幻想艺术是什么

A. 被抢前的圆明园中都有些什么宝物被抢走了什么还剩下什么

下面我讲三个题目，就是圆明园的兴建、价值和焚毁。
现在讲第一个问题圆明园的兴建，大家知道满族皇帝迁都北京之后，对北京的人文、地理、民族、气候诸方面的条件，很不适应，多尔衮说过，说：“北京春秋冬三季犹可居止，至于夏月，溽暑难堪”。就说北京这个气候，春天、秋天、冬天还可以，夏天就是太热，因为满族皇帝在关外，他冬天不怕冷，北京夏天那么热，他受不了，所以，多尔衮决定在塞外修喀拉城，为了避暑和游猎，清朝皇帝迁都北京为了春秋游猎，夏季避暑，所以在北京及京畿地区大修皇家园林。康熙朝修畅春园、避暑山庄和木兰围场，雍正干隆朝修畅春园、就是后来的颐和园，和圆明园，圆明园包括三个园子，就是圆明园、长春园和万春园，后改名叫绮春园。圆明园始建是在康熙48年，就是1709年，康熙把原来明朝皇亲国戚的一个废的园子，赐给了雍亲王。名字是康熙御定的，叫“圆明”。康熙死了之后，康熙经常在那个畅春园，主要是皇太后居住。所以雍正，就长期居住在圆明园，从雍正朝开始，大规模地兴建圆明园，圆明园位置在北京西北郊，颐和园和今清华大学之间。周围二十华里，圆明三园规模最大的是圆明园。圆明园大宫门、二宫门，再往里就是正大光明殿，正大光明殿的外面有内务府、宗人府、军机处、内阁、六部、督察院、理藩院等等办公的场所，归置上相当于皇宫。正大光明殿是圆明园的主要的宫殿，相当于故宫的太和殿和乾清宫，皇帝在正大光明殿朝会和听政。每年正月十五皇帝在正大光明殿接见王公大臣，接见外藩蒙古的王公，还接见回部等首领。正大光明殿的旁边有一个重要的殿宇，叫“勤政亲贤殿”，简称“勤政殿”。这个殿宇很重要，殿有一个匾额，雍正的手书，三个字，“为君难”。干隆皇帝对他父亲这三个字，“为君难”做了新的解释，干隆说，说“为君难，为臣不易”，就是做了皇帝难，做大臣也不容易，干隆还阐发创业跟守城的关系，干隆说，“创拨乱之业，其功既难，守已成之基，其道不易”。就是守成难，创业难，两个哪个最难？有人强调是创业难，有人强调是守成难，干隆的意思创业难，守成也难。清朝皇帝在这个殿宇做什么事情呢？文献记载三句话，叫“披览奏章，召对臣工，亭午始退”，意思就在这里批阅大臣的奏章，接见大臣议商国事，“亭午始退”，就到中午才开始退朝，所以就叫勤政亲贤殿，就突出了两个意思，第一是要勤政，不要怠政，第二要亲贤臣，不要亲小人。
圆明园总共有48个景区，重要的景区一个叫做“山高水长”，“山高水长”前面一片开阔地。每年正月十五前后皇帝在这里会见皇子、王公大臣、蒙古王公等等。正月十五的晚上是元宵节，山高水长殿的前头，竖了一个灯座，这个灯高六丈有余，大约有二十多米高，挂满了灯笼，整个殿前一片光明，在这里较射比武，耍龙舞狮表演马术还有其它杂技。档案上有一记载，有一次干隆在这里过正月十五，一共放了大小炮竹是994个。还有一个重要的殿叫“万方安和”，“万”就是万字的“万”，就是这个殿的形状像一个“万”字，这个殿在水里面，地基完全打在水里面，上面盖一个万字形的殿，四面八方都是水，这在中国建筑史上惟独一例。它前面没有，它后面也没有。雍正在这里接见臣工，商讨国事，也在这里观赏湖中的游鱼。再有就是同乐园，就是圆明园里头的戏园，这个戏园很重要。每年正月十五前后，皇帝在这里听戏，请皇子、公主、后宫的妃嫔，王公贵族一部分朝廷的大臣，连演十天大戏，康乾盛世的时候，特别是干隆的时候，这里体现出了一片歌舞升平，再有就是福海，福海的面积很大。圆明园的一个重要特点，就是水面宽，水中有岛，岛中有建筑，建筑方面有园林，水，建筑，园林景观糅合在一起，福海的中间有个叫做蓬岛瑶台，就仿造李思训的那个意境建造了一个天上人间。后来清朝皇帝特别是干隆时候，觉得圆明园规模还不够，又往东北方向扩展，就是长春园。干隆到南方，六次下江南，他下令一些匠师把江南的名胜描绘成图，在圆明园里面仿造，也在长春园里头仿造。长春园建筑有一个很大的特点，就是西洋楼。这是其它园林没有，干隆皇帝要朗世宁、王士诚等等来进行设计。按照欧洲意大利文艺复兴时代的建筑特点，在圆明园里面，就是在圆明园里面的长春园设计成西洋楼。这个西洋楼的特点，它是一个东西走向，是一个“丁”字形，南北东西一组建筑，长春园的建筑，南边这组叫谐奇趣，北面那组叫万花阵，中间靠西是储水楼，靠东叫养雀笼，养雀笼以东依次是方外观，海晏堂，远瀛观，线法山和方河，整个西洋楼的建筑重点有这么九处，譬如说远瀛观是整个建筑的中心，它是南北向，北边是远瀛观，就是人造喷池，南面是观法，就是皇帝坐的看人造喷泉的宝座。它这个景观，就是这组西洋楼景观是设计得非常好，譬如说十狗逐鹿，它做了一个铜鹿像奔跑的一样，两侧有十条狗，这狗喷水的时候，都喷到鹿的身上，所以说叫十狗逐鹿，这个造诣都是很新颖很奇特，也很好看。海晏堂，它这个喷水还有一个特点，就是用十二生肖子鼠、丑牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳蛇、午马、未羊、申猴、酉鸡、戌狗、亥猪，十二个生肖，做了十二生肖的头像，是用铜做的。象征着十二个时辰，到了时辰点的时候，这个动物就喷水，中午12点的时候，这12个生肖的肖像同时喷水，很壮观，也很巧妙，就是把中国的建筑，十二生肖属于中国的，和西洋的建筑水法，就是人工喷泉，把它结合起来，所以西洋楼是西洋的建筑和中国的建筑的特点，融合到一起的产物，这是长春园。
在长春园的南面是万春园，后来改名叫绮春园，这组建筑也是三十个景点，精巧自然，着名的天地一家春就在万春园，就是绮春园，咸丰皇帝在位的时候，寻欢作乐主要是在万春园，就是绮春园。慈禧最喜欢的地方，也是这个万春园。圆明三园我们通常称圆明园，我刚才说过，周围二十华里，一共108处景点。这些景点集中了中国南北园林的长处，结合了东西造园的手法，把中国从商朝以来，近三千年的造园艺术达到了一个造园艺术的顶峰。可以说，圆明园是我们中华文化艺术的精粹，也是中华文化的宝库，圆明园有着重要的价值。
下面我讲第二个问题，就是圆明园的价值，圆明园的价值我想有历史价值，文化价值，和艺术价值。圆明园不是一个普通的一个公园，普通一个花园，而是整个我们中华各民族五千年文化艺术的一个创造。它把南方园林胜景移到圆明园里面，譬如说杭州的平湖秋月，三潭印月，断桥残雪，苏堤春晓，雷峰夕照，麴园风荷，柳浪闻莺，南屏晚钟仿造在圆明园里面，名字也是用了杭州的名字。譬如说宁波天一阁，仿造在圆明园里头，建了一个叫文源阁，比如说苏州的狮子林，在圆明园里面建了一个狮子林。比如浙江海宁的安澜园，也在圆明园里头建了安澜园等等。所以圆明园是集中了中华各个民族南方和北方，东方和西方的智慧和精华，108处建筑景区。譬如说嘉庆的时候，叫“省耕别墅”、“接秀山房”这两处景点，门窗家具用紫檀木建造的。紫檀木叫做寸木寸金，里面的陈设，珊瑚、玛瑙、珍珠、钟鼎、陶瓷、字画等等，任何一件东西可以说都是国宝。大家知道12生肖的猴头，铜制的猴头花了一千多万才把它收回来。这种是有12个的，就是这12个动物的铜首，在整个圆明园宝库的汪洋大海当中也只是沧海一粟。那里面的唐画，宋画，明画任何一件都可以说价值连城。我们想一想，数以万计，数以十万计的国宝，那个价钱根本想不到。所以圆明园是中华五千年的一个艺术博物馆，里面的陈设，龙袍也好，被褥也好，锦缎，云锦、浙秀、苏绣，任何一件珍贵的云锦的制品，今天的价钱都可以说价值连城。圆明园的价值，干隆有一句话，干隆写了一篇文章叫《圆明园后记》他这么概括的，干隆说：“规模之宏敞，丘壑之幽深，风土草木之清佳，高楼邃室之具备，亦可称观止，实天宝地灵之区，帝王豫游之地，无以逾此。”天下没有一处可以超过圆明园的，这是干隆皇帝的评价。外国人怎么评价呢？法国的大文学家雨果，他对圆明园有一个评价。雨果说：“在世界的一隅，存在着人类的一大奇迹，这个奇迹就是圆明园，艺术有两种渊源，一为理念艺术，从中产生欧洲艺术，一为幻想艺术，从中产生东方艺术，圆明园属于幻想艺术，一个近乎超人的民族，所能幻想到的一切都汇集于圆明园。”雨果又说：“圆明园如同月宫式的仙境，是一个令人震撼的，无可比拟的杰作”。雨果的这个话，并不过分，可以说是恰如其分。圆明园里面还珍藏着1792年英使马嘎尔尼进贡的文宝，中国文化的精粹一部分是集中在皇宫，另一部分就集中在圆明园。中国的皇家园林，重要的有三个：一个是避暑山庄，一个是圆明园，一个是颐和园。避暑山庄主要是康熙和干隆时期，那里面珍宝也多，它究竟是皇帝在那儿生活的时间比较短一些；再一个就是颐和园，颐和园主要是在光绪和宣统的时候，这时候清朝已经没了。清朝强盛的时候，主要的皇帝生活在圆明园。皇帝是过了正月初一，郊祭完了之后，就到圆明园，一直到冬至大祀之前回到皇宫，常年在圆明园。康熙、雍正、干隆、嘉庆、道光、咸丰六个皇帝死在皇宫的只有一个人，就是干隆，剩下都死在皇家园林里头。可以说，圆明园是康熙、雍正、干隆、嘉庆、道光、咸丰六代，151年，集中举国人力、物力、财力和智慧兴修的圆明园，集中了中华五千年各族优秀文化遗产的于一处。所以圆明园的历史价值、文化价值和艺术价值，无论怎么估计都不算过分。但是，咸丰十年被英法联军焚毁，下面我要讲第三个问题，圆明园的焚毁。
八月二十二，10月6日，英法侵略军沿着北京城的城墙，到了德胜门。因为城墙高大，德胜门外沿着城墙西走，就到了海淀，遇到了北京军民，特别是民众的抵抗。这一天英法侵略军就到了圆明园，先攻大宫门，又攻二宫门。圆明园的技勇太监就进行抵抗，八品太监叫任亮殉职。1983年清华大学建筑工地上发现了一块石碑，这是关于任亮的石碑，碑文是这样的：“勇哉明亭，遇难不恐，念食厚禄，必要作忠，奋力直前，寡弗抵众，殉难身故，忠勇可风”。牺牲的不只是任亮，以任亮为首的很多的太监，为了守卫圆明园阵亡。这里我要说一点，既然圆明园这么重要，几乎是同皇宫同等重要。皇宫有高大的城墙，墙外有很深的护城河，防卫森严，圆明园是修在清朝的太平盛世，虽然有围墙。还是这天，法国的公使、法国侵略军的司令率领军队攻进圆明园后，就占领了正大光明殿。守卫圆明园的总管太监叫文丰，一见寡不敌众，就投了福海自尽，里面的宫女妃嫔就一片惊恐。八月二十三，就是10月17日上午，英法联军的头目就在正大光明殿就商量怎么样抢掠和瓜分圆明园的财物，就这样圆明园的珍宝惨遭劫掠。九月初四，就是10月7日，有一个参与侵略的记者他后来记述到：“联军司令部正式下令可以自由劫掠，于是英法军官与士兵疯狂抢夺，每个人都是腰囊累累，满载而归，这时全员秩序大乱，法国兵驻扎园前，法人手持木棒，遇珍贵可携者则争夺，遇珍贵不可携者如铜器、瓷器等物则以棒击毁，必至粉碎而后快”。英法联军犯下了抢掠圆明园的罪行，为了掩盖他们的罪名，想出了一个毒谋，就是放火焚烧。英国侵略军司令额尔金说：“只有焚毁圆明园一法，最为可行”。一烧了之，分不清谁抢了谁。当天，英法侵略军就开始四处放火，焚烧圆明园，九月初五日，10月18日，这一天永远值得中国人民记住，就是这一天英法侵略军大规模地焚毁圆明园。英国公使额尔金，英军司令格兰特派马队三四千人，闯入圆明园。以正大光明殿为指挥部，派兵四处纵火，全园一片火海。第二天下午，正大光明殿和大宫门地区放火焚毁，大火燃烧、浓烟冲天，三昼夜不绝，圆明园珍宝化为一片灰烬。据目击者记载：“当时是黑烟迷漫，掩蔽天日，万千火舌，往外喷发，火声若吼，草木箫瑟，悲戚之状，惨不可言”。焚烧圆明园的英法兽兵，野兽的“兽”，四处横行，有个人叫格赫，他在《我们是怎样占领北京的》，这里面记载，他说：“所有庙宇，宫殿建筑被视为举国神圣庄严之物，其中收藏着历代富有皇家风味和精华的物品，都付之一炬了”。园内的建筑大约有17万平方米，完全化为一片焦烟，法国有个翻译官叫德里松，在《翻译官手记》里面，它记述了英法侵略军抢掠圆明园的情景，他这么说的：“他们全都闹哄哄地蜂拥而上，扑向这一堆无价之宝。他们用各种语言呼唤着，争先恐后，相互扭打，跌跌撞撞，摔倒又爬起来。诅咒着，辱骂着，叫喊着，各自都带走了自己的战利品，向四面八方跑去”。英法侵略军到德胜门的时候，只有一辆车，装着他们将军的一些东西，到他们撤退的时候，车队接起来有几里路程，车队摆着有几里路程，里面装的都是中华民族的珍贵国宝，英法侵略军的暴行引起了各国监督舆论的谴责。
1861年11月25日，法国大文学家雨果在谈到圆明园的时候说：“我们教堂的所有财富加起来，也无法和这一东方巨大的且又漂亮的博物馆相比较”。他又说：“有一天两个强盗闯进了圆明园，一个强盗大肆劫掠，另一个强盗放火焚烧”。雨果痛斥到：“一个胜利者，装满了他的口袋，另一个看见了就塞满了他的箱子，然后他们手挽着手哈哈大笑地回到了欧洲，这就是两个强盗的历史”。这是法国文学家说的话，圆明园惨遭西方侵略者的焚毁和劫掠，影响是深远的，巨大的。第一，圆明园惨遭焚劫，是清朝150年举全国物力、财力、人力和智慧凝聚的皇家园林，被化为一片灰烬。第二，圆明园惨遭焚劫，是中华民族五千年积淀的丰富的宝藏，或被劫掠或被焚毁，这是中国从宋朝以来一千多年从来没有过的巨大的空前的文化灾难。我说这不仅是中华文明的一场巨大的劫难，而且是世界文明的一场巨大的劫难。第三，圆明园惨遭焚毁，对清朝是一个巨大的打击，大伤元气，加快了清朝的衰落和灭亡。第四，圆明园惨遭焚劫，这是中华民族的一个历史的耻辱。这件事情永远教育我们的后代，不能忘记这个耻辱，要更加热爱我们的祖国，更加热爱我们的历史。现在圆明园还有一片遗址，国家图书馆文津街分馆前面还有一对华表，中山公园还有一个兰亭八柱，仅留下的这些遗迹永远告诉我们的人民，我们的青年，要奋发图强，使我们的国家强大起来，任何侵略势力都不敢欺负我们。

B. 在漫画中，《幻想艺术》的邮发代号是什么

暂时没有~~

C. 艺术有两个来源一是幻想幻想产生东方艺术圆明园在幻想艺术的地位就路同巴特农神庙在理想艺术中的地位

圆明园是我国园林艺术的瑰宝。有“万园之园”的美称，意为什么样式的园林这里都有。的确，如果今天还和140年前一样，这座超巨型园林就是当之无愧的“世界园林之王”了。她原为清代举世无双的皇家御苑。从1709年开始营建，至1809年基本建成，历时一个世纪。此后的嘉庆、道光、咸丰三代屡有修缮扩建，历时150多年。人们习惯上所称的圆明园，实际上是由圆明、长春、绮春 （后改名“万春”）三圆组成，总面积达347公顷。它的陆上建筑面积比故宫还多1万平方米，外围周长约10公里。水域面积又等于一个颐和园。三园分别有垣墙相隔；前为万春园，后面并列的两园，左为圆明园，右为长春园。圆明园系一座水景园，水面占全园面积一半以上，有些景观的命名，直接以水为主题。在山环水绕之中，分布着140多个景区，汇集了当时江南若干名园胜景的特点，融我国古代造园艺术精华，以园中之园的艺术手法，将诗情画意融化于千变万化的景象之中。其中有50多处景点直接模仿外地的名园胜景，如“平湖秋月”、“苏堤春晓”、“三潭印月”、“曲院风荷”等，都来自于杭州的西湖十景，不仅模仿建筑，连名字也照搬过来。 还有仿桃花源的“武陵春色”、仿庐山的“西峰秀色”、仿狮子林的”叠石迷宫”、仿瞻园的“茹园”、仿孤山放鹤亭的“招鹤蹬”等等，汇集了无数天下胜景和名园的精华。圆明园中还建有西式园林景区。最有名的“观水法”，是一座西洋喷泉，还有万花阵迷宫以及西洋楼等，都具有意大利文艺复兴时期的风格。在方河里还有一个威尼斯城模型，皇帝坐在岸边山上便可欣赏万里-之外的“水城风光”。圆明园不仅有极为精美的陈设、装饰，还收藏和陈列着全国罕见的珍宝、文物、名人字画、秘府典籍、钟鼎宝器、金银珠宝和稀世文物，集中了古代文化的精华。1860年和1900年，园明园被英法联军和八国联军抢掠并付之一炬。

D. "西游记"是怎样的一部神魔小说的幻想艺术

《西游记》模拟了一个秩序井然的神仙世界，这个世界带着清晰的现实社会的影子，那威严不可一世的玉帝、太上老君，“要人事”的佛徒、残暴的各色妖魔似乎都可与现实对号入座。

浓郁的浪漫主义是《西游记》的基本艺术特征。书中作者幻想了一个超自然的世界，在这个世界里神话人物、他们的神奇法宝和所处的环境又大都有现实的基础，同时在神奇的形态下体现了人们的某种意愿。在各色神魔形象的塑造上，既表现他们超自然的神性和动物属性，又能找出社会化个性的踪影。象孙悟空灵活多变、急躁、好动的个性，分明就是猴的特点，这一动物特性与他乐观反叛的人格化个性和谐地融为一体，使得作品既有色彩瑰丽的奇想，又有细节的真实性。
《西游记》，一部规模宏伟、结构完整、用幻想形式来反映社会矛盾的巨着，作者是明代的吴承恩。

全书共一百回，分为三部分：

一至七回写孙悟空花果山称王和大闹天宫；

八至十二回写取经的缘由和唐僧的身世；

十三至一百回，写唐僧师徒在取经途中所经历的八十一难。

这部带有童话色彩的神话小说，重点塑造了孙悟空这个大胆的、富有反抗性的神话英雄形象，他敢于反抗天宫、地府的统治者，能上天入地、呼风唤雨。他的言行符合人民群众的愿望，寄托了古代人民征服自然的理想。

E. 作者用大量的笔墨写了圆明园在世界幻想艺术中的地位之高,其作用是什么

毫无疑问，那就是凸出圆明园在世界幻想艺术中的重要性！
这是一种写作手法的，是写作需要；也是作者的情感表达，即对圆明园被毁的痛惜之情。
题外说明：传统认为西方文化与建筑偏重于现实主义，而相对的东方文化则更加重视精神和情感，故有西方写实理性和东方梦幻理想之说。另外，这种看法是马可波罗游记的描述和启蒙运动中伏尔泰等人的过度宣扬而在西方文化中形成的传统！

F. 闲鱼列表里“科幻”是什么意思

可能是一种虚拟的物品吧。

“科幻”的定义众说纷云，莫衷一是，尺度差异极大。

比较接近的是：“用幻想艺术的形式，表现科学技术远景或者社会发展对人类影响。”

其中最广义的一种认为：“只要故事中含有超现实因素，便可算作科幻作品。”

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G. 圆明园在幻想艺术中的地位就如同巴特农神庙在理想艺术中的地位 怎么理解这句话

以西方人都熟悉的巴特农神庙来介绍东方的圆明园，能更好地让东方人了解圆明园在艺术上的崇高地位 说明圆明园在幻想是对圆明园的高度赞美！！因为圆明园在掠夺之前，是一个世界奇迹，一个超人民族的想象力所能产生的成就。而且是个典范，无法用语言形容的典范艺术中地位之高。引导读者进行想象. 圆明园是东方艺术的典范 高手的回答是不会错的而我是高手中的高手~~~！！！！

H. 请问谁知道《幻想》和《幻想艺术》有什么关系吗

前段时间<幻想>杂志停刊,着实郁闷了阵子.正琢磨着今年说要发表作品的,都没个喜欢的杂志去投稿.

今天在书报亭上看到一封面,上有大大的"幻想"两字,还以为复刊了.忙拿来看,结果旁边还有小小的"艺术"两个字.
翻了翻,选材和排版风格和原来的<幻想>是一模一样.心想:"改头换面了?"
去<幻想>的论坛看.发现已经有公告贴出说此<幻想>和彼<幻想>没关系.
总不太相信,仔细对照了两个书.原来<幻想艺术>的主编就是<幻想>原来的美术总监.
呵呵,想来也是不甘心<幻想>就这么没了吧.

书的内容还行,只是比原来的薄,却还贵一块钱.
不过总比没有的好.满大街的也只有这一本讲欧美插画和漫画的书了.

I. 什么是幻想艺术它是主观的吗

从而把人与自然社会放在宇宙中去认知宇宙自然社会的和谐。二者区别就在于对同一对象的不同角度的本质揭示，但却统一于丰富多彩的客观自然社会与现实的自然社会人生。天道，天人合一、顺天应人、顺昌逆亡。无论人类社会认知与行知天道与否，天道都客观存在，完全不以人类的主观意志为转移。古今中外，概莫能外。科学是穿插在艺术与文化中的游龙、没有实践文化科学只是玄学、离开彤想科学只算机器、没有生命，艺术是一切创作的表述、哲学是舵针、科学驱程、文化是基石。

J. 幻想艺术是什么形式的艺术

艺术结构和艺术语言是艺术作品形式的基本因素。
艺术结构：艺术作品内部的组织安排和构造就是作品的结构问题，结构就是艺术作品内部的组织和构造。我们也可以说结构就是把作品丰富复杂的内容的部分组织成有机的艺术整体的一种艺术手段。
基本原则：结构要服从表现主题思想的需要；结构要服从刻画人物性格的需要；结构要合乎情理，又出人意料，新颖独创，富有趣味；结构要使各部分之间有分有合，变化（多样）统一，组织成为不可挪动或分割的有机整体；结构完整，要虚实相生，留有余地；结构文艺作品还应服从题材（样式）的需要。

艺术语言：是指艺术家反映生活，塑造艺术形象所使用的表现手段，也是构成艺术作品形式的物质手段。
它具有极大的稳固性。
分为三种类型：写实的语言，夸张的艺术语言，曲折隐喻的艺术语言。
艺术语言的基本原则：要准确、鲜明、生动地表现作品的内容；要丰富多采；要精炼含蓄，言有尽而意无穷；要有民族化

当然是因为艺术源于生活，艺术形象又不仅仅指的是人。自然界也跑不了。要不然风景画，动物世界算什么？生活情景就是生活中的事物，不管多么古怪离奇的艺术作品都离不开生活。有关虚拟、幻想、外太空的艺术作品不也被生活化了吗？只是有些艺术因素被变形了。这又关系到艺术家的创作与创新。你对生活的理解是不是应该扩大点，发散点？

在西方美学史与艺术哲学中，形式美是一个非常重要的范畴，无论是在艺术创作中，还是在艺术鉴赏与审美活动中，形式美发挥着极其重要的作用。这里值得认真探究的是，形式美是如何与艺术之本性相关联的？尤其是进入现代，形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述，这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义。

一、“美在于形式”的思想及其变化

作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。

1．古希腊：形式作为本质

古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。

2．中世纪：形式的神秘化

中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。

3．近代：纯形式与先验形式

近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。

4．现代：超越形式回归存在

在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。

5．后现代：形式的解构

由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。

二、形式美所涉及的重要关系

从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。

1．形式与质料的关系

在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。

2．形式与符号的关系

在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。

3．形式与感性的关系

在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显着而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。

三、形式与艺术本性的关联

形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与开显出艺术与美的存在。从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。

1．形式作为艺术的规定及其问题

从古到今，关于什么是美？以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。其中主要有以下基本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为，艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里，艺术基于“有意味的形式”。卡西尔、苏珊·朗格认为，艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；英伽登认为，艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。这些观点，都是对美与艺术思想的丰富，都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。当然，在各个观点与思想之间，还存在着不少的差异，这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。人们总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。在亚里士多德看来，形式创造了差异而这是质料所无能为力的，他把美规定为形式，艺术之为艺术不在质料而在形式中。形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。在谈到形式美的规则时，荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”[9]其实，这只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。

进入现代，有别于德意志唯心主义，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。因此，只有走出内容与形式的樊篱，才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味，在贝尔看来形式的有意味，这意味不同于内容，也有别于思想主题，在这里，题材并不是第一位的了。作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味，盖格尔说：“对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美，他说：“现在，我们所努力要说明的问题是，形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素，而只具有抽象和具体之间的那种关系。”[11]然而，鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架。形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的。也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。

2．形式与艺术本性关联的复杂性

形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗？形式是如何与艺术本性关联的？能否这样说，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美。还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。问题只是在于随着艺术的变迁，关于什么是形式的看法也在发生变化，而不一定就是真正地完全取消形式。当然，关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性，存在着巨大的解释空间。无疑，形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受。相关于艺术本性的形式显然不是外在的，而是深刻的内在化了的。不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的，“性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解，他认为艺术是通向自由的必由之路。

而海德格尔则认为，美和艺术的本性与真理和存在相关。他说：“因此，美属于真理的自行发生。”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品。”[14]当然，海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了。在海德格尔那里，艺术本性与真理、存在和思想融为一体，这些都是实现自由的前提。而在胡塞尔那里，形式本质就区分于质料本质。即使海德格尔将形式隐而不现，视而不见，形式这幽灵仍然挥之不去，在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗？或是海德格尔换了话语？海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的，极有启发性的。当然，真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿，正如黑格尔所说：“因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的，又是独特的，不具有简单的可比性。因此，我们常说出色的艺术作品都是唯一的，具有不可替代性。

马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。杜夫海纳认为：“因此，意义内在于形式。”[17]审美中并非所有的形式都是美的，他认为：“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。”[18]在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。尽管如此，对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的，这一点谢林早就表达过类似的感慨，他说：“在这样的实践艺术家的时代，除寥寥无几的个别者，对艺术的本质毫无所知，因为他们通常不能企及艺术理念和美。”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联，他说：“相对来说，在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件。”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程，也许在现代与后现代的许多理论看来，这种探求是无意义的。针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱，布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思。事实上，‘形式’一词被人们用到各个不同的场合，分别支撑着各种不同的艺术理论。”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。