什么是影像艺术

‘壹’ 电影艺术的含义是什么它与其他艺术门类有什么关系或区别与联系

电影是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。

电影具有独自的特征，电影在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性突跃的电影组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映，随着现代社会的发展，电影已深入到人类社会生活的方方面面，是人们日常生活不可或缺的一部分。

(1)什么是影像艺术扩展阅读：

在电影百年的历程中，创作启发理论，理论推动创作，成为一个交互发展的过程。电影理论的发展和各次重要的电影创作运动紧密相关。苏联学派的探索、法国和德国的先锋派实践以及意大利新现实主义分别启发了蒙太奇理论、先锋派理论和真实美学的建立。

法国新浪潮运动与法国电影手册派交相辉映，享誉世界。爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论深化了我们对电影的认识；电影作者论则强调了导演的核心作用，加强了对电影实践的指导。而好莱坞的制片厂体制、类型片模式及后来的新好莱坞独立制片是电影产业化的典范。

‘贰’ 顾群业谈影像艺术：用观念聚合媒介

最近一段时间，以“中国影像艺术1988-2011”为代表的全国性影像艺术展，以及以“山东首届影像展”为代表的各地影像艺术展（节）纷纷举办，在全国范围内掀起了对影像艺术进行学术梳理和讨论的热潮。什么是影像艺术？影像艺术是怎么产生的？影像艺术将如何发展？都成为学术界再度关注的话题。

影像艺术是伴随着摄影摄像设备以及今天的计算机设备的产生而出现的一种艺术门类。伴随着新的技术手段的出现，艺术所展现出来的面貌也产生了相应的转变：即原有意识形态已被日常生活话语所取代，从形而上走向形而下。个体性和主体性在艺术形式中得以凸显。影像艺术就是在这样一种背景下发生并得以不断发展。

设备的普及和技术门槛的降低，使影像创作者不再局限于专业的摄影摄像人员，而是拓展到了视觉艺术家或者当代艺术家范围。从此，影像成为他们可供选择的表达媒介之一。学术跨界、身份多元、思维敏锐成为这一群体的基本面貌。除了影像艺术家的身份之外，他们也许是哲学领域的思想者，科技领域的探索者，文化领域的研究者，教育领域的耕耘者，或者架上绘画的实践者。从另一个角度说，当代影像的观念更新对影像艺术家提出了新的要求，在技法的精进纯熟之外，还要具有对当下社会生活的敏锐观察力，思辨的能力以及通过影像表达的能力。

我们可以这样理解：在影像成为一种被大众所掌握的技术手段的今天，当代艺术概念下的“影像”之所以成为艺术的前提，在于其对日常经验的观念性表达，这直接引发了创作主体以及作品意义生成方式的变化。可以说，这不仅是一次发生在影像领域内部的深层变革，也是当代艺术自身发展的必然结果。

“中国影像艺术1988-2011”以及“山东首届影像展”，立足点都是对影像艺术发展的尝试性梳理，同时也都是在开放性平台上展开的观念对话。我们可以看到，参展艺术家及其作品具有广泛的覆盖面和代表性，由此可以感受到策展方所秉持的严谨的学术态度。这些被认真遴选出的艺术家和作品，尽管拥有鲜明的个人风格和多元的创作理念，但他们拥有一个共同的特征：即不像传统画家那样以一种旁观者的视角观察世界，而是以参与者的身份介入其中，以体察的方式获得与作品受众相同的心理感受，这也是他们的作品能够获得观众心理共鸣的关键所在。例如被称为中国第一部“video art”(录像艺术)的《30x30》，张培力在这部时长3个小时的片子中，反复地将一块玻璃打碎、黏合。这件作品的初衷是试图创造一个没有娱乐性的电视节目，从而与逐渐兴起的电视文化形成反差。而看电视无疑是当时生活中最为重要也是仅有的娱乐方式之一。魏晓波的《生活而已》，以被传媒所忽略的大多数小人物的平凡生活为关注点，记录了两个小平民的真实生活，每天吃喝拉撒、柴米油盐、希望和失望。作者希望将来的人能通过这个纪录片看到这个时代的、就像每个时代一样被忽略的人的生活。张赞波的《天降》，讲述的是湖南绥宁县西昌卫星发射中心的火箭残骸落点的故事。近20年的时间里，这里先后数十次地迎接从天而降的火箭残骸。韩涛的作品题为《印尼的气味》，该片中两个印尼年轻人在热带的炽阳下不停地嗅来嗅去，他们在寻找什么？试图在这绿色中嗅到什么样的气味？祝卉的作品《生生不息》则运用立体动画与影像结合的方式，探索生命内在能量的魅力。作为个体的生命载体，就像树上的一片叶子都会凋落，而生命的能量依旧在释放，并转而滋养新的生命，将生命不断延续。

通过这些作品我们看到，当代影像并不满足于对于事件的真实记录或者对形式美感的创新性表达，而是追求以艺术介入现实进程的社会理想。正因如此，当代影像不再仅执着于影像技法以及影像本体语言的探索，而转向以观念聚合媒介，寻求对社会形态、消费景观以及艺术权力的解构与重建。而艺术家对于当下生活以及社会大众心理理解的深度，决定了作品表达的力度。影像艺术创作为人们揭示了这样一个事实：当代即日常。用“美与不美”、“真与不真”这样的标准来阐释当代影像艺术创作已经不再适用。“日常生活”是每个人无时无刻不以某种方式与周围人发生的关系。看似碎片化的日常生活中埋藏着现代人在城市化生活与消费社会中的生命体验和生存困境，这正是当代影像创作观念生成的起点。面对纷繁的日常现实，影像艺术家需要深度的参与其中以便获得一种在场的感受，进而形成自己的创作观念。以“在场”的姿态和碎片化的生活反映日常情感，成为影像创作意义生成的基本途径。

不能否认，某些对于日常生活的禅悟式的叙述方式，与观众的接受能力之间存在很大的差距，部分自说自话、让观众摸不着头脑的影像作品削弱了对于当代影像的价值判断。因此“当代即日常”所强调的是：如果没有个人经验和传达技巧作为基础，仅仅是意义或观念的提出，则无法直达人心。

顾群业，山东工艺美术学院数字艺术与传媒学院院长、教授

原文刊载于《中国文化报》

‘叁’ 影像艺术的中国影像艺术20年

“中国影像艺术20年”展现的是一种存在于过去范围内的未来感。关于时代中个人命运的讨论萦绕在这些“50后”至“80后”的艺术家身上，让他们从过去走向未来。
曹俊杰 周渊
50岁的张培力、40岁的“马达”、年近30岁的程然等人，用了20年，以艺术家的身份，出现在上海民生现代艺术馆。他们代表的三代人，被梳理成中国当代艺术环节中曾被遗漏的一环：影像艺术。这种略显历史性的图景在以时间线索重新慢慢回放之时，闪现的时代与各时代艺术家个人之间的关系突然清晰起来。
9月8日起，《中国当代艺术三十年之——中国影像艺术20年》大展在上海民生现代美术馆开幕，包含中国影像艺术最重要的50余位艺术家的70余组件作品参加展览。这也是中国影像艺术在国内首次大规模的集结展出。
先驱与涌动的观念
1988年，主修绘画的张培力在杭州海关借了台小摄像机，拍摄了一部时长3个小时的片子《30x30》：画面中，一个人反复地将一块玻璃打碎、黏合。这部片子在日后被称为中国的第一部“video art”(录像艺术)。
这个原本属于个人不经意间的举动，也不经意间成了中国影像艺术的起点，张培力日后被称为“中国影像艺术之父”。即使在今天青年影像艺术家程然眼里，他也是“神一样的存在”。
张培力在中国美术学院时代的同学耿建翌，也在3年后走上同样的道路。耿建翌在1991年拍摄了《(卫)字3号》，他记录了一次特殊的私人事件：一只小鸡被放在盆中，用肥皂涂抹了两个小时，这只小鸡被彻底顺服了，不再拍打它的羽翼，即使把它变成湿漉漉的羽毛掸子，它都不会反抗。
这种略显神经质的图像，在今天的美术馆里看来，却有着别样的记忆。那时，他们只是在社会底层被边缘化的流放者，对周边环境的不安全感，却成了他们创作灵感的源泉，促成了他们日后被世界所认知。
“艺术往往是对不可言说的言说。今天的艺术家，面对作品、使命时，越来越无能了。他们无法判断，选择材料、选择题材的意义在哪里。我喜欢别人看到我的作品，也许不知道我是来自中国的艺术家，却会评价说‘作品中流露出的是中国的经验，而不是西方的’。”艺术家张培力至今在介绍自己的作品时，仍然会流露出那种对于自己身份的不确定性。在他们身上，有一个共同点，那就是立场是反对传统的艺术形式。
而从海外归来的艺术家王功新、汪建伟们，推动着这个在国内显得懵懂的艺术形式逐渐成为一种群体性的话语力量。涌动的艺术观念在这些影像先驱艺术家身上逐渐找到了归宿，并逐渐深入到当时新的年轻艺术家的创作思考中来。
从幕后推向前台
“马达”真名叫邱黯雄。作为“70后”的影像艺术家，邱黯雄身上有很多矛盾的地方：他有着60年代生的人对于社会复杂面关注的渴望，也有80年代人对于自我认知的阐述欲望。
这可能跟他这个年纪的经历有关，在邱黯雄的艺术语言亟待成熟之时，他经历过非常功利化的艺术市场化阶段，他刻意与此保持了一定的距离。而他也有着一夜成名的经验：2006年，他的《新山海经》动画，塑造了一个神话而荒诞的现实模板，在上海双年展上引起轰动。
邱黯雄的成功，契合了时代的变化。这时，正是影像艺术逐渐从幕后走向前台，不再作为一种非主流存在。一系列独立的影像艺术专题展览，在全国各地涌现。
此后，邱黯雄在艺术圈销声匿迹了一段时间。当人们开始询问那个艺术圈成名的邱黯雄去哪里了的时候，他开始与“80后”的年轻小辈打成一片，他说那种纯朴的价值判断，对他的艺术创作经验起着深厚的影响。怀着乌托邦式的理想，邱黯雄要构建艺术里有关价值判断的基本命题，“我们把西方当代艺术最上面的几块砖拿过来用，这就构成最基本的艺术公理么？”他对此表示怀疑。
事实上，这种对认识系统的反思，在邱黯雄创作《新山海经》时，已经逐步形成。“这就好像以前说的希腊公理，是不用去证明的，而后来的科学分支很多都建立在这些公理上。但我现在所做的事，就好比是质疑这些公理是否真实。所以我就想去找到艺术圈内几个最简单的公理，来支撑价值系统的建立。”他说。
带着对既有文明逻辑成立的怀疑，从2006年开始，邱黯雄的《新山海经》断断续续做了好几个版本，第一个版本，是邱黯雄用神话来讽喻现在的能源危机，所以在他的水墨动画中，坦克变成大象、油田塔变成蝎子……
到了《新山海经》第2个版本，也就是本次展览中的作品，邱黯雄更是把着力点放在生物技术对生物的改变上，来反思这背后的人的欲望。这个版本后来被纽约现代美术馆（MoMA）收藏，作为中国代表性的新生代影像艺术家。
没有人知道明天
程然是“80后”新媒体艺术家中小有名气的一位，尽管他在美院科班学习的是架上绘画，但毕业之后，就留在杭州折腾起新媒体艺术来。这一方面是源自他的兴趣——他对于老电影中的画面总是有那几分苛刻的审美喜好，而另一方面，在于他在寻找艺术道路中，遇到了杨福东、张培力等业已成名的影像艺术家的指点。
“某种程度上，我也见证到中国南方影像艺术发展各个历程。”程然说，这种见证也是一种邂逅。早在程然的学生阶段，他就开始参与到杨福东等人的艺术短片中来。他在其中总是扮演特殊的演员——从2003年参与拍摄杨福东的《竹林七贤》，他基本上每年都要参演几部艺术短片。而他所就读的中国美院，也有中国第一个新媒体艺术系。那时候，张培力等新媒体艺术家前辈在他心中“还是神一样的存在”。
对程然来讲，这些经历决定了他的艺术之路。2004年，刚从美院毕业的程然，花了700元人民币从淘宝上买了一个简单的模拟信号DV，尝试拍摄了属于自己的第一部短片《门缝》。在当时的程然来看，录像还是一种蛮好玩的手段，来排遣作为青年时代的个人压抑情绪。
“一开始做录像时，只是想表达个人的情愫，也没有什么特定的元素符号。”程然解释说。慢慢地，程然逐渐想把录像艺术创作变成一个个人问题的表达，这种问题，对他们这些年轻人来说很可能是没解决、没有答案的问题。比如个人身份，比如生与死。他喜欢用低科技的技术做作品，用最基本的剪辑、倒放、蒙太奇、长镜头来叙述，在他的片子中，也许并没有那种完整的叙事结构，或许只是对个人阶段性情绪的一种放大。
同其他“80后”一样，程然并没有那种60年代生的艺术家强烈的怀旧感和集体主义情愫表达。他们各自独立，也没有那种参与表达社会现实的野心。但他们视野开阔，喜欢不可预知的东西。这种情绪体现他们身上有时候又是一种复杂的矛盾感：他们对于传统怀有敬意，他们受着传统的美学熏陶长大，同时，他们渴望用一种只属于自己的独特视角去审视周边环境的变化，以打破传统的艺术制作程式。
对于他们年轻艺术家来说，“把自己放在合适的位置去做作品”显得非常重要，他们小心谨慎，不逾矩，渴望尽快进入长辈们把持的艺术圈。同时，又期待自己能尽快走出去，在一个更广阔的背景里创作。未来9个月内，程然有6个展览要去完成，对于他这样的年轻艺术家来说，机会依旧很多。

‘肆’ 影像艺术具体是指

影像艺术包含的范畴有流动影像\图片\新媒体艺术等.
什么是影像？“影像艺术”即filmart。它包含了一切利用摄影、录像、电话、动画等多媒体数码科技时代的“复制”手段进行的创作，即以“复制图像”作为自己的创作起点，而不是直接面对对象。

‘伍’ 影像艺术的资料总结谁有（要详细的）

每个人的作品不尽相同，视觉效果也截然两个概念。
为何有摄影师带着最特别的摄影器材，前往他们利用因特(Internet)所取得，当年安塞亚当斯或是杰克迪金卡拍摄照片时所站过的精确位置，他们透过观景窗构图，并且小心翼翼地比对着他们手上那安塞或是杰克的摄影作品，试图仿造大师们的心血结晶，然而，结局往往是他们或许能够拍到非常接近大师作品的外观，却没有办法得到跟原作品相同的那份冲击与感动。
上述所言绝非空穴来风的笑话，大家可以参考以下这个连结， 由于天文学家预测，安塞亚当斯于1948年在优美地国家公园所拍摄的作品‘秋月’(Autumn Moon)，画面里那月亮与山脉相互辉映的景象，每19年就会重复一次。于是在2005年9月15日那天，将近300位业余摄影玩家浩浩荡荡地从各地出发，在天文学家所预言的位置集结，然而结局却是，是他们并没有拍到相同于安塞作品中的云、布满山头的雪景或是月球上的阴影，
然而仍有参加该次活动的摄影者说：‘除此之外，我想我们已经拍得很像安塞的作品了。’相信安塞亚当斯如果在场听了应该也会膛目结舌吧！？
他们当然无法拍到他们认为自己可以拍到的影像，因为令人拜服的摄影师来自于能创造鼓舞人心的灵感，而非擅长于仿造他人的作品。
为何即使我们都知道，可以利用Photoshop这样的软件，将任何我们认为不好的影像，处理成为一幅幅杰出的作品，
却往往在花上几个小时的修制以后，才发现这些经过后制的影像，可能比他们在原始未经处理前的样子还要糟糕？
或许一幅影像完全是造就于一个艺术家的眼光、耐心与恒心再加上技术，而非他的器材。
一台相机捕捉到的是你的想象力，没有了想象力，就没有照片，那只是垃圾。
英文‘image’(影像)这个字来自于另外一个英文‘imagination’，也就是想象力的意思，而非来自于‘lens sharpness’(镜头锐利度)或是‘noise levels’(噪声程度)。
戴维拉卡贝尔(David LaChapelle's)的作品完全关乎于他自己的想象力，而非他的照相机。布置出他那些疯狂的摄影场景是最难的部分，一但场景布置完成，任何相机都可以用来作为他的拍照工具，然而如果把戴维所使用的相机交给我，并且给我相同的模特儿，我也无法拍出任何跟他相同的作品。我之所以会在我的个人首页上放上那张我与一只大炮镜头的合照，完全是因为这么一来我就不用在网页名称上多写一句‘这是摄影师的网页’或是‘这是一个摄影网站’，
那颗大炮镜头能够比文字更明显而快速地表达这个网站的主题，这就是所谓的视觉语言，
让我们一眼就可以清楚地看到事情的重点，而事实上我已经好几年没有碰过那只镜头了。
任何一台照样机，不论多好或是多坏的照相机，都可以被用来创造那些出色的杂志封面、赢得摄影比赛的作品，或是被悬挂在美术馆里面供人参观。
不论是照相机或是镜头的质量，都跟摄影作品的内涵深度毫不相关。
乔荷马斯的13 x 19” 限定版美国国家历史博物馆系列相片，在曼哈顿的金别克门美术馆以650美元一张贩卖，而这些照片是用D70拍的。
有许多展览贩卖由Holga相机所拍出来、价格高昂的照片，但是贩卖者不会告诉我这些作品是用什么相机拍的，因为在这里，全新的Holga相机一台只要14.95美元(相当于500元台币不到)，
你可以欣赏到许多以Holgas相机拍摄的得奖摄影作品，展出于华盛顿区的可可画廊所举办的‘2006历史的双眼- 白宫新闻摄影师协会摄影比赛展。
摄影大师霍克伊凡(Walker Evans)曾说：‘人们总是问我用何种相机拍照，其实拍照的不是相机，而是……’接着他用食指轻敲着指向自己的脑袋。
公元1837年新墨西哥的一间教堂里出现了一个杰作，传说中耶稣的父亲约瑟所建造的木造楼梯(奇迹楼梯 The Miraculios Staircase)，
有人会在乎他是用什么工具去建造的吗？
利用网络上的搜寻引擎去查一查，您会发现我们可以得到许多关于这座木造楼梯的学术讨论，但是绝对找不到任何关于他所使用工具的相关数据。
你的器材‘并不会’影响到你的作品的质量，花较少的时间与注意力去关注于你所使用的器材，那么你会有更多的时间去注意思考如何创造更令人赞赏的影像。正确的器材只是协助你能够更简单、快速且更方便的得到你所想要拍到的影像。
如安塞亚当斯于1937年时，在一封回复爱德华(Edward Weston)请求他建议如何添购镜头的信中说到：‘任何良好的现代镜头都已经经过矫准，能够在最大光圈时有最好的分辨率表现，缩小光圈只是增加景深而已。’(详见安塞亚当斯的自传第244页)
70年前，安塞亚当斯虽然没有浪费时间在担心他的镜头有多锐利，仍然能够创造出许多以难以置信的锐利而闻名于世的影像作品。
经过这70年来的沿革改进，比起拍摄所谓的测试图，我们应该更有余裕地去专心致力于制造极为漂亮的照片。
当然这些大型相机所使用的镜头，其最佳光圈值不论是在1930年代或时至今日，都只维持在f5.6左右的水平，而一般相机与数字镜头最佳的光圈值大约比这个数值再缩两格。
购买新的摄影器材并不会让你的摄影进步。
数十年来我认为‘如果我拥有了那颗新镜头，那我就能够拍出满意的作品了！不过…..这个欲望似乎没有停止的一天，如今我已经有超过30年的摄影经验，然而永远有更新更好的镜头在吸引着我。
熬过去！看看这篇文章‘The Station’，你将会得到更多启示。
1985年，伊恩斯特哈斯(Ernst Haas)在他的工作室里做了这么一个批注：‘照相机唯一该做的事就是从摄影里滚出去。当时有两位从加拿大Nova Scotia州来的女士，她们在一间相机店工作，并且是十足的徕卡(Leica)迷，她们存了钱并且各自买下了一部徕卡相机，由于景仰伊恩斯特哈斯是个使用徕卡相机的摄影师(虽然他在1980年代帮万宝路香烟拍摄的广告是用Nikon相机拍的)，所以尽了许多努力才得到进入伊恩斯特摄影工作室的机会。初时伊恩斯特并没有发现，直到她们来到工作室的第四天，他才警觉到原来这两位小姐把注意力都放在徕卡相机上面，在一次的谈话中，两人仍不断提出关于徕卡相机，当其中一人再次提及徕卡在摄影上所占优势的问题，伊恩斯特终于忍不住的说：‘徕卡相机和其它的相机并没有不同，它们都能够留下你们所看见的事物，但是，那也要你们要‘看得见’才有用！’从此之后伊恩斯特的工作室里在也没有人问起徕卡、Nikon、Canon或是任何其它品牌的摄影器材了。伊恩斯特还说过：‘什么是最好的广角镜头？只要退后两步，顺便看看海阔天空！’
你能在这里见到一些世界上最棒的摄影作品，该网站的版主在这里也提到跟我相同的主张。
还有在这里有一些关于为什么拥有更多镜头只会让你拍出更糟糕相片的相关文章。
这里有一些我用一台已经被使用过50年，价值3块美金，比现在市面上的即可拍型相机更为阳春的箱型相机所拍摄的黑白照片。另外这个网站里看到的出色摄影作品，是用Olympus 8080傻瓜相机所拍摄的。
法国摄影大师安德瑞斯菲南格(Andreas Feininger)(1905 -1999)曾说过：‘有很多白痴的摄影者说：‘啊！如果我有一台Nikon或是Leica相机，那我就可以拍出伟大的照片了！’
而这是我这辈子听过最笨的一种说法。
除了观察力、思考及对事物的兴趣是能让人拍出好照片的元素，你还应该去除那些诸如错误的光线，错误的背景或是不正确的拍摄时间等等，会破坏一幅摄影作品的因素，否则就别拍了！不管在你面前的主体有多美！’人们都知道车子本身并不会自己开动，打字机也无法自己也文章，荷兰画家林布兰特(Rembrandt)的油画笔也不会自己画画。
所以为什么还会有那么多聪明的人会认为有照相器材能够自动帮他们捕捉影像？就算是最高级且先进的进口车也不能在高速公路上不靠人力而自行保持行驶在同一车道上，更别说他能自动载你回家了！无论再先进的摄影器材，你仍然需要负责在正确的时间将他带到正确的地点，然后将他指向正确的方向才能正确地得到你想要拍摄的影像。
每一台相机都需要你来帮他设定拍摄条件，不论那是一台多先进的照相机。
绝对不要去责怪你的相机怎么会不懂摄影，居然拍出错误的曝光或是拍出不符要求的模糊影像。
一个好的车手，即使他驾驶着一台像Geo Metro这样的烂车，一样可以在大白天 从许多在后头紧追不舍的警车群中逃逸，那是车手的能力，而非那台车，请看这则报导。
接下来我要告诉大家我是如何得到这些体悟：
当我开始学习某些技艺，比如音乐、摄影、冲浪或是其它任何事，在该技艺的领域中，总是会有一座需要挑战克服的高山。
最初的20年当你开始学习任何技艺时，你大概只知道你自己手上有个很好的工具，不论是相机或是冲浪板，你可以确定的是，你所使用的工具跟在该领域占有一席之地的专业人士可能是相同等级。你会花很多的时间关心自己的器材而且想尽办法要买到更好的设备。
20年后，你终于跨过那座山，成为该领域中的佼佼者，也可能已经名扬四海，然后有一天，当一个后学之辈跑来请教你的意见，要如何像你一样成为该领域中的一位人物，你才顿悟到并且理解，原来这一切跟你所使用的器材一点关系也没有。
你最后终于体会到那些你曾经使用过的，所谓正确的器材，只不过让你更容易得到你所要的外在，而其实就算当初你没有这些玩意儿，或许只是多花一点心思，你一样可以达到今天的成就。
你体会到原来对于那些你所使用的器材来说最重要的事情就是不要造成你发挥技艺时的阻碍，
而如果你把这20年来所浪费在研究这些器材的时间，花在如何专心致力于该技艺本身，那么你可能可以在更短的时间达到相同的成就。
2003年的12月，我在一个选拔赛中见到了菲尔柯林(PhilCollins)，人们一听到他的音乐就知道是菲尔柯林斯来了，有一群人趁着菲尔暂时离开位置的时候，把玩起他的乐器，结果你猜怎么着？他们弹奏的一点也不像菲尔，反倒是像罐头发出来的声音一般。
菲尔柯林斯就是菲尔柯林斯，你会认为是他的乐器让他成为有名的菲尔柯林斯吗？
有一位来自于密执安州的赛车教练，他其中一位学生的女儿也想要学赛车。有天她用租来的小车(ChevyCavalier)在赛道上试开了一番，没想到随随便便把一些开着保持捷911或是雪佛兰跑车的中年秃头男人甩在后头。
怎么可能呢？
很简单，她开车时非常的注意赛道上的各种标示，并且很滑顺且很稳定的保持在赛道在线，而不是努力尝试如何把车子的马力发挥到最大，或是耍一些花招证明自己开车的技术有多好。那些老杯杯非常的不能接受，自己居然会在赛道上输给一个16岁的女生。当然，如果你是个职业车手，绝对可以把一台车最大的功能与优点完全发挥得淋漓尽致。
但是如果你只是个一般人，不论是车子、相机、慢跑鞋都只是你用来发挥自我的工具，你自己才是事情成败的关键。
如果你问那些使用赞助厂商提供器材的各行顶尖好手，他们会这么跟你分享他们的经验的。
那为什么那些让你佩服的艺术家仍然要使用那些昂贵的器材，如果其实器材并不会让他们的表现有所不同？答案很简单：
1. 好的工具让他们更容易得到出他们想要达到的效果，一般的器材可能会让他花去较多的时间。
2. 这些器材的耐久性对于这些每天都在使用他们的人来说，可以比较耐用。
3. 这些器材可能有某些功能是某些摄影师惯用的，而这些功能让他们拍起照来较为得心应手，但不代表更好的照片内容。
4. 嘿！老子有钱想买最高级的器材有何不可？但不代表它能帮我创造什么创意在我的作品里。
正如我所说的，那只大炮镜头在我的首页只是要让大家一眼就看出这是个摄影网站，还可以省掉我的画面空间，让我可以只写一个大落落的‘ Ken Rocawell’
最后一个例子，我买了一台无法正确对焦的二手相机，它已经被我送回去卖我的店家做了好几次的维修，每次维修完后，相机就如当初我买时的样子回到我的手上。
身为一个摄影师，我知道如何解决这个问题，虽然是非常的麻烦，但是在任何情况下，我只要手动修正对焦的设定即可。而用这台相机拍的这张作品帮我赢得许许多多奖项，而且它被悬挂在洛杉矶的一间美术馆，
他们把一幅安塞亚当斯的原作收起来，改放了这幅作品。
当然展览过后，我的这幅作品又被换上了安塞亚当斯的那幅原作。然而请记得这幅作品是我用一台修不好的二手相机所拍摄而成。
在这幅作品中最重要的一件事，就是当我的朋友都决定要去吃晚餐的时候，我则选择停留在拍摄地点，当我料想接下来将会出现令人惊奇的天色，我用这台相机以四分钟的曝光时间拍下这幅作品，然而其实如果我用我另外那台3块美金买来，拍下这些黑白相片的那台的箱型相机来拍摄相同的景象，其实也会得到相同的影像。
就像我常常收到一些男性读者寄来的抗议信件(从来没有女性这么做)，他们大多是反对我个人对于器材的选择。他们对于我所使用与介绍的器材非常有意见，只因为我可能用了跟他们不一样的器材。
问题是谁在乎呢？这些人真是可怜，他们大概是还没跨越摄影这个领域的那座山，而天真的认为某些品牌的器材还代表着某种程度的优势或意义。
他们认为工具是他们精神上的延伸，所以如果我对于他们信仰的器材有所质疑，他们也会舍身出来保护他们所坚信的器材。
这里有些徕卡迷对于我的这个网页有很大的不满。
不过我要说的是，所有的器材都有其不同的价值，那完全取决于你要的是什么以及你如何使用它，然而适合你的器材却不一定适合我，反之亦然。
任何相机不论好坏，都能被用来创造出色的杂志封面照片、摄影比赛得奖作品或是被悬挂在美术馆里供人欣赏的作品。相机与镜头的质量几乎跟摄影作品的质量无关。
如果你能够将自己的器材发挥到极限，那么你大概已经拥有所有你所需要的器材了。更好的器材并不会帮你拍出更好的照片，因为并不是器材让你成为更好的摄影师。
摄影师才是拍照的人，而不是他的相机。
可悲的事只有少数人领悟到这点，大多数人花许多的时间，检讨自己的器材如何让自己拍出差劲的照片。
购买最新的相机只能保证你不会拍得更糟。更有内涵的教育才能让你拍出更好的照片，而非更多的相机。
别因为你的作品中缺乏任何东西而指责你所使用的器材，不相信的话你可以到一些有摄影作品的博物馆或是相关的历史书籍，
看看50年前甚至100年前的人就已经得到的精湛工艺品质。相较起来现代的器材着重于方便性，而不在于影像质量的提升。
请到我的死亡谷美术馆(Death Valley Gallery)，去看看我所拍摄的黑白照片，是不是很锐利呢？ 这些相片都是用一台3块美金，无法调整曝光设定的箱型相机，加上一颗已经使用过50年的老定焦镜所拍摄而成。
这台相机比市面上的任何一台即可拍相机都还要阳春。
我曾经使用以美金10元购得的二手相机，拍出技术上及艺术上都堪称惊奇的作品，也曾经使用我那价值一万美金的镜头与Nikon机身，拍出许多垃圾不如的照片。
1921年，摄影大师爱德华(Edward Steichen)使用他跟所下榻饭店的领班服务生借来的一台柯达相机，在雅典卫城(Acropolis, Athens)为Isadora Duncan拍照。他之所以没有使用自己的相机，是因为原本他们计划只用拍摄电影的器材来呈现，然而事实证明后来虽然他使用借来的照相机，那张照片仍然是非常的出色。这张照片于2000 - 2001被展示于怀特尼美国艺术博物馆(The Whitney)。
你需要时间去学习观察与构图，当你浪费越多的时间在担心你的器材，那么你能够花在构思如何创造伟大影像的时间就会相对的减少。
你应该担心你的作品，而非你的器材。
每个人都知道，一台比较好的打字机或许会让你在打字的时候更轻松愉悦，然而一个人写作的能力，跟他使用何种品牌的打字机，或是他能否维修打字机，是毫无任何关联的。
既然如此，为什么仍然有许多人认为，一个人是如何使用何种相机，或是他对于快门速度、镜头设计甚至是相机设计工艺的精通与否，跟他能否创造出引起兴趣的作品，有任何的关联呢？就像想要写作的人必须知道如何操作打字机一般，想要摄影的人也必须了解如何操作一台相机，但是这却只是创作过程中的极小的一个环节。
您知道我是用什么牌子的计算机以及什么软件完成您现在正在阅读的这篇文章吗？您当然不会知道(除非您有读过我的‘关于’网页)，因为这个问题的答案对我有意义，可是对各位读者来说却没有任何意义，就好比没有人会在欣赏您的摄影作品时，关心或注意哪一幅作品是用哪一台照相机拍摄而成，因为那真的是没有必要。
知道如何去做一件事情，跟有能力完成一件事情，已经算是两回事，而要把一件事情做到令人称许，那又更是另外一回事。
比如我们都知道，要让一台钢琴发出声音何其简单，只要用手指头去按琴键，用脚去控制中踏板，一般人也能轻易地让钢琴发出声音，但是要能够用钢琴弹奏出感动人心的音符，那可就是另外一回事了。
别认为越贵的器材代表越好。
拥有太多的摄影器材往往是拍出最差劲照片的好方法。
价值越昂贵的相机与镜头，其所代表的实质意义往往与其价格不成正比。

‘陆’ 影像艺术有哪些手法

构图：三分法，拍摄大草原、蓝天白云、地平线时；对角线法，拍摄屏幕对角线构图；横平竖直法，适合拍摄线形物体。
光圈：大光圈（小f值）浅景深，适合人物特写；小光圈（大f值）大景深，适合拍摄整体。
快门：慢快门（1/125秒）适用于拍摄有质感的丝状物体，高速快门（1/1000秒），适合拍摄赛车等高速运动的物体。
曝光度：低曝光度（200）适合拍摄细腻人或物，高曝光（800）适合拍摄昏暗物体但噪点大。
摄影表达一个主题即可，少即是多。每个人的审美不同，多拍一些就能掌握技巧。

‘柒’ 影像艺术的介绍

影像艺术包含的范畴有流动影像、图片、新媒体艺术等。运用摄像机使景物经过光学镜头聚集成像在CCD（摄像器件）上，经过CCD的光电转换作用把运动的或静止的被摄对象变成视频信号，这个信号经过监视器的电-光转换，变成可视的图像( 直播)，或用录像机把视频信号记录下来（录像），这一行为过程就叫做摄像。

‘捌’ 什么是影像媒体艺术学出来后主要从事什么工作急求解

继早期录像和摄影的当代艺术前辈们进行媒体实验和媒体的可能性开发之后，杭州影像运动的艺术家们再次调整着媒介、生活经验和个性三者之间的关系与距离。他们重新探讨主题与形式的古老命题，并各自对这种关系作出个性化判断并自我定位。他们在另一个层面展开实验：不再在广延模式内探讨媒体的可能性，而是在媒体特性的限度内，进行深度模式的语言探索和锤炼。杭州影像运动的艺术家们认为，媒介只是工具，不是本质，因此不应该在本质层面探讨媒介，而是在“上手”的层面运用媒介。

这种转变，标志着艺术家们对一种新媒体的态度已经渡过了初期的惊奇阶段和继而的可能性开发阶段，从而走向成熟媒体阶段。这个阶段不再专门探讨一种媒介的可能性和边界，而是在洞悉媒介限制和表现力优势的基础上，进行深入而细腻的挖掘和创造性运用，进入一种成熟语言的“语法锤炼”和“遣词造句”式的表现力挖掘与推敲阶段，也就是进入媒介的微妙斟酌层面。这种对媒体的态度和运用，在观感上类似于对传统媒介的运用与推敲，而事实上杭州影像运动的艺术家们大多经受过严格的传统艺术媒介训练，在运用影像作为媒体创作时，也确实有意无意地从传统媒介的经验和资源中汲取营养。并且，在作者、作品和现实生活之间的关系方面，杭州影像运动的艺术家们，确实继承了传统艺术的“造物”观念（下文详论）。这样一种创作观念和方式，在外观上必然呈现出一种“古典回归”的样态。

第三，对意象和时间问题的特殊处理方式，使作品形态呈现出活动影像与摄影齐头并进的局面：

由于共同的美院背景，杭州艺术家们天然地更习惯于单幅画面的经营与构造，这使得看起来他们更擅长于摄影而非以时间作为必然前提的活动影像。然而，杭州的艺术家们运用活动影像，并不是一般意义上基于顺序时间的叙事，而是用这种时间艺术来塑造意象，表达情感或观念，是一种把时间问题空间化的处理方式。在这一点上，传统的单幅作品、摄影和活动影像找到一个共同的支点。不同之处，只是传统单幅作品和摄影需要处理的更多是共时性画面中的历时性问题，而活动影像需要处理的更多则是历时性前提下的共时性问题。

基于以塑造和凝结意象为手段的共同的“造物”创作观，杭州影像艺术家们往往因具体需要在上手的层面运用媒介。他们或以摄影为主，或以活动影像为主，或游刃于活动影像、摄影甚至单幅绘画之间，呈现出两种作品形态齐头并进的态势

‘玖’ 影像艺术的电视摄像艺术

电视摄像艺术有两大类表现手段：技术手段和艺术手段。摄像技术表现手段：包括摄录机、光学镜头、运动摄像工具、照明设备、曝光控制、滤光镜、录像磁带等等。 摄像艺术表现手段：和电影摄影艺术表现手段基本相同,就电影、电视所使用的技术手段和工艺加工过程而言，两者确有明显的区别，前者用胶片和摄影机记录影象，后者用磁性材料和摄录机记录影象；但从艺术表现语言看，又有许多相似之处。电影、电视作为现代化的科技文化，都是由视听两个基本元素构成的综合艺术。无论是电影摄影或电视摄像，都是把客观景物转变成可视的影像(图像)，升华为具有审美价值的艺术形象。因此它们在造型语言和表现方法上是相通的。电视摄像在表现被摄景物时，使用的艺术表现手段主要有光线、色彩、光学镜头、运动摄影和画面构图等。
光线手段完成的任务有三：(1)照明被摄对象，完成摄像曝光任务。光是摄像的物质基础，没有光就没有摄像；(2)完成对被摄对象的造型表现：表现对象的立体形态、空间形态、质感、轮廓和色彩，突出主体形象，表现时间概念等；(3)刻画剧中人物的性格、揭示人物命运以及描绘环境气氛，并用各种光效表现剧中人和摄影、摄像师的情感。
色彩手段，指摄影、摄像师对画面的色调处理，色彩配置。色彩和光线一样也是摄影、摄像师的重要的表现元素。电视画面色调有时要求客观再现，有时还要渗透摄影师的主观意识，发挥色彩的表情作用。比如阴暗的冷色调往往和压抑、忧愁、痛苦和悲哀相联系在一起；而温暖的亮色调往往和兴奋、欢乐、喜庆和幸福相联系。摄影、摄像师可以利用不同的色调，来表现不同的人物情绪和环境气氛。
光学手段，指摄影、摄像师对光学镜头的运用。在摄像艺术中光学镜头不只是聚焦成像的技术工具，它还是一个重要的造型手段。不同焦距的镜头，不同景深,具有不同的造型特性，利用这些不同的造型特性，可以完成不同的创作任务。比如长焦距镜头具有景深小、压缩空间、影像大等特性，可以利用它进行远距离拍摄和偷拍，可以得到虚化环境突出主体的画面效果，也可以获得一种拥挤、堵塞的艺术效果。短焦距(广角)镜头有夸张、变形的性能，摄影、摄像师有时用来丑化反 面人物或强化环境的辽阔。
运动手段，指摄影、摄像机在运动中拍摄景物，创造特定的视觉效果，运动摄影最突出的特点就是可以在一个镜头画面里，连续不断地改变场景，改变角度，改变景别，从而形成多构图的画面效果。它往往能把观众带入剧情里，产生身临其境的感觉。
构图表现手段，就是在镜头画面里对被摄体进行有意识地安排和布局，处理好主体和陪体、背景的和谐关系，并通过取景，使被摄景物形成优美形式感的画面。从而更准确、鲜明、生动的叙事，给观众以美的视觉享受。影视摄影在这方面有的与图片摄影的构图是相同的，如拍摄远景、全景和固定画面等；但也有自己的特殊的处理手法。以上四大手段和构图将分章节重点叙述