吴道子艺术品怎么样

㈠ 画圣吴道子的一生是怎么样的

吴道子，又名道玄，约713年出生于阳翟（今河南省禹州市）。唐代杰出的画家。他是我国古代绘画史上罕见的多产画家，他一生曾经创作了三百余堵壁画，各有特色。

童年的吴道子极为不幸，双亲早故，生活孤苦，迫于生计，向民间画工和雕匠学习，由于他刻苦好学，才华出众，清苦的生活，辛勤的学习，使他过早地成才，20岁左右时已是一位颇有名气的画家了。

虽然他一心想作画，但还是必须得养活自己。他先在韦嗣立幕下做过小吏，然后又在一个小地方任县尉。后来他决定到当时的经济、文化中心之一的洛阳去，从此开始了浪迹洛阳的生活。这段时间，他潜心于寺院道观的壁画创作。很快他的名声就传遍了洛阳内外。不过，他的社会政治地位依然很低下。

直到唐玄宗李隆基知道了他，把他召入宫中供奉，他才结束了浪迹的生活。

朱景玄《唐朝名画录》中记载，开元年中，吴道子随唐玄宗去洛阳。在那里他遇到了自己的书法老师张旭和舞剑名手裴曼将军。裴曼的舞剑、李白的诗歌和张旭的草书“并称三美”。相传裴曼在战场上，有一次被番军所围，他骑在马上，舞动着大刀，尽管敌人的箭从四面八方射来，都被他的刀所斩断。

当裴曼与吴道子相见，他久闻吴道子的大名，就想请吴道子在天宫寺为他的亡亲作佑福的壁画。吴道子不要他的任何全帛作为报酬，而是欣然说道：“早就听说了将军的大名，请为我舞剑一曲，足以为作画之酬。我欣赏到你的壮怀之气，就可以挥毫作画。”于是裴曼立即持剑飞舞，左旋右转，最后掷剑入云，高达数十丈，宝剑落下来，有如电光下射，刚好落进裴曼手持的剑鞘之中。围观的人多达数千，无不惊悚。

吴道子看完他的精彩表演，激动无比，挥毫图壁，飒然风起，有如神助，一气呵成，这幅壁画也成为吴道子一生中最得意的作品。

那天，张旭也乘兴写了一壁草书。洛阳人士看了他们的表演，纷纷说道：“一日之中，获观三绝。”这桩艺术盛事也成为美谈。

天宝年间，唐玄宗因为四川的山水美丽，就特遣吴道子前去写生。吴道子漫游嘉陵江，心情畅快，时间从容，山水优美，风光无限，画家游目骋怀，把一切体会和感受都深深铭刻在了心里。

返回京城后，玄宗问他情况，他直截了当地回答说，自己没有画底本，只是把它们全部并记在了心里。“并记在心”是画家的一种默记，也是中国古代画家进行写生时的一种传统方法。他所记的不是山川表面的一切，而是一山一水一丘一壑那引人入胜的境界。

这一天，玄宗令他在大同殿壁上描绘嘉陵山水。吴道子根据心中所记所感，极为迅速地画出了“嘉陵江上三百余里”的美丽风光，而在此之前，善于画山水的画家李思训，也曾在大同殿画过山水，不过他是连画了几个月。所以，吴道子的画画好了之后，玄宗不禁称赞道：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”这则故事也成为画史上脍炙人口的美谈。

吴道子性格豪爽，不拘小节，“每一挥毫，必须酣饮”，因此，经常是醉中作画。传说他描绘壁画中佛头顶上的圆光时，不用尺规，挥笔而成。在龙兴寺作画的时候，观者水泄不通。他画画时很快，像一阵旋风，一气呵成。当时的都城长安（今西安）是全国文化中心，汇集了许多着名的文人和书画家。吴道子经常和这些人在一起，使他的技艺不断提高。

吴道子是一个多产的画家，他作品的数量很大。据说寺廊壁画有三百余堵，有记录的卷轴画有一百多件。其中佛教、道教题材为多，还有山水、花鸟、走兽等。可惜今已无存。《送子天王国》（一称《释迦降生图》）是宋人对他作品的临摹本。它所表现的是释迦牟尼降生为净饭王子以后，其父净饭王抱他拜谢天神的佛经故事。从中反映了吴道子的基本画风。吴道子打破了长期以来沿袭的顾（恺之）陆（探微）“紧劲联绵，如春蚕吐丝”那种游丝描法，因为游丝描的线条圆润挺健，但如铁线一般而无变化。吴道子开创兰叶描，“行笔磊落，挥霍如莼菜条，圆间折算，方圆凹凸”。他用笔起伏变化，壮势雄峻而疏放，表现了内在的精神力量。同时，他敷色比较简淡，甚至不着色。他在创作的时候，处于一种高度兴奋与紧张状态，很有点表现主义的味道。这些，似乎都透出了后来疏笔水墨画的先声。

吴道子在艺术上富有创造精神，一说山水画之变由他开始。他用状如兰叶或莼莱条的笔法表现衣褶，圆转而有飘举之势，北宋郭若虚在其《图画见闻志》中称之“吴带当风”。他又以焦墨勾线，薄施淡彩，世谓之“吴装”。他通过墨线的肥瘦抑扬，表现出物象的运动感和量感，为白描的发展作出了贡献。因其笔法流转洗练，笔才一二，象已应焉，后人将他与张增繇合称“疏体”代表画家，以区别于顾恺之和陆探微劲紧联绵的“密体”。苏轼评他的艺术“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之中”，并且将他作为唐代绘画的代表，与诗人杜甫、散文家韩愈、书法家颜真卿并列，极赞道：“画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”他被后世尊为“画圣”，被民间工匠尊为祖师，对以后的绘画尤其是人物画和白描画风影响极大。

当吴道子的艺术生涯正值辉煌时，天宝十四年发生了安史之乱。生性刚正不阿、嫉恶如仇的吴道子誓死不与乱军合流，随即在画坛销声匿迹。

千古“画圣”吴道子在艺术上取得的卓着成就，是祖国古代艺术殿堂中永远璀璨的一颗明珠。

㈡ 阿伯次的饿

秦始皇陵位于陕西省西安市临潼境内。是中国历史上第一个皇帝陵园。
霍去病墓石雕
汉代雕刻艺术珍品。有大型石雕散置霍去病墓旁，以作纪念。石雕作于西汉，有象、虎，牛、马、猪、羊、 “怪兽食羊”、“人与熊斗”和“马踏匈奴”等16件。
霍去病墓石雕，多是根据原石自然形态，运用圆雕、浮雕、线刻等手法，雕刻而成。是现存时代最早、保存完整的成组石雕。代表作品为“马踏匈奴”、“伏虎”、“跃马”等。
武梁祠p76
武梁祠位于山东省嘉祥县，其内部装饰了大量完整精美的古代画像石，是我国东汉晚期一座着名的家族祠堂，也是我国最具代表性的一处画像遗存。

马王堆1号汉墓帛画p81
是迄今为止所发现的最精美的汉代绘画实物。为T字形，画面完整，形象清晰。自上而下分段描绘了天上、人间和地府的景象

古画品录p114
又称《古今画品》是中国古代最早地有关绘画艺术的品评专着，书中论述了绘画的社会功能，提出了着名的六法论。南朝齐 谢赫着。提出了“ “六法论”，作为人物画创作和品评的准则。指出了绘画批评的典范，成为后世论画和鉴赏批秤的标准，以致于“六法”一词，后来引伸成为中国画的代称，或理论、技法的总称。

六法p114
* 一 气韵，生动是也 * 二 骨法，用笔是也
* 三 应物，象形是也 * 四 随类，赋彩是也
* 五 经营，位置是也 * 六 传移，模写是也

克孜尔石窟
克孜尔石窟，中国佛教石窟，位于新疆克孜尔镇。风格明显守印度石窟寺影响，它是我国开凿最早、地理位置最西的大型石窟群，始于公元1世纪。

莫高窟
莫高窟位于甘肃省敦煌鸣沙山，始于公元2世纪（前秦时期），以精美的壁画和塑像闻名于世。是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。近代发现的藏经洞，内有5万多件古代文物
它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，

龙门石窟
龙门石窟是中国三大石刻艺术宝库之一，又称“伊阙”位于河南省洛阳市龙门口的伊河两岸。始于北魏。至今仍存有窟龛，造像，碑刻题记。数量之多位为中国石窟之首。

云冈石窟
位于山西省大同市武周山南麓，依山而凿，东西绵延约一公里。始于北魏，代表了公元5至6世纪时中国杰出的佛教石窟艺术。其中的昙曜五窟，是中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作。

麦积山石窟
位于 甘肃天水，始于后秦时期

炳灵寺石窟
位于甘肃省永靖县 始于西秦 重要价值在于它保存有确切纪年的年代较早地一批造像

张家样p106
张僧繇yáo 南朝梁人，擅长佛教壁画和卷轴画 佛教雕塑。且富于民族特色，故为世人广泛接受。因有张家样之称

曹家样p107
曹仲达。中亚曹国人。后入北齐，能画梵像，影响至于盛唐，后称曹家样。风格主要受印度佛像艺术影响

吴家样
是一种宗教图像样式。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画，
唐代吴道子独创的佛教图像样式，称为“吴家样”，是一种中国佛教美术样式。吴道子注重线条的运用，他的线条富有运动感和强烈的节奏感，注意整个画面气氛的统一与具有运动感的表现。
有着“天衣飞扬，满壁风动”的效果。这正是所谓“吴带当风”。

周家样137
周昉fǎng中国唐代画家 擅长画仕女图。肖像，画佛像，神态端严，时称神品。后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，

历代名画记p139
中国第一部绘画通史着作。 作者唐代张彦远 具有当时绘画“网络全书”的性质，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。
全书十卷，可分为对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370 余名画家传记三部分，

徐黄体异168
五代花鸟代表画家黄筌，徐熙。徐黄二体，是五代宋初花鸟画艺术成熟的重要标志，他们对中国花鸟画的发展产生了深远的影响。他们代表着花鸟画的两大艺术流派，画史上称之为“黄家富贵、徐熙野逸”。

笔法记p163
五代后唐荆浩着有《笔法记》，首创山水画“六要”说：气。韵。思。景。笔。墨。等理论范畴。阐明了他的山水画艺术思想，在中国画着作中有重要地位

翰林图画院178
宋初开国设立翰林图画院，主要职能是搜罗和组织国家性佛道工程所需的道释画家。在宋徽宗时期廷设立了完整周密的画院制度。成为了一种专门技艺供奉主上的内侍衙门。造就了中国画院史上一段辉煌的历史。

南宋四家p191
南宋四家指中国画史上的南宋院体山水画家 李唐、刘松年、马远、夏圭的合称，亦称“南宋四大家”，

林泉高致183
中国山水画理论中不多的经典着作之一。后世也籍他了解北宋中期山水画的状况。北宋时期由郭思将其父郭熙身前部分谈论绘画笔记整理而成。

米氏云山186
米氏云山”是宋代书画家米芾mǐ fú及其长子米友仁开创的一种画派。米芾是宋代四大书法家之一。其书俊迈豪放，八面出锋，在书法日益成为一种观赏艺术品的今天，依旧深受欣赏、借鉴。

元四家P211
元四家包括黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，元四家在赵孟頫fǔ的影响下，形成了以“文人画”为主流的山水画派。使中国山水画的笔墨技巧达到了一个高峰，对后世的绘画，尤其是“南宗”一派影响巨大。

浙派p236
浙派绘画是明代前期中期中国画坛的重要绘画流派，明代中后期浙派衰弱。浙派绘画由于其开创者画家兼学者戴进是浙江人，故得名

吴门画派（明四家）238
中国明代中期的绘画派别。而其主要代表人物如沈周、文征明、唐寅、仇英等后称明四家亦称为“吴门四家，均属吴郡（今苏州）人，故名

南北宗论p242
明代董其昌在《画旨》中提出，他以禅的义理，为他所标榜的文人画找到了法度和框架。她大致把唐代以来山水画家按南宗（文人画）与北宗（院体画）两大体系划分。

文人画
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。中国画的一种文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性

波臣派p244
波臣派，明代人物画流派之一。创始人为曾鲸字波臣，故将该画派称作“波臣派”。他们以画人物为主，使用墨骨画法。曾鲸的代表作为《王时敏像》。

华亭派p241
“华亭派”以顾正谊为创始，以董其昌为代表。董其昌深谙古法，所画用笔洗练，墨色清淡，风格古雅秀润，代表了“华亭派”的风格

清初六家
清初山水画家王时敏、王鉴、王恽Yùn、王原祁qí、吴历、Yùn恽寿平六人的合称。亦称“四王、吴、恽”。他们继明代董其昌之后享有盛名，领导画坛，左右时风，当时被目为“正统”。[

清四僧
四大名僧p265：是指明末清初四个出家为僧的画家。原济、朱耷、kūn髡残 和 弘仁）。四人都擅长山水画，各有风格。四人都有较强反清意识，明代灭亡后出家，以示不臣服于清廷

扬州八怪p268
“八怪”为罗聘、李方膺yīng、李鱓、金农、黄慎、郑燮xiè、高翔和汪士慎。带领干隆年间的艺术潮流，形成扬州画派

金陵八家p267
金陵八家是指：清初南京聚集了一批遗民画家。龚贤、樊圻yín、吴宏、邹喆、谢荪、叶欣、高岑cén、胡慥八人他们活动于明晚清兴，清初金陵地区的画家主要以金陵八家为主。龚贤为八家之首。成就最大。

新安四家p267
在中国画史上指查士标、孙逸、汪之瑞、弘仁四人。称“新安派”。 是明末清初山水画流派之一。此画派画家多具遗民思想

海上画派p270
海上画派，国画画派之一，又称“海派”以上海为中心。在文人画传统中加入民间艺术中的清新成分，成为一种雅俗共赏的艺术。前期以三任的 任颐yí成就最大，晚期以 吴昌硕 影响最大

论述题
1. 清明上河图，作者张择端，他是中国绘画史上的杰作，也是研究宋史的珍贵图像文献，清明上河图以其喧闹的画面吸引了无数追忆北宋东京盛世景象的后世文人所珍爱。
宋代艺术以细致典雅而取胜。而过分细腻精致之物往往不可久保，正因宋人于审美境界中的苦心孤旨，他们创造了 至今仍令人陶醉不已的伟大艺术。但正因为他们过分沉浸在快感之中 ，最终使这种文化不可避免的走向失落，

2以宋代”画圣”吴道子的作品<送子天王图>为例。行笔磊落，其势圆转，衣服飘举，人称“吴带当风”后传到全国，对于宗教人物画的创作影响极大，五代北宋的宗教画家，几乎全以他为榜样。吴道子强调用笔的表现力，有一压缩色彩在艺术表现上的比重，并力求简化色相色剂上的复杂变化，其作品多设色简淡，只落墨后略加赋彩，有一种 自然飘逸之感，世称“吴装”吴装的出现丰富了中国画的表现方法和艺术风貌，在他的影响下后世创造出了”白描”一体。

3．元四家黄公望，吴镇，倪瓒，王蒙在赵孟頫 的影响下，广泛吸收了唐，五代，北宋水墨山水画的长处，充分发展了笔墨在绘画中的作用，同时突出了绘画的文学趣味，使诗，书，画融为一体，开创了一代新风，形成了一“文人画“为主的山水画派。
4以八大山人 朱耷的《墨笔杂画图册》为例，所画花鸟虫鱼，居笔墨简略而，神态各具，或哭或笑，或喜或悲，充满了一股勃然不可磨灭之气，令人 放佛感受到了作者那一颗正在颤动但已被扭曲的心灵，四僧都是由明入清的遗民，以绘画寄托亡国之痛，书法内心的强烈情感。 四僧重视感受生活，观察自然和独抒性灵，不限于临摹，不局限于挪用古法。 以个性鲜明的艺术，突破了四王派所表现的情感内容。 以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。 艺术风貌虽各不相同，在当时都是十分新颖大胆的创造。

5清代康熙，雍正，干隆三朝，政局相对稳定，扬州的商业更加繁荣，同时也促进了文化艺术的兴盛，扬州八怪的绘画艺术在清初四僧富于创新精神的画风影响下，以革新的面貌出现于画坛，他们重视生活感受，强调抒发个人情怀，形式上亦不拘一格，狂放怪异，但部分作品也因过分炫奇，而失去韵味。世称“扬州画派”

㈢ 要包括中国和外国，古代和现代非常出名的 1绘画大家 2他们的绰号 3其代表作品。 比如吴道子画圣天王送子图

这是中国的
◇六朝四家

六朝指三国的东吴、东晋、南朝的宋、齐、梁、陈，皆以建康（吴名建业，今江苏南京）为首都。四家，画史上指东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇。唐代张怀瓘评六朝画谓：“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”六朝画罕见，尤以曹不兴之迹无存。元代汤厚认为曹不兴《兵符图》一卷，“笔意神采，疑是唐末宋初人所为”。

◇南宋四家
南宋院体山水画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的合称。属豪纵简略一路画风。初无此称，元代汤厚谓：“南宋画院诸人得名者，若李唐、周曾、马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒，仆于李唐差加赏识，其余亦不能尽别也。”倡此说者为明代唐寅题刘松年《春山仙隐图》，有所谓“李、刘、马、夏”之称。其后屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”张丑认为：“南宋刘松年为冠，李唐、马远、夏圭次之。”张泰阶则曰：“刘、李、马、夏，俱负重名，而李、马为最。”

◇元四家
元代山水画的四位代表画家的合称。主要有二说：一是指赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙四人，见明代王世贞《艺苑卮言·附录》。二是指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人，见明代董其昌《容台别集·画旨》。第二说流行较广。也有将赵孟頫\、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙合称为“元六家”。画风虽各有特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来，重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。

◇元六家
元代赵孟頫 、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙的合称。参见“元四家”。

◇南北宗
明代董其昌关于划分山水画家为南北两个派系之说。《容台别集·画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、（赵）伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈；南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕、米家父了（芾、友仁），以至元之四大家（黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙），亦如六祖（即慧能）之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗（神秀为代表）微矣。”又云：“文人之画自王右丞（维）始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”此说与山水画家师承演变的史实不尽符合，且有崇“南”贬“北”之意。明代陈继儒（当时与董其昌并称“董陈”）所说尤为明显：“李派板细，乏士气；王派虚和萧散。”明末清初画坛群起附和，形成以“ 南宗”为“正统”之见。

◇明四家
明代中叶沈周、文征明、唐寅、仇英四人的合称。他们之间有师友关系，画艺各具风格特点，对后世颇有影响。沈、文画风较近。后来发展形成了吴门派。明代卓然成家，前期有戴进，中期有林良、吴伟、吕纪，后期有陈洪绶等，沈、文、唐、仇并不能代表整个明代绘事。

◇画中九友
明末清初董其昌、杨文聪、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、李流芳、王时敏、王鉴等九位画家的合称。见清初吴伟业所作《画中九友歌》。

◇金陵八家
明末清初龚贤、樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人的合称。他们的绘画题材和风格不尽相同，因聚居金陵

外国的这三个就够了
列奥纳多·达·芬奇

列奥纳多·达·芬奇(1452—1519年)是人类智慧的象征，他怀有神灵般的无限理想，试图重新创造世界的美，量度世界的广大无垠，解释世界的奥秘。可是他只有常人的生命和力量。他的抱负是发现一切、研究一切、创造一切。他的生命是一条没有走完的道路，路上是撒满了崇高的未完成作品的零章碎片，他在临终前心酸地说过：“我一生从未完成一项工作。”列奥纳多生于佛罗伦萨郊区的芬奇小镇，因此取名叫芬奇，5岁时能凭记忆在沙滩上画出母亲的肖像，同时还能即席作词谱曲，自己伴奏自己歌唱，引得在场的人赞叹不已。父亲安东尼奥律师认识到儿子的绘画才能，决定送他进佛罗伦萨艺术家委罗基奥工作室学习。在那里，他不仅接受绘画、雕刻、建筑艺术的教育，还受到其他科学的影响。芬奇在委罗基奥工作室曾经研究过鸡蛋的明暗变化关系，发现了明暗渐进画法。他在委罗基奥工作室度过了6个年头，成长为具有现代科学思想和勇于探索的人类智慧的典范。芬奇在佛罗伦萨是无法施展自己的才能的，他一心想要把他的艺术和智慧带进现实世界，光彩照人。他在31岁那年写信给米兰大公鲁多维柯·斯弗查，在信中列举了自己的各种才能，最后他还表示可为大公的父亲塑造一座骑马像，成为世界上前所未有的巨 型雕像。大师41岁时完成这一巨作的土制塑像，因没有足够的铜铸造而使巨作终未完成，1499年法军入侵时被毁，否则将成为世界一大奇迹。大公对他的天才和辛勤劳动酬谢不是金币，而是金言玉语，这使芬奇十分不安，大公为了安慰他，请他为米兰格雷契寺院食堂画幅画，这就是《最后的晚餐》。如果说《最后的晚餐》是世界最着名的宗教画，那么芬奇在 51岁时自米兰重返佛罗伦萨而作的 《蒙娜丽莎》则无愧为世界上最着名、最伟大的肖像画。这两件誉满全球的作品使达·芬奇的名字永垂青史。达·芬奇独特的艺术语言是运用明暗法创造平面形象的立体感。他曾说过：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理，首创明暗转移法(亦称明暗渐进法)，即在形象上由明到暗的过渡是连续的，像烟雾一般，没有截然的分界，《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。瓦萨利认为这种明暗画法是绘画艺术的一个转折点。芬奇的一生始终在探索艺术的高贵气质，只有在美的创造中他才能感到心满意足。15世纪意大利的科学与理智、美的追求与创造，由于达·芬奇而登峰造极。可是大师的才能到了晚年并没有受到重视和赏识，教皇的冷漠使他十分伤心。1515年法兰西国王弗朗索瓦一世重新占领米兰时，邀请大师赴法国定居克鲁堡，应聘为宫廷画家。大师1519年客死异国，终年67岁。他的学生佛郎西斯柯·穆埃基说：“芬奇的死，对每一个人都是损失，造物主无力再造一个像他这样的人了。”

米开朗基罗

米开朗基罗·博纳罗蒂（475-1564年)作为文艺复兴的巨匠，以他超越时空的宏伟大作，在生前和后世都造成了无与论比的巨大影响。他和达芬奇一样多才多艺，兼雕刻家、画家、建筑家和诗人于一身。他得天独厚活到89岁，度过了70余年的艺术生涯，他经历人生坎坷和世态炎凉，使他一生所留下的作品都带有戏剧般的效果、磅礴的气势和人类的悲壮。
米开朗基罗13岁就进了佛罗伦萨着名画家多梅尼科·吉兰达伊奥的工作室，在那里他最初接触了终生所从事的神圣事业，并以神奇的速度掌握了绘画技巧。后来他又进了佛罗伦萨统治者罗伦佐·美第奇开办的“自由美术学校”，由于他的超群才华倍受罗伦佐的重视和爱护，宫廷中大量的艺术品成了他学习、研究的对象，经常出入于宫中的人文主义诗人和学者也给了他极大影响。短短四年中，他在美第奇宫里获得了一个伟大艺术家所必须具备的一切条件，为他整个艺术创作打下了坚实基础。
在罗伦佐的府邸里，设有一个“柏拉图学院”，学者们聚在一起研究学问，他们在罗伦佐的支持下创立了一种新的思想体系——人文主义，他们的思想是要把世界归还给人，把人归还给他自己。把人的艺术、文学和科学，还有作为个体的独立的思想和感情归还给人，人绝不能像一个奴隶一样被捆绑在教条之上，在锁链中死亡腐朽。
米开朗基罗还经常去听宗教改革家、修道士萨伏纳罗拉揭露教会黑暗的演说，这位为了拯救人类命运而不怕宗教法庭审判的修道士给他的灵魂留下了不可磨灭的烙印。
罗伦佐·美第奇死后，米开朗基罗失去了保护人，佛罗伦萨陷于一片混乱，他深感故乡非久留之地，而赴威尼斯和波伦亚，后转道罗马寻找发展机会。罗马到处林立古代雕像，犹如走进巨大的古代艺术宝库。23岁的米开朗基罗受法国红衣主教委托，为圣彼得教堂制作 《哀悼基督》雕像。这件雕像的问世，使米开朗基罗名盖罗马，自多纳太罗之后又一颗雕刻巨星升起。26岁的米开朗基罗载誉回到故乡佛罗伦萨，便立即从事《大卫》云石雕像的制作，三年后完成，安放在韦吉奥宫正门前，作为佛罗伦萨守护神和民主政府的象征。
1505年应教皇朱理二世邀请，米开朗基罗赴罗马为教皇在圣彼得教堂内建造陵墓，雕刻家历经艰辛磨难为陵墓留下名雕《摩西》和奴隶等雕像，米开朗基罗的雕塑成就，使教皇的艺术总监勃拉曼特极为妒忌，他唆使教皇暂不修陵墓，强求雕刻家去画西斯廷教堂天顶壁画，米开朗基罗以超凡的智慧和毅力完成了世界上最大的壁画《创世纪》。
41岁的大师重又回到佛罗伦萨，出生美第奇家族的教皇利奥十世又强迫米开朗基罗为其祖宗圣罗伦佐陵墓制作雕像，着名的《日》 《夜》《晨》《暮》雕像就是安放在这座陵墓的石棺上。
已经61岁的雕刻家又被教皇召到罗马，在25年前完成的《创世纪》天顶画下的祭坛壁面上绘制《末日的审判》。米开朗基罗是人类天才、智慧和勇气的结晶，他的光荣与成就属于全人类。

文森特·凡高

文森特·凡高Vincent van Gogh(1853～1890年)出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东·莫夫学g，但最后还是决定自学。他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界。在1886年以前，他的作品还都处于探索的时期，代表作有《吃薯仔的人》、《纺织工》等。1886年凡·高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会。从而使艺术眼界大为开阔， 开始以完全不同于过去的方法作画，画面色彩强烈，色调明亮。1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵t河流、农舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些!”
他和高更这时已经同印象主义的观点发生分歧，却同时对表现主义或者象征主义发生浓厚的兴趣。因此，曾经有过建立“南方印象主义”或者“印象主义分离派”的打算。后来因为2人的关系恶化，高更离去，凡·高在发生割下自己耳朵的事件之后精神逐渐分裂。因此，他们没有结成任何团体。1890年，经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后，凡·高回到巴黎，住在瓦兹河畔的奥韦尔，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画，作有《伽塞医生肖象》、 《奥韦尔的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞医生发生争吵之后，突然开枪自杀，结束了自己的生命。
凡高一生留下了丰富的作品，直到去也之后才逐渐被人们所认识。这些作品中作者突出地追求自我精神的表现，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。‘这样的艺术对20世纪表现主义影响甚深，特别是苏丁和德国表现派画家，从凡·高的作品中吸取了不少重要的原则。他是继伦勃朗之后荷兰最伟大的具有世界性影响的画家。但是，当他还活着的时候，一共只卖出过1幅画。

㈣ 求苏轼《书吴道子画后》评析

苏轼既是诗文大家，又是绘画行家，这种通才的修养能让他以题跋的形式对绘画艺术作出精辟的总结。
本文开始，高度概括了艺术发展的规律：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。”这就是说艺术经验是不断积累的结果，决非一个人独力能完成。接着指出无论学术文化还是百工技艺都是经过长期发展才完善的，杜诗、韩文、颜书、吴画均在前人基础上集大成，达到前所未有的高度，“古今之能事毕矣”。
然后分析吴道子深厚的画功，认为他的画“得自然之数，不差毫末”，就是说画得既准确又传神。
接着又非常辩证地阐述了吴画的精髓：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”寻常人作画要么“守法度”，遵循旧套路，缺乏新意；要么风格豪放却缺乏韵味。吴画则能避免凡人的弊端。
最后 ，苏轼说自己能鉴别吴画的真伪，却不太能鉴别一般画家的作品的真伪。这表明了好的艺术品有强烈鲜明的个性。他还感叹当时吴画的真迹太少，所见多为假冒伪劣。

㈤ 被称为“画圣”的吴道子，居然是个屌丝出身，他的人生有多逆袭

因为他从一个贫苦出身变成了皇帝的御用画家。具体的一起来详细看看。吴道子少时家贫，但是他非常好学，也积极上进。因为不甘心贫穷，先后拜师张旭，贺知章学习书法。见没有什么出彩的地方，后来又改为绘画。应该说，他这次选画画选对了。因为绘画是一种雅俗共赏，有实用价值的艺术。上至官员下至百姓都有这种爱好，所以绘画有广泛的群众基础.

玄宗对比之前的一个擅长山水画的画家对嘉陵江的画作，觉得虽然那个画家画的也很好，但是时间太长，不如吴道子画的好、快、奇。后来玄宗又命他在大同殿上画了五条龙，并感慨道：“鳞甲飞动，每欲大雨，即生烟雾”，说吴道子画的是活灵活现，于是又是感慨又是赏赐。吴道子一下子成了皇帝身边的能人加红人，一时间风头无两。这个出身贫苦人家的画家，一下子就平步青云了。

㈥ 书圣，画圣是谁

王羲之（321—379年，或303—361年），字逸少，号澹斋，原籍琅琊临沂（今属山东），后迁居山阴（今浙江绍兴），官至右军将军，会稽内史，是东晋伟大的书法家，被后人尊为“书圣”。他的儿子王献之书法也很好,人们称他们两为"二王",另一个儿子王凝之官至左将军，因曾任右军将军，世称“王右军”、“王会稽”。代表作品有：楷书《乐毅论》、《黄庭经》、草书《十七帖》、行书《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、行楷《兰亭序》等。

生平

少从叔父，后又从卫夫人学书，得见汉魏以来诸名家书法，草书学张芝，正书学钟繇，兼善隶、草、正、行各体，博采众长，备精诸体，摆脱了汉魏笔风，自成一家。笔势开放俊明，结构严谨。楷书以《黄庭经》、《乐毅论》为最；行书以《兰亭序》为最；草书以《快雪时晴贴》、《初目帖》等为最。唐太宗视为国宝，号召天下临摹他的字体，其书法成为代替汉魏笔法的书体正宗。其字被誉为“飘若浮云，矫若惊龙”、“铁书银钩，冠绝古今”，后世尊称为“书圣”。据传说其行书真迹《兰亭序》随葬李世民。现传世均为临摹本。
他认为养鹅不仅可以陶冶情操，还能从鹅的某些体态姿势上领悟到书法执笔，运笔的道理。有一天清早，王羲之和儿子王献之乘一叶扁舟游历绍兴山水风光，船到县禳村附近，只见岸边有一群白鹅，摇摇摆摆的模样，磨磨蹭蹭的形态。王羲之看得出神，不觉对这群白鹅动了爱慕之情，便想把它买回家去。王羲之询问附近的道士，希望道士能把这群鹅卖给他。道士说：“倘若右军大人想要，就请代我书写一部道家养生修炼的《黄庭经》吧！”王羲之求鹅心切，欣然答应了道士提出的条件。这就是“王羲之书换白鹅”的故事。
二十岁时，有个太尉郗鉴派人到王导家去选女婿。当时，人们讲究门第等级，门当户对。王导的儿子和侄儿听说太尉家将要来提亲，纷纷乔装打扮，希望被选中。只有王羲之，好像什么也没听到似的，躺在东边的竹榻上一手吃烧饼，一手笔划着衣服。来人回去后，把看到的情况禀报给郗太尉。当他知道东榻上还靠着一个不动声色的王羲之时，不禁拍手赞叹道：这正是我所要的女婿啊！于是郗鉴便把女儿郗浚嫁给了王羲之。这故事便成了“东床”和“令坦”两个典故。
在他身上出现的成语还不只这些，据说有一次，他把字写在木板上，拿给刻字的人照着雕刻，这人用刀削木板，却发现他的笔迹印到木板里面有三分之深。这就是成语“入木三分”的由来。
王羲之一生最好的书法，首推【兰亭集序】。那是他中年时候的作品。
东晋有一个风俗，在每年阴历得三月三日，人们必须去河边玩一玩，以消除不祥，这叫做[修褉]。永和九年的三月三日，王羲之和一些文人，共四十一位，到兰亭的河边修褉。大家一面喝酒，一面作诗。作完了诗，大家把诗搜集起来，合成一本【兰亭集序】，公推王羲之作一篇序文。这时王羲之已醉了，他趁着酒意，拿起鼠须笔，在蚕茧纸上，挥起笔来。这篇序文，就是后来名震千古的【兰亭集序】。此帖为草稿，28行，324字。记述了当时文人雅集的情景。作者因当时兴致高涨，写得十分得意，据说后来再写已不能逮。其中有二十多个“之”字，写法各不相同。宋代米芾称之为“天下行书第一”。传说唐太宗李世民对《兰亭序》十分珍爱，死时将其殉葬昭陵。留下来的只是别人的摹本。今人所见，皆为《兰亭序》临摹本。王羲之的书法作品很丰富，除《兰亭序》外，着名的尚有《官奴帖》、《十七帖》、《二谢帖》、《奉桔帖》、《姨母帖》、《快雪时晴帖》、《乐毅论》、《黄庭经》等。其书法主要特点是平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，后人评曰：“飘若游云，矫苔惊蛇”，王羲之的书法是极美的。
汉代以后，经过六十余年的三国鼎立，进入晋代。书法又出现了一高峰。隶书的草写，称为隶草，隶草是将隶体基本结构消解，只保留波磔，主要用于写奏章，所以也称章草。书写章草的代表书家有史游、皇象、索靖等。在章草的基础上，又出现了今草。同时，还出现了楷书和行书。可以说，到了晋代，篆、隶、草、行、楷诸体已经齐备。
晋代书法以楷书和行书的成就最大，对后世的影响也最大，代表书家是钟繇和王羲之。钟繇(151—230)字符常，颖川长社(今河南长葛县东)人，曹魏时期，官至太傅。他擅长隶、楷、行各体，尤以楷书影响最大。宋人《宣和书谱》中评价他的书法“各尽法度，为正书(即楷书)之祖”。他的楷书承袭了东汉隶书的遗风，八分开张，左右波挑，势巧形密，自然古雅。他写的《贺捷表》颇有鸿鹄飞张姿态，被梁武帝萧衍评为“群鸿戏海，舞鹤游天”。在他的楷书中，还有隶书的笔意。其作品还有《宣示表》、《力命表》、《还示帖》等。

东晋永和九年(353)农历三月三日，王羲之同谢安、孙绰等41人在绍兴兰亭修契(一种祓除疾病和不祥的活动)时，众人饮酒赋诗，汇诗成集，羲之即兴挥毫作序，这便是有名的《兰亭序》。此帖为草稿，28行，324字。记述了当时文人雅集的情景。作者因当时兴致高涨，写得十分得意，据说后来再写已不能逮。其中有二十多个“之”字，写法各不相同。宋代米芾称之为“天下行书第一”。传说唐太宗李世民对《兰亭序》十分珍爱，死时将其殉葬昭陵。留下来的只是别人的摹本。王羲之（303－361），字逸少，号澹斋，祖籍琅邪监沂（今山东临沂），后迁会稽，晚年隐居剡县金庭。擅书法，世称“书圣”。

王历任秘书郞、宁远将军、江州刺史。后为会稽内史，领右将军，人称“王右军”。永和十一年（355年）三月称病弃官，携子操之由会稽蕺山徙居金庭。建书楼，植桑果，教子弟，赋诗文，作书画，以放鹅弋钓为娱。且与许询、支遁诸名士，遍游剡地山水。 自王定居金庭后，书法兴起。其后裔多擅书画，作品挂满厅堂、书房，人称“华院画堂”。后人定村名为“华堂”，沿称至今。王羲之遗迹遍及全县各地。嵊西独秀山为王羲之读书处，山上观音殿悬有“右军旧游地”匾额；山麓建桃源乡乡主庙，奉王右军为乡主。嵊北嶀山的羲之坪、嵊东的清隐寺、嵊新交界的王罕岭等，均为王游憩之地，至今尚有遗迹可寻。
东晋升平五年（361年），王卒葬于金庭瀑布山（又称紫藤山），其五世孙衡舍宅为金庭观，遗址犹存。梁大同年间（535－546年），嗣孙建右军祠于墓前，并于观旁建书楼、墨池，唐裴通撰有《金庭观晋右军书楼墨池记》。隋大业七年（611年），其七世孙智永和尚嘱徒尚杲（吴兴永欣寺少门），专诚赴金庭祭扫，并撰有《瀑布山展墓记》，立碑墓前。明永乐年间，张推官树碑墓右。弘治十五年（1502年），重建“晋王右军墓”石碑，今尚存。清道光二十九年（1849年）冬，王氏嗣孙秀清于金庭观左建“晋王右军墓道”牌坊，现尚完好。
说到对鹅的喜爱，比较突出的，要算晋代大书法家王羲之了。这里就有一段故事：
据说，品性高洁的王羲之对做官没有多大兴趣，就离开嘈杂烦闷的京城，来到了风景宜人的江南，他在绍兴一带居住时，经常漫步在水乡泽国，观察群鹅。一只又一只的鹅啊，羽毛整洁美丽，体态雍容华贵。它们有的浮游，有的高歌，有的嬉戏。……·他入迷地看啊，看啊，有时竟忘了回家吃饭。
有一天，他惊喜地发现，有只鹅长得不同寻常，它的羽毛象雪一样白，顶冠象宝石一样红，尤其是叫声分外悦耳动听，他非常喜爱，立即派人到附近去打听，想把这只鹅买下来，就是多出一倍的钱，也在所不惜。一了解，原来鹅的主人是一位白发苍苍的老妇人，老人家身边没有什么亲人，只有这只白鹅做伴。她虽然家里很穷，这只鹅却怎么也舍不得。王羲之知道了这些情况后，完全体谅老人的心情，表示不买这只宝贵的鹅了。为了进一观察，他决定登门拜访。再说这位老妇人，当她听说是书法家王羲之要到她家来参观时，高兴极了，可是拿什么来招待贵客呢？老人家正在犯愁，忽然院子里响起了“哦——啊——”的叫声。噢，有了，为了招待客人，老人就把心爱的白鹅杀了，做了一道美味的菜肴，等待王羲之的到来。不一会儿，王羲之迈着匆匆的步伐走进这简陋的茅屋。当他了解到热情慷慨的主人把仅有的一只心爱之物拿来待客时，眼睛湿润了：他为这只鹅的死感到可惜，更为主人的盛情所感动……于是，他要人找来墨笔，在随手带来的六角竹扇上挥毫写字，递与老妇人，嘱咐说：“老人家，我没什么感谢您的，请把这个扇子拿到市上，卖上一百钱，用来贴补生计吧。”老人推辞不要，羲之深情地说：这是我孝敬你老人家的一点心意啊!

逸事
1、王羲之写字换鹅
王羲之是我国东晋时的大书法家。他出身士族，加上他的才华出众，朝廷中公卿大臣都推荐他做官。他做过刺史，当过右军将军（人们也称他王右军）。 王羲之从小喜爱写字。据说平时走路的时候，也随时用手指比划着练字，日子一久，连衣服都划破了。经过勤学苦练，王羲之的书法越来越有名。当时的人都把他写的字当宝贝看待。据说有一次，王羲之到一个村子去。有个老婆婆拎了一篮子六角形的竹扇在集上叫卖。那种竹扇很简陋，没有什 么装饰，引不起过路人的兴趣，看样子卖不出去了 ，老婆婆十分着急。王羲之看到这情形，很同情那老婆婆，就上前跟她说：“你这竹扇上没画没字，当然卖不出去。我给你题上字，怎么样？”老婆婆不认识王羲之，见他这样热心，也就把竹扇交给他写了。王羲之提起笔来，在每把扇面上龙飞凤舞地写了五个字，就还给老婆婆。老婆婆不识字，觉得他写得很潦草，很不高兴。王羲之安慰她说：“别急。你告诉买扇的人，说上面是王右军写的字”王羲之一离开，老婆婆就照他的话做了。集上的人一看真是王右军的书法，都抢着买。一箩竹扇马上就卖完了。许多艺术家都有各自的爱好，有的爱种花，有的爱养鸟。但是王羲之却有他特殊的癖好。不管哪里有好鹅，他都有兴趣去看，或者把它买回来玩赏。山阴地方有一个道士，他想要王羲之给他写一卷《道德经》。可是他知道王羲之是不肯轻易替人抄写经书的。后来，他打听到王羲之喜欢白鹅，就特地养了一批品种好的鹅。王羲之听说道士家有好鹅，真的跑去看了。当他走近那道士屋旁，正见到河里有一群鹅在水面上悠闲地浮游着，一身雪白的羽毛，映衬着高高的红顶，实在逗人喜爱。 王羲之在河边看着看看，简直舍不得离开，就派人去找道士，要求把这群鹅卖给他。那道士笑着说：“既然王公这样喜爱，就用不到破费，我把这群鹅全部送您好了。不过我有一个要求，就是请您替我写一卷经。”王羲之毫不犹豫地给道士抄写了一卷经，那群鹅就被王羲之带回去了。

2、王羲之教子习书法
尤克勤
王献之是王羲之的第七个儿子，自幼聪明好学，在书法上专工草书隶书，也善画画儿。他七八岁时始学书法，师承父亲。有一次，王羲之看献之正聚精会神地练习书法，便悄悄走到背后，突然伸手去抽献之手中的毛笔，献之握笔很牢，没被抽掉。父亲很高兴，夸赞道：“此儿后当复有大名。”小献之听后心中沾沾自喜。还有一次，羲之的一位朋友让献之在扇子上写字，献之挥笔便写，突然笔落扇上，把字污染了，小献之灵机一动，一只小牛栩栩如生于扇面上。再加上众人对献之书法绘画赞不绝口，小献之滋长了骄傲情绪。献之的父母看此情景，若有所思……一天，小献之问母亲郗氏：“我只要再写上三年就行了吧？”妈妈摇摇头。“五年总行了吧？”妈妈又摇摇头。献之急了，冲着妈妈说：“那您说究竟要多长时间?”“你要记住，写完院里这18缸水，你的字才会有筋有骨，有血有肉，才会站得直立得稳。”献之一回头，原来父亲站在了他的背后 。王献之心中不服，啥都没说，一咬牙又练了5年，把一大堆写好的字给父亲看，希望听到几句表扬的话。谁知，王羲之一张张掀过，一个劲地摇头。掀到一个“大”字，父亲现出了较满意的表情，随手在“大”字下填了一个点，然后把字稿全部退还给献之。小献之心中仍然不服，又将全部习字抱给母亲看，并说：“我又练了5 年，并且是完全按照父亲的字样练的。您仔细看看，我和父亲的字还有什么不同?”母亲果然认真地看了3天，最后指着王羲之在“大”字下加的那个点儿，叹了口气说：“吾儿磨尽三缸水，惟有一点似羲之。”献之听后泄气了，有气无力地说：“难啊！这样下去，啥时候才能有好结果呢？”母亲见他的骄气已经消尽了，就鼓励他说：“孩子，只要功夫深，就没有过不去的河、翻不过的山。你只要像这几年一样坚持不懈地练下去，就一定会达到目的的！”献之听完后深受感动，又锲而不舍地练下去。功夫不负有心人，献之练字用尽了18大缸水，在书法上突飞猛进。后来，王献之的字也到了力透纸背、炉火纯青的程度，他的字和王羲之的字并列，被人们称为“二王”。

3、 王羲之天台山拜师
王羲之在兰亭修禊之前来到天台山，被神奇秀丽的天台山风景吸引住了，便在华顶住了下来。他尽情欣赏日出奇观和云涛雾海，这些山光胜景使他的书法也得到润色。他不停地练字，不停地洗笔洗砚，竟把一个澄澈清碧的水池都染黑了墨池就是这样得名的。有一天夜里，王羲之在灯下练字，练呀练呀，白纸写了一张又一张，铺得满地都是。夜深了他还逐个字逐个字细看着，思考着。对自己所写的字，他还不满足，又看又练，实在练得太疲倦了，握着笔伏在案上。忽然，一阵清风过处，一朵白云飘然而至，云朵上有位鹤发银髯的老人，笑呵呵地看着他说：“你的字写得不错呀！”“哪里，哪里！”王羲之一边让坐，一边谦虚地回答。他见这位老人仔仔细细地观看自己写得字，便请教说：“老丈啊，请您多多指正。”老人见王羲之一片诚心，说道：“你伸过手来。”王羲之心里纳闷，老人要做什么呢？他见老人一本正经，不像开玩笑，便慢慢地伸了过去。老人接过笔，笑容可掬地说：“我看你诚心诚意学写字，让你领悟一个笔诀，日后自有作用。”老人说完，在王羲之的手心上写了一个字，然后点点头说：“你会更快进步起来的。”说罢去了。王羲之急忙喊道：“先生家居何处？”只听空中隐隐约约地传来一声：“天台白云……”王羲之一看手心是个“永”字，他比呀划呀，写呀练呀，终于领悟了：横竖勾，点撇捺，方块字的笔划和架子结构的诀窍，都体现在“永”字上。白云先生授的真是好笔诀！此后，王羲之练得更勤奋了，他的书法也更加洒脱了，奇妙了。以后，王羲之回到绍兴，与文友在兰亭欢聚时，挥笔写下了千古流传的书法珍宝《兰亭集序》。王羲之念念不忘天台山白云先生的“永”字笔诀，诚心诚意地写了一部《黄经洞》，放在山顶一个突兀峭险的岩洞里，后人就叫它“黄经洞”。今天，有些胆大的旅游者，还要爬上黄经洞看一看，是不是洞里还藏着王羲之的《黄庭经》呢！

4、 东床择婿
这是很久以前的事了。当时，有一位大官，名叫郗鉴，他是个很爱才的人，为了给女儿选择一个合适的对象，郗老大人动了不少脑筋。后来，他打听到王家子弟一个个相貌堂堂，才华出众，就想缩小范围，在这几个青年人当中选择一个做他的女婿。消息传来，王家子弟一个个兴奋而又紧张，他们早听说郗小姐人品好，有才学，谁不想娶她作妻子呢？于是，一个个精心修饰一番，规规矩矩地坐在学堂里，表面上是看书，心儿早就飞了。可是东边书案上，有一个人却与众不同。只见他还象平常一样随便，好像压根儿没有这回事似的，仍在聚精会的地挥笔写字。这天，天气并不热，可是这个青年人却热得解开了上衣，露出了肚皮，也许是早上没来得及吃饭吧，他一边写字，一边抓起冷馒头咬一口，无拘无束地咀嚼着，眼睛还一个劲地盯着面前的毛笔字，那紧握毛笔的右手，一时一刻也没有松开，有时还悬空比划着写字，那一副认真的神态，使人禁不住发笑。郗鉴派来了自己的代表在学堂进行了一番观察了解后，就回去了。在他看来，王家子弟一个个都不错，彬彬有礼，年青英俊，才华洋溢，简直没法说哪个最好，哪个较差。不过，要说表现不那么使人满意的，倒有一个。他坦胸露腹，边写字还边啃馒头，样子太随便了，好像对于老大人选择女婿这么一件大事，一点儿也没放在心上……这郗大人听了回报，恰恰对那位举止“随便”的青年有兴趣。他详细问了情况，高兴地将两个手掌一合，说：“这就是我要找的女婿。”这是怎么回事呢？郗老大人认为，这个青年不把个人的事儿放在心上，而是集中精力于书法事业，这正是有出息的表现，有这样的钻劲、迷劲，是不愁不成才的。 你猜这位青年是谁？不是别人，正是王羲之，后来他真的成了杰出的书法家。这说明，郗老大人是有眼力的。这里还顺带说一句，王羲之的夫人、郗鉴的女儿，她也是个书法家，对王羲之的帮助可大了。她的儿子王献之，后来也成了有名的书法家，这里面也有她的一份功劳呢。

5、 吃饺子
一天，王羲之路过集市，见一家饺子铺门口，人声喧嚷，热闹非常。尤其是门旁的那两副对联，分外惹人注目，上面写着“经此过不去，知味且常来”十个字，横匾上写的是“鸭儿饺子铺”。但是字却写得呆板无力，缺少功夫。 王羲之看罢，心中暗想：这样的赖字，也配写匾？又一琢磨：“经此过不去，知味且常来”。——好家伙！这里到底是什么人的买卖，竟能如此夸口？走近一瞧，见铺内有口开水大锅，设在一道矮墙旁边。包好的白面饺子，好似一只只白色的小鸟，一个接一个地越墙飞来，不偏不倚正好落入滚沸的大锅。一锅下满，不用招呼，“小鸟”就停飞了。等到这锅饺子煮好，捞完，“小鸟”又排队一样飞来，准确无误。王羲之十分惊奇，就顺手掏出一些散碎银两，要了一大碗饺子，然后坐下。这时他才发现，饺子个个玲珑精巧，好像浮水嬉戏的鸭儿，真是巧夺天工的奇货！他用筷子将饺子夹起，慢慢地送到嘴边，轻轻地咬了一口。顿时，清香扑鼻，鲜美满口。不知不觉间，把那一大碗饺子，全吞到了肚里。一顿饱餐之后，王羲之对自己说：这鸭儿饺子果然不错！只是门口那副对联的字写得太差，与这美味饺子实在不能相配，我王羲之何不乘此机会为他们另写一副对联，也不辜负我来此一场——想到这里，他便问店伙计：“请问店主人在哪里？”店伙计用手指着矮墙说：“回相公，店主人就在墙后。”王羲之绕过矮墙，见一白发老太婆坐在面板之前，一个人擀饺子皮，又包饺子馅，转眼即成，动作麻利极了。更令人惊奇的是，包完之后，白发老太婆便随手将饺子向矮墙那边抛去，鸭儿饺子便一个一个依次越墙而过。老人的高超技艺，使王羲之惊叹不止。他赶忙上前问道：“老人家，象您这深的功夫，多长时间才能练成？”老人答道：“不瞒你说，熟练需五十年，深熟需一生。”听了这话，王羲之沉默了一会，好像在品尝这句话的滋味。然后又问：“您的手艺这样高超，为什么门口的对子，不请人写得好一点呢？”老人气鼓鼓地说；“相公有所不知，并非老身不愿意请，只是不好请啊！有的人写字刚有了点名气，就眼睛向上，哪里肯为我们老百姓写字。其实，照我看，他们写字的功夫，还不如我这扔饺子的功夫深呢！”老人的活不一定是指王羲之，可是王羲之听了，觉得脸上火辣辣的，羞愧难当。于是，他特意写了一副对联，恭恭敬敬地送给了这位老人。

吴道子是中国唐代画家，被后世尊称为“画圣”，被民间画工尊为祖师。画史尊称吴生。又名道玄。河南阳翟（今河南省禹州）人，大约生于唐高宗朝（约685年左右），卒于唐肃宗朝（约758年左右）。少孤，相传曾学书于张旭、贺知章，未成，乃改习绘画。曾在韦嗣立幕中当大吏，做过兖州暇丘（今山东兖州）县尉。漫游洛阳时，唐玄宗闻其名，任以内教博士官，并官至宁王府友，改名道玄，在宫廷作画。吴道子活动的时代，正是唐代国势强盛，经济繁荣，文化艺术飞跃发展的时代。唐代的东西两京——洛阳和长安，更是全国文化中心。画家们上承阎立本、尉迟乙僧，如群星璀璨。《历代名画记》说：“圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多。”如吴道子、王维、张璪、李思训、曹霸、陈闳、杨庭光、卢稜伽、项容、梁令瓒、张萱、杨惠之、韦无黍，皇甫轸等人，都是当时的大画家。这么多的名家和数以千计的民间画工，争强斗胜，群芳汇集，各显神通，绘画之盛，蔚为大观。

吴道子在这种环境的影响下，以杰出的天才，迅速成长起来。吴道子的出现，是中国人物画史上的光辉一页。他吸收民间和外来画风，确立了新的民族风格，即世人所称的“吴家祥”。就人物画来说，“吴装”画体以新的民族风格，照耀于画坛之上。“诗圣”杜甫称他为“画圣”。宋代苏东坡说：“诗至杜子美，文至韩退之（韩愈），书至颜鲁公（颜真卿），画至吴道子，而古今之变，天下之事毕矣。”亦尊吴道子为“百代画圣”。在历代从事油漆彩绘与塑作专业的工匠行会中均奉吴道子为祖师。由此可见，他在中国绘画史上的地位。他曾在长安、洛阳寺观中作佛教壁画四百余堵，情状各不相同；落笔或自臂起，或从足先，都能不失尺度。写佛像圆光，屋宇柱梁或弯弓挺刃，不用圆规矩尺，一笔挥就。他用状如兰叶，或状如莼菜的笔法来表现衣褶，有飘动之势，人称“吴带当风”。他在长安兴善寺当众表演画画，长安市民，扶者携幼，蜂拥围观，当看到吴氏“立笔挥扫，势若旋风”，一挥而就时，无不惊叹，发出喧呼。

吴道子的《天王送子图》，是他的代表作，遗存的是宋人李公麟的临摹本。这幅画的内容是描写佛教始祖释迦牟尼降生以后，他的父亲净饭王和摩耶夫人抱着他（悉达太子）去朝拜大自在天神庙，诸神向他礼拜的故事。

吴道子的一生，主要是从事宗教壁画的创作，题付很丰富，有宣传教义的，有《梁武帝》、《郗后》等人物。他在千福寺西搭院北廊的壁画里，把菩萨像画成自己的样子，这同以后的韩干在宗教壁画《妓小小写贞》和《一行大师》一样，对于神的世界，不受宗教教义的约束，自由地加工。他不愿意以神的“供养人”的地位，站在佛国的一角，而乐于以普通画工的形象去主宰神土。他可以把达官贵人拉入《地狱》中来，可见他对宗教神权是蔑视的。吴道子的山水画也很成功。玄宗派他去四川考察蜀山蜀水，要求他打下草稿，回来作画。但他从蜀地考察归来，连一张草稿也没有。玄宗责怪之，他从容不迫，在大同殿上，画蜀山蜀水，怪石崩滩，挥笔如暴风骤雨，嘉陵山水，纵横三百里，一日而成，博得赞赏。其“疏体”画法，为后代之宗。

在中国古代艺术史上，有三位艺术家被称作"圣"人：一位是晋代（公元265--公元420年）王羲之，被称为书圣；一位是唐代（公元618--公元907年）杜甫，被称为诗圣；还有一位被誉为画圣，那就是唐代的吴道子。
吴道子一生主要活动在唐朝开元、天宝年间(公元713--公元755年)。吴道子出生在阳翟(今河南禹州市)，小时候就失去双亲，生活贫困，为了生计向民间画工和雕匠学习，由于他刻苦好学，才华出众，20岁时，就已经很有名气。唐代皇帝把他召入宫中担任宫廷画师，为他改名道玄。成了御用画家的他，没有皇帝的命令，不能擅自作画。这样，一方面对他这样一个平民意识很强的艺术家是一种约束和限制，另一方面，他得到了最优厚的生活条件，不再到处流浪，可以施展自己的艺术才华。 吴道子性格豪爽，喜欢在酒醉时作画。传说他在描绘壁画中佛头顶上的圆光时，不用尺规，挥笔而成。在龙兴寺作画的时候，观看者围得水泄不通。他画画时速度很快，像一阵旋风，一气呵成。当时的都城长安是中国的文化中心，汇集了许多着名的文人和书画家。吴道子经常和这些人在一起，相互促进、提高技艺。 吴道子主要从事宗教壁画的创作，他创作的作品题材广泛，数量也很大。据说寺廊壁画有三百余件，有记录的卷轴画有一百多件。其中佛教、道教题材最多，还有山水、花鸟、走兽等。《送子天王图》这幅画反映了吴道子的基本画风，他打破了长期以来历代沿袭顾恺之的那种游丝线描法。吴道子开创兰叶描，用笔讲究起伏变化，和内在的精神力量。他在创作的时候，处于一种高度兴奋与紧张状态，很有点表现主义的味道。

㈦ 如何鉴赏名人字画

书画鉴赏

一、传统的鉴别方法

书画作伪的繁兴，反映着历来从帝王以至有产阶层的爱好书画，收藏书画之风的盛行。这些收藏者为了对书画留下经过自己收藏的痕迹和欣赏者的寄情翰墨，往往在书画上印上自己的印章或加上题跋，或者再将书画的内容如尺寸、款识、印章、题跋等等详尽地作了记录，编成着录。这些书画从甲转到乙，从前代转到后代的递相流传，层出不穷地又在上面频添了多少印章或题跋以及着录书，使这些书画经历了多少年的沧桑，昭示了它的流传有绪。

流传有绪是书画本身的光辉历史，而在作伪的情况之下，对收藏者、鉴赏者说来，也是对真伪具有证明作用的无上条件。的确，已经很久远了，在鉴别的范畴里，书画的真伪，基本上取决于着录、题跋、印章等等作为条件来保证书画本身的真实可信。而在这些条件之中，又认为最主要的是印章，不论书画的任何时代与形式，通过几方印章就能证实他的真伪，这是一条鉴别的捷径，它可以以简御繁，以小制大。

印章有两类，除了收藏印章之外，还有一种是书画作者自己的印章。通过这多种印章来作决定。鉴别的主要依据是作家的印章，作家的印章真，说明了书画的可靠性，它亲切地在为自己的书画服务。收藏印章真，通过了流传的保证来证实书画的可靠性，一重保证，两重保证，书画本身的真实性，就稳如泰山了。

鉴别印章的办法是核对，怎样来核对?先把已经被承认是真的印章作为范本，与即将受鉴别的印章，从它的尺寸、篆法、笔划的曲折、肥瘦、白文或朱文来进行核对，要与范本的那方丝毫不爽这就是真的，如有出入，这就是伪。但是，这种核对所持的态度也有不同，因而原则也不同：一种是当被鉴别的印章在一方以上，其中只有一方与范本相符，那么，其他的几方，虽然不符也被承认，理由是既然有一方相符了，其他几方虽不相符，也不会出于伪造；另一种是恰恰相反，一方符合，其他不符合，则那相符的一方，也判定是伪，理由是，那一方符合的，只不过是足以乱真的伪造而已。一是以多数服从少数，一是以少数服从多数，多少年来这一力、法，信服了多少收藏家与鉴赏家。

题跋，虽然它也是依据之一，不过；凡是书画上并不都有，它不能如印章一样可以左右逢源地随时运用。题跋本身是书，而取以作证的在于它的文字内容，这些文字的内容，或者以诗歌来咏叹书画，或者以散文来评论书画，或者记述书画作者，或者评论前人的题跋的当否并对书画加以新的评价，它对鉴别也具有很大的说服力。

着录对于鉴别，虽是间接而不是直接的，然而，仍然起信任作用，而且对加强书画的地位，具有很大的威力，它足以引人入胜或者到迷信的地步。“某一件书画见于这一着录的”，是满意地称说不休的事。

还有一些证据也经常在鉴别时被运用的。如：

别字：历来把写别字的问题看得很严重，书画作者等都不至于有此等错误，如书画上或题跋上，尤其是书画上的题款等等出现了这种情况，都被认为是作伪者所露出的马脚。

年月：书画上或题跋上所题的年月或与作者的年龄、生卒不符，或与事实有出入，也将被认为是作伪的佐证。

避讳：在封建帝王时代，临文要避讳，就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字，都要少写一笔，这就叫避讳，通称为缺笔。在书画上面，看到缺笔的字，是避的哪代皇帝的讳，就可断定书画的创作时期，不能早于避讳的那代皇帝的时期，否则就是作伪的漏洞。这一问题，一向作为无可置辨的铁证。

题款：以书画的题款作为鉴别的主要依据，只要认为题款是真，可以推翻其他证据来论定真伪，这一方法，更多地运用在画的方面。

从印章、题跋、着录、别字、年月、避讳、款识，如上面所述的作为鉴别所依据的种种，它所产生的矛盾，不仅存在于书画的真伪之间，也同样存在于真本之内

二、鉴别方法的论证

仍从印章说起，历代的书画作者，收藏者，他们所用的印章，并无规律可寻-因而无从知道他们一生所用于书画的印章，是只限于某样某式，某种文字某种篆法的哪几方，从而可以凭此为准的。北宋米芾曾说明过他以某几方的印章用于他所藏的某一等的书画上，但是，他又说还参用其他文字印的有百方。还有一类可以知道一种印文只有一方的如历代皇帝的印章(但南宋高宗的绍兴小印，却不止一方)以及明项子京的“天籁阁”等印。此外，同一印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有极为微细出入的印章，也是数见不鲜的。不但私人的名章，就连明黔宁王的印，同一印文的也不止一方。这种现象，从元到清，大都是如此。文征明的那方印文半边大半边小的“文印征明”印，大同小异的就不止一方，“衡山”朱文印，出入细微的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印，“何园”朱文印，似是而非的也不止一对，沈石田的“白石翁”、“启南”，“石田”等印，尤为纷乱已到了不可究诘的地步。翁方纲考证赵孟頫的那方上面碰弯了边的“赵氏子昂”朱文印才是真的，赵孟頫活到六十九岁，书画的生涯，超过了他生命的一半以上，在这漫长的岁月中，却只准许他有一方这一印文的印章?而与此印文相同，尺寸、篆法仅有毫厘之差的，却也并不是不真的呀!

根据一系列的实例，元代以来，各家的印章，名号相同，朱、白文相同，篆法相同，仅在笔划的高低曲直有极细小的差距，已形成了普遍的现象。其所以如此，可能有两种原因，一种是出于作家们的要求，一种是印人在章法上所表现的习惯性。至于只承认某些印章是真，所依赖的证据是什么呢?是根据图章的本身，还是其它因素呢?篆刻本身，有它的流派与独特风格，这是认识篆刻的主要方面。但是，被用在书画上的印章，作者与收藏者却并不是专取哪一家或哪一派，而大多数印章，看来也无法认出它是出于某家刀笔。因此从风格特征来作为辨认的依据，就失去了它的效用而感到漫无边际，而它的现象，又都是大同小异，混淆不清，尤其在近代，利用锌版、橡皮版的翻制，相反地可以做到毫厘不差。

印章须用印泥，印泥有厚薄，有干湿，这些都能使同一印章的形体发生变化，而在纸上或绢上，也要发生变化，而使用印章时按力的轻重，也会发生变化，又经过装裱，某种纸张有伸缩，也会发生变化。所能遇到的变化是如许之多，问题不仅在于烦琐而已。还有一个方法是从印泥新旧，纸绢的包浆(纸绢上的光泽)来作为辨认印章的依据。论旧、论包浆，当然显示了纸或绢的悠久历史，但是，孤立地通过这种方法来证明这种旧是五十年或一百年，那是三百年，这是可能的事吗?

但是印章确实有真伪之分而印文相同，朱、白文相同，仅在尺寸或笔画有差异足以引起纠纷的那些印章当被证实是真的时候，所持的依据，已不可能完全是上述的那些依据，而是在书画本身证实是真之后，印章也连带被承认的。相反地是书画对印章起了保证作用当书画本身被证实是真的时候，印章对书画本身并不起作用。当书画本身被证实是某作家的作品，而作品上并无题款，仅有某作家的印章，这时印章对书画才起厂作用，它帮助书画说明了作者是谁。当书画本身被证实是伪，而印章是真（真印章为作伪利用）的，这时印章就起了反作用。

其次是题跋：题跋属于文字方面的，它对书画的本身的作用，也不是绝对的而只能是相对的，也只能在书画本身经过分析之后，它的作用才能产生。当书画本身被证实是伪的时候，而题跋承认它是真，如苏东坡的《天际乌云帖》，晋王羲之的《游目帖》，唐吴道子的《送子天王图》等，这时题跋就起了反作用。

北宋武宗元的《朝元仙杖图》，南宋时的题跋承认它是吴道子的手笔，元赵孟頫辨证了吴道子与北宋武宗元的画派，认为不是吴而是武。当我们在已无从认识武宗元画派的情况下，而《朝元仙杖图》的时代性格被证实是北宋的时候，南宋人的题跋就起了反作用，而赵孟頫却帮助《朝元仙杖图》证实了作者是谁。

三是着录，如以某一件书画曾见于某一着录，就证实了书画的真伪，这种方法也是相对的而不可能是绝对的。

清顾复的《平生壮观》是一部着录书，它记着倪云林的《吴淞春水图》，他说董其昌与王穉登说它是倪画是错误的（画上有董和王的题跋），他认为是元张子政的手笔，当《吴淞春水图》本身被证实为倪的画笔时，《平生壮观》起了反作用，清吴升的《大现录》记载唐颜真卿的《刘中使帖》是黄绵纸本，当《刘中使帖》本身被证实是真，而是碧笺本的时候，《大观录》起了反作用。

四是别字，所能作为依据的能力更薄弱，清郑燮的“燮”字下面不从“又”而写了“火”字，李鱓的“鱓”字不作“鱼”旁而写了“角”字，而明唐寅《桐山图》上的题字写了好几个别字，“燮”写作“爕”，已是郑燮落款的习惯，是当时的通俗体，“鱓”作“角”旁，是李鱓在落款时与作“鱼”旁的鱓字同时互用的（也有一种说法认为李鱓在某一时期改了名，这不是事实）。因此，当书画本身被证实是真的时候，这些别字就都起了反作用。

五是年月，年月经常要起反作用，下面所举的几个例子，书画本身都是真迹，如八大山人《水仙卷》，上有石涛题诗并记云：“八大山人即当年之雪个也，淋漓仙去，予观偶题”，纪年是丁丑，为康熙三十六年，八大山人七十二岁，并未死，这个年月就起了反作用。有一通恽南田的尺牍，有唐宇眉（唐半园之弟，与恽南田为三十年金兰之契）的题跋，说王石谷在唐氏半园与恽南田相识，是在辛酉年，辛酉为康熙二十年，这一纪年是错误的。恽南田与王石谷相识之始，至迟应在顺治十三年丙申，这时年月起了反作用。董其昌的仿董北苑山水轴上自己的题语，纪年是辛未而款是“七十六韵董玄宰”，辛未是明崇桢四年，董其昌应为七十七岁。这虽然是在纪事时的年月与自己的年龄，这时也能起反作用。

六是避讳，完全依靠避讳来断定朝代，也是不可能的，例如历见着录的“唐阎立本画褚遂良书《孝经

图》”，清孙承泽奉为至宝，又为高士奇的“永存秘玩上上神品”。这一卷画的体貌与南宋萧照的《中兴祯应图》相近，连书体都证实它是南宋初期的作品。而褚书中也发现了“慎”字有缺笔，“慎”字是南宋孝宗的名字，这时，避讳起了作用，它帮助书与画说明了它的时代。又南宋高宗(赵构)草书《洛神赋》，其中的“曙”字缺笔，“曙”字是北宋英宗的讳，这时避讳对书的本身并不起作用，它并不能限止书的时代，因为，《洛神赋》中并没有与英宗以后钦宗以前列代皇帝的名字同一的字。

七是题款，一般称之为“看款”。注意力的集中点，在于以签名形式来决定全面，方法与核对印章相

似，然而它接触了书的本身，显得要亲切一些，但是太狭隘了，局限性很大。书画上的签名样式，一般说来是比较固定的，这在感性上的认识是如此，但是所牵涉到其它的因素，使形式的变化仍然很大，绝不可能执一以绳的。例如《八大山人》的落�总的说来，前后有两种形式，而就在这种形式之中，却还包含着好几种的变化，此其一。其次是款式有大小繁简之别，简单的小字如仇英的款以及宋人的款，简单的较大字，则每一作家都有，这些特别在画方面，更容易产生纰漏。简单，小字，范围小，容易伪造、模仿，勾填，都能乱真，而近几十年来与印章一样利用到印刷术与伪造结合起来，真可以做到丝毫不爽，因此，让款孤立地来应付全局，也是非常危险的。还有一种是款真而画伪而又不是出于代笔（下面将提及），这就更是“看款”方法所能起的反作用了。
三、辨 伪

清干隆时收藏家陆时化写过一篇《作伪日奇论》，他写道：“书画作伪自昔有之，往往以真迹置前，千临百摹，以冀惑人，今则不用旧本：临摹，不假十分着名之人（作者）而稍涉冷落，一以杜撰出之，反有自然之致，且无从以真迹刊本校对，题咏不一，杂以真草隶篆，使不触目，或纠合数人为之，故示其异。藏经纸、宣德纸，大书特书，纸之破碎处，听其缺裂，字以随之不全，前辈收藏家印记及名公名号图章，尚有流落人间者，乞假而印于隙处，金题玉躞，装池珍重：更有异者，熟人(着名的作家)而有本（真本）者，亦以杜撰出之，高江村销夏录详其绢楮之尺寸，图记之多寡，以绝市驵之巧计，今则悉照其尺寸而备绢楮，悉照其图记而篆姓名，仍不对真本而任意挥洒，销夏录之原物，作伪者不得而见，收买者亦未之见，且五花八门为之，惟冀观于着录而核其尺寸丝毫不爽耳。”

作伪原来的依据是书画本身，旋又抛开了书画本身而从书画的外圈来混淆书画本身，这正反映了这种鉴别方法的主要方面。也证明鉴别不通过书画本身的内部规律是不可能来完成它的任务的。

陆时化所叙说的是统体作伪，而作伪的情况还不止此，还有如以下的四类。

一，换款，利用现成的书画，擦去或挖去原来的题款或印章，而加上其他作家的款名。

二、添款，原来的书画无款，添上某一作家的名款。

以上两类，不外以后代的作品改为前代的作品，以小名家的作品改为大名家的作品。

三、半真半假，以一段真的题字，接上一段假画，或利用真款有余纸加上假画。这是利用书的一方面。画的一方面有以册页接长，接上一半伪画，使小册页变成整幅。

四、接款，原来有款未书年月，在款后加书年月。

统体作伪的，大体上可以用地区来分，从明清至近代，其水准较高的是苏州片子，其次是扬州和广东，而以河南、湖南、江西为最下。如果对书画本身能够认识，能够进行分析，这些各地区的伪品，都不是难于辨认的疑难杂症。

伪品，一般的水准，如各地区的，其伪作上所揭示的与作者真笔的艺术性格是大相悬殊的。还有一些年代较前或水准较高的，这一类摹仿的伪作，不管它在形式上可以起如何的乱真作用，但总是有变化，不可能与原作的性格获得自始至终的一致。世传王时敏临董其昌题的那册“小中见大”，都是临摹的宋元名作，形式准确，水准相当高，它并不是作伪。如果以此水准来作伪，以此来作为鉴别的考验，那么，还是能得出它的结论。因为，他的个性与时代性，对原作来说，已经变了，它含蕴着与原作所不可能一致的性格在内，尽管它在形式上与原作多么的一致，那么，当遇到时代较前的或者是同一时代的伪作，如沈石田，文征明等都有他同时代的伪作，又将如何来辨别呢?这完全在于它的个性方面，它的时代虽同，而个性必然暴露着相异之点以及艺术水准的差别。

鉴别的标准，是书画本身的各种性格，是它的本质，而不是在某一作家的这一幅画或那一幅画。因此，它无所谓高与低，宽与严。一个作家，他可以产生水准高的作品，也会产生低劣的作品，这是必然的规律问题不在于标准的高低与宽、严，而在于书画本身的各种性格的认识。性格自始至终是贯串在优与劣的作品之中的，如以某一作品艺术高低为标准，不以它的各种性格来进行分析，这是没有把性格从不同的作品之中贯通起来，在鉴别的范畴中，真伪第一，优劣第二，在真伪尚未判定之前，批判优劣的阶段就还未到来，两者之间的程序，批判优劣，是在真伪判定之后，而不是判定之前，亦即认识优劣，不可能不在认识书画本身真伪之后。

鉴别，就是认识。鉴别从认识而来，认识是为鉴别服务的，鉴别运用认识，当认识深化的时候，鉴别的正确性才被证实了。

那么，如何来认识书画的真伪呢?真伪的关系，町以说伪是依附于真的。不能认识真，就失去了认识伪的依据。真认识了，然后才能认识伪，认识始于实践，先从实践真的开始。

四，书画本身的认识

人在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印，艺术反映着阶级社会的思想体系，也无不显示了它的阶级性，打上了阶级烙印。

这里将不从艺术史来加以论列，而从古典书画的笔墨。个性、流派等方面来认识它的体貌与风格，是完全从鉴别的角度出发的。

笔墨。书与画是用笔和墨来表达的，是形成书与画的基本之点，是书与画重要的表达形式。

唐张彦远《历代名画记》论六法：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者，多善书。”张彦远说的是书画的相同之点在于用笔。元赵孟頫诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能解此，方知书画本来同。”赵孟頫更形象地指出，画石用写字的飞白法，树木似籀文，而写竹也与写字的笔法相通，书画是同源的。书画同源有两种意义，一种是文字发源于象形，亦称“书画同体”，一种就是指的笔法，而所谓笔墨，就是笔法与墨法，笔墨这个名词起于五代荆浩，他曾经评论唐吴道子与项容的画笔，他说：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔。”这讲的是笔墨配合的问题，要笔墨并重。

㈧ 吴道子画玄宗皇帝提诗颜真卿字老子画像朱砂拓片有价值吗

相同与不相同的字画在不同的人眼里价格都是不一样的，但是无论谁的书画都有好差，都有值钱与不值钱的，有贵的和相对便宜一点的，所以不能笼统用平方尺来论，只能说某一张是多少钱一平方尺。润格也没有什么准头，只是一种参考，主要还是靠自己的判断和对他的书画的了解，以及当时的市场的炒作情况而定。一幅字画，在不同地点、不同时刻、不同的拍卖人手里，价格都会不一样。所以是很难判断的，更不是绝对的一个价格；再说任何个人的评价都只是片面的、个人的观点。有特色的、名人的，有特别喜欢的人想要，这些都可能使得价格更高。其他任何艺术品均如此。只要是还好，都有收藏价值。这里特别提出的是——润格是不靠谱的一种参考，主要还是看市场，还有自己对作品的了解，就像我上面说的。不好意思，只能说这么多，主意还是要自己拿，别人说的都只能作为参考。一己之见，说得不对请原谅！