术市场中，艺术商品具有丰富多元的价值表现形式，艺术市场的存在正建立于此多元价值之上，而呈现出独特的结构模式和价值实现的独特途径。有鉴于此，我们须探讨一个问题，即艺术商品到底具有哪些价值表现形式？

(一)艺术商品的价值二重性

艺术商品是艺术市场的基础，相较于一般商品，它具有如下特点：(1)供给历史的宽限性，即进入艺术市场的艺术品不仅仅是即时的艺术家的作品，而且还包括与当今历史拉开距离的人类历史的遗留物品；(2)交换价值的多维性，即进入艺术市场参与交易的艺术品相较于普通产品，具有更加丰富多维的交换价值，包括艺术价值、文物价值、收藏价值、投资价值、实用装饰价值等等；(3)价值的递增性，一般产品随时间递增而价值递减，但艺术商品的价值则会随时间的推移逐级递增；(4)服务于视觉的审美性，即凡进入艺术市场的艺术品皆服务于视觉，具有饥不可食、寒不可衣的特点。上述特点决定了艺术商品独特的价值实现方式和特殊的营销方式。

艺术商品是指被市场打了一个括号的艺术品。也就是说，艺术品惟有在市场的括号之中，才成其为商品。基于此，艺术品的范围比艺术商品要大得多，它跨越时空，不一定呈现出现在时态，如王羲之《兰亭序》，其真本虽隐没于世，或者还在昭陵之中，尚待日后发掘，但都不可否认它是艺术品。而凡言艺术商品，都是指现在时态的。

对于业已成为商品的艺术品，按马克思的商品价值二重性理论，具有交换价值和使用价值。其中，所谓交换价值是指艺术品凝聚着一定量的抽象劳动，可按一定价格进行买卖；至于使用价值是指艺术品具有满足人不同需要的实际应用价值。艺术品一进入市场便具有交换价值和使用价值，是商品的必然属性。不过，需要厘清的是，使用价值与效用不是同一概念。因为使用价值是指物品本身具有的特性，它是客观、必然的；“效用”则是指商品能够满足人们某种需要的属性，它是主观、或然的。如明人詹景凤在《詹东图玄览编》附录题跋“题文太史渔乐图卷”中提到，文征明当初在苏州尚未成名时，吴人缺乏眼力，认为“购此乌用”，故其画并不值钱。其语中之“用”便是指“效用”。

(二)艺术商品的价值形式

艺术商品的价值是交换价值的尺度。但这种价值不是由凝结在商品上的必要劳动时间决定的，也不是遮蔽在艺术作品之后的创作活动决定的，而是决定于社会人的价值认识。这是艺术品价值相较于一般劳动产品之价值的根本区别之所在。就已然认同的艺术品价值来说，其价值表现包括如下诸多形式：

1.审美价值。艺术品提供审美愉悦是艺术品的根本价值。因为艺术可使人的躁乱之心恢复秩序，使不和谐的心灵获得澄净和陶养，并使残亏的人生实现盈足的补救。所以，审美价值的判断依据就是艺术品本身能否给予人或者说能在多大程度上给予人以审美愉悦。换言之，作品给予人的审美快乐越充分，便越具价值。

2.文物价值。这是一种确定人类历史、展现传统、凸现文明和存留人类记忆的定位价值。通常，艺术品展现的历史图景越宽，越具历史的代表性，或对文化发展越具影响，则越具价值，反之价值越小。这一价值是针对文物而言的，其典型如《清明上河图》，尽管以艺术价值论，并非上上之品，但却具有上上神品(如山水画)所欠缺的重大的文物价值。

3.访问价值。这一价值也就是本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》一文所说的“展览价值”，它是凡具文物价值和艺术价值的艺术品的重要价值表现形式。不过，称“凡具文物价值和艺术价值的艺术品便具访问价值”却是一个不可逆命题，即：具有访问价值的艺术品不一定就必然具备文物价值和艺术价值。如法国画家马赛尔•杜桑有“R.MUTT 1917”字样并命之为《泉》的小便池，它具有访问价值，但却不具备艺术价值。

4.投资价值。这是一种谋取利益扩增的价值。近年来艺术品投资的持续升温，热点不断变化，即着眼于艺术品高回报的投资价值。不过，值得注意的是，凡利益并不单纯是指货币利益，它通常还包括政治、人际、文化等方面的利益。换言之，只要着眼于通过艺术品获得整体利益的扩增，不论货币资本本身是否实现增值，都可算作良性投资之列。

5.收藏价值。这是一种建立于物“稀”与精神享受之上的满足“物质”占有欲和“享受”占有欲的价值。在艺术市场中，艺术品越稀少，且给予人的精神享受越充分，便越具收藏价值，反之不然。如2003年故宫博物院行使优先购买权以2200万人民币购得晋索靖的《出师颂》，就落脚于该稀世珍品的收藏价值。

6.装饰价值。即运用艺术品装饰壁面、布置居室以求美观的实用价值。这是艺术品主要的价值体现形式，尤其家庭消费艺术品，多注重的是艺术品的装饰价值。

7.教育价值。这是一种以艺术教化人，使之陶冶情操并塑造完整人格的价值，还是一种为学习艺术而将艺术品作为范本摹习的价值。在中国历史上对书帖、名画始终十分旺盛的需求，不少情况下，就源之于这种价值的存在。

8.诠释价值。这是一种学术价值，即研究和阐释艺术的发展历史、规律及现状的价值。由于在学术研究中，学者是将艺术品作为材料看到的，因此，这种价值实际又是一种材料价值和工具价值。多数学术研究机构对艺术品的购求和收藏所利用的正是这一价值；而不少复制艺术品的行销，也源之于这种价值的存在。

9.纪念价值。艺术品存留历史记忆的价值，为文物价值，而为保存现时记忆并以艺术品作为标志的价值，则为纪念价值。如出访游历、殡丧嫁娶、要事奠纪等对艺术品的需求，体现的就是艺术品的纪念价值。

10.宣传价值。这是一种基于公益、政治、经济或宗教等不同目的，期求广而告之，扩大影响的广告价值。这种价值往往具有潜隐性，即通过艺术品本身的传播与接受，推行某种主张、观念，或者通过购求艺术品本身的举动，获得广告效应。

11.公关价值。艺术品具有拉进或改善人际关系、编织人际网络，达到自身目的的公关价值。在一个腐败严重的国家，艺术品的公关价值是艺术品的主要价值表现形式和实现权力寻租的重要形式。即便清正廉洁的国家，艺术品的公关价值也不容忽视，上至国家元首之间馈赠艺术品，下至平民百姓相互馈赠，皆平常普通。

12.符号价值。这是一种将艺术品作为识别符号，以显现其收入、品味、阶级、地位和价值观为目的，并追求社会认同、寻求社会归属的功利性价值。其中，艺术品体现符号价值的重要表现形式是落款即艺术家的“名字”。所以，本雅明又称艺术品落实于“名字”的符号价值为“膜拜价值”。消费者追求艺术品符号价值的行为，往往伴随奢侈性和攀附性特征。

上述不同价值意味着因需求动机的不同，艺术品的价值与功能具有多重性。在艺术市场中，理想上的艺术品的价值实现是落实于艺术价值，但由于需求动机不同，上述任何一种价值都可能促使艺术品成为商品，并成为艺术商品的交换尺度。因此，艺术品最终实现的交换价值很可能歪曲艺术价值，使艺术价值得不到体现。艺术与市场难以同一的原因即在于此：市场以满足不同需求为目的，而不是以成就艺术价值为目的。在市场中，只有永远的利益，而无永远的艺术。它或者体现艺术价值，或者背离艺术价值。要实现统一，除非扼杀人之丰富多样、层次不一的需求，而归于艺术本体的追求。但到这一步，自由的艺术市场就不需要存在了。

(三)艺术商品的价值判断

对于被市场打了括号的艺术品的价值判断，首先是真伪。伪不辨，则毋言价值。不过，伪(或摹)品并非就无价值。若伪品年代久远，虽不敌真迹，但同样也价值不菲，如宋伪晋宋书画名迹，或伪三代鼎彝，就可列入珍品之列。因此，略作归纳就是：在辨真识伪得到保障的前提下，真伪的价值差距以伪品的年代定，伪品距今时间越久远，与真品的价值差距越模糊，反之越大。如明之伪就抵不上宋之伪，今之伪较之明之伪又相去十万八千里。

在真伪判断分明之后，艺术品的价值判断可顺利展开，大体分为如下两个方面：

1.对传世艺术品的价值判断

传世艺术品的价值判断，首先是以稀有程度判断，即越稀少，价值也越大。若遇稀世孤品，其价必高。其次，是以年代定，即越久远，价值越大。再次，是以直接供给者的历史地位定，名气和影响力越大，价值越高。最后，则是以品相定，在同类存世艺术品较多的情况下，品相越佳，价值越大。上述方法是判断传世艺术品价值的一般方法和规律，历世沿用，今朝亦然。要强调的是，

上述方法并不孤立，往往互相参用，彼此映照。同时，也须注意，上述方法具有层级性，即先是判稀有程度，依次往下，最后才是判品相，若本末倒置，则必然蒙受重大损失。如一件艺术品认为品相不佳，即判质量低下，而忽视本品为稀世之物，并廉价处理，事后定会追悔莫及、彻夜难寐。

2.对现世艺术品的价值判断

在一个传统价值被现代各种艺术思潮冲击得七零八落、体无完肤的时代，现世艺术品的价值判断较之一般工业化产品，要艰难复杂得多，即它无法建立统一的质量判断标准，更无法根据质量标准进行全面的质量管理。

不过，不能建立统一的质量标准，并不意味着不能判断质量。只要把握规律，即可照则行事。这一规律就是，任何艺术品的质量判断都包含了两个部分：一是事实判断，一是价值判断。其中，事实判断是指依据艺术品本身内在构成元素的判断，如绘画中的气韵、骨法、构图、色彩、位置经营等，书法中气韵、结体、用笔和章法等。至于价值判断是依据事实判断而进行的品质优劣的高下判断。一般情况下，只要对艺术作品的事实有清晰的认识，作出质量高低的价值判断并不难。问题只是出在绝大部分人不了解艺术作品的事实是何物，更不清楚采用何种方法可判断艺术作品的事实，因此也就无法作出质量判断。

艺术作品的质量判断，是一种主观判断。通常，事实认知越充分，质量判断越准确，反之则很可能偏离事实。一般情况下，能够作出准确事实判断的往往是批评家或鉴赏家。但当今所谓批评家，多数眼光拙劣，精于世故，名利熏心，吹嘘拍马，只要付钱死马烂驴也说成千里骝骏，甚至根本就不懂艺术，徒以大话、玄虚糊弄人，故其事实判断极不可靠。至于真正的鉴赏家，当今也是凤毛麟角，因为非要成就卓越的鉴识力，一定有广博的识见、高深的修养、敏锐细腻的眼力不可，而今之人为名利所诱、生计所困，劳心劳力，奔波不已，要想清修静为，锤炼眼力，已实属不易。

质量判断既难，通常人采用的办法通常就是“知人论艺”。即来历不浅、名头越大，则认为质量越高，这便是国内营销商必定要注明“×级×师”或者标明其身份背景、获奖经历的由来。至于国际上，也多是如此。

⑺ 凡勃伦效应的艺术品消费

凡勃伦（Veblen）在《有闲阶级论》一书中写道：“在任何高度组织起来的工业社会，荣誉最后依据的基础总是金钱力量；而表现金钱力量，从而获得或保持荣誉的手段是有闲和对财物的明显浪费。”凡勃伦认为：艺术品的效用同它的价格高低有密切的关系。举例来说，一只手工制银汤匙的价格大约是10元到20元，它的适用性通常并不大于一只同样质料的机器制汤匙，甚至也并不大于以某种“贱”金属，例如铝为原料的机器制汤匙，而后者的价格大约不过1到2角。就实际用途而言，手工制银汤匙往往不及机器制铝汤匙。事实上，手工制银汤匙的主要用途是迎合人们的爱好，满足人们的美感。而以贱金属为材料的机器制品，则除了毫无情趣地供实用以外，是别无可取的之处的。凡勃伦总结道：第一，制成两种汤匙的材料，在使用目的上各有其美感与适用性。虽然手工艺品所用材料的价值，往往高于贱金属约百倍以上，但是，就实质与色彩而言，前者并不见得大大地超过后者；第二，假定某种被认为是手工制品的汤匙，实际上是仿造的赝品。但仿造得非常精巧，在外观上与真正的手工艺品几乎一模一样。只有精于此道者仔细观察才能识破。可是，这一作伪情况一旦被发现，那么，这件物品的效用，包括使用者把它当作一件艺术品时所感到的满足，将立即下降大概80%~90%，甚至更多；第三，即使对于一个相当细心的观察者来说，这两种汤匙在外表上也显得相差无几。除了份量轻重显然不同以外，几乎没有什么别的破绽。不过，只要那个机器制的汤匙本身不是件新奇物品，并且可以用极低的价格购得，它就不能由于形式上和色泽上相同这一点而抬高身价，也不能由此显着地提高使用者的“美感”的满足。
当然，凡勃伦承认，具有艺术价值的物品之所以可贵，是在于它们具有艺术上的真正价值。否则，人们就不会这样其欲逐逐，已经据为己有的人就不会如此洋洋得意，夸为独得之秘。然而，凡勃伦同样意识到，这类物品对占有者的效用，一般主要不在于它们所具有的艺术上的真正价值，而在于占有或消费这类物品可以增加荣誉，可以祛除寒酸、鄙陋的污名。换句话说，这类物品之所以能够引起独占欲望，或者说之所以能够获得商业价值，与其将它所具有的美感作为基本动机，不如将其作为诱发动机。“一切珠玉宝石在官能上的美感是大的。这些物品既稀罕，又值价，因而显得更加名贵。假设价格低廉的话，是决不会这样的。”这就是所谓的“凡勃伦效应”（Vebleneffects）。
在此基础上，凡勃伦敏锐地指出：从使用和欣赏一件高价的，而且认为是优美的艺术品中所得到的高度满足，在一般情况下，大部分是出于美感名义假托之下的高价感的满足。对于优美的艺术品比较重视，但是，所重视的往往是它所具有的较大的荣誉性，而不是它所具有的美感。“因为审美力的培养需要花费很长的时间和很多的精力。”他甚至进一步认为：任何贵重的艺术品，要引起美感，就必须能同时适应美感和高价两个特征。除此之外，高价这个准则还影响着我们的爱好，使我们在欣赏艺术品时把高价和美感这两个特征完全融合在一起，然后把由此形成的效果，假托于单纯的艺术欣赏这个名义之下。于是，艺术品的高价特征逐渐被认为是高价艺术品的美感特征。某种艺术品既然具有光荣的高价特征，就令人觉得可爱，而由此带来的快感，却同它在形式和色彩方面的美丽所提供的快感合二为一，不再能加以区别。因此，凡勃伦认为：当称赞某件艺术品时，如果把这件艺术品的艺术价值分析到最后，就会发现，意思是说，这件艺术品具有金钱上的荣誉性。由于重视艺术品的高价特征这个习惯进一步巩固，而且，人们也已经习惯于把美感和荣誉两者视为一体，大家逐渐形成了这样的观念：凡是价格不高的艺术品，就不能算作美的。
正如约翰斯（Johns）所说：“当我们看到梵高所画的加歇医生的面孔时，再不会看到一个常见的忧伤与悔恨的肖像，而是一大堆金光闪闪的迷人的金钱。梵高、雷诺阿、毕加索这些名字现在已成为了财富和荣誉的象征。”“凡勃伦效应”显然有助于理解日本富豪在1980年代从国际艺术市场上一掷千金地购买梵高、莫奈等着名画家代表作的看似“非理性”的行为：早在1960年代就以收藏印象派作品而闻名的日本最着名的经纪人大佐福吉在1989年再一次做出惊人之举。利用在纽约访问的10天时间，花费2000万美元，购买了西格尔（Siegel）、阿尔普（Arp）、德库宁（WilliemdeKooning）、克莱因（Klein）和沃霍（Warhol）等人的作品。1989年11月，毕加索（Picasso）的作品《皮埃雷特的婚礼》出现在巴黎的一场拍卖会上，这幅作品的主要竞争者是日本富翁鹤卷和一位法国人。当《皮埃雷特的婚礼》的报价上升到4260万美元的时候，那位法国人开始犹豫起来了，不敢继续贸然加价，而鹤卷则志在必得，一下子把价格加到了4890万元美元，击败了所有的竞争对手。
1990年，在纪念梵高逝世100周年的热潮中，梵高的作品《加歇医生的肖像》在嘉士得（Christie’s）拍卖公司以8250万美元的价格被日本纸业大王斋藤英夺得，创下了当时艺术品拍卖的最高成交价。与此同时，还以7810万美元的价格买下了雷诺阿（Renoir）的作品《红磨坊的舞会》。尽管花费不菲，斋藤英却“连叫便宜”。根据日本海关的不完全统计，截止到1987年8月，日本人从海外购入了87万多幅画作，总金额高达734亿日元。其中，从欧美等国购入的高档绘画约为12000多幅，总估价约为685亿日元，每幅画作的平均价约为538万日元。其中包括毕加索的《朵拉·玛尔的肖像》（约1.08亿日元）、雷诺阿的《拿扇子的女人》（约3亿日元），以及塞尚（Cezanne）、莫奈（Monet）等着名画家的作品。另据苏富比拍卖公司和嘉士得拍卖公司的不完全统计，截止到1989年11月，从苏富比拍卖公司和嘉士得拍卖公司卖出的名画中，美国人购得了其中的25%，欧洲人购得了其中的35%，而日本人的购买量高达40%，成为最大的买主。
值得一提的是，尽管这些看似“非理性”的购买行为极大地满足了炫耀性消费心理，不过，此后的结果却不容乐观。1997年以来，由于日本“泡沫经济”的破灭，东南亚金融危机的影响，以及日本经济体制所存在的一系列结构性矛盾，日本经济陷入了以通货紧缩为主要特征，并伴随阶段性衰退的长期停滞。昔日被抢购来的西方名画，开始陆续流向经济增长相对稳定的欧美国家。据苏富比拍卖公司的估计，在该公司1998年上半年受委托拍卖的绘画作品中，有大约40%来自日本。嘉士得拍卖公司也发现，日本人委托该公司拍卖的绘画作品正在大大增加。1997年，日本人通过拍卖公司拍卖的艺术品总额达到了2500万英镑。英国《每日电讯报》（DailyTelegraphNewspaper）在一篇报道中讥讽道：“日本的艺术爱好者正在抓紧时间前往位于东京的川桥美术馆，以便赶在基弗（Kiefer）的11幅作品流出国门之前再看上最后一眼。”由于高桥治宪的两家公司相继破产，不得不转让自己于1988年以800万英镑购得的这11幅作品。这11幅作品最终由英国人恩特威斯尔（Entwisle）以400万英镑的价格夺得。
事实上，在日常生活中，当人们得知某人从事收藏活动，就会觉得这个人非常有品位；当人们得知某人收藏了珍贵的艺术品，更会觉得这个人很有身价。中国民间就有很多关于艺术品的民谚俗语，例如，“一页宋版，一两黄金”、“黄金有价，均窑无价”、“黄金万两易得，田黄一颗难求”、“家有钱财万贯，不如宋瓷一件”，等等。正是由于这个原因，古今中外的很多大富翁，例如美国的洛克菲勒（Rockefeller）、英国的伯利尔（Balliol），往往不惜巨资收购各种艺术品。今天，即使是美国微软（Microsoft）公司董事长盖茨（Gates）这样的I新贵也开始频频在艺术品拍卖市场露面，让人们感受到了收藏的巨大魅力。凯夫斯（Caves）的研究发现，人们从事收藏，多少都存在着自我包装的动机，目的是向周围的人展示自己的价值观或兴趣。很多传记文献都对收藏者寻找社会承认和永载史册的动机施以重墨。因为一般来说，只要提到成功的收藏家，人们就会自然而然地认为他们拥有很高的品位和鉴赏力。
事实上，艺术品作为一种投资工具（有效的投机工具）的意义甚微。收藏者通常会由于其他爱好者或鉴定者对其所选择艺术品的美学评价感到欣喜若狂。因为“一旦收藏过程成功”，“永载史册的想法就得以梦想成真”。约翰斯同样意识到，很多收藏家购买艺术品的动机完全与艺术本身无关。从事收藏的重要目的之一是为了社会声望，为了给人有文化修养的印象。很多巨富收藏家一直对建造自己的博物馆乐此不疲，因为这可能最终成为亿万富翁身份的象征。例如，石油巨商梅尼尔（Meniere）一辈子都热衷于收藏，迄今为止已经收藏了几万件艺术品。她在休斯敦（Houston）建立了自己的博物馆，这座由皮亚诺（Peano）设计的博物馆是世界上最好的博物馆之一。这显然可以在很大程度上提高她的社会声望和艺术品位，并成为她的亿万富翁身份的重要象征。又如，尽管石油大亨哈默（Hammer）因为收藏有数千件世界名画，而被誉为世界上首屈一指的收藏家。他一生中最渴望得到的艺术品是雷诺阿的作品《船上集会的午宴》，但收藏该画的菲利普（Philip）却一直不肯割爱。哈默对此耿耿于怀。他曾经宣称：如果这幅画出现在拍卖会上，他将不惜卖掉美国西方石油公司的股份来购买。
从某种意义上讲，“凡勃伦效应”是一种社会心理效应，而不完全是一种经济效应。因为凡勃伦所说的炫耀性消费，实际上必须依赖于个人对群体的预期才能真正起作用。这就是说，在凡勃伦看来，具有艺术价值的物品带给购买者的总效用不仅包括由于直接“消费”这件物品所带来的“物理效用”，而且包括由于这件物品本身的高昂价格所带来的“社会效用”。