艺术创作论讲什么内容

㈠ 顾恺之在人物画创作中提出的艺术创作理论和方法分别是什么

顾恺之在· 人物画 ·创作中提出的艺术创作理论和方法分别是什么?

顾恺之（约345～约409）东晋画家，字长康，小字虎头，晋陵无锡(今属江苏)人。多才艺，工诗赋，善书法，尤精绘画，有“才绝、画绝、痴绝”之称。绘画以人物肖像、佛像、山水为主。风格突出，有“顾家样”之谓，开创了“秀骨清像”的画风。从外形上看，人物体态修长、苗条、清瘦，脸型俊秀。从精神气质上看，具有名士风度和健谈的才华。在绘画用笔方面，提炼出了“春蚕吐丝”的线条，特点是粗细变化不大，纤细均匀，流畅自如，具有轻快、优美的装饰效果和紧劲连绵、气脉通连的特点，给人以迂回荡漾的感觉。
画论的主要观点是传神论，内容包括理解对象的性格，甚至社会地位属性，同时提出“以形写神”、“迁想妙得”等辩证手法，解决如何传神的问题。存世作品《<女史箴>图》绢本、《<洛神赋>图》绢本、《斫琴图》绢本。着作存有画论《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》3篇。顾恺之是古代杰出的画家之一，他的原作虽然失传，但他的艺术成就以及他的艺术对后代的影响，在我国美术史上是不可磨灭的.

㈡ 艺术理论的内容提要

此书是中等职业学校工艺美术专业国家规划教材配套教学用书。
全书共分11章，内容包括：绪论、艺术是社会生活的反映、艺术是特殊的社会意识形态、艺术的特征、艺术创作过程、艺术创作方法、艺术创作的思维方式、艺术作品的构成、艺术作品的非本质属性、艺术欣赏、艺术的发生和发展规律、艺术的种类等。

㈢ 艺术概论包括哪些内容

艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。是高校艺术院校学生必修的基础理论课程之一。艺术概论是对艺术活动进行分析、研究，以揭示艺术的本质和规律，指导人们按照艺术的特殊规律进行艺术创作和艺术鉴赏，提升人们的艺术修养，充分发挥艺术的各种功能的学科。

㈣ 艺术概论 请结合具体的艺术门类与创作实践，谈谈你对艺术创作过程的理解！

1.就书法的创作过程而言，究竟是纵向地从书法的审美趣味中寻求深化，还是横向地将其它艺术的话语系统移植过来更加可行，甚至更加有效，反过来说：你认为什麽是书法所不能丢弃的东西？

一言以蔽之，就像所有艺术不能丢弃的——精神性。一名创作者应当关注的是其个人内在的精神活动，不仅仅是形式、技巧的掌握罢了。当然，在我的观念里，书法之所以称为艺术，莫不是它借用人的“书写行为”，并且将之转化为一种具有表达力的审美创造；相对之下，绘画（ painting）就是一种“绘画行为”了。

一直以来，书法与现代生活文化型态的相关性乃是你的探索焦点。我的问题是：面对一个如此庞大的课题，你是从何着手的？

这不免要把我的故事简述一遍：少年时代便倾心于书法，艺院时期的画作，或多或少已显露出个人关心的身份定位问题。毕业后创制的一批水墨画，主要便反映了我对马华文化的思考，这些作品均比较深刻、严谨、且费心耗神，我只嫌它还不够直接。

另一方面，我长期以来都有阅读马华文学的创作与论述的习惯，印象最为深刻的，首推陈大为的〈甲必丹〉和〈会馆〉等“南洋组诗”。诗，显然是语言的艺术，他的诗彻底讲出我的感觉——他对于本区域的族群的历史叙事、文化情感和成长记忆竟然跟我如斯相像。——因而萌起一个意念：可否将他的诗境转换到我的书法里？

旋即便产制了不少试验性的作品，除了陈大为，其中还包括了多位当代马华诗人的诗作。从技术的难度言之，我的体会是：书写过程中始终无法触动内心所想。设若我们以传统的书体、格式去表现的话，它自然会产生一种排斥性，也就是说，虽然你誊写一首现代诗，观者往往对有关内容视而不见，甚至以为用毛笔便是很悠远、很古人。及后，我也发现我们的生活习惯总是主宰着大家的思考判断。譬如像一首诗，它展现在读者眼前时已不存在书写的形迹，而是化为方形、齐整的印刷体了。这诱引我尝以深一层地去搜寻蕴含其中的关系。
2.书法艺术的层次与结构
“字组”中介。“字组”是指行草作品中两个或两个以上的字构成的完整的艺术形象的整体。所谓“完整”，是指字与字之间的点线运动的连接，或者是字与字之间点线造型的关联，二者必居其一。“字组”产生于晋代“今体”高度艺术化的进程中，它集中体现出书法的艺术特性。“字组”也具有“时序性”和“同时性”两个维度，于是可划分为四种基本类型：（1）笔顺动态的点线连接字组；（2）静态结果的点线连接字组；（3）笔顺动态的点线造型字组；（4）静态结果的点线造型字组。“字组”很大程度上突破了单字字形结构的限制，反映出书艺创造对于“字”与“字”紧密关系的追求，明代王铎草书中的特长“字组”多达十余字，当然“字组”也有极限，即字行。把“字组”视为“字”与“字行”之间的中介，可以深化我们对于字与字的关系，字行的构成以及“笔势”、“行气”、“章法”的认识。我们没有把“字组”看作是一个层次，主要是考虑到书法理论的普适性，也就是说，篆、隶、楷、章草等书体的作品中没有“字组”。（15）
以上关于书法作品整体构成的探讨只是简略的，限于篇幅，不能作详细论证与分析。最后还想对本文的研究思路与方法作必要的说明。其一，笔者关于书法作品的探索始终基于书法作品的形态，整体构成的四种基本层次与二种中介均具有形态上的特点。一方面，与形态直接相关的感性是一切艺术赖以存在和发展的基础，另一方面，基于形态的分析与概括，可以使理论研究成为可观察、可验证的。诚然，古代书论特别强调“由技进乎道”、“神彩为上、形质次之”，这种价值取向与价值评价确是中国书法艺术的特性，然而基于形态的认识并不等同于形态至上，如同形式研究并不等同于形式主义一样。在现代学术背景下，文艺理论研究必须划分层次，逐层推进。书法作品理论的研究，先基本弄清作品的“内部关系”，再具体探究作品的“外部关系”，这是一种合理的研究策略。其二，书法作品是“字”或“字组”的松散集合，“字”、“字组”是艺术形象的有机整体，整幅则不是，探究书法作品的内部关系，包括层次与结构必须充分尊重这个特性，不能简单地套用其他艺术作品理论的模式和方法。简单地说，不能牺牲书法作品对象的特性而去追求多层次结构的内在逻辑的严密和统一。书法作品的特性，决定了书法作品理论的内在逻辑。
3.书法艺术的发展总是在前人成就的基础上，前人的基础就是所谓传统，没有人可以离开传统达到自己的所谓创新。童年是少年的基础，少年是青年的基础，所有的童年，少年，青年的时光又是成年的基础，没有人可以超越其中的某一阶段，从童年直接长成成年人；奥运会的记录也在不断的成长，如果你破的是奥运会五十年前的记录，实际上你对奥运会记录就没有任何发展，还谈什么创新？只有你破的是上一届奥运会的新纪录，你的创新才是真正的创新，才有意义。

初期的奥运会记录应该是变化很快的，而现在每提高一点点都很艰难，尽管这样也没有人提议把以前的记录全部报废，重新再来，因为都知道废除以前的奥运记录重新再来这个提议是多么的荒唐。

中国书法清代的崇碑抑帖的现象造成书法艺术的发展停滞占据中国历史上长长的三百多年的长度，用历史的眼光看，书法从婴幼儿成长为少年的小篆用了一两千年，从秦汉到唐代有用了一两千年，发展成熟到现在又用了两千多年，这区区的三百年，用历史的眼光看有算得了什么？就像一个人在成长过程中偶尔犯一点错误，装一回幼稚一样，不会有什么颠覆性的意义。

书法艺术不可避免的要继续向前发展，抒发现在就像一个三十而立的壮年汉子，不会沉寂，一定还会有大作为的。这个大作为不是回到自己的童年去，青年时代去，童年和青年时代可以是人生美好的回忆，不应该是人生追求的目标。

一种艺术的发展不是某一个人的事业，而是一个时代的产物，在全体相关人士的努力下，每一个时代都会有几个佼佼者作为时代的代表，但是艺术的发展并非只和这几个佼佼者相关。所谓时代出英雄，在如今这个鱼龙混杂的时代，真正的英雄会产生出来，但是绝不会是那些鼓吹倒退的的颓废派，也不会是那些反传统的，主张丢弃全部传统内容的文化投机者，或者是文化流氓，而是那些踏踏实实继承传统，又能睁大眼睛看清方向，看出道路，具有真知灼见的贤达人士，真正的学者，真正的志士。
4.艺术的再创造——欣赏书法
书法作为视觉文化的代表，有源远流长的历史以及非常深厚的美学和文化积淀。初赏书法必须弄懂一个问题:书法与写字是截然不同的两个概念.好比开车和车技表演不可同语一样.因此,从一般意义上说，真懂书法的人比较少。沈尹默曾说过：书法是“无色而有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐。”古人亦云：书法是“无声之音，无形之象”。因此，书法这种美感的表达，是在极单纯的形式里表达极丰富的美感，所以书法创作难度极大，欣赏书法的难度更大。因为理解中国书法远远比理解中国画更难，修炼成一个书法家远比修炼成一个中国画家要难。
书法作为视觉艺术，应该是汉字的“专利”：这是由于汉字独特的结构和深刻的内涵决定的。汉字的实用性和文学性是任何文字所不能代替不能媲美的。这也是作为我国传统的一种艺术形式流传至今并影响世界尤其是东南亚很多国家的原因。书法是依据汉字造型的特点，运用毛笔这一特殊的书写工具，通过艺术构思，调动艺术手法创作而成的。书法的赏析不仅是体会作品点画、结体、章法的匠心与功力以及作者的师承、流派、风格，更重要的是通过作品去感受书家的气质，情感，及其审美追求。书法家是用靠手和思想来创造，欣赏者同样要靠眼力和思想来挖掘和发现作品点画布白中蕴藏的生命与灵魂.正如美好的东西之所以存在是因为有很多审美的目光一样,二者是相互存在相互烘托的.因此，欣赏书法也是一种再创造。这种再创造成效取决于欣赏者的知识、修养、阅历，心境诸因素。
中国书法有两条线。一条是线条化，如唐代怀素和张旭的草书，就是极其线条化的艺术，其线条纯净已达极致，充分利用线条的动感与气势而把点画的意味淡化、弱化，去其烦琐，从而表现出飘逸洒脱，给人以性从中来，滔滔不绝的气势。宋人评曰“悲喜双成”。当今伟人毛泽东就是属于这类书体。另一条线是注重点画化，如唐楷的高度成熟和法度完备已是登峰造极，在美感表达上也同样风格各异。以欧（阳询）、虞（世南）、楮（遂良）、颜（真卿）、柳（公权）诸大家为代表。点画化和线条化的区别在于，点画化更加符号化，而线条化接近了大自然，宛如观“惊蛇入草，乱鸟出林”，直接受到自然启示。此时书法非常象画，与画的象形取物很相似，而依赖的仍是汉字这种载体。孙过庭《书谱》云“纤纤乎如新月之出天涯，落落乎如众星之列河汉，导之则泉注，顿之则山安。”这一段形容意象创作方法的优美文字，即“闭目万物如在目前”。
5.书法艺术作品的艺术意蕴
现代书法家沈尹默先生说得极是，世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏 心畅神怡。
恰如古人所言 书心画也，书法是心灵的艺术。字如其人 书如其人，字表其志 书昭其意，每个字都是鲜活的生命体。一点一画都是心血的凝结。离开了心灵 胸无道义。点线形式就失去了意义。文字是民族文化的重要载体，文字是人类文明的显着，标志写好字是传承文明的要求，写好字是示范作用的急需，文字储藏着华夏先祖的灵性，文字显示出中华民族的睿智。
书法熔铸着书家的人格，书法体现了自然的意志。
中华传统文化丰富多彩，一定要代代相传 历久不衰。只会敲击键盘 不会挥笔写字，就要愧对祖先 为历史所不耻
朋友 心不厌精 练好字吧，你就掌握了打开幸福之门的金钥匙，定会为你工作增色 生活增辉，陶冶情操 开发心智 锤炼意志
毛主席说 练字是健脑健身之法，练习书法是积极的消遣娱乐和休息，练练练 练出为民服务的过硬本领
6.艺术欣赏是一个复杂的心理过程，因为这里包含了主观——人和客观——艺术品两方面因素，欣赏书法也是如此，同一作品不同的人会有相似的感觉，不会完全一样，甚至相反，着因为主观因素不同的结果。因此，欣赏书法，除要具有一定的书法知识外，还有相关的修养，才能幼教好的书法欣赏能力。 书法品评是一个复杂的心理过程，他与书法创作取反方想向的运动。书法创作是集点画以成字。组字而成篇，从而表现出作品的神采境界；而书法品评的第一视觉印象常常是书作的神采、气韵、再审视它的章法，剖析它的结字，用笔、有书作的意向，而联想到生活中种种事物，作者的创作环境和思想活动，从而领会出作品的美之所在。因此，书法品评的过程，是观赏者的"美 的再创造"过程。

你可以在网上找一些对书法艺术的理解

㈤ 艺术创作与理论学习

艺术创作与艺术理论的关系美术理论是美术实践的科学总结，对美术创作会产生一定
的影响，和指导的意义。美术理论对美术创作的积极与否、或大或小，取决于本身的客观性和科学性。艺术理论可以使创作者的思路理清，艺术理论作对所有的术创作都有指导。艺术理论能给你个正确的方向，能让创作者清楚的知道自己的创作行为。而创作的过程中本身会有对自己的一个判断对理论的一个不同的运用。自从把马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义引入到美术研究中以来，中国美术理论出现了突破性的发展。所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。美术理论和美术创作的关系在发展中不断得到调查，以改变不适应的关系。但每当旧的矛盾解决了，同时又产生新的矛盾，二者总是处于这样一种对立统一的关系和动态的发展过程之中。
已经剪切过了

㈥ 艺术概论包括哪些内容

艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。是高校艺术院校学生必修的基础理论课程之一，对艺术史论专业的学生来说，则是必修的专业基础课程之一。

其包括对艺术活动进行分析、研究，以揭示艺术的本质和规律，指导人们按照艺术的特殊规律进行艺术创作和艺术鉴赏，提升人们的艺术修养，充分发挥艺术的各种功能的学科。

(6)艺术创作论讲什么内容扩展阅读：

艺术概论主要研究人类的艺术活动，以及与之相关的概念、范畴、理论和方法等。

艺术，是人类在漫长的生产活动和社会活动中形成和创造的成果，是人们为了满足自身的需求，以一定的物质媒介为中介，以丰富的情感来表现社会生活和审美情趣的审美形态。

艺术活动，就是人们运用审美的方式对客体世界进行审美认知、理解和创造的过程。

包含人类从事的一切艺术行为和发生的艺术现象，由客体世界、艺术创作和制作、艺术作品、艺术传播与艺术接受四个方面组成。

㈦ 艺术作品论（三）

第十章艺术作品的非本质属性

艺术作品的属性大体可以分为两类：

一类是本质属性，例如形象、情感、美、内容、形式等等，他们是任何艺术作品都不可或缺的属性。

第二类是非本质属性，例如典型、意境、风格、意蕴、商品等等，它们虽然不是一切艺术作品所具有，。也绝不是个别艺术品所具有，而是相当普遍的艺术品所具有。不了解它就不能具体地、全面地了解艺术作品。

第一节 艺术作品的风格

一、艺术作品风格的涵义。

对艺术作品风格的分析，才是对艺术作品更高层次的分析。歌德说，风格是“艺术作品所能企及的最高境界”。

文艺复兴时期，瓦萨里把它引入视觉艺术领域，并把风格阐释为三个层次上的要求：

第一层是造型的准确；第二层是制作精细、表现逼真；第三层是境界的要求，他是风格最高的、也是最终的要求。

风格就是艺术作品在内容与形式方面的统一中所呈现出的独特性。

有选择性才有风格。

一方面，选择性是风格的前提。有选择性才有独特性，有独特性才有风格。不管给风格下何种定义，它的核心内容就是独特性。

贡布里希《论风格》下的定义是：“风格是表现或者创作所采取的或应当采取的独特而可辨认的方式。”

另一方面，风格是对选择性的限制。如果没有对选择性的限制，就没有稳定的独特性，也就没有风格。

所以贡布里希又说：“任何一种风格都既会禁止一些选择，也会允许另一些所谓有效的选择。”

贡布里希提出，风格可以划分为两类：

一类指规范性的风格，它是对某个团体的艺术作品的独特性的描述，如民族风格、时代风格、团体风格、艺术家的风格等等。

第二类指描述性的风格，它是对某类艺术作品所具有的独特的规范的说明，如罗马式风格、哥特式风格、巴洛克风格等。

二、艺术风格与艺术家。

    （一）、艺术风格是艺术家精神个性在艺术创作中的体现。

艺术作品的选择性来自艺术家的精神个性。艺术家的风格就是艺术家的精神个性在艺术作品的内容和形式的统一中所呈现的独特性，换句话说，艺术家的风格就是由艺术家的精神个性所制约的艺术作品的内容与形式的总的特色。

如米勒认为“艺术的使命是一种爱的使命，而不是恨的使命，当它表现穷人的痛苦时，并不是向富人阶级煽起仇恨。”

    （二）、艺术家的风格。

艺术家的精神个性体现在作品中便形成了艺术作品的风格。艺术家的精神个性在他的一系列作品中反复呈现形成了稳定的独特性，这便是艺术家的风格。

艺术家的风格是艺术家成熟的表现。

三、艺术风格与艺术流派。

艺术流派就是艺术风格相近或相似的艺术家所组成的艺术派别。

艺术风格与艺术流派的联系：艺术风格是艺术流派产生的前提，没有艺术风格就没有艺术流派。

艺术风格与艺术流派的区别：

第一，并非任何艺术风格都是艺术流派。只有产生了一批艺术风格相近或相似的艺术作品和艺术家，才能形成艺术流派。

第二，艺术风格所体现的是艺术家、艺术作品的独特性，而艺术流派所体现的是一批艺术家、艺术作品的共同性。

    （一）、自觉形成的艺术流派。

    他们有一定的组织和名称，有共同的艺术宣言，有确定的人员组成，甚至有自己的刊物、展览以宣传自己的艺术观点。

    （二）、不自觉形成的艺术流派。

    他们一般没有固定的组织和名称，没有共同的艺术宣言，这些艺术家本人没有组织统一的艺术流派的意愿，甚至也没有意识到自己属于某一艺术流派，只是由于集中在某一地区被别人把他们归纳为某一艺术流派。

四、艺术风格的多样性与统一性。

    （一）、艺术风格的多样性。

首先，艺术家创作个性的多样性决定了艺术风格的多样性。每个成熟的艺术家都有自己独特的生活阅历、生活感受、艺术才能和表现生活的方式，这就必然产生艺术作品创作个性的多样性。如李商隐的《乐游原》和杜牧的《山行》。

其次，社会生活的丰富性决定了艺术风格的多样性。如盛唐的李白，南宋的岳飞、辛弃疾，晋代的陶渊明。

最后，审美需求的多样性决定了艺术风格的多样性。任何艺术创作都是为了满足社会的审美需求，这样，社会的审美需求必然影响艺术风格。由于欣赏主体的民族、地域、时代、年龄、社会地位、文化层次不同，因而有不同的审美需求。

    （二）、艺术风格的统一性。

不同的艺术家或者具有同一流派的统一风格（叫做流派风格），或者具有同一时代的统一风格（叫做时代风格），或者具有同一民族的统一风格（叫做民族风格），这都体现了艺术风格的统一性。

不同的艺术风格在它存在的时代，往往势不两立，人们看到了他们的差别性，忽视了他们的统一性。而隔一段时间看去，又往往看到了他们的统一性，忽视了他们的差别性。艺术风格不仅有“时间的距离”，而且还有“空间的距离”。

现代派的艺术风格不仅有差别性而且有统一性：强调表现，反对再现；强调形式，轻视内容；强调直觉，轻视理性；强调创新，反对传统。

    （三）、艺术风格多样性与统一性的关系。

首先，艺术风格的多样性与统一性是互相联结的。艺术风格的统一性寓于多样性之中，艺术风格的多样性体现统一性。

其次，艺术风格统一性与多样性的区分是相对的。比如艺术流派的风格，相对于艺术家的风格它体现统一性，相对于民族风格与时代风格它体现多样性。

最后，具体的艺术风格是多样性与统一性的辩证统一。

五、艺术风格的稳定性与变动性。

（一）、艺术风格的稳定性。

稳定性是一切艺术风格存在的前提条件。所谓艺术风格，总是某种特殊性在一系列艺术作品中稳定地呈现。任何艺术风格总具有或长或短的稳定性。如埃及艺术。

（二）、艺术风格的变动性。

瞬息万变的艺术风格是不存在的，永恒不变的艺术风格也是不存在的。

贡布里希说：“几乎所有的风格都可以令人信服的被描写成‘过渡性的’。”当一种艺术风格退出了历史舞台，另一种艺术风格就逐渐地登上了历史舞台。

艺术风格的变动性是艺术发展的客观规律，人们只能如实的反映这个规律而不能否认这个规律。任何艺术风格的出现都是必然的、合理的，不管喜不喜欢都无法阻挡这种客观必然性。

黑格尔把绝对观念看作历史发展的动因。历史发展是合乎规律的必然过程，艺术的发展也是合乎规律的必然过程。（黑格尔把艺术的动因归之于神秘的绝对观念是错误的，把艺术风格的变动看作必然的历史过程则是正确的。）

丹纳把各种艺术风格看作人类精神的不同表现，艺术风格越多，人类精神就越丰富。普列汉诺夫认为一切艺术风格“在当时都是好的”，都有它存在的必然性和合理性。

（三）、艺术风格稳定性与变动性的关系。

艺术风格的稳定性和变动性不是绝对排斥的。稳定中有变动，变动中有稳定。变动是绝对的，稳定是相对的。从一定意义上说，艺术史就是艺术风格的变动史，而艺术风格的稳定性只是变动中的一个特定阶段。

第二节 艺术作品的意蕴与气韵

一、意蕴的含义。

黑格尔《美学》中的论述可以说明意蕴的内涵：

（一）、意蕴是艺术作品内在的因素。

不同于艺术作品的形式，形式是“外在的因素”。

（二）、意蕴是艺术作品中无形的精神。

黑格尔说，意蕴是艺术作品内在的“生气，情感，灵魂，风骨和精神”，因而它不能由人的感官所直接把握，要靠心灵的体察才能感悟。

不同于艺术作品的形象、题材。它们是有形的，是人的感官可以直接把握的。

（三）、意蕴是形象之外的意味。

    意蕴是“代表另一种东西，就像符号那样，或者说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴”。在这种意义上，意蕴不同于艺术作品的内容。

（四）、意蕴是艺术作品的最高境界。

歌德说，“古人的最高原则就是意蕴”，黑格尔说，意蕴是“更为深远的一种东西”。在这种意义上，意蕴不同于艺术作品的主题。

综上所述，可以得出结论： 深藏于作品内部的、只能靠心灵的体察去感悟的、体现作品最高境界的精神或灵魂，就是艺术作品的意蕴。

二、气韵的含义。

    “气韵”在中国传统艺术作品中举首要地位。所谓“气”，就是自然宇宙生生不息的生命力。气是生命的象征。所谓“韵”，是指事物所具有的某种情态。

气韵的内涵：

（一）、气韵是隐藏在形背后的内在精神。

    在形与神的关系中，形表现神，神主宰形，不仅可以形传神，甚至可以“遗貌取神”。万事万物皆有生命，而生命的灵魂就是气韵。

（二）、气韵无法用感官直接感知。

    人的感官直接感知的是形，隐藏在形背后的灵魂只有靠心的体察才能感悟。

（三）、隐藏在万事万物背后的灵魂就是艺术家的灵魂。

    所谓“山性即我性，山情即我情”，是艺术家把自己的灵魂赋予了山和水，才使山和水有了灵魂。

（四）、气韵在中国传统艺术中占首要地位。

三、意蕴与气韵的共同特征。

（一）、意蕴与气韵都是在有限的艺术形象中蕴含着无限的内在精神。

歌德认为，艺术之所以能超越自然，就在于它能在特殊中显现一般，在有限中显现无限。他说：“ 艺术家一旦把握住一个自然对象，那个对象就不再属于自然了；而且还可以说，艺术家在把握住对象那一顷刻中就是在创造出那个对象，因为他从那个对象中取得了具有意蕴，显出特征，引人入胜的东西，是那对象具有更高的价值。 ”

这个思想，中国古代的艺术家表述的更为明确详细，艺术作品的气韵就是“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”。

（二）、意蕴与气韵都具有模糊性、多义性和不可言传性。

    语言是贫乏的，意蕴、气韵是丰富的；语言是有形的，意蕴、气韵是无迹的；语言是固定的，意蕴、气韵是变动的；语言是有限的，意蕴、气韵是无限的。

（三）、意蕴与气韵是艺术作品的最高境界。

第三节 艺术作品的商品属性

一、商品是艺术作品的非本质属性。

商品不是艺术作品在一切时代都具有的本质的、必然的属性。

在资本主义的条件下，艺术家所创作的供交换的作品是商品。马克思说，艺术家是劳动者，假如艺术家自由地进行艺术创作，叫做“非生产劳动者”；假如艺术家雇佣给资本家进行艺术创作，就叫做“生产劳动者”。

在无产阶级革命时代，艺术被赋予了教育人民、团结人民、揭露敌人、打击敌人的神圣使命。艺术作品的商品属性消失了。这个时代把艺术看做商品只能是对艺术的亵渎和对革命的背叛。艺术不是商品，这不是任何人主观意志决定的，更不是任何人的错误，而是社会发展某一阶段的必然产物。

我国建设有中国特色的社会主义实践中，艺术作品与商品经济产生了必然的联系，所有的新现象都要求从理论上探讨艺术作品的商品属性，并进一步研究艺术作品商品交换的特点及规律。

艺术作品与一般商品的差别是很明显的。商品不是艺术作品的必然属性：在原始社会和未来的共产主义社会中，艺术作品不是商品；在某种特殊的历史时期，艺术作品不是商品；用于馈赠或自我欣赏的艺术作品也不是商品。

二、艺术作品与一般商品的共同性。

（一）、它们都是用于交换的劳动产品。

（二）、它们都受到市场的影响。

艺术家生产用于出售的产品，也不能不考虑市场的需求。西方现代派艺术作品之所以千奇百怪，花样翻新，决定的因素并不是艺术家标榜的“为艺术而艺术”，而是市场。

三、艺术作品不同于一般商品的特殊性。

    艺术作品是一种特殊的商品。它不满足人们的物质需要，它是精神产品，满足人们的精神需要。

（一）、优秀的艺术家有更远大的生产目的。

艺术作品要表现艺术家的真情实感，对生活做出正确的判断，从而影响人的灵魂，这是艺术家在生产作品时就具有的明确目的。

郑板桥说：“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下安享之人也。”

如果艺术家创作的全部目的就是获得名利私欲，创作时一味迎合市场的需求，没有真情实感，即或当时是畅销商品，终因艺术价值之低下而渐趋消灭。

艺术家生产的目的不同，艺术作品也不同，大约可以划分为两类：一类执意追求它的艺术价值，即我们常说的“高雅艺术”、“严肃音乐”等等；另一类满足大众的娱乐需求，即我们常说的“通俗歌曲”、“贺岁影片”等等，虽然都具有商品属性，但在它们身上有大小显隐之别。

豪泽尔说：“在工业——商业时代，艺术品的商品性对所有艺术生产都是重要的，并非通俗艺术所特有，其区别在于：市场和商业经济的决定作用在一种艺术中比较隐蔽，在另一种艺术中则比较明显。”

（二）、艺术家的生产有自己特殊的规律。

艺术要靠生活的积累，情感的驱动，灵感的引发。不能像工人农民那样制定严格的生产计划，逐日、逐月、逐年的完成产品，以满足市场的需要。

（三）、艺术作品的价格与价值的背离是经常的、普遍的。

艺术作品的价格不能由艺术创作的社会必要劳动时间来确定。可以由艺术作品的审美价值来确定，但是人们对审美价值的判断又受主观因素的影响。

艺术作品的价格是由艺术市场的供求关系和艺术家的社会名声所决定的。常有这样的情况：一个优秀的艺术家，在他创作的鼎盛时代，创作出具有极高审美价值的艺术作品，但由于艺术家本人名声的卑微，作品的价格低贱；繁殖，当艺术家创作力鼎盛时代已过，艺术作品的魅力大减，但由于艺术家社会名声的显赫，作品的售价极高。

豪泽尔说：“一幅画的价格很难说明它的价值。艺术作品价格的确定更多地取决于各种市场因素，而不是作品的质量，那是商人的事，而不是艺术家所能左右的。”

㈧ 艺术创作论（三）

第六章艺术的创作过程

艺术创作是人类特有的、复杂的 精神活动和实践活动 。

艺术创作就是艺术家把自己在社会生活中体验到的思想感情运用艺术语言和艺术技巧转化为具体的、生动的、可感的艺术形象，把自己的审美意识和生活体验用物质的手段表现为艺术作品。

艺术创作过程是复杂的，不同的艺术家，不同的艺术种类，不同的创作方法，使艺术创作过程呈现出复杂多样的表现形式，但大体上可以区分为三个阶段： 对生活的艺术体验、艺术构思与艺术传达 。这三个阶段的成果是： 审美表象、审美意象和艺术形象 。

第一节 对生活的艺术体验

对生活的艺术体验就是艺术家在接触生活时，被生活中的具体形象所感动而引发的饱含情感的切身感受。

对生活的艺术体验开始于人的感官对客观生活的接触，终结于创作欲望的萌发，审美表象的形成。

一、对生活的艺术体验在艺术创作中的地位。

对生活的艺术体验，是艺术创作的准备阶段。

艺术家对生活的艺术体验形式，可以是自觉的，也可以是不自觉地；可以具有明确的目的，也可以不具有明确的目的；可以时间很长，也可以时间很短。

二、对生活的艺术体验在艺术创作中的作用。

    （一）、对生活的艺术体验是艺术创作的基础。

在艺术与社会生活之间，有一个中间环节，那就是艺术家对社会生活的艺术体验。

艺术只能表现艺术家体验到的社会生活。深切地生活体验和丰富的经验积累是艺术创作的前提和基础。

俄国作家冈察洛夫说：“我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之常在一起的东西。”

    （二）、对生活的艺术体验引发艺术创作的欲望。

当艺术家对生活的艺术体验有了丰富的积累，为生活中的形象所感动，就必然产生升华、飞跃，要求转达给别人，不吐不快，这就是艺术创作欲望的心理动因。

郑板桥论画竹，说“意在笔先”，“意”就是指“立意”、“意象”、“意趣”等等，“笔”就是指“用笔”、“笔法”、“笔墨”等等，它概括了艺术创作过程的两个阶段。这里所说的“意”既存在于艺术构思阶段，也存在于艺术体验阶段，艺术家的“意”蕴于其中的“眼中之竹”就叫做审美表象。郑板桥所说的“胸中之竹”就是艺术家用自己的思想感情去改造现实中竹子的形象而产生的审美意象。

三、对生活艺术体验的特点。

    （一）、艺术体验是对形象的体验。

政治家、经济学家、科学家了解社会也要从形象入手，通过形象去了解社会的本质与规律，但是一旦他们把握之后，就抛弃了形象。

艺术家在体验生活是必须始终以敏锐的观察力去把握客观事物的具体形象，了解和熟悉事物形象的特点和细节以适应艺术创作的特殊要求。

福楼拜说：“对你所要表现的东西，要长时间很注意去观察它，以便能发现别人没有发现和没有写过的特点。任何事物里都有未曾被发现的东西，因为人们用眼观察事物的时候，只习惯于回忆起前人对这事物的想法。最细微的事物里也会有一点点未被认识过的东西，让我们去发掘它。”

    （二）、艺术体验是情感的体验。

科学家对生活的体验和认识是纯客观的、纯理性的，是不包含情感的真理的探索。

而艺术家对生活的体验却是包含主观心灵的情感体验。

德国美学家利普斯提出“移情说”，揭示了艺术家对生活情感体验的过程：

第一，由我及物。艺术家把自己的主观情感“外射”或“移”到客观事物上去，使无生命、无情感的外物有了生命、有了情感；

第二，由物及我。既然外物已经有了生命和情感，它就会反转过来影响艺术家主体的情感；

第三，由物我两忘，达到物我同一。艺术家感到外物与自己有相同的情感，于是认为我就是物，物就是我。

    艺术家永远不是生活的冷静的、纯理性的旁观者。他把自己全部的情感、理想、人格，他全部的心投入生活，以致自己深深的感到，生活就是自己，自己就是生活。这是艺术家体验生活的主要特点。

    （三）、艺术体验是对美的体验。

    对生活中美的敏感是艺术家必须具备的独特的观察能力与感受能力。

以上我们说明了对生活的艺术体验在艺术创作中的地位、作用及其特征。没有对生活的艺术体验就没有艺术创作。

但是，对生活的直接观察和体验并不排斥间接经验。间接经验在艺术创作中是必要的：

首先，表现历史的题材只能借助于间接经验。

其次，由于艺术家生活经验的局限，间接经验是直接经验的补充。

第二节 艺术构思

    艺术家对生活有了体验，就会萌发艺术创作的欲望。也就是说，艺术家想把自己在生活中体验到的思想感情传达给别人。这时艺术构思阶段就开始了。

一、艺术构思在艺术创作中的地位和作用。

艺术构思是一种复杂的 精神活动 。它是艺术家在对生活艺术体验的基础上，为了表达思想感情，对生活现象进行选择、提炼、加工、改造、虚构，形成 审美意象 。

艺术构思始于 创作欲望的萌发 ，终于 审美意象的完成 。

艺术构思是艺术创作的 中心环节 。只有通过艺术构思，才能把艺术家对生活的艺术体验转化为艺术作品。

艺术构思的作用就是在艺术家头脑中产生审美意象。审美意象的产生标志着艺术构思的完成。

二、审美意象的特征。

    （一）、审美意象是主观和客观统一的内心视像。

“意象”中的“意”是指 主观的情思 ，“象”是指 客观的物象 。“意象”是物象与情思的融合。

所谓“审美意象”是指这种“意象”既体现了 主体的审美意识 ，又体现了 客体的审美特征 ，是二者的统一。

所谓“内心视像”就是指存在于艺术家内心的 视觉形象 ，这种形象还没有用物质手段表现出来呈现于观赏者的面前。

艺术构思首先要考虑的是“象”，即表现怎样的 社会生活 ，这就是我们常说的 艺术作品的题材 。艺术家要从五光十色的客观生活中选择一角加以凝缩集中，以便吸引人们的注意力去感受它。没有选择与集中就无法确定艺术要表现的对象。

艺术构思的关键是要考虑通过“象”表达怎样的“意”，既表达怎样的 思想感情 ，这就是我们常说的 艺术作品的主题 。

“意”与“象”的关系是“象”表现“意”，“意”统帅“象”。意中有象，象中有意。

    （二）、审美意象是共性与个性统一的内心视像。

所谓共性与个性统一的内心视像，就是典型的内心视像，它是艺术家通过典型化的方法构思出来的内心视像。

所谓典型化，就是创造典型的内心视像的方法，也就是艺术家对生活素材进行选择、提炼、集中、概括，创造出典型的内心视像的过程。

典型化是艺术构思的关键。包括两个方面：

共性化 ：把生活中个别的、零散的、偶然的事物，经过选择、提炼、加工、改造，使之具有一定的代表性和普遍性，从而揭示出生活的某些本质方面。

个性化 ：把对象独一无二的个性特征鲜明突出地表现出来。

共性化并不排斥个性化，共性化没有脱离个性化，共性化就寓于个性化之中。

比如画家画一株松树，要观察千百株松，最后所形成的审美意象并不是磨去一切个性特征的松，而是具有千姿百态的松。

具体方法：

第一种， 综合法 。这是采用多种生活原型概括出来的审美意象，鲁迅概括为“杂取种种人，合成一个人”的方法。

第二种， 原型法 。是以一个模特儿为主干适当吸取其他素材所创造出来的审美意象。

    （三）、审美意象是确定性与不确定性统一的内心视像。

审美意象是艺术家内心中具体、鲜明、确定的形象。审美意象虽然有确定性的一面，还有不确定性的一面。

首先，审美意象具有 模糊性 。艺术家在构思的过程中总感到审美意象在心中清晰可见，呼之欲出，于是产生了强烈的创作冲动。但是，待艺术家传达这个内心视像时，总感到某些细节是模糊不清，有待补充。

其次，审美意象具有 变动性 。鲁迅说：“写小说是不能够休息的，过了一夜，那个创造的人脾气也许会两样。”

第三节 艺术传达

一、艺术传达在艺术创作中的地位和作用。

艺术传达是艺术构思的延续，是艺术创作的完成。

所谓艺术传达，就是艺术家借助于 物质材料 把 艺术构思 表现出来成为 艺术作品 ，借助于艺术语言和艺术技巧把 审美意象 物态化成为 艺术形象 。

艺术作品和艺术形象是艺术传达的最终结果，是艺术创作这种精神劳动的物质体现。

艺术形象与审美意象的联系：审美意象就是心中的艺术形象，艺术形象就是物态化的审美意象。

艺术形象与审美意象的区别：

第一，审美意象是不能够为他人感知的 内心现象 ，艺术形象是可以为他人感知的 物态化的形象 。

第二，审美意象具有 不确定性、模糊性、短暂性 ，艺术形象大多具有 确定性、鲜明性、持久性 。

二、艺术传达的一般规律。

（一）、艺术技巧是艺术传达的手段。

所谓艺术技巧就是掌握物质媒介表现审美意象的特殊能力，亦称艺技。

技术不同于艺技，技术生产物质产品，艺技生产精神产品；技术生产的是千篇一律的产品，艺技生产的是高度个性化的产品；技术可以脱离审美表象，而艺技变现审美表象。

艺术与艺技是什么关系？有两种片面的意见：

第一种，艺术就是艺技。他们认为，绘画就是比例透视，音乐就是旋律节奏，诗歌就是对仗押韵，“只要知道了艺术创作的规则，他们就都可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。”但这种仅仅靠技术所创造出来的产品并不是艺术作品。

画匠、画工与画家的本质区别就在于前者仅仅有艺技，因而只能模仿而不能创作艺术作品；画家不仅仅有艺技，还有画匠、画工所不具有的某些品质，因而能创作出艺术作品来。

第二种，艺术根本不需要艺技。克罗齐认为，艺术就是心中的直觉。达芬奇之所以是艺术家，不是因为他创作出来《最后的晚餐》，而是因为他在心中想出了《最后的晚餐》，达芬奇把心中的图像画到画布上，所需要的仅仅是艺技而已。艺技对艺术是不必要的。

但既然艺术是心中的直觉，而心中的直觉是人人都有的，因此，人人都是艺术家。一切严肃的理论家与艺术家都充分估计艺技在艺术创作中的重要作用。

我们认为，不能把艺术归结为艺技，但艺术离不开艺技，艺技是艺术传达的手段。艺技的获得是不容易的，“它完全要靠思索、勤勉和练习。”

（二）、艺术传达是伴随情感的传达。

艺术家把审美意象变为艺术形象，决不是纯理性的活动，它伴随着强烈的情感。可以说，没有情感就没有艺术传达。

三、艺术传达与艺术体验、艺术构思的关系。

    （一）、艺术创作过程三个阶段不是彼此隔绝的，而是互相渗透的。

首先，对生活的艺术体验贯穿艺术创作的始终。对生活的艺术体验是艺术创作的基础，但是对生活的艺术体验并不是一次完成的，在艺术构思、艺术传达阶段依然穿插着艺术体验。

其次，艺术构思与艺术传达也是相互渗透的，在艺术传达过程中常常需要重新构思。

最后，艺术体验阶段也孕育和蕴含着艺术构思和艺术传达的因素。

    （二）、艺术创作过程的三个阶段都伴随着情感的活动，情感是贯穿艺术创作整个过程的中心线索。

艺术体验是情感的体验，没有情感的体验就不会产生艺术创作的冲动进入艺术构思阶段。

艺术构思阶段所产生的审美意象是包含情感的内心视像，没有情感就不可能产生审美意象。

艺术传达阶段同样是伴随着情感的创作活动。

总而言之，没有情感就没有艺术创作。

㈨ 什么是艺术理论艺术理论学的是什么

艺术学理论是对艺术门类的综合性论述，艺术的门类很多，形式、样式和题材、体裁的纷繁决定了它的多样性，并不断地推陈出新。在音乐，美术、舞蹈，戏剧与戏曲、电影与电视以及曲艺与杂技等艺术门类中，如何对创作，设计、表演、演奏的纷繁现象作整体性的观照，区别其个性与共性，将其共性归纳和构建完整的体系，解释艺术的性质与特点，艺术的发生与发展，艺术的功能和社会作用，艺术在文化中的定位，以及艺术自身的种种问题，使之纳入人文科学和社会科学的轨道，是艺术学科的主要任务。本学科与相邻的二级学科，诸如音乐学，美术学、艺术设计学、舞蹈学、电影学、广播电视艺术学、戏剧戏曲学等都有广泛、密切的联系。

艺术理论是对于艺术现象及其规律进行概括和总结的一门人文科.
学艺术院校的学生重视技巧是重要的、正确的，不打好扎实的基本功，掌握熟练的艺术技巧，将来很难进行艺术创作；因此，除了有高超的专业技能外，还要有思想，这就需要艺术理论的学习。
（1）理论是时间的产物，艺术理论则是人类广泛的艺术实践经验的概括和总结；
（2） 艺术理论就是要根据历史和现实，从古今中外大量的艺术创作和实践经验中把一些规律性的东西总结出来，用以指导艺术家的创作实践；
（3） 通过《艺术概论》的学习，可较系统、全面的把握马克思主义关于艺术的基本原理、原则，把握艺术发展的客观规律，树立正确的创作思想，进而树立正确的艺术观、价值观、人生观、和世界观，将来创作出鼓舞人的优秀作品。