相声艺术特点有哪些

A. 相声最大的特点是什么

相声是以对话为主要表现形式的语言艺术,相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容.在叙事艺术中, 人物的对话不能脱离情节的制约,而在相声中,情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要.在相声中

因此,人物往往是召之即来挥之即去的。人物性格在许多相声中也往往是不全面的,夸张的,变形的,并不呈现为一个完整、真实的形象，在有些相声中则没有人物形象。相声的内部结构比较松散.“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系,只是通过一个比较宽泛的主题加以维系.在相声中,内容的变化往往不是体现在情节的推进上面,而是体现在话题的转换上面.

总之,对相声艺术来说, 叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位. 相声最重视的是包袱,而包袱又是由对话构成的.随便翻开一篇相声作品,你都可以看到大量的对话.这些对话惟妙惟肖地反映了现实生活中人们的言谈话语.当然,这些对话并干是从生活中照搬来的,而是经过了精心的艺术加工.

B. 相声艺术的风格有哪几大类它们分别有什么特点

相声艺术的风格分为三大类，分别是喜剧悲剧，还有正剧，特点是搞笑的，同时又有大道理。

C. 相声艺术的特色

相声在发展过程中曾经把口技中的杂学、全堂八角鼓中的逗哏、评书中的贯口、莲花落中的太平歌词和滑稽二黄中的诙谐表演等等，加以吸收融化，形成了自己的艺术特色。这种特色按照相声演员们习惯的说法，就是讲究说、学、逗、唱。
(1)说。说灯谜、对联、酒令、字意、绕口令、俏皮话、反正话、笑话等。
(2)学。学人言、鸟语、市声、各种人物的音容笑貌、各种表情姿态。
(3)逗。甲、乙二人装成一客一主、一智一愚或一正一反，插科打诨，抓哏逗趣。
(4)唱。演唱无伴奏的弦子书、民间小调、太平歌词；学唱京剧、地方戏并作滑稽表演。 表演对口相声时，甲是逗哏的，乙是捧哏的。逗哏的主要叙述故事的发生发展，摹拟各种人物，发表褒贬评论；捧哏的对逗哏的叙述，不断提出疑问，展开辩论，或加以发挥补充，以增加喜剧气氛，使听众发出笑声。 相声的结构是三段体。一般分为垫话(即开场白)、正话(主要正题)、攒底(结尾)。攒底应该在酣畅的笑声中嘎然而止。编筐织篓，全在收口，相声中攒底是很重要的。

D. 相声的特点是什么

相声的语言特色

1、通俗易懂

如果说，通俗易懂是曲艺语言的共同特色，那么，对相声来说，恐怕应当冠之以“更加”二字。不论对口相声还是单口相声，都采取聊天、话家常的表现形式。相声必须口语化，才会有亲切感和幽默感。相声语言口语话的特色，单口相声表现得特别突出。通俗易懂归根结底还是语言问题。句子简洁干净，绝少拖泥带水的附加成分，反映了口语话的特色。

2、生动明快

语言生动的精髓在于形象化，切误抽象笼统。不论刻画人物还是表现事物，精心选择富于形象的细节，并通过确切的语言加以表现，是至关重要的。语言的生动与细节的精巧密切相关。语言明快，就是痛快淋漓，常常运用高度夸张的手法。但因扣紧人物性格，给人以明快犀利之感，体现了语言运用的技巧和魅力。

3、朴实含蓄

朴实含蓄，就是追求言外之意，弦外之音，于平淡中显神奇。皮厚的“包袱”内涵较为深邃，表现形式又较为曲折，曲径通幽，溅入佳境，讲究余音、回味，属于通常意义的朴实含蓄。

4、灵活多样

相声语言灵活多样有着多方面的表现，诸如同音谐音、同义近义、语义对立、一词多义等汉语语言现象的运用，对方言、土语、外国话的运用以及对其他曲艺形式和文学形式语言的运用等等。如引入土语与普通话加以对比，利用二者之间的差异，抓哏取笑。这种艺术手法是有典型意义的。

E. 相声的艺术特点

1949年后，一大批以马三立、侯宝林、刘宝瑞为代表的从中国共产党建政之前就在说相声的演员逐渐转型，将相声的内容加以改造，去掉了大量色情、挖苦别人生理缺陷之类的段子。相声快速普及，成为全国性、全民性的曲艺形式。相声的流行的一个原因是因为它是一种以声音为主的艺术，适合以被普及的无线广播作为主要媒体。相声被称为“文艺战线上的轻骑兵”。除了重新整理的传统相声之外，初期还有很多讽刺型的相声，讽刺“旧社会”或者新时代思想落后的人。但由于共产党的政策，一些人意识到歌颂社会主义的相声的需要。1958年总路线时期，一批歌颂型相声开始大量出现。其间以马季等为代表人物。
尽管如此，在随后的文化大革命中，很多相声艺人遭到打压，曾一度让相声在中国大陆绝迹，只有一些歌颂型相声得以在文革时期仍然能够演出。
文革之后相声迅速走红。以杨振华、金炳昶的《假大空》，姜昆、李文华的《如此照相》和常宝华、常贵田的《帽子工厂》为代表的一大批讽刺“四人帮”的相声迅速流行。从前侯宝林等人的相声也重新在广播电台播出。进入80年代，在小品的冲击下，表演形式简单的相声不再得到以电视为主要传播媒体的观众的青睐。一些新的相声形式如弹唱相声、相声剧等发展起来，但市场仍不大（与此同时，大量相声元素被吸收到小品中）。尽管如此，这段时间里相声还是获得了不小的发展：新一代演员涌现，各种内容和形式上崭新的相声段子不断登台，形成了有别之前的“当代相声”。其中无论是歌颂娱乐型还是针砭时弊型的段子，都有很多深受大众欢迎的例子。在这一时期的各种大小文艺场合，相声仍是娱乐大众的主角。
1990年代中后期开始，相声开始逐渐式微，新段子越来越少，脍炙人口的更是凤毛麟角，而且内容中讽刺时政的内容也日益罕见，老式的纯娱乐风格相声开始逐渐占据绝对主流地位。在此同时，包括许多知名演员在内的相声演员离开了相声舞台转而从事其他工作，可是新人中能接班的却不多。相声的地位逐渐为繁荣的小品所取代。
在21世纪初，相声在中国大陆处于青黄不接的局面：老一辈艺术家纷纷陨落，1980年代当红的演员们对于相声的发展也表现出了力不从心的状态；在为了重振相声举办的“全国相声大赛”中，新生代亦始终不见勃兴。（中国中央电视台分别在2002年元旦、2003年元旦、2006年国庆节和2008年五一黄金周期间举办了四届全国相声大赛。首届和第二届受到了观众的好评，第三届第四届相声大赛却被指“看不到相声的相声大赛”。第三届相声大赛闭幕式中马季与主持人周涛和毕福剑合说的相声《学相声》成了马季最后的公开相声演出）相声的发展前途不被多数人看好，但是在媒体以外的地方，许多以传统方式演出的相声剧团还是保留了一定水平并具有相当多观众的。在天津的许多小剧场与茶馆都可以听到相当精采的传统相声。而同样曾在茶馆传统方式演出的郭德纲在2005年之后的突然走红，虽然不同于主流的相声，但还是给观众带了一些对传统的认同。 1949年，国民党政府退守台湾，一批相声演员也到了台湾。当年，魏龙豪（魏苏）和吴兆南结识，在中国广播公司、警察广播电台等广播电台一同主持相声节目。随后在1967年起，开始收集资料灌制‘相声集锦’、‘相声选粹’、‘相声捕轶’以及‘相声拾穗’。
最初，相声的主要听众是以眷村为主的外省人。而后由表演工作坊（简称“表坊”）于1985年推出舞台剧‘那一夜，我们说相声’（由李立群、李国修主演）之后，造成了轰动。
接着，“表坊”于1989年推出了《这一夜，谁来说相声？》（由李立群、金士杰、陈立华三人主演），1991年推出《台湾怪谭》（李立群单口相声），1993年年推出《那一夜，我们说相声》（由李立群、冯翊纲重新诠释），1997年推出《又一夜，他们说相声》（冯翊纲、赵自强、卜学亮三人主演），2000年，推出《千禧夜，我们说相声》（赵自强、金士杰、倪敏然三人主演）。最后，在2005年，推出了《这一夜，Women说相声》（方芳、邓程慧、萧艾三人主演）。
在1988年四月，冯翊纲、宋少卿组成相声瓦舍（随后加入黄士伟），开启了舞台剧融合相声艺术的创作表演。在2004年7月8日，辅佐‘可以演戏剧团’推出第一部作品‘给我一个胶带’。
1993年，台北曲艺团成立，除了相声以外，同时推出许多中国特有的说唱艺术，如双簧、数来宝、快书、京韵大鼓、梅花大鼓、河西大鼓、单弦等。
在2004年，倪敏然和艺人夏祎、干德门合演《大宅，门都没有》，同年和倪嘉升父子二人共同推出《没大没小说相声》，于2005年五月，获得第16届金曲奖传统暨艺术音乐作品类最佳曲艺专辑奖。 ●单口相声，由一个演员表演。长篇单口相声，通常分为数次表演，类似于评书，但更注重笑料。
●对口相声，演员人数为2人，演员为一捧一逗。依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。
（男女相声，对口相声的一种）
●群口相声，演员人数在3人或3人以上。甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙称“腻缝”。 ●讽刺型相声：可讽刺自己或别人。如侯宝林的《夜行记》（讽刺不遵守交通规则的人）、姜昆的《如此照相》（讽刺文革时期的社会现象）
●歌颂型相声：主要在中国大陆，通常要配合政府方针、政策。如马季的《新〈桃花源记〉》（歌颂社会主义农村新面貌）、侯耀文的《京九演义》（歌颂京九铁路建设者）
●娱乐型相声：《说方言》、《爱情歌曲》之类。 ●传统相声：清末民初时期到1949年
●新相声：1949年到1980年代后期
●当代相声：1980年代后期至今

F. 相声的三大特点。

相声的特点指的是相声语言的特点，主要有：
第一，通俗易懂，明快动听

第二，具体形象，生动活泼

第三，用词广泛，丰富多彩

相声（Crosstalk），一种民间说唱曲艺。它以说、学、逗、唱为形式，突出其特点。着名相声演员有张寿臣，马三立，侯宝林，刘宝瑞，马季，姜昆，侯耀文，苏文茂，郭德纲等。

中国相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙。相声艺术源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。

主要采用口头方式表演，以北京话为主。主要道具有折扇、手绢、醒木。表演形式有单口相声、对口相声、群口相声等，是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。

(6)相声艺术特点有哪些扩展阅读：

相声有三大发源地：北京天桥、天津劝业场和南京夫子庙，一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。

主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。表演形式有单口、对口、群口三种。

单口相声由一个演员表演，讲述笑话；对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。

G. 相声有什么特点三个

相声作为对话艺术，它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点，现分述如下：
一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术，相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容。
二、
相声的包袱主要是以对话的形式构成的。
三、相声演员以对话者的身份进行表演。

H. 相声有那写特点

在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。 相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另相声一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。 相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。 在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。 从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。 总而言之，相声在内容上是喜剧艺术，在形式上则是对话的艺术。相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。”(见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段。提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系。 “相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。”(见《城市发展史》第88页)这段话对中国相声艺术的起源可说是一个绝妙的旁证。

I. 相声的特点

相声作为对话艺术,它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点,现分述如下：
一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术,相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容.在叙事艺术中, 人物的对话不能脱离情节的制约, 而在相声中,情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要.在相声中,情节是为组织包袱服务的,而包袱又是由对话构成的.在对话时脱离谈论对象和话题讲述一个故事是无法令人理解的,因而也是不允许的. 与此相反,相声中的情节却可以是时隐时现 、若断若续,甚至是若有若无的.
在有些相声中,甚至可以根本不需要情节,只借助于对话的魅力,即能组织包袱,直接揭露矛盾,表现主题. 相应地,观众听相声也并不醉心于情节的复杂曲折,而是要了解表演者对问题 、事件所持的立场、观点,所发表的意见.这些观点、意见主要通过对话来表达.
相声中的人物形象也不苛求完整丰满,而往往是只去描绘其言谈话语,并通过这些言谈话语直接反映人物的思想意识、立场观点、性格气质.相声中的人物同情节一样,是组织包袱的工具,因此,人物往往是召之即来,挥之即去的.人物性格在许多相声中也往往是不全面的,夸张的,变形的,并不呈现为一个完整、真实的形象.在有些相声中则没有人物形象.
相声的内部结构比较松散.“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系,只是通过一个比较宽泛的主题加以维系.在相声中,内容的变化往往不是体现在情节的推进上面,而是体现在话题的转换上面.
总之,对相声艺术来说, 叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位. 相声最重视的是包袱,而包袱又是由对话构成的.随便翻开一篇相声作品,你都可以看到大量的对话.这些对话惟妙惟肖地反映了现实生活中人们的言谈话语.当然,这些对话并干是从生活中照搬来的,而是经过了精心的艺术加工.
二、 相声的包袱主要是以对话的形式构成的.
着名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出： “(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术,这里所指的包袱是语言艺术的包袱,这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声,可说是相声艺术的三大要素,并且缺一不可.” (引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中,语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的,只有包袱才是相声艺术特有的. 包袱在相声艺术中处于最重要的地位. 因此,对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键.
“包袱”一词是个形象化的比喻词,它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程.所谓的“三翻四抖”,则是相声包袱常采用的一种结构.其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相.
我们知道,喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来.” （引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此,在喜剧矛盾中,各种假象就特别多.假象其实也是一种现象,它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象,然而,假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质.因此,真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点.在对口相声中,喜剧矛盾——包袱的双方 (现象与本质等等)由捧逗双方分别担任,并通过对话逐步揭露矛盾.喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用,并非相声所独有. 然而,相声在运用这些手法时自有其特点.例如,许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会,（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话.例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜,他把 “挑子一放,一摸肩膀儿,这个痛啊! 他把 《遇皇后》 的叫板想起来了 ：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的,不要啦.’”很显然,这个包袱采用了误会手法,误会是通过人物之间的对话造成的.离开了对话的双方,也就无法引起误会.
通过人物对话组织包袱,是相声中运用最多的也是最重要的方法.不仅在“子母哏”类型的相声中是如此,在“一头沉”类型的相声中也是如此.不仅在对口相声中是如此,在单口相声中也是如此.例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中,那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的,这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是,不胜枚举.
对话不仅体现在包袱的组织方法上面,而且体现在各种相声艺术手段的运用上面.“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段,“说”是说笑话和绕口令,“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言,“逗”是抓哏逗笑,“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱.这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的.相声表演不能为学而学,为唱而唱.相声演员用方言所说的话,仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲,或是作为对话中的论据,或是通过改唱歌词表达对话的内容.目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会,虽然也能取得剧场效果,但是却违背了相声作为对话艺术的本质.这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的.
三、相声演员以对话者的身份进行表演.
相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演,也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演,是以对话者的身份进行表演.相声演员所使用的语言不是叙述性的语言,而是对话性(即问答式)的语言.在子母哏类型舱相声中,这一点比较明显.其实,在一头沉类型的相声中,逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话.逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份,但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里,叙述的内容只能作为答话说出来,而不能脱离具体的对话环境去讲故事.
相声演员在表演中始终是一个对话者,而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”,也可硬译为“行动者”).相声演员主要靠对话塑造人物形象,而不是依靠外部形象和形体动作. 相声演员的外部形象是“以不变应万变”的,这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系.有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页),也有的研究者认为是一种虚拟式的表演.（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何,相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段,这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整.
在一头沉类型的相声中,捧哏演员的话虽不多,但应起到画龙点睛的作用.捧哏演员的重要性和必要性,可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”.
在相声的几个类型中,群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的,它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份.
单口相声的情况比较特殊.单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的.它兼有故事和笑话的艺术特点.对此,专家们曾发表过精辟的意见.
冯不异提出；“在曲艺的诸多曲种中,有一种单人演说可笑故事的表演形式,称为单口相声…… (单口相声）但求谏果回甘,却不一定那么有头有尾,它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话,也不同于对口相声,是一种风格独具的口头文学体裁.”(引自《继承传统,丰富提高》载《曲艺》1986年第5期).
王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类,未必确当,但是,因为它们同属叙事性的艺术形式,从叙事状物、刻画人物等角度看,它们之间不仅有许多相同的地方,单口相声又有不少独到之处.”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页)
李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长,其中也有偏重说理的,即所谓‘议论型’,这种相声容易空洞、枯燥、很难写,新作中几乎绝迹.” (引自《生动的社会风俗画卷》,刊载于《曲艺》1986年第5期)
看来,专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术.单口相声就其形式而言不是对话艺术,但是,它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异.例如,单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话, 并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象. 由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约,所以单口相声创作的难度很大.故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾,而让位于对口相声.
对口相声是从单口相声脱胎而来的,但是它“青出于蓝而胜于蓝”,其艺术生命绎久不衰.这与它的内容形式之间的和谐有很大关系.简单地说,对口相声的主要内容是对话,它所采用的形式也是对话,二者之间是一种同形、同构的关系.四、 对话不仅体现在相声的创作和表演过程中 ,而且体现在欣赏过程中 .相声作为一门舞台艺术（目前基本如此),它的表演与欣赏在时空上是统一的.相声与其它舞台艺术一样 ,存在着与观众进行交流的问题.
众所周知,相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术,相声演出所产生的剧场效果,往往是其它舞台艺术无法企及的.除了喜剧性内容的原因之外,相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因.在叙事艺术中,创作者自信有力量穿透孤立的事件,抓住其“内在的本质”,赋予其因果联接的次序,从而构成故事虚构的情节和历史,并将这些内容灌输给观众.在这里,信息的流动基本上是单向的,观众基本上处于被动接受的地位.
在叙事艺术中,由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构,这种结构不允许来自外部的干扰.在戏剧艺术中,有第四堵墙的理论.它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙,这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质.
相声艺术则有很大不同,相声中的“情节”是若断若续、若有若无的.因此,相声的内容使人感到是不确定的.相声的包袱常常给观众提供假象,而将真相隐藏起来.这样一来,就促使观众主动进行思考,因而加强了双方之间的思想交.相比之下,评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚,而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局,听众只需被动接受.在相声表演中,演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位,演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现.他们可以对事物发表各自不同的意见.这种来自多方面的不同意见,既构成了相声形式上的特点,又是相声中喜剧性矛盾的来源.在这里,演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验,他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵,他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑,处于“下不来台”的“尴尬”境地.观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势,并在笑声中受了潜移默化的教育.相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的,因而相声艺术深受广大群众的欢迎.
相声表演采取直接面向观众的方式,“第四堵墙”在相声表演中是不存在的.许多演员还直接向观众提问,或解答观众提出的问题,并满足观众的要求.这样,就大大加强了演员与观众的联系与交流.
在相声的欣赏过程 ,观众虽然一般不能直接与演员进行对话 ,却可以通过笑声表达自己的观点和态度.另外,在许多相声中,捧哏演员的话往往代表了观众的观点,捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话.
从以上的分析可以看出,在相声的表演和欣赏过程中,演员与观众的交流是双向的,十分密切的.这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的.这种形式满足了广大观众的参与意识,由此产生了独特的艺术魅力.相声与观众结成了“无话不谈”的朋友,它从群众中吸取智慧和幽默,表达了群众对真善美的追求和乐观精神,并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺.相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式,成为优秀的民族艺术之花.
总而言之,相声在内容上是喜剧艺术 ,在形式上则是对话的艺术. 相声在内容和形式上的这两大特点,并不是彼此孤立、互不相干的,而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的.黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”,内容与形式是对立面的统一：“内容非它,即形式之回转到内容,形式非它,即内容之回转到形式.” (见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发,我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”,或者叫作“喜剧性的对话艺术”.正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样,“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段.提出相声是对话的艺术,只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质,而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系.