对于书籍艺术有什么影响

1. 艺术的起源的书籍影响

格罗塞的《艺术的起源》被公认为是艺术史的代表作、艺术人类学的开山之作，集中体现了格罗塞的艺术史观。通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起社会演进论的艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石格罗塞从艺术哲学与艺术科学的区别入手，探讨了考察人种学（艺术人类学）对于建立艺术科学的基础性作用，并对原始民族的艺术做了广泛而深入的研究。对于后来的艺术学研究产生深远的影响。
1894年，着名德国艺术史家格罗塞（Ernst Grosse，1862-1927）的《艺术的起源》（The Beginnings of Art）问世，此着被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。
格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。
如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保 持这冷静沉着”。[2]P3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论都还不能充分说明艺术史里的事实。
从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。
格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。
格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。
格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。
艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。
格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：
“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”
由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该着作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。
19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论着纷纷问世。
格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。
关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。
格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。艺术科学还没有参加人种学，从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望未来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们的理论。
在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”
关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。
格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theory of psychic unity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(Unilinear Developmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(graal progressivism)，各民族文化都循同一路线，而其程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]P26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛 的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”
在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。
另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”
格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一着的影响。如林惠祥先生在他所着的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学着作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该着第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的着作”[3]P6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。
格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。

2. 中国书法对当今社会的影响

古代印度遗留下了窣堵波、石窟、佛祖塔等佛教建筑。窣堵波是一种用来埋葬佛骨的半球形建筑，最大的在桑吉，约建于公元前250年。半球体直径32米，高12.8米，下为一直径为36.6米，高4.3米的鼓形基座。半球体用砖砌成，红色砂岩饰面，顶上有一圈正方石栏杆，中间是一座亭子，名曰佛邸。窣堵波周围树有石栏杆，四面正中均设门，门高10米，门立柱间用插榫法横排三条石坊，断面呈橄榄形。门上布满浮雕，轮窣上装饰圆雕，题材多是佛祖本生故事。

石窟分两种。举行宗教仪式的石窟叫支提窟，平面长方形，纵端为半圆形，半圆形的中间有一窣堵波。除入口处外，沿内墙面有一排柱子。另一种石窟称为精舍，以一个方厅为柱心，三面凿出几间方形小室，供僧侣静修之用，第四面为入口，没有门廊。精舍和支提窟常相邻并存，如阿旃陀的石窟群。

在相传为佛祖释迦牟悟道的地方——菩拉迦耶耶建有一座庙和一座塔。塔即佛祖塔，始建于公元2世纪，14世纪重建。塔为金刚室座式，在高高的方形台基中央有一个高大的方锥体，四角有四座式样相同的小塔，衬托出主体的雕佛。塔身轮廓为弦形，由下至上逐渐收缩，表面布满雕刻。

印度的佛教建筑随佛教传入中国，对中国的石窟艺术有一定的影响。

从艺术方面来说，现存佛教寺塔有许多是我国古代建筑艺术的精华，一些宏伟的佛教建筑已成为各地风景轮廓的标志，在一片郁郁葱葱之中，掩映着红墙碧瓦、宝殿琼楼，为万里锦绣江山，平添了无限景色。敦煌、云岗、龙门石窟，是人类艺术的宝藏。佛教绘画在中国美术史上占有重要地位，有许多稀世珍品一直保存至今。佛教音乐具有“远、虚、淡、静”四个特点，达到了很高的意境。佛教典籍中保存了大量天文、医药等方面的宝贵资料。佛教的流传，促进了中国雕版印刷术的发展。关于藏语系佛教和南传上座部佛教，更是藏、蒙、傣等兄弟民族历史文化的主体。

一、佛教在书法艺术的传承方面功德无量
在印刷术出现之前及出现后很长的一个时期内，佛教徒很大的一项工作是写经与抄经。为了传播佛法，一些僧人几乎一生都在抄经；在家的佛教徒为了表示对佛的虔诚，也发愿抄经，他们有的自写，有的请人代写，长期以来以经文形式留下的书法瀚如烟海。就其书法艺术而论，比较有代表性的就有王羲之抄写的《遗教经》，柳公权抄写的《金刚般若经》、《清净经》，释道秀抄写的《观无量寿经》，李煜抄写的《心经》，苏东坡抄写的《华严经破地狱偈》，黄庭坚抄写的《文益禅师语录》，赵孟 抄写的《佛说四十二章经》，林则徐抄写的《阿弥陀经》，弘一法师抄写的《华严经》。在这些手抄经卷中，正、行、草、八分、篆各体俱备，成为当今书法艺术中的珍品。
佛教对书法的保存和传播还表现在刻经方面。由于纸、帛易于损坏，不便保存，从佛教传入中国后，就有一些佛教徒把经文刻在山崖或石碑上，尤其是在经历了北魏和北周的两次灭佛浩劫后，佛教徒增加了“末法”思想，发愿石刻佛经的僧徒猛增，经唐、辽、金、元、明、清不断镌刻，遍布在全国各地的佛经刻石不下百万块，象这样大规模地刊刻佛经，历时又这么长，在世界文化史上是罕见的，这些佛经在保存佛教文化的同时，也保存了书法艺术。泰山经石峪《金刚经》——六朝摩崖刻经，其笔势雄伟，兼有篆、分、真、隶诸势，书法古拙朴茂，浑穆简静，被康有为称为榜书之宗。水牛山《文殊般若经》石刻，雄浑圆厚，劲健奇伟，自然满足，被多家出版社影印。
总之，随着佛教文化在中国的传播，佛教徒们通过抄经和刻石为保存中国的书法艺术保存，做出了不朽的贡献。
二、佛学对书法家人生观的引领作用至深
书法是一种艺术，但在中国又不单单是一门艺术，它还是一种哲学。艺术离不开理论，书法艺术也是由书法理论指导和制约的，因此历代的大书法家都有自己的书法理论，他们的理论不单是论述执笔、运笔、布白、运气等等技法，而且还涉及到书法家自身的世界观、人生观、艺术观等哲学思想问题。佛教作为中国最具影响的一个教派，二千多年来，对我国意识形态内的各个领域都产生了深刻的影响，书法家作为一个特殊的群体也不离外，他们的人生观、艺术观深受佛教思想的熏染，出现了以禅宗指导书法的理论。下面我想通过在中国书法史上最具影响的三位书法家的人生观，来说明这一问题。
王羲之，东晋大书法家，其字“飘若浮云，矫若惊龙。”他在书法艺术上之所以能达到如此高的境界，与他生活的时代有很大的关系。魏晋之际，玄学与佛学相互影响、相互渗透，最后进而合流。玄学主张“得象忘言，得意忘象。”佛家则主张“真空为体，妙有为用。随法身则万象俱寂，随智用则万象齐生。”这些思想，在玄佛日益合流的东晋时代，一般知识分子乐于接受。王羲之心领神会，移情于翰墨，致使其笔势神气淋漓，尽得妙处风流，从而使其书法在书法史上达到登峰造极的境地。
大书法家怀素，唐代高僧，其书法“随手万变，怪雨狂风，隐见莫测。”为历代书家所推崇。他高深的书法造诣显然也得益于佛教。唐初，禅宗思想开始兴盛，士大夫争谈禅悦，在文人中流行“遗文得意，忘义了心”的读书风气。书法家深受影响，竞相以“入于法而出于法”为最高书道。怀素作为僧人更进一步，“刚入于法即跳出法”，以迅疾骇人的速度，从才写成的点画中逃开，逃出章法的约束，逃出文字的牵绊，一面写，一面否认在写；旋即旋归，文字才形成，已被遗弃，被否定，被超越，被推翻。他的草书在中国书法史上取得无可争议的位置，可以说几乎全部得益于他对禅宗的彻悟。
弘一法师，一代高僧，其书法“笔不设计，无矫饰，真我立于字外，含蓄自然中见性情。”有一种经大繁华、大悲忧，达于大平静、大欢欣的境界。尤其是后期书法超脱中含着不能超凡入圣的至情，一片童趣与高度修养相结合的博大深邃。他的最后遗墨“悲欣交集”，脱净铅华，真气流衍，无滞无碍，达到中国书法无态而具众美的最高境界，所有这一切，不能不说是得之于他佛根的深厚。
弘一法师一九一八年出家于杭州虎跑寺，一代才人，归于黄卷，潜心研究佛学，弘扬律宗，被佛教徒尊为“重兴南山律宗第十一代祖师”。他把“禅静”融入书法，在书法艺术上，达到了以“寂寞战胜寂寞”的无上高度。
佛教通过影响书法家的人生观从而影响他们的书法艺术，在这三位书法家身上表现的非常突出。就其书法发展的历史看，这种影响也是非常清晰的。
我国的书法艺术从商周草创，到魏晋南北朝隋唐发展到极盛，又经宋元明的过渡，和清代的复兴。纵观其发展历程，可以发现书法艺术与佛法有着极其密切的关系。如魏晋南北朝隋唐为极盛期，这个时期也恰恰是佛法兴盛时代。佛教自东汉传入中国后，从魏晋开始，便与玄学结下不解之缘，玄学家与高僧不但见识相契，艺术兴趣也相投，所以当时的书法家多是清谈名流和高僧大德。宋元明三朝讲究理学，至使书法跌入低谷，只有几位崇尚佛学的僧人、居士传承了书法，如宋代的东坡居士苏轼，六一居士欧阳修，元代的赵孟 ，明代的王世贞等。到了清代，佛教再次开始兴盛，从皇亲国戚到黎民百姓人人拜佛，文人学士参佛盛行，书法艺术也开始复苏，出现了于佑任、释弘一这样的书法大家。
三、佛教对书道也产生了不可估量的影响
有书法必然有书理，书理即书道，也就写字的原则。佛教对于中国书道也产生了深刻的影响。
自文字诞生以来，写字的方法就产生了。两千多年来，中国的书法理论很多，但就其技法而论最基本的无非以下三种：执笔法（包括：腕法和指法。腕法即悬腕、提腕、枕腕。指法即虎口、鹅头、五指三法。）运笔法（包括：顿、挫、蹲、驻、回、提、叠、藏、露、方、圆等。）布白法，即在留白上的技法。
这些书法理论长期指导着我国的书法走向，但是佛学中的禅宗出现之后，书法艺术受禅宗的影响，出现了与已往不同的四种趣向：第一、以禅学论书法；第二、以书法为心学；第三、把书法变得从有法到无法；第四、出现了透着禅意的字。
以禅学论书法。即把禅机融入书法技艺中，这一类书法家认为书法艺术充满禅机。他们把书法和佛法视为一理，认为：书法不是一般意义上的写字，而是禅悟。没有悟性是不可言禅的，同样没有悟性也没有书法。就象古代一位书法家说的：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”
以书法为心学。即把书法上升到灵魂的高度。他们认为书法是心灵的写照。心不正则书不正。就如唐李世民在论书法艺术时所说的：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也，以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”
把书法变得从有法到无法。这类书法家认为，真正的书艺是不默守陈规的，真正的书法艺术在法外，不必讲究用笔、运笔、笔力、笔势，用头发、衣袖照样写出具有艺术魅力的字来。民国时期大书法家于佑任在谈写书的体会时说：“我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。行乎不得不行，止乎不得不止，因为自然之波澜以为波澜，乃为致文。”这段话宗旨就在于说书法其实无法这一道理。
禅意字。禅意字是一种似篆非篆、似隶非隶，不脱书理，又不为书理所缚的字体。这种字在八分书的基础上进行创意，有些人也把这种书体称为九分书，所加的一分即是禅。其代表人物是苏东坡、黄庭坚、米芾。
综上所述，自印度传来的佛教文化，虽然没带来印度的书法，在形式上不可能给中国书法以新的技法，但佛教思想作为一种人生观对中国书法艺术的影响却是无限的。

佛教文化对中国艺术的影响非常大。最为深远的一项贡献是：佛教所到之处都留下了大量的石窟舞蹈形象，这是中国艺术的宝贵遗产。

石窟艺术是南北朝时期随佛教东传而兴起来的。首先在丝绸之路的西端出现，由西而东，从西域发展到中原，沿路留下了众多的石窟寺。在这些石窟里的壁画和雕刻中，乐舞的形象几乎是处处可见。

人间是不能没有歌舞的，“极乐世界”当然就更少不了音乐和舞蹈。佛说：在极乐世界里时时都响彻“天乐”。佛和菩萨都需要有香花和伎乐的供养，因而在竭力表现佛国极乐美景的洞窟壁画和雕刻中，就少不了乐舞的场面。这里面有着依据佛经传说中专职的“乐神”—— “紧那罗”、“乾闼婆”——为形象塑造的飞天、天官伎乐，洞窟中还刻画了不少歌舞表演的情景，它们和人间的演出如出一辙。

自己整理的，不到位处请谅解。

3. 书籍装帧的商业性与艺术性之间的关系

详细说明书籍装帧设计艺术作为一门专业的设计门类，在我国的发展已经有一段历史了，但却在很长一段时间被人们忽视。在计划经济时期，书籍装帧设计优劣的评判标准主要是其学术性，很少考虑装帧设计对图书促销的作用。对于书店和读者在书籍装帧方面的需求和反应，可以说是不太重视的。随着社会文明程度的提高，市场经济的迅猛发展，图书市场竞争激烈，计算机数字技术的出现，再加上书籍设计师观念的更新，书籍设计的审美功能和文化品位都得到不断提升。书籍装帧艺术的价值越来越受到人们的承认，书籍装帧的风格和制作工艺也层出不穷，精彩纷呈。同时，市场经济也为书籍设计师带来了机遇和挑战，提出了许多新的思考。设计观念、设计手段、设计方向也都在市场经济条件下有了深刻的变化，具备了很多新的特点，这也是整个设计师群体水平普遍提高的一种反映。

图书是一种精神产品，也是一种特殊的文化商品。既是商品就有包装，书籍装帧设计就是这种特殊商品的包装。众说周知，在市场经济中，商品包装对商品促销起着相当重要的作用。图书作为一种特殊商品，要在市场竞争中取得成功，除了要继续对选题和文稿质量深入把握之外，对书籍设计的市场功能及设计要素进行研究，也是一项刻不容缓的课题。

一、市场经济对现代书籍装帧设计艺术发展的影响

市场经济的建立，带来创新技术和创新产品不断涌现；而激烈的市场竞争不断推动产品和消费的发展，同时也不可避免地推动了书籍装帧艺术观念的更新与转变，改变了过去“只要内容不要皮”、“酒香不怕巷子深”的旧观念，书籍装帧艺术价值得到了高度的肯定。

由于受到门类繁多的新媒体的挑战，图书曾经的主流媒体的地位已成为记忆。面对电子阅读的威胁，甚至连图书作为物质形态而存在的价值也遭到了动摇。正是由于这种“皮之不存，毛将焉附”的忧虑，反而使书籍装帧作为一种艺术的独立存在变得更加重要，书籍以开本、纸张、色彩、插图、版式等营造出的艺术个性承担起了作为物质存在的书籍不能被消亡的责任。

而今的出版业正是在市场经济的带动之下，打破了以前的“大锅饭”的运作机制，以新时代崭新的面貌把很多精心策划打造的经典书籍呈现在书架上。中国少年儿童出版社，接力出版社，二十一世纪出版社等这些市场经济下的佼佼者，他们的专柜书架前总是挤满了可爱的孩子们。出版界有一句很流行的话：“读者买书，一看名，二看皮，三看内容。”因为图书市场的运作规律，总是对那些装帧精美的图书给予特别的青睐，对书籍装帧艺术中的商业价值给予充分的肯定。出版社的社长，总编辑，编辑，发行人员都对书籍的装帧非常重视。每个封面都要认真的审定，因为它直接关系到出版社的经济效益和企业形象。

市场经济下的书籍装帧艺术离不开市场需求，所以了解有关市场背景至关重要。如不了解市场的要求，书籍装帧设计实际上也就失去了自身存在的价值。

市场是买卖双方购买和出售书籍进行交易活动的地点和区域。出版社出什么样的书是由市场来决定的，书籍装帧一直是和书联系在一起的。因此，设计和市场因需求而有不可分割的联系，这就为设计提供了方向。设计师如果缺乏市场的大观念，这样的设计是会夭折的，经不起市场的考验，暗淡地淹没在书堆中。市场的需求在一定意义上成为了设计的一个重要基础和衡量设计成功与否的尺度。现代书籍设计的学院派同样轻视书籍设计的商业功能，他们强调书籍设计的整体性和所谓的“构造”性，强调版面设计的经营与材质的艺术手感，并不强调产品的成本核算与书店的意见反馈，而这两项刚好是处于市场竞争态势中的出版商们最关心的问题。

在设计和市场的关系中，书籍装帧艺术同时也具有对市场需求的引导作用，这是由设计本身所具有的创造性和未来性所决定的，它不仅适应市场需求，而且还能创造出市场需求。这种新的市场需求实际上是由新设计引发的，因此，可以说，是书籍装帧艺术设计创造了一个新的书籍市场。

二、书籍装帧设计艺术的时代审美感在市场经济中的价值体现

艺术作品中所显现的时代精神，是构成艺术品美感的重要因素，每个时代有每个时代的美，设计的作品要有时代感。在书籍装帧艺术设计中要把握时代精神，是每一位装帧设计者面临的问题。

书籍装帧属于艺术的范畴，书籍及装帧的性质决定了书籍封面的文化性和艺术性。虽然书籍作为精神商品也卷入了市场经济的漩涡，利用封面做广告招徕征订，的确发挥了一定的作用，但绝不等同于一般商品的包装那样随着商品的使用价值的启动而完成和废弃。市场经济中书籍装帧艺术从以前简单的封面设计过渡到现在的从封面、环衬、扉页、序言、目录、正文等书籍整体设计，以二元化的平面思维发展到一种三维立体的构造学的设计思路。我国先秦思想家荀子说：“君子知夫不全不粹之不足以为美也。”(荀子 .劝学篇)他极为强调美的整体性。孔子说：“《韶》尽美矣，又尽善也。”。孔子“尽善尽美”的审美理想，“尽”字也表达了“全部”、“整体”的含义。任何一本精美的书都有个共性——整体性。西方美学家说过“一个物体的视觉概念，是从多个角度进行观察后的总印象。”所以视觉物体是运动的事件。还有一位美学家说“一件雕塑或建筑只有从各个角度被观察后，我们才能知道整体美。”整体美这一要素贯穿与各局部之间，游离于表里之外，却显现于人的主体视觉经验中和市场经济中书籍装帧艺术设计中。

市场经济推动着商业大潮，使一直被视为高雅文化的书籍，也在汹涌的大潮中改变了原有温文尔雅的面貌。商业大潮的神奇魔力，不但提高了书籍装帧艺术的地位，而且还塑造书籍装帧风格的流行倾向。近年来。随着我国经济的高速发展，人们物质文化生活的提高，审美的需求更加多元化，对书籍装帧的审美要求也越来越高，仅仅以中国传统的朴素之美来设计已不能满足读者对书籍装帧的审美要求，于是，书籍装帧设计的观念也发生了巨大变化，这种变化的表现形式就是在材料与印刷工艺上越来越讲究了。而且贵重材料的运用也越来越多，前些年书籍装帧界出现了“金银热”的现象。目前，随着印刷工艺、装订工艺的不断提升，我国的“书脸”的确在精致和豪华上达到了一定的高度。烫金压膜屡见不鲜，撒金粉加硬皮、用 PVC 材料做封面、用红木做函套等花样百出，书籍设计插入精美的设计插图等等，各具风格的设计层出不穷。如中国青年出版社的《藏地牛皮书》，外形方正，书边全部为黑色，和封面的黑色成为一个整体，内文版式设计了大量的箭头，这种独特的风格出现在市场后，很多旅游类的图书都开始效仿，产生了很大的经济效益。书籍装帧的艺术性总是为出版者带来明显的经济效益，我们在工作实践中都有体会，一些书籍正是由于书籍装帧中较强的艺术性为发行增添了很高的印数，精美的书籍装帧就是一个无声的推销员，本身就有一个广告作用。漂亮的封面像一张好广告，能唤起人们的购买欲望，使读者下决心完成他们的购买。由于装帧质量不同，在图书市场中的销售效果也很不相同，精美的装帧可以成为书籍的附加值，书籍装帧艺术本身也可以成为图书市场的卖点。但是又并不意味着书籍装帧艺术等于做商业性的广告，它所包含的商业性应理解为一种蕴涵在书籍装帧设计中的市场意识。

因此，市场经济条件下的书籍装帧艺术设计的审美要不断服从于市场开发的需求，设计思路要以时代意识为基础，帮助书籍装帧艺术在市场经济条件下走上健康发展之路，使书籍装帧艺术在充满丰富文化内涵的同时，促进我国文化的建设和经济发展，提高企业效益，更大满足人们的精神与物质要求。

三、市场经济中书籍装帧设计师应具备的素质与能力

目前，图书市场已形成买方市场，各种读物铺天盖地，使读者有无所适从之感。有的书店，相似甚至相同的读物就有几种甚至是几十种之多，面对市场经济大潮对书籍装帧设计艺术的巨大影响，设计师必须加强对自身的素质与修养的提高，唯有如此，才能适应市场对书籍装帧工作提出的要求。笔者认为，作为市场经济中一名优秀的书籍装帧设计师，至少应该具备以下能力：

第一，沟通意识。一本书的装帧设计是否成功，不仅要依赖一个有才华的设计师，还要依赖有眼力的好编辑。装帧设计就像做菜一样，需要文编和美编的配合，才能色、香、味俱全，沟通在里面很关键。文字编辑作为选题的策划者、文稿的审读加工者，也应是图书装帧形式的参与者、设计方案的支持者。如果没有沟通或沟通太少，很容易造成设计观念上的脱节。双方意见的不一致，导致设计的失败，加上文字编辑往往考虑降低成本，使设计者很多新的创意都夭折，所以造成很多庸俗的设计作品在市场上出现。

第二，整体策划意识。一位合格的书籍装帧设计师在设计之前，应该了解和研究该书的内容和市场价值、阅读群体、市场同类书的设计方式、反响程度、印刷工艺、价格定位，了解读者的所思、所想、所求。在其实用性的“硬价值”背后有何心理性、情感性的“软价值”等等。根据书的内容和这些需要去进行整体性、全方位的设计，去确定怎样以新的面孔从琳琅满目的书架中跳跃出来。

第三，民族文化意识。 20世纪 80年代以来，装帧设计界和其他设计界一样，受到新的媒介和新的设计技术的挑战，并迅速地运用到设计的全过程，取代从前的手工劳动。当电脑进入中国设计家的视野之后，使每个设计者在设计实践中都亲身体会到，电脑是个高效的设计语言工具，但不是万能的。当很多书籍设计者一开始接触电脑的时候，就为电脑带来的绚丽效果感到欣喜若狂，而沉迷于电脑的几个特技效果，设计的东西都是千篇一律，商业味十足。设计的内涵在于具有创造性的思维和完备的文化修养。人和电脑相比，人的价值在于独创。在设计中注重电脑技术的运用，但往往是不够的，人的思维创意和设计的严谨是电脑所不及的。中国当下的设计的现实是，手绘和电脑设计同时存在，从整体到形式都能体会到传统文化的时代感。

我们处在一个充满浮燥的市场经济时代，信息化、全球化、商品化蜂拥而上，国外各种艺术思潮让设计师们应接不暇。面对这么多丰富的资源可以取用借鉴，我们有一点找不到北了，有些人甚至认为抄西方的设计样式是一种时尚。然而单一模仿而来的作品可以做为我们的东西而让世界欣赏吗?中国大众开始接受外来的东西时，是有好奇心的，就象吃惯了米饭，偶尔换换西餐，味道也不错，但长此以往，是受不了的，当国人厌倦了商业的重复，还有什么能感动他们的?审美疲劳。说大一点就是在扼杀本国文化的发扬，在慢性自杀。中华历史、传统艺术工艺、图案，可以从里面吸取的营养很多很多。抛弃了传统的设计是无根之木，无源之水，昙花一现。中国没有经历工业革命，没有现代设计运动，但是我们的传统艺术却是光彩夺目的。但是不是照搬照抄传统就是好的设计?抄古人的和抄西方的都是可耻的。应该注入新的元素，既能体现本土性，又能为丰富国际艺术设计提供我们自己的智慧。用现代人的思想去理解去表现出书籍装帧艺术设计的时代感。

第四，市场意识。由于市场的需求，书籍装帧设计艺术的时代审美感在市场经济中的价值中的体现，要求书籍装帧设计师要研究市场，研究图书装帧的风格的流行趋势，研究图书上架后的效果，研究读者对的需求等。

所以，在市场经济的大潮中，只有把书籍装帧艺术的艺术性和商业性对立的方面统一起来，才是出版社占领市场的有利武器。这样设计出来的的书籍才可能有市场竞争力和广阔的市场。

4. 儒家思想对书法艺术有什么影响

儒家思想的主张儒家思想主张对中国书法美学的影响是潜移默化的，它的思想贯穿于三千多年的书法元素长河之中，是一条重要的血脉，在其中起作用的是一种潜美学，也就是审美上的潜在、转折的制约。它通过对人生的指导，隐秘地反映在书法元素的创作中，这也致使中国书法元素始终是以和谐自然、和谐社会作为终极价值。同时儒家思想又成了书家精神的调节剂，它着眼于书家的带有共性色彩的人格塑造。儒家的思想是围绕着“仁”、“德”来构建的。
要实现“仁”、“德”的修养，达到秩序和谐，必须有“中庸”作为行为制约标准。“中庸”即是一种适度与和谐，不走极端，是内容和形式的统一，要“文”与“质”相辅，进而文质彬彬。“文”和“质”的和谐统一，是评价作品时不可偏废的准则。孔子提出“文质并重”的观点，其指出:“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(论语?雍也)。孔子在既有文、质的概念的基础上提出了文与质的和谐统一，并将其用于音乐鉴赏上，从孔子对《韶》、《武》两乐的分析，我们也可以明显地看出他对作品文、质的不同而做出的不同评价。中庸思想是儒家思想的精华，此外，中庸思想对中国古典艺术精神也产生了重要影响，尤其在书法元素的发展过程中，中庸思想具体物化为对“中和之美”的追求，从两汉、魏晋南北朝到宋元明清，一直发挥着或隐或显的作用。中国历代书家无不奉此为圭臬，实践书法的“中庸之道”。‘中’是适合，‘庸’是按照适宜的方式做事。而按照适宜的方式做事就可以长久，就是‘善’。”
作为传统文化，张辛认为“中庸精神”就是适度把握，按照适中方式做事，并力求保持在一个合情合理的范围之内。书法元素受儒家思想影响深远，主要体现在两点。第一是中和之美的思想对中国古代书法元素的形成和发展都影响深远，孔子“道之以政，齐之以刑，民免而无耻;道之以德，齐之以礼，有耻且格。”孔子推崇德治，其基本做法是礼乐教化。在德治中，礼是一个至关重要的范畴，礼在孔子那里泛指礼节、礼仪，通过研究中国的书法作品和评论可以看出，中庸之道始终是其思想的核心内容。中和之美成为了书艺评判的终极尺度。第二就是充实之美对书法的深远影响，孟子是儒家思想的代表性人物之一，他把孔子的“仁”思想发展为“仁政”，进一步提出了“民贵君轻”的民本思想。在伦理观上，主张“性本善”，通过实行仁政来回复和扩充人的善性。孟子认为人应该具有一种无所依傍的人格力量，具有捍卫自己信念的坚定信心，并将其总结为六个方面，包括“善、信、美、大、圣、神”。荀子在《乐论》中说，不全不粹不谓之美。全，就是孟子所说的“充实之美”，是“实”的。粹，就是“去粗取精”，是“虚”的。“充实之美”给中国传统书法注入了“气势、气概”。这主要体现在书法作品表现出的形象生动，一脉贯通的特征气势。
气势构成了书法的力感和运动感。儒家称“充实”为美，书法讲线条要有力度、有弹性；儒家讲“仁、孝”，书法讲“书德”，艺术的最高评判标准是“厚德载物”。唐颜真卿楷书《麻姑仙坛记》，充满铁骨铮铮之气，充分反映了盛唐之势与颜真卿刚正不阿的性格。而唐张怀瓘《文字论》记载“气势生乎流便，精魄出于锋芒。”儒家艺术标准都是要符合善，符合中庸，符合和谐之道。

5. 清代“碑学”兴起的原因和表现是什么“碑学”兴起对书法艺术产生的深远影响有哪些

原因：清朝的建立，经过了初期激烈的阶级斗争和民族斗争，使这个多民族的国家的统一得到巩固，取得了政治上百年相对稳定的局面。而且又采取了一系列恢复发展生产的措施和政策，使农业、手工业和商业都有很大的发展，资本主义萌芽也有进一步的增长，出现了历史上有名的“康乾盛世”。政治上的统一，经济上的繁荣，为文化艺术的发展创造了适应的环境和提供了物质条件。因此，碑学的开拓者、实践的成功者、理论的建立者们，大都是出现在经济发达、资本主义萌芽增长得最快的江南地区。
另外，由于要巩固满族贵族的政权，清政府对内实行了残酷的民族高压政策和反动的文化政策，“避席畏闻文字狱，着书只为稻粱谋”（龚自珍诗），多数学者们被文字狱治怕了，为了逃避政治迫害，纷纷钻进了琐碎的训诂考据学的圈子。学者们为考经证史的需要，竭力去收集金石、碑碣，引起了一大批古代刻石文字的出土和发现，为清代碑学的兴起带来了直接的契机。
“碑学之兴，乘帖学之坏”（《广艺舟双楫》），元明时期的复古思潮到了清初更为肆烈，清帝王个人的喜爱，使董其昌、赵孟頫的字体在全国流行，科举制度倡导的馆阁体对书法艺术的
腐蚀比明朝还厉害，帖学已流落到咽咽一息的地步。物极必反是事物发展的必然规律。当一些书法家们力图开辟书法艺术的新天地时，由考据带来大批的金石、碑碣的出现，引起了他们极大的重视，认为要挽救帖学糜弱的颓风，就得学习这些字势雄强的古代文字。
清初，隶书为碑学的先导而出现。郑簠、金农等人的隶书表现出古朴奇拙、雄浑峭拔的风貌，与董其昌、赵孟頫的字体在风格上尖锐的对峙，由于那时整个社会的传统审美观是以“秀美”为主，所以他们就被目为狂怪，影响也不大。但是，到了清朝中叶，国势发生了很大变化，一是帝国主义发起了鸦片战争，使中国沦为半封建半殖民地的国家；二是国内阶级矛盾尖锐，爆发了太平天国起义，严重地动摇了清政府的统治。清政府的腐败无能和外强中干的面目在国内各阶层人民面前暴露无遗了。在帝国主义和中华民族之间的矛盾为主要矛盾的时代，要求国家强盛，能抵制外侮，成了全国人民的共同愿望，在这种心理状况下，促使了社会的审美观念急骤地转变，柔弱的帖学颓风和软弱的清政权一样，在人们心理上产生了厌恶。“书学和治法，势变略同”，当阮元、包世臣等人竭力倡导体魄雄强的碑学书法时，在书坛立即引起了强烈的反响，碑学以极快的速度风行全国，情况如康有为在《广艺舟双楫》上所述：“迄于咸同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”因此，我们可以看出，清代社会的审美观由以“秀美”为主急骤转变为以“壮美”为主，是造成碑学兴起的、迅速传播的重要因素。

影响；
一、丰富了书法创新法之源
康有为受其变法思想的影响，首先意识到了帖学长期发展所形成的靡弱书风，对尊帖这种单一的书法发展之路提出否定，推倒了崇帖之根基：“今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重勾屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。”并对宗法晋唐提出质疑：“欧、虞、褚、薛、笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜、柳迭奏，澌灭尽矣！”“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日”。其“卑唐”的目的就是为了扫除书法变法的障碍，为其“尊碑”铺平道路，进而称赞碑学：“六朝人书无露筋者，雍容和厚，礼乐之美，人道之文也。”“笔气深厚，恢恢乎有太平之象。”他确认学碑可以挽救千百年来由于帖学所造成的颓靡书风。
的确，自二王出，千百年来，书法基本为二王书风所笼罩。南北朝时期，南朝虽经历宋、齐、梁、陈四个时期，但相对北朝而言，社会较为稳定，经济得到一定的发展，上至帝王，下至士大夫无不笃爱书法，然则以学二王为能事，造成时代风格不强。虽有智永、王僧虔、羊欣诸名家，但个人风格不强，基本上都未摆脱二王书风之束缚。唐初唐太宗更极力推崇王羲之，又使得初唐书法个性不鲜明，无论陆柬之，还是孙过庭均为二王一脉，甚至初唐四家都未脱二王法度。即便颜柳，也被康有为斥为“颜、柳迭奏、澌灭尽矣！”宋四家高举尚意大旗，虽有鲜明个性，但仍取法晋唐，这种单一的发展格局至元走入低谷，赵孟頫力倡复古，而其书已离晋韵远矣。明代董其昌更说自己习王羲之得到“十之六七”，赵子昂仅得“十之三四”。而为适应科举考试的需要，明朝的“台阁体”至清已演化成毫无生气的“馆阁体”。
当然，笔者并非否认千百年来书法发展的巨大成就，但“崇帖”和“师法晋唐”这种单一的学书之路，致使晋唐以后，书法的发展一代不如一代，至碑学兴起之前，可以说书法的发展已相当低靡，在这种情况下，碑学的兴起无疑给书法发展注入了强大的活力，碑学大兴之后，名家辈出，清乾嘉以降，书法创作上所取得的成就和晋唐遥相呼应，这不得不归于“尊碑”之功。
二、挽救了帖学的靡弱书风
康有为在《广艺舟双楫》中指出“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”。所谓帖学之坏，看其对二王书迹勾摹本及刻帖的评价：“二王真迹，流传惟帖；宋明仿效，宜其大盛。方今帖刻日坏，《绛》、《汝》佳拓，既不可得。且所传之帖，又率唐、宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高曾面目矣”。
夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等风毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，明人重钩屡翻之本。名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾元，虽出自某人，而体貌则迥别。
的确，宋朝刻帖已使二王真迹，六朝遗墨不可复睹，元赵子昂虽力导书画复古，但在先贤遗墨不可复睹的情况下，其创作成就难比晋、唐、六朝，而董其昌温文而雅的书风也表明欲复古而无耐，亦显靡弱。清初康熙皇帝好书，尤喜董书，使董书风靡天下，而干隆好子昂之风，又使赵孟頫书风盛极一时。再者由台阁体到馆阁体都证明了帖学的靡弱，虽然张照、刘墉、王文治、梁同书、翁方纲等人都有一定的成绩和影响，但多斤斤计较笔墨技巧，新意不多。
因此，乘帖学之坏发展起来的碑学刚好挽救了帖学的靡弱。清代早期碑学主要在民间展开，习碑考取法秦汉碑刻，在篆隶上取得了一定的成绩，尤以隶书的成就最大，金农、郑板桥的成功就为一例。清中叶，大量金石出土，习碑者更众，碑学名家辈出，如：伊秉绶，钱澧、邓石如之大成就，此后在阮元、包世臣、康有为的大力鼓吹下，使碑学一跃而成为书法正统地位，自此碑学大兴，造就如何绍基、张裕钊、杨守敬、赵之谦、吴昌硕、康有为等一大批影响百代的书法大师，自此后书法的发展又呈现欣欣向荣的局面。这和取法碑学，挽救了帖学靡弱是分不开的。即使后来意识到尊碑弃帖倾向所带来的弊端的李瑞清、曾熙等人自觉地开始了碑帖相结合的学书之路并取得一定的成绩，这也离不开碑学的兴起。
三、碑学兴起体现了“变”的可贵思想
《易》曰：“穷则变，变则通，通则文。”艺术的创作贵在创新，王羲之一变汉魏以来的质朴书风，创妍美流便的新体而被后人尊奉为书圣；王献之以大胆的才智冲出父亲的风格束缚而创造出更加妍美神骏的“大令体”而与父齐名；颜真卿创造了雄浑之书风而影响百代。艺术生产作为人类特有的精神生产，必然会带有创作主体的感情，也必然会留下创作主体所处的时代烙印。书法作为抽象线条的造型艺术，只能间接取法自然和生活，更多的还是学习古人，书家通过这抽象的线条造型表达自己丰富的情感并在习古的基础上创造出富于个性和时代特色的风格，其难度胜过其他艺术门类。而要创造个人风格和具有时代气息，则必须要有“变”的思想。南朝以习二王书为能事，因而没有时代特色。艺术的创作贵在创新，变则通。清代碑学的兴起就是对书法学习与创作的“变”。
在阮元、包世臣提出碑学后，康有为进一步发展、完善了他们的理论主张，清代碑学的发展自康有为达到高峰而影响巨大，而这正体现了康有为“变法”的思想。康有为正是以变法的思想来评价历代书家书迹。因此，他提出“变者，天也、书学与治法，势变略同。”明确把书法与治世之道相类比。又云：“人限于其俗，俗各趋于变。天地江河，无日不变，书其至小者。”“文字之流变皆因自然，非有人造之也。南、北地隔则音殊，古今时隔则音亦殊，盖无时不变，无地不变，此天理然。”“学者适逢世变，推陈出新，业尤易成。”维新变法失败后的康有为在苦闷中把维新变法的思想寄托于《广艺舟双楫》中，始终贯穿变法创新为美、善的价值判定，并揭示书法艺术同自然界和人类社会的发展一样，都要经历不断的发展进化过程。这都充分体现一个具有改革思想的政治家对时代书法的看法。正是这种对书法的“变法”主张促成清乾嘉以后书法创作的巨大成就。
中外艺术史上，凡是杰出的艺术家都有自己鲜明独特的风格，就诗而言，李白的豪放和杜甫的沉郁，就美术而言，达芬奇的神秘深邃和米开郎其罗的力量和气势都对后世产生巨大的影响。没有风格的艺术不会传之久远，而风格的形成一方面依赖于艺术家的学识修养、禀赋才能和人生阅历等方面，但更重要的是艺术家在主观上要有“变”的思想，正因“变”，艺术才能不断地传承和发展。

6. 看艺术类书籍对学习有什么用

一、基础书籍 三大构成（《平面构成》、《色彩构成》、《立体构成》）设计专业和从事设计工作必备的 工具书。 二、理论书籍 《艺术概论》、《中国美术发展简史》、《广告学概论》美术院校所开设的学科，必修课。 三、设计期刊 《包装与设计》、《艺术与设计》、《数码设计》、《新平面》、《365°》对设计的趋势和 发展的把握，经常去阅览这些书籍。 个人建议，仅供参考，愿你在设计的道路上不断的提高，有一个广阔的前景！

7. 简述中国书籍印刷进程及对当今书籍设计艺术有什么影响

书籍之美2013“脉流”展在东莞莞城图书馆开幕。策展人、深圳设计师韩湛宁做导览，引领大家观看《1949年以来具有影响力的中国书籍设计家七人展》，此展包含了张慈中、范一辛、曹洁、宁成春、黄永松、速泰熙、吕敬人七位代表中国书籍设计界不同年代的大师级代表作品，展示了中国书籍设计半个多世纪的历史和沧桑变化;同时展出的《“从装帧到书籍设计的嬗变”研究展》刚更像一个当代艺术作品。当天下午，韩湛宁以策展人和主讲人的身份，以展示七位设计师的设计生涯、代表作品和创作理念为主题，做了“从装帧到书籍设计的嬗变”的讲述。讲座结束，宁成春夸赞他：“你讲得比他们每个人讲自己都讲得好!”

书籍设计走了50年

今年年底，第八届全国书籍设计装帧艺术展将在深圳举办，《“从装帧到书籍设计的嬗变”研究展》被看做是大展前的一个预热。

韩湛宁说，从1959年到2009年，书籍设计从早先的只画个封面，到整体装帧的全部参与，书籍设计走过了50年的历史，才终于与世界先进的书籍设计理念接轨。在韩湛宁看来，最早一代的图书设计家或者说有设计意识和理念的作家，突出的有鲁迅，他不仅设计了北大校徽，而且他的好多书的封面和里面的插图都是他自己设计的，他还特别喜欢版画，中国版画早期的推动和引进，鲁迅功莫大焉。另一位小说家张爱玲同样喜欢设计自己的小说封面，甚至包办小说里面的插图。这些都是有书籍设计意识的先行者。而此次展览中的张慈中等七人则是他眼中研究中国书籍设计史上当今最具代表性的设计大家。

七位设计家风格迵异

在韩湛宁的讲述中，七位设计家风格迵异，但他们各自的人生经历更为有趣。

生于1924年的张慈中16岁进广告界，曾是上海广告界着名的四小龙之一。新中国成立后的一系列红色经典作品均出自他手。《毛选》是他的代表作，1954年出版的宪法第一稿也是出自他的设计。还有《马克思画传》、《红旗》的封面。张慈中能写会画，《马克思画传》上的画像是他用毛笔画的，有铜板画的效果。《列宁全集》的封面以前用漆布，他嫌不理想，亲自到车间，漆布一般上七道油漆，他发现上到第五遍时效果已经很好了，后来又用亚麻布漆五道油漆。出来效果非常好。韩湛宁认为“他是把装帧艺术和材美工艺结合起来的驾驭者”。

范一辛出生在1927年，韩湛宁叫他“上海的老克腊”。除了书籍设计，他插画，版画都非常出色。而且把版画和插图融入到书籍设计中。他的代表作有《辞海》。他在上世纪七八十年代就进行了字体设计，非常的前卫，通过手绘之后再进行制版。同时他为大量的文学杂志做设计，《收获》就出自他手。

1931年出生的曹洁在韩湛宁眼中是一位优雅的大家，她称“做书籍设计就是要做最美的嫁衣”。作为人民美术出版社美术编辑、编审，她的主要作品是画册和画集，《苏加诺总统藏画集》获得1959年莱比锡国际书籍艺术展览会金奖;40年后又凭《宋人画册》再次获莱比锡国际书籍艺术展览会金奖;她的作品大气优雅，上世纪60年代设计的《芥子园画传》至今仍然沿用。设计《齐白石作品选集》时，她用了很便宜的粗毛蓝布作封面，当时齐白石早就大师级别了，一般人感觉肯定要用好一点的材料，但是曹洁觉得齐白石出身贫寒，生活节俭，要书人相符，而且可以突出民族性，结果设计出来，一片叫好。

8. 书法对我们的影响

大致可以从以下方面阐述：
书法要比国画更难推陈出新，于右任（1879-1964年）能推出易识又不落入野狐禅的“于体草书”，当然地位颇高。1994年朵云轩上，其行书对联 “湖光远带柳溪水，春色好在桃源家”，1.1万元。另一位草书家沈曾植（1850-1922年），书风奇奇诡诡，风格浓烈，1994年朵云轩的章草对联，从0.8万元拍至3.5万元。2003年11月26日的北京华辰上，于右任的“行书五言对联”7.7万元，其“草书”立轴在中国嘉德上以7.15万元成交。2002年6月22日的上海敬华上，沈曾植的“四体书法”四屏2.64万元。

书法的价值
作为中国文化的一种独特的艺术，书法是世界艺术市场的奇花异草。从格式区分，书法也似国画，有卷、轴、册、页等，但当今市场上出现最多的书法作品是楹联。

楹联出现于宋代，它的盛行却在明万历以后。楹联也称“对联”、“楹贴”，两幅上下对称，常见字数有五、七、八言，讲求平仄、对仗，内容包含诗句，也可以是格言。像扇子一样，楹联具有雅俗共赏的特点，尤其是干隆以降，书家的润例多取自对联，大有无书非联之势。

市场上出现最多的是清中叶以后的作品。何绍基（1799-1873年），出生于湖南书香门第，父亲和二兄弟皆善书。他先出入于篆隶古体和北碑，后学行、楷，受“争座位”和“集王圣教序”影响较深，保持着颜真卿的雄健和王羲之的优雅之间的张力，晚年书法多显战笔。2003年12月18日的朵云轩上，何绍基的“隶书临汉碑残本”3.3万元和“隶书”四件屏轴5.5万元。

篆书大师杨沂孙（1812-1881年），受邓石如影响，融会三代、秦汉的篆书传统（钟鼎文、石鼓文等），在清末名重一时，吴大澄、吴昌硕均对他的成就有所领悟。1993年、1994年两届朵云轩拍卖各推出一件杨沂孙的作品，拍得5.72万港币和3.2万元。2003年11月26日的北京华辰上，“篆书七言对联”1.98万元。墨迹如书学专家傅申所说的那样: “向着笔画的终端自然地形成枯笔，笔画的开端较粗，逐渐变细成为稍纯的尖尾。”

翁同酥（1830-1904年），咸丰朝状元，光绪帝老师。他早年学欧阳询、褚遂良，后沉醉于颜真卿。其早年书法疏朗宽阔，后期笔法颤动。1993年首届朵云轩行书对联 “醉里雄辞惊电扫，起来信手揽书看”，4.62万港币。2003年10月24日，他的一副行书八言联5.28万元（上海崇源）。

康有为（1858-1927年）、梁启超（1873-1929年），众所皆知的维新变法领导者。康有为提倡北碑并身体力行，与鼓吹政治一般不惜余力。传闻一位学康书绝似的年轻弟子，与藏有康有为印章的遗孀合作，曾在杭州伪造了康有为大量书迹。1994年春季嘉德上梁启超书法有三幅，楷书对联“燕子来时更能消几番风雨，夕阳无语最可惜一片江山”，端秀抒情，与其师不同，5.5万元。2004年1月，康有为的“行书”横幅7.48万元（北京翰海）和“草书四言”1.65万元（上海崇源）。在2003年10月27日的苏富比拍卖会上，梁启超的“楷书十五言联”价值7.8万港币，2004年12月22日，康有为“草书四诗屏”在上海崇源售20.9万元。

罗振玉（1866-1940年），1994年朵云轩上一幅立轴9千元。甲骨文的书写形式对这位精于此道的专家，乃本色当行。同次拍卖还推出郑孝胥（1860-1938年）的楷书对联，2.2万元; 此公政治上麻烦颇多，影响了他在书法史上的地位，其实，他至少是位近代史上少有的对楷书有创造力的书家。2004年1月9日蓝天国拍上，罗振玉的“篆书”四屏3.19万元; 而郑孝胥的“行书”立轴在2004年1月9日的中国嘉德上售价3.21万元。

张大千的两位老师，是当时号称“北李南曾”的书家李瑞清（1867-1920年）和曾熙（1861-1930年）。李瑞清工魏书，用笔颤掣到夸张的地步，1994年朵云轩上，其魏书立轴（1.1万元）中就能看得清清楚楚。曾熙亦以魏书着名于世，但书风不似李氏那么强烈。1994年春季嘉德上有一幅古画“仿石溪笔法秋林古刹”（4.4万元），和他的弟子张大千比较一番，还是蛮值得的。十年过后，曾熙的书画价没什么变化。2004年1月11日北京翰海上，其“行书六言联”1.32万元，而两天前的中国嘉德上的“校碑品茶园”3.3万元。

现代书法

章太炎（1863-1936年），朴学大师，其着作古奥。1994年嘉德春季拍卖，篆书七言对联“城上赤云呈胜气，眉间黄色见归期”，成交价为1.98万元。章太炎在拍卖行最高价的作品还是在十多年前创造的，1993年朵云轩上的“篆书”轴，9.9万港币。其师俞樾（1821-1906年），工隶书，他的居所曲园是苏州园林中最具学问气的。1993年朵云轩上的俞樾隶书四条屏，有篆书意味，谨严认真，3.08万港币。在同一个拍卖会上还有一幅叶恭绰（1881-1965年）的行书四条屏，1.32万港币。叶恭绰年轻时作了一篇“铁路赋”，铁路入赋，新鲜。更新鲜的是，他以后果然当了铁道部长。另一幅国学大师马一浮（1883-1967年）的行书，在书家字与文人字之间，写得很放松，估价6千到8千港币。在2003年上海敬华的两次拍卖会上，推出了马一浮的“行书七言联”与“篆书八言联”，售价1.87万元和1.045万元。

马一浮的朋友李叔同（1880-1942年），又名弘一法师，他的前半生入世，男扮女装演茶花女，会乐会画会词会诗也会玩，后半生却来个突变，出家当和尚，选择修道最艰难的律宗且振兴之，激烈与平和都极端地表现在他的身上。弘一法师早期写魏碑，神气十足; 晚年以文字宣扬佛教，气韵不温不火，亦大众亦雅人，人见人喜。1994年朵云轩上两幅对子，隶书对从0.9万元拍到2万元，楷书对拍得6.4万元。弘一法师类似的作品数量极多，每天可写四十件，还能拍得好价，可观。他的字假冒的极多，高手所为，单凭无迹可寻的笔墨难断真伪。按佛门道理来说，也是借更多的方便弘扬护生吧。弘一法师在21世纪初的艺术市场上仍是热门人物。在朵云轩的拍卖会上，弘一的许多作品拍得几十万甚至上百万元。如“楷书普贤行愿品赞”（51开）售价143万元（2002年6月25日），“楷书摹龙门四品”四幅50万元（2003年8月18日），“行书十六言”对联41万元（2003年8月18日）; 2003年12月14日，他的“出世入世箴言手卷”在北京荣宝上拍得121万元; 2004年12月30日，弘一法师的《四分注戒本随讲别录》(49开)，在朵云轩上拍得187万元，这不单是书法，还是文化与宗教的价值了。

21世纪初，当代的一些书法家进行了一次投票，评选出了吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、谢无量、齐白石和李叔同为“中国20世纪十大杰出书法家”。

林散之（1898-1989年）书价不低，他工草书，学二王、怀素，飞动跳荡，“草书毛主席诗词”15.4万元（中贸圣佳，2003年11月1日）和“草书”12.1万元（北京荣宝，2003年8月31日）。比较而言，沈尹默（1883-1971年）的书法价格要低些，较贵的也只是“行草毛泽东诗并序”8.2万元（朵云轩，2002年12月9日）。沙孟海（1990-1992年）也是现代书法大家，他在2002年6月25日朵云轩上的“行书五言联”卖到4.07万元，亦是高价了。谢无量（1883-1964年）在拍卖行里并不走俏，2002年4月22日的中国嘉德上有一幅“行书七言联”，成交价1.76万元。

书法与国画价格落差较大。谭延闿（1876-1936年），清光绪进士，翰林院编修，曾任国民政府行政院长，学颜书，善写牌匾，2003年12月17日的朵云轩上的“行书七联”只有8,250元，而其弟谭泽闿（1889-1969年）在2004年3月12日的朵云轩上的书法对联售价1.87万元。白蕉（1907-1987年）书风和沈尹默相近，清秀婉约，他在1995年9月24日朵云轩上的作品“行书轴”24万元，算是极高价了。王福厂（1879-1960年）是西泠印社的创立者之一，书风雅逸，在1995年的朵云轩拍卖会上“篆书”七言联售价3.2万元，十年过后，恐怕也只是这个价格。邓散木（1898-1963年）倒是拍卖会的常客，“临石鼓文”（27开）6.6万元（北京翰海，1996年6月28日）。

画家之字

中国艺术传统向来提倡“书画同源”，元代又强调“以书入画”，所以画家往往是书家，书家不少也是画家。相对来说，画家之字受“法度”约束较少，较随意放松。

近代“海上画派”的赵之谦、蒲华、吴昌硕都是书法家兼画家。赵之谦初学唐楷，后专注北碑，兼杂宋人意味。蒲华的书法如其画，挥洒不羁。赵之谦的“魏碑七言联”4.62万元（中贸圣佳，2003年11月1日）。吴昌硕的石鼓文鼎鼎大名，行书一气呵成。1993年首届朵云轩上，吴昌硕的“石鼓文”，3.3万港币; 1994年朵云轩上，“行书”立轴，2.8万元; “石鼓文”四屏，13万元。

陈师曾是个全面型的文人，书艺亦杰出。吴昌硕曾评论他: “以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣。诗与书画，下笔纯如。”1994年首届中国嘉德上，“行草潞河秋泛”手卷，估价3.8万-4万元。1994年朵云轩的隶书对联，估价2万-2.4万元，可惜均流标。

吴湖帆其书早年学董（其昌）赵（孟睿��窒惭‘祝�熳魇萁鹛澹�笥秩》�啄瞎��砟晔榉缈穹拧?1994年朵云轩上，行书对联，1.8万元; 行书四屏，从1.4万元拍至4.6万元。2003年11月1日的中贸圣佳上，“行书十二言联”7.92万元。

齐白石，书学何子贞、金农、李北海、“天发神谶”和“三公山”，晚年参以曹子建碑。他的篆书最珍贵，有大刀阔斧的金石意味，1994年朵云轩上的大幅篆书立轴，29万，当时书法有这样的价格是不多见的。2001年12月14日上海敬华上齐白石的篆书四言联拍得66万元，另一幅行书立轴在2004年11月16日的天津文物拍卖上也以同样价格售出。

张大千的书法如其人，潇潇洒洒，风姿绰约，后期书风受黄山谷影响，体态变形拉长，以斜取势。首届朵云轩的早期行书立轴，2.2万港币; 首届嘉德上的行书立轴，3.85万元。10年过后，张大千的字迹卖得也不错，2004年1月11日的北京翰海上的“行书七言联” 13.75万元，而只写了“画廊”二字的书法镜心要卖9.6万港币（苏富比，2003年10月27日）。

黄宾虹，书读得多，金石、考据等学问精深，以三代金文为人称道。1994年朵云轩上的篆书对联，从0.7万元拍至3.8万元，超出估价三倍多。他的行书也好，笔无定迹，信手书来，崇尚内美，不以势压人，实属弘一、马一浮书法一路。2003年11月25日的中国嘉德上，“篆书”七言联拍得8.25万元。而“行书诗句”手卷7.92万元（中国嘉德，2000年5月7日）。

潘天寿，书法成就也高，似其画风，雄强奇险，力能扛鼎。因此书价很高，一幅草书曾在1990年售出14.3万港币，但以后的拍卖会上极少出现他的作品。

现当代画家能书者不胜枚举，如徐悲鸿、高剑父、来楚生，等等。在北京翰海上，徐悲鸿的“行书七言联”11万元（2003年8月30日）和“行书五言联”10.45万元（1995年10月6日）。又如钱瘦铁的“草书”四屏2.42万元（上海工美，2003年7月16日）、高剑父的“草书”对联3.29万港币（佳士得，2000年10月30日）。来楚生的“隶书毛主席诗词”（21开）12.65万元（朵云轩，2003年12月17日）。

名人之字

谁都知道，艺术市场没名头的东西卖不出去，而有名即非书画家，也能标价。人难免势利，去博物馆，见一幅佚名的古旧山水，若标上王蒙或倪云林的名字，观者也会多看几眼。

清末以前的大官一般都会书法，有些还为功名所掩，旧时代的大官要经过层层科举，若字不好，很吃亏。清末学者、书家俞起先就因字迹影响了功名。书法基本功有了，官僚在纷纷扰扰的政治舞台上颠来颠去，气也养得很好。市场上数量特多的19世纪中叶左右的文官武将书迹，最能看出政治与艺术结合的“庙堂之气”。其中曾国藩名气最大，当个书法家确实也绰绰有余。他是个全面性的人物，依赖武功使清王朝多苟活了半个世纪。文治也在行，文章虽属桐城派，却超过了方苞，儒家气息浓厚，视界开阔，其后的蒋介石和青年时代的毛泽东都极佩服他。1994年朵云轩拍卖的行书水墨纸本手卷，338cm长，一丝不苟，见其文如见其人，4.8万元，不算贵。

黄宾虹曾将林则徐列入咸丰年间“画学中兴”的人物，其书法也颇为可观，1994年嘉德春季拍卖的林则徐“七言行书”对联，3.3万元。清末年间对联很盛行，与太平天国作战过的左宗棠、胡林翼、李鸿章的对子都进入了国内艺术拍卖市场。左宗棠最多，“七言楷书”对联，3.08万元; “七言行书”对联，3.52万元; 均在1994年嘉德春季拍卖上成交。1994年朵云轩拍卖，“行书”对联，1.8万元。李鸿章的“八言行书”和胡林翼的“八言行书”在1994年春季嘉德拍卖中，分别以2.75万元和1.76万元成交。后者的估价仅7千-8千元，名人确实有号召力。

民国总统的字画也值钱。1994年朵云轩上的袁世凯行书对联，拍得2.4万元，袁大总统的书法在当时小有名气，评他书法“古劲有姿媚，笔多反而白止”，甚至预言他会称帝，因为“其笔皆反也”。袁世凯的二公子袁克文其实倒是近代有名的书家。袁克文的“篆书”6,600元（北京翰海，1996年6月28日）。1994年嘉德的黎元洪楷书对联估价5千-6千元，徐世昌的对联则估价1万-1.5万元，徐世昌的另一幅“秋树闲亭”画作，2.31万元。1994年朵云轩拍卖，有趣的是一件军阀兼清末举人吴佩孚的“虬龙破雪”，一枝墨梅还算工整，估价6千-8千元，拍出2万元，可能是代笔，也可能是本人手迹，可见“盛名之下，其实难副”并不重要。冯玉祥将军的楷书对联也是2万元。

在拍卖会上，孙中山的字迹也不少，一幅“博爱”两字书法在2000年10月30日的佳士得上卖了16.45万元。蒋介石的“八言楷书笺本字对”在1995年北京翰海上以10.45万元成交，他的“致王宠画信扎一通”在2003年11月25日的中国嘉德上以5.72万元拍出。而在2004年1月11日的北京翰海上，宋美龄的一幅“山水”价值1.98万元。另外，早在1993年首届朵云轩拍卖会上，汪精卫的一幅“行书”也炒至24万港币。

京剧名角儿梅兰芳“梅花扇面”和荀慧生“山水”，也是收藏家的“杂项”。在1994年朵云轩拍卖会上，分别拍得1.1万元和0.88万元。此外，1994年嘉德春季拍卖上另两件东西也属名人所作，而且是大名人，清嘉庆皇帝楷书扇面，5.11万元; 另一位是写作与《聊斋志异》齐名的《阅微草堂笔记》的弄臣纪晓岚，其“行书七言”2.42万元，传说纪晓岚的字曾受时人讥评，看来还是有名则灵。

历代皇帝的书迹在拍卖会上也时有出现。远的可推宋高宗“真草二体嵇康养生论”（999万元，中国嘉德，2000年），宋高宗即与岳飞过不去的赵构确实是个大书家，其后的皇帝大多就比较业余了。贯穿康乾盛世的三位皇帝都有拍品面世。康熙的“朱子五言诗”660万元（中贸圣佳，2004年6月6日），有些贵了。雍正的“行书三月三日得雨”28.6万元（中贸圣佳，2003年11月1日），平常些。干隆帝到处题词，可惜总让人觉得不着边际。“行书五言诗”46.2万元（中国嘉德，2003年11月26日），干隆也有画拍卖，“金莲花”165万元（中国嘉德，2004年5月16日），实在不怎么样。慈禧太后的画作更多，如在2004年6月26日北京翰海上的“花卉”四屏45.1万元，但基本上是由宫中女画家代笔。干隆帝的11子永瑆倒是个书家，其“行书”手卷在2001年5月20日的中贸圣佳以28.6万元成交。而道光帝的行书“司射”手卷售价62.7万元（中国嘉德，2003年11月26日）。干隆的宠臣和珅的字是高价，他的“楷书咏物诗”60.5万元（中贸圣佳，2003年11月11日）。

现代文人之字也很有价值。尽管人们对郭沫若的行事为人褒贬不一，但他的书法还是不错的，“行书毛主席诗词”（中国嘉德，2001年4月24日）15.4万元，“行书八言联”18.15万元（北京华辰，2002年11月4日），都是不错的价格。到了2004年12月18日，他的一幅“自力更生奋发图强”行书售319万，就有点儿让人摸不找头脑了。郭沫若的朋友郁达夫也有几幅拍品，如“行书七言联”4.84万元（中贸圣佳，2003年11月1日）,“行书”对联3.54万港元（苏富比，2002年10月28日）。鲁迅的书法对联“难得甘苦两心知，实是濡沫十年人”，售价4.4万元（中鸿信，2004年1月8日）。他弟弟周作人的“楷书”1.54万元（北京翰海，1997年12月18日）。胡适的字迹比鲁迅还贵，如“楷书朱晦翁语”10.2万港币（苏富比，2003年10月27日），而“行书”立轴售价8.8万元（上海工美，2003年12月22日），内容很有意思: “刚忘了昨儿的梦，又分明看见梦中的一笑”。

陈独秀的字也很好，他的“行书四条陶渊明诗”6.49万元（北京华辰，2003年11月26日），而“五四运动”的好友刘半农的“楷书”八言联虽然只有7,700元（中国嘉德，2001年4月24日），毕竟浑厚古雅。还有文人革命家瞿秋白的“行书”四屏1.65万元（北京翰海，2001年12月8日），也让人感慨。

9. 艺术类的书籍能提高人哪方面能力

1、《美的历程》，李泽厚着：这书最大的优点就是通俗易懂，而且李泽厚先生的文笔极好，文章写得极美，也正是这种优美有些地方反而显得不太严谨，但绝不影响该书成为学习美术史的入门书。  

专门为青少年量身打造的，全书涉猎的主要内容为：雕塑、建筑、绘画、音乐、影视、戏剧、舞蹈、书法等各主要的艺术门类，本书介绍了这些艺术门类以及相关的艺术作品。完整地再现了人类几千年历史文化的精髓，使读者在全面掌握世界文明的发展脉络同时，还能获得更为广泛的审美感受和愉快体验。

艺术是人类把握现实、表现思想感情和实现审美理想的特殊方式。艺术领域十分广阔，种类繁多，并随着社会的进步、科学技术的发明创造和自身经验的积累而不断发展和创新。艺术作品属于精神产品，能够对人们的精神世界产生作用，或多或少地影响人们的情感、意志以至世界观；优秀的艺术作品能够陶冶情操，美化心灵，增长知识，提高精神境界，本书就介绍了许多常见的艺术种类及相关作品，带领读者感受艺术的魅力。