1. 东方瑰宝——莫高窟
敦煌莫高窟是我国内容最丰富、保存最完好的石窟艺术宝库。石窟艺术是建筑、雕塑、绘画三位一体的统一整体，是实用性和艺术性有机结合的完美的立体艺术。1987年12月11日，联合国教科文组织世界遗产委员会将莫高窟列入世界文化遗产清单。
敦煌的壁画也是世界艺术的珍宝，它的内容极为丰富，大体可分为:尊像画、经变画、故事画、供养人画、佛教史迹画、建筑画、山水画、动物画、装饰图案画等九类。在经变画、故事画、佛教史迹画中有非常生动的人民生活画。种类繁多的壁画。从多方面反映了古代的 社会 现实生活，为研究我国封建 社会 历史 、文化、政治、经济、军事、 科技 、宗教、建筑、交通、服饰、乐舞和民俗提供了极其珍贵的形象史料。因而被国际上称誉为“墙上的图书馆”、特殊“博物馆”，是一部跨越千年的“形象 历史 ”。
敦煌彩塑主要有佛像，包括释迦牟尼、弥勒、药师、阿弥陀、三世佛、七世佛等;菩萨像有观音、文殊、普贤、大势至、地藏、胁侍、供养菩萨等。弟子有阿难、迦叶、十大弟子及罗汉。还有天王、金刚、地神等。彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑、善业泥等。圆雕、浮雕除九十六、一百三十窟两大佛，一百四十八、一百五十八两大卧佛为石胎泥塑外，其余均为泥塑，有单身像和群像佛像居中心，两侧侍立弟子、菩萨、天王、力士，少则三身，多则十一身,以九十六窟三十四点五米的弥勒坐像为最高，小则十厘米。多以夸张的色彩表现人物性格，神态各殊。其丰富内涵，堪称是一部中国古代千年佛教彩塑史敦煌有不少谜，莫高窟出现的万道金光就是其中之一。
雨过天晴，空气清新的清晨或黄昏之时，如果从敦煌城驱车沿安敦公路向东南而行，就会被儿十里以外的三危山呈现的奇特景象所吸引。只见这座陡然崛起、劈地摩天的大山之巅，在日出或落日余晖的照耀下，放射出五彩缤纷的光芒 ，莫高窟的这种奇特景象，千百年来引来无数人的瞩目。最早记录这一现象的，是唐朝圣历元年(公元698年)李怀让《重修莫高窟佛龛碑》，碑文记载:“莫高窟者、厥初秦建元二年，有沙门乐僧，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛……”文中所指的山即三危山，所造的龛像，就是敦煌千佛洞最早的洞窟。
我国最早记载山川地形的《尚书·禹贡篇》中就有“窜三苗于三危”的话，可见早在新石器晚期，这里就有人类活动了。据《都司志》三危条下注释:此山之“三峰耸峙如危欲坠，故云三危”，三危山也由此而得其名。若登上山巅，可东望安西，西尽敦煌，山川树木，尽收眼底，所以古来又有“望山”之称。
对于莫高窟的佛光，科学界存在两种解释。第一种解释是,三危山纯为沙浆岩层，属玉门系老年期山，海拔高度约一千八百四十六米，岩石颜色赭黑相间，岩石内还含有石英等许多矿物质，山上不生草木，由于山岩成分和颜色较为特殊，因而在大雨刚过，黄昏将临，空气又格外清新的情况下，经落日余晖一照山上的各色岩石便同岩面上未干的雨水及空气中的水分一齐反射出五彩缤纷的光芒，将万道金光的灿烂景象展现在人们眼前。另一种解释是:莫高窟修造在鸣沙山东麓的断崖上。崖前有条溪，在唐代叫“宕泉”，现今叫大泉河，河东侧的三危山与西侧的鸣沙山遥相对峙，形成一夹角。傍晚，即将西落沉入戈壁瀚海的落日余晖，穿透空气，将五彩缤纷的万道霞光洒射在鸣沙山上，反射出万道金光，这正是我们有时看到的“夕阳西下彩霞飞”的壮丽景象。无论是出现在三危山，还是鸣沙山两个方向的所谓“金光”都是一种在特殊条件下的自然现象，古人由于受当时生产力的局限和宗教迷信观念的束缚，无法从科学上解释这种自然现象，只得用神、佛显灵来做结论，至于乐傅和尚，观念他为了神其佛法，显示自己的虔诚，便又有了“忽见金光，状有干佛”的玄妙说法流传于世。
在敦煌石窟壁画中，最有意思的就是故事画，富有鲜明的生活气息。故事画大体可分三类，一类是宣扬释迦牟尼生平事迹的佛传故事，描绘他从诞生到出家的主要情节，像连环画一样。如北周第二百九十窟，全部图像近八十个画面，是我国现存惟一的佛传连环故事画。第二类是宣扬释迦降生前各世转生教化众生的本生故事，大致有几十种，都是表现他前生施头、割肉、喂鹰、挖眼、身钉千钉、舍身饲虎的悲惨场面，歌颂他的自我牺牲精神。其中反复描绘的故事主要有“尸毗王割肉贸鸽”的故事，说有一只鹰追逐一只鸽子，鸽逃到尸毗王处求保护。鹰对尸毗王说，若不还鸽，自己就将饿死。尸毗王为两全其生，便用刀割下自己的肉赎鸽，鹰要求肉与鸽体一样重，王几乎将肉割尽，仍不如鸽重，索性举身坐在秤盘内。这个故事体现了佛家感人至深的慈悲心肠。
另外一则“月光王施头”的故事，说月光王乐善好施，驰誉各国。有一小国国王毗摩斯那心生妒忌，想要加害于月光王，便以重赏召募婆罗门，凡能得月光王之头的人，许以“分国半治以女妻之”。有一个叫劳度叉的婆罗门应募，向月光王乞头，月光王答应了。劳度叉持刀要砍，被树神用神通力惩治。月光王便向树神说:“我于此树下曾经把自己的人头砍去了九百九十九次，施此一次，即满千数”，于是引颈就头。
还有一则,“须达太子本生故事”，是说叶波国太子须达那乐善好施，有求必应。敌国仇家收买婆罗门八人，向他乞讨国中百战百胜的白象，太子慷慨施与。大臣人宫禀报国王，国王震怒，将须达那驱逐出国。须达那太子携妻儿驱车出走，一路上遇人乞讨，将马、车、衣物施尽，千辛万苦到遥远的檀特山中隐居修行。后来又有一个婆罗门来要他的两个儿子，须达趁妻子不在，用绳索将儿子捆绑起来交给婆罗门，妻子归来痛不欲生。后来婆罗门将孩子带到叶波国出卖，被国王知道，深受震动，将孙儿赎回，并迎太子回国。
敦煌壁画中还有一类是宣扬度化事迹的因缘故事，“难陀出家因缘”讲的是释迦千方百计劝戒弟弟出家的故事。释迦异母弟名难陀，有妻孙陀利美艳无比，释迦命剃师为难陀剃发，强迫他出家。难陀留恋妻子，一日偷跑回家，被释迦发现，将他唤回,严加训戒，又领他遍游天宫，观诸天女，复游地狱，见汤镬之刑，难陀悔悟，一心从佛出家，成为罗汉。“善事太子人海品”的故事是说，国王勒那跋弥有二子，一个叫善事，一个叫恶事善事见民众为衣食而杀生害命，便以王宫财物布施穷人。国库将空，决定人海求摩尼宝珠。恶事与他同行。善事取宝珠后，恶事夺走宝珠，刺瞎善事的双眼。善事得牛王和牧人相救，伤愈后流落异国，沿街弹琴乞食为生，后被梨师跋国王用作守园人。国王女儿在园中遇见善事，心生爱慕，遂结为夫妇。善事终于双日复明，还归故国。
佛家对人性的弱点认识非常深刻，并不因为一个人有深重的罪孽而放弃对他悔改的希望，不过在他悔改之前，必须令他经历巨大的磨难。“微妙比丘尼缘品”就是宣讲“佛法无边”的故事。微妙前生有罪，以钉子谋害继子，今世遭到报应:丈夫被蛇咬死，儿子有的被狼吃掉，有的淹死在水里。娘家失火，全家死难。微妙再嫁梵志，产子之夜，丈夫酒醉回家，烹煮新生儿逼微妙共食。微妙被逼出走，路遇为新丧妻子上坟的长者子，与长者子结婚。婚后七天丈夫暴亡，微妙被殉葬强盗来盗墓，微妙得救，又被迫”强盗结婚强盗被判罪处死，微妙再次殉葬，因狼和狐狸扒坟得救。最后微妙见佛，被度为比丘尼。
除佛教内容外，莫高窟壁画还有一些以中国传统的神话或神仙为题材，如西王母、东王公、伏羲女娲、雷公雨师等自然神话，这些在汉代慕壁画中常见。在敦煌石窟中出现，反映了魏晋以来佛教逐渐和道家、儒家思想融合而中国体的一个侧面。此外，还有一些 历史 事件被搬上了壁画，尤其是张骞通西域的经过，得到了较为细致的表现。
这些壁画的学术价值自不待言，对于我们普通人来说，单单从欣赏的角度就能让人得到巨大的快乐。古代各族艺术匠师绘制壁画时表现了高超的艺术造诣，把壁画按时代排列起来，几乎是一部中国古代美术史。对于敦煌，我们只能用一个词来形容才合适，那就是--博大精深。
2. 什么是中国书法艺术的独特之美，其美术魅力又是如何展现的
中国文字的点画、结构和形体与外文不同。它变化微妙，形态不一，意趣迥异。"通过点画线条的强弱、浓淡、粗细等丰富变化，以书写的内容和思想感情的起伏变化，以字形字距和行间的分布，构成优美的章法布局，有的似玉龙琢雕，有的似奇峰突起，有的俊秀俏丽，有的气势豪放，这些都有使书写文字带上了强烈的艺术色彩。"书法己是民族艺术中一枝永开不败的鲜花，世人赏以欣慰，可从中领略其精神风度，心灵意境，生活情趣，审美追求，时代气息……
3. 如何画好中国画
“画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。艺术存在是永久的，它属文化层。老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。
历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。是不以意志为转移的。中国画有始有终，生生不息。构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。还有《洛神赋图》、《女史箴图》。包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论着作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。“以一管之笔，拟太虚之体”。同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。
隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。山水画标致成熟，独立成科。王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，着有《笔法记》一书。提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关？？是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。巨然继承了董源的衣钵。他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。
宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。代表任务为苏轼、米芾。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论着作是由画院画家完成的。
元代文人画最重要人物是赵孟頫。他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。有人还说，书从画中来，画理在书中。元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。郑板桥、齐白石也都钦佩他。从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。
从历史看，中国画什么时候不再变化和发展？事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。中国画的发展，传统总是起积极的作用。没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。“其成也， 毁也”。变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。这是不以人们的意志为转移的，是具体的。——“其分也，成也”。画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。
中国画发展到今天，有如此抽象的形象，毫无拘束的泼墨、泼彩画法，纵情疏狂的意趣等。再说精神和物质自古就属个人所有，今天才真正成为社会的文化，人类的文明。古人或者前人，有哪一个预料到了呢？现在人有的在摹汉砖图纹，有的在摹敦煌壁画，有的在摹民间艺术，有的在摹儿童画，都在不同的作历史的反思。也有人大叫“反传统”，“穷途末路”，“合二为一”，中国画向西画靠拢才有前途。也有大叫“反传统”的人在偷偷地偷袭传统。中国画有如其他传统文化那样，在一定时间遭到否定，一定时间又得到重新估价；在一定时间被埋没、毁掉，另一时间又重新得到复兴。西画也如此，印象派曾受到学院派强烈的攻击，印象派曾激进地打着反传统的旗帜，它后来又成为传统。印象派画家之一德加说：“对自然的研究是没有意义的，因为绘画是一种传统艺术，去学会跟着荷尔拜因那样来画就更有意义得多”。野兽派、表现派、立体派、未来派、达达派、超现实派曾受到塞尚、高更、凡高、修拉的影响，吸收他们的经验。中国文人大写意画，对宋代院体画来说是个反动，传统文人画现在又成为某一部分人革命的对象，这都是自然而然的。老子说：“道，可道也，非常道。名，可名，非常名”。“道生一，一生二，二生三，三生万物”。事物总是对立，互补，统一，矛盾向前发展。高更说：“画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶。他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。”（《印象派画史》）
宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的行线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。其要素不在机械地写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。”中国画不是西画先找好了题材，再找模特儿照着画，总有一个对象的束缚，天地的限制，虽然也有形神兼备，但“意”就不够了。中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。石涛认为他的画不象古人也不象今人。“我思我画，自有我在。”说中国画千人一面，没有变化，须要横向联系，学习西画，也许是学而不深，言而不精吧。中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。西画的境界与中国画的抽象笔墨具象结构是不同的。就是印象派也是非常准确地目睹描摹对象。凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用，他们说：“我的灵感常来自东方的艺术”，他们还说：“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的”。“东方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画范围之外”。（《印象派画史》）。马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的影响而改变的。“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人。”（毕加索晚期创作展览序言）他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化，多姿多态，藏有意蕴，意义丰富，中国画的线不仅是表现形体，更表现精神，表现生命的运动，它的内容有广阔的时空哲理，中西画家各有宇宙观，确立了两个独立的系统。对这两个系统无论近代的和现代的前辈都曾经提出“合二为一”的设想，也算革命的口号吧。他们不仅高喊口号，还从事革命实践苦心经营，又一个有意思的事实是，至今都没有成功地确立一个传统作为可供学习的典范而未见生机勃勃的遗传开来。
任伯年开始是学西画的。法国着名画家达仰称赞任伯年的作品“多么活的天机，在这些水彩画里，多没微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中”。老一辈月份派画家杭稚英、金梅生等人曾学水彩画，张聿光是推广水彩画最积极最活跃的人。吕凤子、陈秋草、潘思同、方云鸪、李叔同、张大千都是由西画开始，终年以中国画获得声誉受到人们的怀念的。
特点篇：相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。
中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。
从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。
中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。
在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。
中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。
4. 如何画国画
怎样学画中国画
一、国画的工具、材料和使用方法
（一）笔
1.笔的分类：
笔有硬毫、软毫以及介乎两者之间的兼毫三大类。
（1） 硬笔： 硬毫笔主要用狼毫制成，也有用獾、貂、鼠的毛或猪鬃做的笔，性刚，劲健。常用的有"小红毛"、"衣纹笔" "叶筋笔"、"书画笔"（大、中、小）、"兰竹"（大、中、小），以及大的 "狼毫提笔"等。 （2） 软笔： 软毫笔主要用羊毫制成，也有用鸟类羽毛制造的，性质柔软，有大小、长短各种型号。 （3） 兼毫笔： 兼毫笔是用羊毫与狼毫相配，或羊毫与兔毫相配制成，性质在刚柔之间，属中性。如大、中、小号的"白云笔"，"七紫三羊"、"五紫五羊"等都是常用的兼毫笔。 2：笔的使用方法
学画初学时用笔不必全部齐备，最初有大中小几枝就可以了。要从难要求，这对基本功的训练大有好处。待画熟练了，在进行创作时，可以多准备一些笔，选用好笔。
每次作完画，一定要用清水把毛笔清洗干净，防止宿墨和余色滞留笔根，破坏笔的性能。洗笔不要用开水，因为开水会使笔毛变硬、变脆。一般保存笔的方法是洗净之后放在笔筒里，也可以把笔吊挂起来。外出作画时可以买个细竹丝编成的小帘子，叫笔帘，把笔卷在笔帘里，携带很方便，能保护笔毛不受损害：
（二）墨
1.墨的分类：
墨有"油烟"与"松烟"两种。作画用的是油烟墨。
(1) 〔油烟墨〕 油烟墨是用桐油烧出的烟子制成的。油烟墨色有光泽，宜于作画. (2) 〔松烟墨〕 松烟墨是用松枝烧烟制的墨。松烟墨黑而无光泽，宜于书写，作画不常用。偶然用松烟墨来画蝴蝶，或作为墨紫色的底色。例如画墨紫牡丹，须先用松烟墨打底子。
2：墨的使用方法
磨墨应该用清水，磨时宜重按轻推，不可太快。磨研的圈子要大一些。每次用水不可太多，多则墨浸水中容易软化，如果需要多墨，可以把磨好的墨汁倒在另一个碗里存放，再加清水再磨）多磨几次 。
墨锭研后一定要把墨口拭干，防止干碎。墨锭不宜暴晒或受潮，最好用纸将墨包裹一层，再涂一层蜡，能防止断裂，又免于污手。
（三）纸
1.作国画的用纸
（1）绢：
中国画古代多数用绢作画，绢是很好的作画材料。绢也有生绢熟绢之分，经过捶压之后，再上胶矾水的叫熟绢，适合于作工笔画，现在有些工笔画仍用绢。但绢的成本较高，不便于普及，现在用绢作画的人比较少。熟宣纸的性质和绢差不多，所以现在多用熟宣纸代替绢。
（2）宣纸：
大约在元代以后逐渐选用宣纸作画。我国宣纸大约自唐代就开始生产，因为以安徽省宣城制做的宣纸最有名，所以称为宣纸。
宣纸的吸水性很强，容易渗化，用水稍多容易洇。这是它的特性，画出来的画墨色浓淡参差，富有变化，充分发挥中国画的特有表现力和笔墨技法。
常用的宣纸有：净皮、料半、棉连等。
好的宣纸要具备以下几个特点：
一是定笔，就是画上去笔触之间留有笔痕；
二是发墨，就是笔行纸上不串，不会把浓淡关系串通没有了，墨色不会发灰；
三是渗透力适中…
把宣纸用矾水加工，称矾纸或熟宣纸，它的特性就改变为不吸水，不外洇了，便于工笔画逐层上色，或用水色碰染。常用的熟宣纸有："蝉翼宣"、"矾棉连"等。
一些地方生产的生活用纸与宣纸的性质接近，如果能够掌握它的特性，也很适宜作画，并能画出与宣纸不同的某些效果。如：云南皮纸、温州皮纸、四川夹江皮纸、山西麻纸、东北及北京的高丽纸等。初学国画或练笔可以选用价钱比较便宜的粗制纸，如毛边纸、元书纸等。但白报纸、道林纸、绘图纸等不适宜作国画纸。
（四）砚
1.砚的种类
砚石的种类很多，有石砚、陶砚、砖砚、玉砚等，其形式有方、圆、长方及随意型砚石。以广东出产的端砚，和安徽出产的歙砚较有名，只是价钱较贵。 2：砚的选用
作画用砚不是收藏砚石。普通选用质地细，容易下墨的就可以。如果太细则拒墨，不易磨浓；如太粗研墨虽快，但墨汁也粗，且容易损坏笔毫。作大幅国画需要多墨，选用砚池宜稍深些，可以多存墨。砚石要有盖，可以使墨汁干得慢一些，又便于保持清洁。
（五）颜料
国画颜色分石色与植物色两大类。
1.石色
石色是矿石制成，有赭石、朱砂、石青、石绿、雄黄、石黄等。
2.植物色
植物色有藤黄、胭脂，花青等色。
二、中国画基本技巧之一 用笔
唐代张彦远说："夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。"张彦远在此强调了用笔与立意造型的关系。立意须造型、造型须用笔，用笔便成了中国画基础的基础。
1.笔与线
中国画的用笔实即用线，线是中国画最基本的造型手段。线在形体的塑造中绝不是一种对轮廓线的描摹，还能表现出物体的质感、量感和动感。比如在山水画中，斧劈皴给人坚挺硬朗的感觉；披麻皴则给人松软的感觉等等。线的运用，体现了中国画家对客观形象的概括、提炼和理解能力，体现了他们驾驭物象的巨大创造力。
在中国画中，线及其塑造的形体之间的关系，主要体现在线条自身的品格特征与作者之间的沟通。正如石涛所说："借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。"笔墨（线条）所具有的这种抒情写意性，是由于画家在运笔中出现的各种变化，使线条自身具有了千变万化的姿态。一方面，线条丰富多姿的形态可以唤起欣赏者对现实生活的万般物象中类似物体形态美的联想，使抽象的线条成为现实事物形体美的一种间接曲折的反映，因而唤起人们的不同感受。另一方面，画家在运笔过程中个人情绪、意趣、思想的灌注，使得中国画中的线条具有明显的画家个性特征，达到抒情、畅神、写意，进而表现画家的审美理想、气质、心灵、人格。这就是古人所说的"画如其人"。
2.笔与意
张彦远的"骨气形似皆本于立意而归乎用笔"，把立意看作是用笔之"本"，"本"即统帅。"意"包含着极其复杂的文化内涵，它是画家主观世界的复杂反映，即各种感情、理想修养、气质等等。"意"是主观的，但又不是纯主观的臆造。中国画家就是通过线的运用来实现这种"抒情写意"的。所以清代布颜图认为"意之为用大矣哉……故善画必意在笔先，宁使意到而笔不到，不可笔到而意不到。……故学之者必先意而后笔，意为笔之体，笔为意之用"。
作为人的主观世界活动的"意"，其本身是不能直接"用笔"的，中国画以意使笔的要领，就在于以气使笔，以意领气，即所谓"意到气到"，"气到力到"。"意在笔先"就是说画家在命笔落纸之前即已形成立意构思，一旦笔行纸上，意在笔中。 中国画家往往就是在这种情态下来把握自己瞬息万变的情绪流程，抓住来去倏忽的创作灵感，保持创作冲动的新鲜性和连续性，不失画机，一气呵成。
3.笔与力
气运用笔要求画者全身精力贯至笔端，下笔自然能产生力度，这就是"笔力"。由于构成画家的"意"的气质、涵养、情感、思绪不同，贯于笔端之气也会不同。以气使笔的"气"不同，也就造成了用笔"笔力"的多样性、复杂性和多变性。如吴昌硕运笔质朴而苍浑，赵之谦用笔如"绵里裹针"，郑板桥的线则秀挺刚直，更有名垂青史的"吴带当风"，"曹衣出水"。
中国画家在意存笔先、以气使笔中，创造出了形态有别各具韵致的种种笔法。笔法的变化是以笔力的变化来体现的，大自然与人类生活的多姿多彩又给中国画家提供了"笔力"的创造源泉。如王羲之从鹅颈的回转感悟到了笔力的弹性变化，张旭观公孙大娘舞剑而悟出狂草之笔法，而苏轼、黄庭坚又分别从逆水行舟与船夫荡桨中悟出了笔力的奥秘。
中国画家在运气使笔时，笔随气行，画家的天机才华，全在有意无意间自然流溢。清代王原祁说："神与心会，心与气合，行乎不得不行，止乎不得不止，绝无求工求意之意，而工处奇处蜚然与笔墨之外。"中国画家在作画的过程中，常说要排出杂念，保持松静自然的心身状态，就是要使气运笔端，笔笔畅通，笔笔见力。
三、中国画的基本技法之一 --用墨
用墨，是中国画的基本技法。历来的画家都讲究用墨，大写意画的崛起和生宣的普遍应用，用墨与用笔便成为中国画的基本特色。
中国画的用墨，主要是运用墨色变化的技巧。由于笔中含水墨量的差异，便产生干、湿、浓、淡的变化。以墨代色，产生了墨分五色的说法，唐张彦远《历代名画记》曰："运墨而五色具。"五色，即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色又有干、湿、浓、淡的变化，这就是中国画用墨的奇妙处。此外，还有墨分六色之说，清代的唐岱在《绘事发微》中谈道："墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。"又云："墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗；干湿不备，是无苍翠秀润；浓淡不瓣，是无凹凸远近也。"以中国画墨色变化的丰富程度是可想而知了。没有变化的墨色必然呆滞板浊，成为没有生气的死画。一个画家成功往往离不开用墨的精能，如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变："初只略似，一变毕真，再变色分深淡。"如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。
中国画用墨技巧，并不是体现在调色盘中能调出多少种墨色的变化，而是如何使不同的墨色在纸面上体现出来，其中尤为困难的是，如何使一枝笔中产生出各种墨色的变化。随着中国画的不断发展，用墨的技巧也趋成熟，产生了"泼墨法"、"积墨法"和"破墨法"多种表现手法。
四、中国画的技巧之一 色彩的特点
中国绘画历来都十分讲究色彩的运用，南齐的谢赫，在《古画品录》中将"随类赋彩"作为"六法"之一。这以物象的种类不同面赋以不同色彩的理论，便是中国画用色的基础。
中国画讲究"随类赋彩"的同时，还十分重视空间环境对物象的影响，随着空间环境对物象的影响，随着空间环境的变化，物象的色彩也会随之发生变化。南北朝时的萧绎对这一现象曾作过仔细的观察，在《山水松石格》中谈到："秋毛科骨，夏荫春英，炎绯寒碧，暖日凉星。"这是我国最早说明季节、气候的不同，所以起的物象色彩的变化，特别是冷暖色调的变化。宋代郭熙的《林泉高致》中则概括了季节的变化对水色和天色的影响："水色：春绿，夏碧，秋青，科黑；天色：春晃，夏苍、秋净，科黯。"清代的唐岱《绘事发微》引用郭熙的话，更是形容得有声有色："山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶面如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。"
五、 写意画的创作方法
1． 意在笔先，胸有成竹。
写意画和工笔画不同。工笔画创作分为三个过程：首先起稿；其次勾墨线定稿；最后染色填彩完成。而写意画必须落笔成形，一气呵成。因此，在创作方法上，必须把所要描绘的对象，通过观察或写生，把各种物象默记在心，做到意在笔先，胸有成竹。譬如：你想画竹，必须在未画之前把竹子的形象、结构、特征乃至在风、晴、雨、雪等等不同环境中的变化理解得清清楚楚。通过想象，在动笔以前，一眼看去仿佛千枝万叶已经跃然纸上了。最后，把你所要描绘的竹子一枝一叶地通过一笔一墨刻划出来，这就是写意画的创作方法。但必须做到形象生动活泼，笔墨淋漓洒脱。
2． 落笔成形，一气呵成。
工笔画的完成经过上三个过程，需要花费时间；而写意画就不同，最好落笔成形。什么叫落笔成形？譬如撇兰叶，一笔下去从根部到梢头，它的浓淡、粗细、刚柔、顿挫等等，要求非常有力而且十分自然地表现出来，既不能涂改，也不能草率。所以在用笔时首先要注意调墨，浓淡干湿必须调配好，做到心中有数。运笔时要大胆落笔，既不紧张，也不忙乱，非常沉稳地一笔一笔地画下去，就能很好地完成。兰叶细长，草质，比较坚韧，有一定的硬度，但毕竟是草木花卉，又需要一定的柔度。古人在实践中积累了很好的经验，嘱做"喜气写兰，怒气画竹"的创作方法，这是很有道理的。今天，我们仍然可以做为画兰叶的一种指导思想。譬如：我们要把兰叶画得既"刚"且"柔"，可以用"喜气写兰"来指导我们进行创作。同时，要表达竹子高风亮节的品质和格调，也可用"怒气画竹"的方法来完成。这些要求都是落笔成形的例子，我们可以在今后实践中去体现。
另外，所谓一气呵成不能理解成呼一口气就要完成。譬如：我们要画二三十片兰叶，最好一下完成，也就是一气呵成。这样处理很有好处，可使笔与笔、叶与叶之间的相互交错、穿插和笔法的连贯及气势的衔接等等都不受影响。否则停笔久了，就会把原来的意图改变，可能使先画和后画之间统一不起来，达不到尽善尽美的境界。因此，一气呵成的绘画习惯应该在初学时培养好。其次，正因为落笔成形就必然造成"可一不可再"，这也是写意画的特点之一。
六、山水画写生方法
说起"写生"，就令人想起那种支起画夹，对景描画，一坐半天一天的经历，这一般是西画的写生方法。而在中国画，所谓"写生"，往往是"皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便摸写记之，……"（元·黄公望《写山水诀》）。中国传统的山水画写生观中，实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位，并使自然山水与画家心灵互融神会，最终达到顾恺之所说的"与山川神遇而迹化"的目的。为达此目的，光是"模写"是远远不够的。遍游名山大川，融汇于胸，然后发于毫端，而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的，只有这样，才有可能神遇而迹化。
中国古代山水画的写生观，其实是把人与自然山水融为一体，山水即我，我即山水，所以在"物我"之间了无阻碍，既然山水之神已达，必定形神俱足。这一点是目前现代意义的"写生"无法达到的。但其精神，对现代山水画写生教学，也有其积极作用。
1.现代山水画写生的作用
1.1写生的桥梁作用
中国画的学习，一般均从临摹入手，并贯穿全过程。作为学习国画的一种重要手段，通过临摹，能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法，从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法，经过前人反复锤炼，已成十分完善的程式，临摹一久，很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生，就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。
1.2写生的记录作用
作为游历山水时的感受的记忆手段，写生也有其重要作用。当面对真实山水时所得的感触，同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞，都会有许多变化。这些用写生记录，往往比较切合感觉，而一拍成照片，往往反而因太"真实"而缺乏感人力量。
1.3写生的体微作用
比较山水画的临摹与写生，临摹等于是在求教名师，只要精研细察，必能得莫大收益。但如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照，就不能有大收获。直接面对活生的自然山水，通过细致入微的观察，往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化，并反复去粗存精，就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。
2.山水写生应注意的地方
2.1 不要"泥古不化"。
过分强调临摹所得的山水画技法，特别是山石皴法等，结果是要么活山水被程式所囿写成死山水，要么是思路被真山实水所束缚，而找不到表现的方法。
2.2 避免"食洋不化"。
是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中，把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后，无论平时随手挥写，或严肃的创作，所画之作几乎全为一副"速写相"。这些画作，如果光从画面视觉效果看，可能也不错，但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅，直接决定了其品格的低下。
3.山水画写生法
3.1 局部模写法： 适合初学者， 临摹未到熟练程度，真山水写生又未多接触，须要两相对照，揣摹模写，此时切忌贪大求全。
3.2 详记法：
较完整"真实"地记录画面，适合初步熟练的学者，此时即当强调感受之真实，而非物象表面之"真实"。
3.3 记异法：
只对特别的事物加以记写，适合时间较少或有特别感受时用。
3.4 记意法（简记法）
只简单记录一个印象，不作详细刻画。
3.5 放大法：
选取一有感受的局部，放大并作较详尽表现，常可有意外收获。
3.6 映象法：
针对整体景物的感受，较简洁的画出大体印象，不求形似，但求达"意"。
3.7 映象重叠法：
不多作一山一水的速记，而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象，此即所谓"行万里路，读万卷书"，丘壑在胸，妙造自然。
3.8 重复体味法：
此法即留恋于此山此水间，留连忘返，反复观照体味，使山水形象完全烂熟于胸，以致行坐眠食 ，时刻不忘。石涛之钟情黄山，潘天寿先生之画雁荡，黄宾虹先生之爱观夜山，即得此法三昧。
4.总体的把握
4.1中国山水画是宏观的，要在宏观把握中去处理微观，注重整体大感受，防止受拘于一草一木。
4.2写生越熟练，越要减少直接对景描画，而多把身心投入观照，体悟造化的神妙，在这里"观"十分重要，通过"观"和"看"，努力达到物我两忘之境。
4.3应特别注重特定条件下的自然山水对自己产生的强烈感触，因这类感触往往是你个人特有的体验，努力强化这个体验并表现它，那就是你神遇而迹化的开端，也就是你的绘画风格确立的开端。
5. 郑宪春——一颗挺立在中原书画大地上的不老松
法治与新闻讯 文/陈昊 郭伟 郑宪春，男，大专学历，1941年8月生于河南省开封市杞县城内，自1956年曾先后拜孟庆荣、王同平、霍中涛等当地名师学习书画，至今50余载。
七十年代曾在本县美术社任社长，八十年代调入本县豫剧团专职画景、写字幕并兼任舞美队队长，后调入县文化局美术广告公司并任经理。
现任职中国民俗摄影协会会员，中国书画家协会会员，国家一级书画师，河南农民艺术协会、中原书画艺术协会会员，河南省工艺美术家，河南省美术家协会会员，河南省书法家协会会员，中国国际书画院院士。
1997年，获得河南省第二届公益博览会二等奖；2000年，获全国书画家新作品展优秀奖；2002年获中宣部、文化部建军75周年艺术人才优秀奖；2003年中国首届医药书法大展获国际书法艺术家协会银奖；2007年中国画画家乡全国书画展二等奖；新农村迎新春书画精品展一等奖；纪念中华人民共和国成立60周年、获河南诗书画展优秀奖；纪念中国共产党成立90周年全国书法大赛一等奖；纪念毛泽东诞辰115周年全国书画展黄金奖；2008年第二届、2011年第六届、海峡两岸书画展获一等奖和金奖；2013年第三届炎黄杯获银奖；09年河南首届、二届曙光杯分别获二等、三等奖；纪念世界反法西斯战争胜利70周年南京书画展获一等奖。。。。。。。
想将看到的大好河山用画笔描绘下来的人很多，有的人在想，有的人在学，有的人在等待中忘记了这份念想，而郑宪春先生却甘于用大半生的精力去潜心创作出自己眼中的祖国那每一刹那的大好河山。他用禅定般漫长的坚持和创作，最终创立了属于自己的艺术风格，成就了一幅幅令人叹为观止的风情画、山水画，也获得了以上的殊荣。
纵览郑宪春先生的画，可以看出，他笔下的艺术境界是很独特的。我见过许许多多的风格各异的现代山水画，比来比去，我觉得与之笔墨相近或相似的，恐怕只有我国画坛巨匠傅抱石和津门着名山水大家的孙克纲两位先生了。于是我问“是不是经常揣摩两位国画大家的画风”。他说：“艺途有时是不谋而合的，我很喜欢他们的风格，受到一定的影响也是肯定的”。郑先生告诉我，在早期他更热衷于水彩和油画，并且在探索西洋画的民族化方面下过功夫，而在探索当中，他对中国传统花、鸟、虫、鱼、亭、台、山、水画产生了极大兴趣，因而多年来他把主要精力转向了山水画的创新，着重赋予山水画以朦胧感，特别追求山水画的意境。
观赏郑宪春先生的水墨艺术，不管是泼墨还是积墨，总有疏松聚散，烟云飘渺之感，且磨合得那样巧妙，令人回味无穷。你瞧画家为我们描绘出的那清新的田野，苍莽的林海，巍峨的峰峦，澄清的流水、蒸腾的瀑布，还有迷茫的烟树，幽静的山村，仿佛把我们带到远离市井喧嚣，优美恬淡的另一世界。画家通过艺术之笔为我们再现了大自然的旖旎景色。你翻着宪春先生的山水画册，犹如旅行在祖国的名山大川之中，使你入神忘情，真可谓“神州大地收眼底，万里江山入画来”，于此我们怎能不赞叹画家的艺术魅力呢！
我看画，总爱联系到画家本人。宪春先生温文儒雅，画如其人。作为中国画的本体，我们能够赏阅的画内容很多很多：造化的无穷变幻，传统的纷繁流派，技能的精粗渲化等等，然而学什么，采什么，表现什么和追求什么，无不取决于画家主观的意向，所以最后决定仍归于画家其人，这是无可置疑的。宪春先生并与众多有造诣的艺术人士交往探讨。他不畏艰苦地默默耕耘，努力地实践前贤“读书万卷行万里路”的谆谆的教诲。
中国画，尤其是山水画的传统，应该说是东方艺术瑰宝中之瑰宝，它的意象理念体系，它的丰富的程式和技巧，但也不囿于传统，他有很好的素描基础，却也更重视写生的必要性。为了加重中国山水画的墨韵，光影和层次，他在水彩画、油画、以至人物和花鸟画的机理上也下了不少功夫。
艺术贵在创新，宪春先生深谙这一点，但创新谈何容易。为了探索山水画新的韵味，宪春先生一面广采博取，有意识地吸收象傅抱石这样大家绘画中浑然一体的整体感，钱松苍劲的骨法用笔、富有流动感的云的走势，李可染处理逆光的高超手法，能融合贯通，灵活地运用在自己的画上。另一方面他很注重师法自然，深入生活，他多次深入黄山，桂林和大江南北的名山，孜孜不倦地观察，写生，进行艺术的提炼。尤其他大胆泼水和淡墨，造就朦胧境界的技法，真令人叫绝！
宪春先生 有他自己独立不群的艺术哲理，他重传统又不因袭和重复别人，更不为追求现代而现代，他的画绝不是抽象得谁也看不懂的无所不用其极的所谓“现代水墨”。山水云树是千里水墨画中反复表现的题材，但他能摆脱传统的水墨技法的束缚而着重从潜意识中开拓自己的山水画境：重神韵表现自我生命寄托高远之情怀因而可以纵笔挥翰。他的画有时只为你提供一个信息，给你一个抽象的启迪，而后全凭欣尝者本人的生活经验和积累去理解，去感悟。
宪春先生的水墨画，清狂跌宕，温文雅逸，卓有浓郁的书卷气。其笔墨虽自由放任，却不失法度，有丰富的情趣，当然，这样具有精神性和书卷气的笔墨并不是所有画家都具备的，全凭学识涵养得来。
说过宪春先生的水墨画，不能不说说他的书法，他的书法作品在国内一流会展中，屡获大奖，成为书坛参天树，峥嵘常春。 他的书法作品也多次走出国门，获得国际书法巡回展证书。作品除在国内艺术品拍藏市场有地位，在国外也有广泛的空间。国外艺术馆频频将他的书法作品当成必收藏品，就书法艺术的传播劲风来看，更拥有传统文化辉耀于四海的重要文化品牌价值。他是一位精心修炼碑帖原功，倾情翰墨研究，追先贤求圣功，书法已经得成极高专业造诣的书法大家。真草隶篆，先修碑帖，再创新奇，师于古而不拘泥于旧。他自幼修书法解笔墨，对书法有着天然天工的领悟能力，临池不辍，诸体精湛，成为翰墨全能。为了探源书法的原风朴茂，对金石秦篆有力透精髓的研究过程，他把甲骨、大篆的刀刻之法，以及小篆书的方圆劲秀，悄然融成笔法的坚韧俊逸，用研究书法源泉的精深所得，让书法创作极显有根有源的深厚气场。仰观其书，篆书刚柔相济，方圆转承，用笔显灵动，结体成神华，古风原质，有技法的复古高度，也有文化传续的深厚功德，篆书习成可以成金石秦篆的文化版本。在得成篆书方圆俊美的文化功成之后，他修两汉隶书，功取十碑。把华山碑、礼器碑、乙瑛碑、石门颂等等碑隶，收诸笔下，一碑不漏，反复琢磨，极力体验。通过隶碑研究，生成了他书法强烈的碑学功力，笔如琢崖，力如劈石，雄浑质迈的书法气象，就是碑学力透的法度呈现。他不但通碑学，而且把碑学所得融会各体书法的创作之中，活学而得活用，所以无论篆、隶、真、行、草都带有隶书的高古气韵，可谓是碑学精通，诸体精美的典范。 修炼楷书他也施以卓力。楷书虽然难修难成，但是他不是绕其而过，所以他有修唐楷数十年而不辍笔的定力，通过汲取颜筋柳骨涵养书法的精气神，然后吸纳欧楷儒雅品位，学成欧楷笔法的奇险英姿，笔法千变呈万化，法度严谨，中正大气。另外他的行书师宗二王，对兰亭序、中秋帖等稀世名帖皆达入境临成的功力，不但精于形，而且入于镜，心临功高，大功告成，把二王书法的自由快意核心，转汇成自己笔法的出神入化，挥笔恰好风拥去，闲适潇洒，正宗文人书法的极致美感。 特别是他的书法除了谨从二王的精工之外，又向前探源汉晋品韵，向后参融唐元书法的飘逸，还汲取明两代书法的正态，有钟鲧的秀韵，也有赵子昂书法的飘逸媚美，还有董其昌书法的严华。就书法的师古视野来看，真可谓无门不通，无功不达，纵横上下，左右兼得，最后炉火一融成纯青，风格自然独入品。他的草书功法，则师从二张加怀素。把张芝草书的法度、张旭草书的癫狂、怀素草书的神化一一揣摩入心，三位一体，纵笔腾龙起，墨落凤归梧，草书不但是线条变化的奇妙姿态，也是心绪呈发的大家手笔， 倾情翰墨修大功，技高一筹四海名。与此同时，他更关心下一代的成长 ，他不但经常义务进学校传授书画知识，而且还经常用书画的形式进行法治方面的宣传教育工作。被众人称为：一颗挺立在中原书画大地上的不老松。 图/许顺喜 责任编辑 高翔
6. 中国古代绘画艺术中最具代表性的十幅作品是什么
1、《洛神赋图》
中国十大传世名画之一。原《洛神赋图》卷，东晋着名画家顾恺之绘制(宋摹)，绢本，设色，纵27.1cm，横572.8cm。这幅画根据曹植着名的《洛神赋》而作，为顾恺之传世精品。
全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
2、《送子天王图》
《送子天王图》（又名《天王送子图》、《释迦降生图》）是唐代吴道子根据佛典《瑞应本起经》创作纸本墨笔画，一说宋人摹本。该作现藏于日本大阪市立美术馆。
全图分为三个部分：第一段描绘一位王者气度的天神端坐中间，两旁是手执筋板的文臣、捧着砚台的仙女，以及仗剑围蛇的武将力士面对一条由二神降伏的巨龙。
第二段画的是一个踞坐在石头之上的四臂披发尊神，身后烈焰腾腾。神像形貌诡异，颇具气势，左右两边是手捧瓶炉法器的天女神人。
第三段即《释迎牟尼降生图》，内容是印度净饭王的儿子出生的故事。从画面上，可以看到释迎牟尼降生时，他的父亲抱着他到寺庙朝谒见自在天神的情景。
此图写异域故事，而画中的人、鬼神、兽等却完全加以中国化、道教化，当是佛教与中国本土变化至唐日趋融合之势所致。此图意象繁富，以释迦降生为中心，天地诸界情状历历在目，技艺高超，想象奇特，令人神驰目眩。
7. 书画艺术所称的“裱画”是指什么啊
一 书画装裱艺术的起源和概况
中国书画是世界各国一致公认的东方艺术之瑰宝。伴随着书画装传统艺术而生发的书画装裱工艺，也可以说是中华民族独有的工艺。正由于有了装裱工艺，历代书画珍品才得以保藏久远。后来传到日本以及一些亚洲国家，成为东方别具一格的特有工艺，同样受到世界各国的珍视。那么，我国这一独特的民族工艺又是怎样发展起来的呢？如同其它事物一样，书画装裱也有一个从无到有，由浅入深的发展过程。1973年湖南战国楚墓出土的《人物御龙帛画》，为我们认识这个规律性的问题，提供了极可宝贵的原始资料。这件珍贵文物，"最上横边裹着一根很细的竹条，上系有棕色丝绳。"后来在长沙马王堆一号汉墓出土的帛画上，又进一步发现："丁形帛画的顶部裹有一根竹竿，并系以棕色的丝带，中部和下部的两个下角，均缀有青色细麻线织成的筒状绦带。"这些具体特征，展示了古人要求观赏绘画的最初动机，对于研究书画装裱的起源，有着十分重要的作用。
通过上述资料，完全可以将书画装裱的历史，推至距今2000多年前的战国时期，若进一步推论，将盛产竹子，多次出土了我国最早的绘画，并揭示了书画装裱症结的湖南一带，作为装裱工艺的发祥地，也不无道理。
书画装裱的历史虽长，但留下来的文字记载并不多，据现存文书，最早记载装裱史料的当推唐代张彦远《历代名画记》，其中提及："自晋代已前，装背不佳，宋时范晔始能装背。"南朝宋的宣城太守，《后汉书》作者，着名史学家范晔，是我国装裱史上早期的装裱名家。到了唐朝，唐太宗大力搜集王羲之的书法和历代名画，指定王行直装褫，楮遂良，王知敬监领其事，足见唐代对裱画的重视。其时，日本国奈良朝使臣来我国学习装裱技术，唐太宗亲命典仪张彦远面授技艺，从此我国的装裱技艺流传日本，在异国生根，开花，结果。五代时，装裱技艺进一步发展。到了北宋，宋徽宗设立画院，装裱家列入官职，成为文思院六种待招之一。皇家的倡导下，在书画家，装裱家精心探究的基础上，终于形成了着名的"宣和裱"的格式。这标志着我国书画装裱技艺遂传入民间，特别在明，清五百年间，装裱技艺成为设店裱画的专门行业，在苏州、扬州、北京、上海、广州、湖南、湖北、开封等地先后出现了许多驰名中外的书画装裱店铺。
解放后的一段时间里，由于种种原因的影响，装裱业一度出现了衰落。后来，一些文物，博物馆单位，设置了书画装裱机构，七十年代中后期情况发生了深刻的变化，书画装裱如同被唤醒的春风，一改往日的沉寂，从业人员大幅度增长，在装裱工艺及用料方面，亦进行了许多探索与改革，正朝着传统工艺与现代科技相结合的道路迈进。
二 书画装裱的设备及工具
（一） 工作室（亦称装裱间）：要求：宽畅明亮，清洁整齐，安全方便，温度与湿度要适中。
（二） 挣墙（亦称大墙，挣板）：用于贴平，挣干画心，裱件和各种装裱材料。要求：平整、光滑、通风、干燥。
（三） 案台（亦称装裱桌）：要求：台板木质坚硬，台面光滑平整，案台高度一般在80厘米左右。
（四） 晾架（亦称晾竿）：用于晾干经过加工的复背纸，色纸以及各种材料等。
（五） 拷贝桌：玻璃桌面，内置日光灯，用于揭裱残破旧画。
（六） 人字梯：用于裱件上、下墙时蹬踩。
（七） 排笔：用于托裱绫、绢、纸张、画心及覆画等。
（八） 棕刷：用于托裱绫、绢、纸张、画心及覆画裱件上墙等。
（九） 裁纸刀：用于方正画心、裁配画料等。
（十） 界尺和切板：用于方正画心、裁配画料等。
（十一） 锥针和镊子：用于方正画心、挑除杂物等。
（十二） 启子：用于揭启挣在墙上的裱件及各种材料等。
（十三） 油纸（亦称浆纸、隔糊）：用于镶嵌边料隔浆糊用。
（十四） 砑石（亦称磨石）：用于裱件背面砑光、磨平。
（十五） 蜡板：用于裱件背面砑光时磨擦画背。
（十六） 其它工具：剪刀、掸子、叉子、喷水壶、箩筛、木锯、电钻、钳子、铜线、面盆、毛巾、毛笔、颜料、墨汁、调色盘、塑料薄膜等。
三 装裱材料
（一） 宣纸：分为生宣和熟宣，以安徽产净皮生宣为主。
（二） 绫、绢、锦、锦绫、麻布等。
（三） 天杆、地杆、月牙杆、轴头、手卷片、签子等。
（四） 丝带、绦带、铜钮等。
（五） 面粉、明胶、明矾等。
四 书画装裱品式
（一） 立轴、中堂
（二） 对联
（三） 横披
（四） 条屏、通景屏
（五） 镜片、扇面
（六） 手卷
（七） 册页
五 装裱程序
制浆--托画心--方正画心--（托染材料）--配料--镶嵌--清裁大边--转边（包边）--粘串（接含口和粘搭杆）--配背（裱覆背纸）--覆画（扶活）--磨画（砑光）--剔边（批串）--配杆--钉铜钮（绦圈）--包杆（上轴头）--上杆--系绦（串丝带）--扎带--粘签条
六 裱件质量的品评
品评裱件质量的标准简而言之为：平整光洁、柔软谐调。
具体可以分为：
（一） 工艺精致，镶口匀细。
（二） 展挂平整大方，画面光滑洁净。
（三） 画面色彩搭配谐调。
（四） 手感柔软，厚薄适度。
（五） 收卷后整齐，无参差。
七 古代书画装裱论着
（一） 唐代 张彦远《历代名画记》
（二） 北宋 米芾《书史》、《画史》
（三） 南宋 周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》
（四） 元代 陶宗仪《南村辍耕录》
（五） 明代 文震亨《长物志》
（六） 清代 邹一桂《小山画谱》
八 书画裱件的展挂与收藏
由于书画作品装裱的形式不同，对于不同形式的作品有不同的展挂与收藏方法。
（一） 立轴的展藏
立轴的展挂最好由两人同时进行，一人双手托住天个杆及绦带，另一人握住地杆 两端的轴头，缓缓展开，无论是展收或挂壁，最忌用手指顶托画背，这样会随着画件的展开，留下折痕。
收藏：有条件的话，可做专用的木柜（用樟木做最为理想），分层隔平放，切忌压挤。如没专用柜子，可每件作品做一个画筒或者画盒装放，再放上樟脑丸即可。
（二） 手卷的展藏
由于手卷的特点是窄长且不能挂壁，因此，手卷的展观必须在台面上进行。若是两人，则一人双手扶住卷子徐徐展开，另一人则随着展速收卷，单人展观则右手执着天头处，左手握着手卷的中腰，然后边收边展。展开之后，必须在两头各压一镇尺，防其滚动。
收藏方法与立轴相同。
（三） 册页的展藏
册页不同于其它书籍，我们不能像翻书那样来翻阅册页，应将其平放在台面上，打开册页之后，右手中指（或食指）最好是用一专用竹片，插入页下空间，向右（或向上）翻动。
收藏：大多用锦、缎等制作册套，将其包套好，平放收藏。
（四） 横披的展藏
横披与立轴相比，由于它不便实卷，因而，具体要求亦不相同。
首先应将其平放于台面上，一人轻按右天杆，另一人双手扶住裱件上下边际，徐徐展开。挂壁时，须两人相互配合，将作品拉平，稳妥地固定在左右两侧的墙钉上，（若是月牙杆，则需在月牙杆背面加上一根与其大小一样的木条一同固定于墙上，这样可将作品与墙隔离，以免受潮）。
收藏与立轴相同。
（五） 镜片的展藏
镜片装裱好后，大都装入镜框内。但没装镜框的作品，应平放于木质阁板或木箱中，摞放时，须在作品之间隔垫宣纸，亦可卷好装入画筒或画盒中。
总之，书画作品悬挂一段时间后，一定要更换，在清洁裱件时不能用刷子刷，更不能用湿毛巾擦，最好软布或鸡毛掸轻轻掸去灰尘即可。凡是接触书画作品（特别是裱件）一定要戴上手套，以免汗液沾污作品使其变形生霉。
九、装裱术语解释
（一）立轴
立轴亦称挂轴、挂幅、条幅、竖幅、条山、轴子；特别窄的有人称其为“琴条”。悬挂在厅堂正中的大幅字画还称“中堂”。
由于历史等原因，以及人们欣赏习惯的影响，立轴成了最普及、款式最多的一种装式。
立轴常见的传统装式有：一色装、二色装、三色装、宋式（宣和）装、诗堂装、半绫装、纸镶绫边装、绫镶绢边装、集锦装、锦眉装、间隔一色装、框二色装、轴背等。
（二）屏
屏亦称扇屏、屏□（此字上为“户”部，下为“衣”部）。并以张挂的不同环境，称其炕屏、卧屏、吊屏及御屏（指用于宫廷的屏风）。原为用于遮挡、装饰的实用物，通称屏风。其正面粘贴绢画。而屏条是在立轴的基础上，将竖幅形式与屏风相连的特点结合在一起的、以套或组为单位的独立装式。
屏主要分为屏条和通景屏。
（三）对联
对联亦称楹联、门联、字联、书联、对子、门对、楹贴。双行长句还称龙门联。
对联是由二条字数相等、内容相连、画心尺寸与装裱规格完全相同的书法作品而组合的。排挂时，右为上联（亦称出句），左为下联（亦称对句）。二条为依副。
（四）卷轴
卷轴亦称手卷、横卷、轴卷、横轴、横看、手轴、卷子、行看子。横式装，是一种古老的装潢形式。卷轴体积较小，轻巧且宜收藏。但只能平放案头，不便张挂。
卷轴是由天头、隔水、引首、尾子将画心连接而成的。其装式虽有所不同，但各部位的要求、规格基本是一致的。
卷轴一般分为：撞边卷、转边卷、套边卷和卷背。
（五）横批
横批亦称横挂。横式装。横批解决了横幅书画不便张挂的矛盾。
（六）镜心
镜心亦称镜片。以夹放在镜框内而得名。与早期的屏风画，以及清宫的“贴落”（一种贴在宫殿墙壁上的简易裱件）同属一种类型。横、竖式皆可。是一种简易、方便的装式。
（七）册页
册页亦称叶子。是受书籍装帧影响而产生的一种装式。
册页的装式主要分为：蝴蝶装、推篷装、经折装、平开册页、转边册页等。但无论有几种，均不外乎横竖两种类型。
8. 介绍一件艺术品
以马为题材的艺术，实在是堪称中国的一绝。从秦始皇陵出土的挽车陶马、汉代简洁质朴的黑漆木马，到造型优美的唐三彩马；从西汉骠骑将军霍去病墓上那浑厚粗犷的马踏匈奴石雕，到唐太宗李世民昭陵祭坛区的六匹石刻骏马；从唐代曹霸画马、韩■《照夜白图》，到现代美术大师徐悲鸿创作的《奔马图》、溥佐的“宫廷马”……那一件件马的作品，无论是雕塑还是绘画，是青铜还是陶瓷，是现实主义手法，抑或是浪漫主义创意，都把马的神情和内在风貌表现得淋漓尽致，深深博得中外人士的青睐和赞美。 中国马的艺术始终不衰，以马为题材的艺术品几千年来代有杰作。 图一是汉代绿釉陶马，通高115cm，长88cm，此马威武异常，双耳高竖，双颊微突，线条锐利，眼瞳呈球状，张口露齿，昂首长啸，披鬃缚尾，四肢刚健，整体高大矫健，神态逼真。此陶马属于铅釉陶制品。铅釉陶是我国最早的色釉，是与器物本身一起烧成的高温釉，出现于商周时期。到了汉代，我们的祖先成功地发明了低温铅釉。这匹马满施绿釉，颜色鲜艳，光彩照人，表面呈有珍珠光泽的粉末状，形神兼备，风格典雅，气势磅礴，实为汉代铅釉陶的代表作。 图二是汉代黑漆木马，高71cm，长70cm。漆器工艺在我国历史久远，距今6000多年的河姆渡文化遗存中，曾出土了一件朱红色漆碗。到了汉代，漆器不仅数量增加，而且种类品目繁多。这匹木马，采用髹漆工艺，漆膜表面光亮，马的造型挺拔生动，线条流畅。此马四足稳踏，扬尾挺胸，张口露齿，双目凝视前方，高竖双耳聆听四方，膘肥体壮，特别是臀部浑圆，使此马颇具神韵。虽历经千年，仍完好无损。 图三是北魏灰陶马，高29cm，长25cm；图四是北魏鎏金灰陶马，高27．5cm，长27cm，两匹马均具有北朝陶马的典型特征，即马头小而脖颈浑圆，体魁膘壮，四足踏地坚实有力，臀腹滚圆，尾部下垂，整体看与汉马不同的是马身有大量华丽的装饰，如辔铃、璎珞、鞍桥、障泥、流苏等。特别是图四的北魏鎏金灰陶马，在灰陶的胎质上通体鎏金使此马更显金光耀目，灿烂生辉。 图五是隋代白釉马，高26cm，长18cm。隋代，历时虽只有37年，但在制瓷工艺上取得了显着成就。这匹白釉马，比例匀称，鞍辔俱全，嘴衔两镳，胸下一带，四足静立，鬃毛分梳于马头前额两侧，圆睁双目，两耳上竖，且胸肌露圆，整体造型雄健有力，神气十足，釉色白中泛青，釉质莹润光洁，是隋代白瓷中具有代表性的作品。 以上均是退一步斋收藏的马的艺术品、马的文物、马的精品。器物的主人爱马、也爱马的勤劳、马的负重、马的奔腾。在马年的春天里愿马给我们带来好运，愿马给勤劳智慧的中国人民带来幸福。愿马的艺术永放光彩 追问： 100字左右啊，不是写作文 回答： 你不会减少啊，真晕车！ 补充： 中国戏剧水墨画是最能体现中国文化传统的东方艺术瑰宝，而戏剧水墨扇面画更是别有一番东方意味的艺术奇葩。 在中国画的发展中，扇面画是一历史悠久的形式。唐代已经时兴，宋元广为流行，明清以来“文人墨客精于此道者，灿如繁星”。及至清末民初，扇面画已成为中国画里文人画的一个独特款式在传承发展。历代画家大都喜欢在扇面上寓意寄情，赠友送人留作纪念。扇面画尺幅虽小，但空间无限。还需画家巧妙构图，苦心经营。只有胸有成竹，才能得心应手。一幅扇面画佳作，人们审视其半环形的扇面，感觉如同看一张平整的长方形的横幅画一样。给人们一种视觉上的延伸感，小中见大，笔随意转，咫尺千里，气象万千，化有限为无限，创造出不凡不俗的形象和意境。扇面画正是以其别具一格的艺术魅力，不仅引得历代丹青妙手为之倾倒，也引得达官贵人、文人雅士和民间百姓爱不释手。“画与扇”也就成为了文学作品和戏剧舞台的常常出现的画龙点睛的情节和道具。关良先生开戏剧水墨之先河后，戏剧水墨又自然而然成为扇面画中大家喜欢的题材。于是不仅戏中有扇，扇中也有戏。尺幅丹青，又是舞台。
9. 中国什么画是中国独有的艺术瑰宝，它是在宣纸上用墨的浓淡变化
那当然就是水墨画咯！由水和墨经过调配水和墨的浓度所画出的画，是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。也称国画，中国画。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。后者有时也称为彩墨画。在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。