佑拓艺术集训多少钱

⑴ 在武汉青桐艺考画室参加美术集训，效果如何

画室以高考、中考美术培训为核心，一般运用多种教学方式，因材施教。让每一位学生在艺术氛围中不断提高修养，开拓眼界，实现人生理想。好的画室万里挑一，武汉青桐艺考画室，强者先锋，敢于立前。
这家画室成立于2018年3月，坐落于承德市美丽的双滦区，属承德最大画室，画室拥有强大的师资力量，专业的教学环境，完善的教学设备，独特的教学风格，周密的教学计划，严格的管理制度，舒心的配套设施。因为环境优雅、安静、艺术氛围浓厚，曾被多次评奖。它拥有吃、住、学一体化的多功能综合教学楼，全封闭式教学管理。


比较有特色的的是青桐画室实行全日制封闭式小班制管理，每周对学生实施全面的考核和评估，针对学生的能力和成绩的差异因材施教，始终以学生为本，全面致力于开发学生的潜能，提高学生的专业能力。专业课实行培优辅差，制定针对性的教学方针，使基础弱的学
生能迅速巩固基础，使成绩优秀的学生能进一步提高成绩，让普通学生成为高手，从高手迈向精英。
之后画室教学环境得到全面升级，简约大气的装修风格，为画室打造出纯真朴拙的自然艺术氛围，适合中考、高考的莘莘学子，尽情挥洒热爱艺术的青春!


课堂上老师们呕心沥血，潜心教授;课堂之外，学员舞动青春，追逐梦想。
青桐画室教学队伍主力来自三大美院的优秀教师、毕业生，学院派正统教育理念，师资力量强劲，自创始至今已为清华美院、中央美院、中国美院等三大中国顶级艺术殿堂及国内各大艺术院校输送了众多优秀学生。人文与艺术熏陶下的教学环境，以及利于教学的校园式封闭管理，短短几年来已迅速发展成为国内权威的专业美术培训机构之一。
青桐艺考的办学宗旨是：让学生家长少花钱的同时，让每一个同学都能上本科，让每一个考生更成功，让每一个家庭更和谐，让每一个老师更幸福。


面对美术考试的竞争压力，青桐画室的每一位教师秉承着“不忘初心，方得始终”的教学理念，对得起自己的师德、良心，认真教好每一位学子，做承德画室的领航者。在行业整体升级的浪潮中，为让青桐学子享有更加完善的后勤保障，武汉青桐艺考在青山投入了封闭管理的新校区。这里是武汉最大的艺术产业聚集地，青桐在这里成长为拥有招生、教学 后勤、教务、品策等多部门的培训机构，为学生取得优异成绩提供了保障。
在教学上它从不敢怠慢，保持了造型基础和设计基础两大优势基础课程体系，并在应试阶段新开设了实验艺术班，美术学，影视美术类课程。至此，青桐已经开设了面向所有全国重点院校的应试设计课程，2016年还取得了央美117张合格证的优异成绩。画室较量优胜劣汰，好坏一目了然。

⑵ 长沙佑拓艺术培训学校怎么样

你好！想学习想学技术，找培训机构，选择学校需谨慎，建议您先网络了解相关培训机构或者学校，然后再实地考察比较，从师资，设备，环境，学生、家长口碑等硬件、软件多方面了解，同时多考察，对比几家同类培训机构，学校！谢谢可爱的网友采纳一下哦！

⑶ 八村塁缺席，日本男篮公布集训名单！他辽宁出生，竟为日本效力

CBA常规赛的第一阶段已经结束，被中国男篮征召入选集训16人大名单的球员，已经 在宁波北仑 体育 训练基地集合。

这里给兄弟们介绍一下16人大名单成员：

周鹏、任骏飞、徐杰、赵睿、韩德君、郭艾伦、赵继伟、张镇麟、王哲林、吴前、胡金秋、孙铭徽、沈梓捷、齐麟、阿不都沙拉木和周琦。

此次集结，是为了 备战2023年男篮世界杯亚洲区预选赛第一窗口期的比赛。

中国男篮被分配到的小组赛中，将面对澳大利亚、日本和中国台北。

说句实在的，这三支球队中只有澳大利亚的综合实力偏强，他们的身体对抗能力非常出色。

所以我们要将日本和中国台北的比赛赢下来，这样也能以小组第二的身份出线。

话说知己知彼百战百胜， 今日，日本男篮官方公布了对阵中国男篮世预赛的集训大名单。

在这份大名单中， 包含24名球员，比赛的12名最终成员将从这次的24名预备登记成员中选出。

人员名单： 竹内公辅、古川孝敏、岸本隆一、比江岛慎、阿基-钱伯斯、卢克-埃文斯、藤井佑真、须田侑太郎、张本天杰、森川正明、野本健吾、富坚勇树、本多拉美-礼生、原修太、安藤周人、斋藤拓实、今村佳太、马修-阿基诺、伊利特-唐利、扎克-穆尔、寺岛良、谢亚佛幸树、冈田侑大、西田优大。

值得一提的是 ，NBA球员渡边雄太和八村塁并不在名单中，其中八村塁他在本赛季奇才队内也还没出战一场，看来还真有事给他耽误了，渡边雄太因伤本赛季也没出战。

在这份日本男篮公布的集训名单之中，有一个名字那是避不开的，他就是张本天杰。

这位出生于辽宁沈阳原名叫张天杰，父亲原是辽宁省篮球运动员，母亲是排球运动员，之后一家在张本天杰高中的时候移民日本，张天杰等于是归化到日本了。

1992年出生的他，曾在公开场合多次叫嚣最想赢的就是中国男篮，另外在夏天的亚预赛上他对我们球员的防守动作过大也引起过争议。

运动员还是得在场上说话，我们只能说：场上见！

⑷ 侯老相声都是什么在先表演、夸张、文学还是理论

论“侯派”相声（上）

作者：薛宝琨
在此以前，我们对侯宝林的艺术经历和他创作、改编、整理作品的情况，已经作了简略勾勒。我们只想以此为出发点，来论述侯宝林相声的风格特征。“风格即人”，这当然应该着重分析他的表演风格——因为，我们曾经说过，他主要还不是一位相声作家，而是一位杰出的喜剧表演艺术家，但相声的情况又和其他艺术形式不尽相同。一方面，脚本和演出往往难以截然分开，几乎所有作者的本子，在演员嘴里都要经过“二度创作”，没有不经过演员润色、加工就能在舞台上“立起来”的，另方面，在对脚本的选择和艺术处理上，也确能反映出演员的美学情趣和个性特征。所以，在论述表演风格时，我们当然要联系他对作品助理解，以及他在润色、加工作品方面的功力。其实，“风格”一词，对侯宝林来说已经远远不够了。追随侯宝林的学生无论是拜过师或没拜过师、熟识的或陌生的，早已大有人在，难以数计。可以说日前相声界颇有“师承各有源，无师不宗侯”的趋势。即使并非是“侯派”真传，甚至与他同辈的艺友，也往往有形无形、自觉不自觉地学习着侯宝林的艺术长处。而他自己则认为相声表演只有两派：一派严肃或比较严肃的，一派不够严肃或极不严肃的。至于他的艺术风格的形成，侯宝林始终认为这是一个并不自觉的过程。他早年并没有一个预定的框框，要使他的相声如何如问。他说：或许在接近成熟时，他才发现自己的长短，并有意识地扬长避短，或取长补短。那么，“侯派”相声的特点是什么呢？我们将从以下几个方面略述。
一、寓庄于谐 意高味浓
侯宝林的名字是应该和中国相声发展的历史紧密联系在一起的。在相声从旧到新的转变过程中，他发展了相声可贵的讽刺传统，屏弃了相声在畸形的半封建半殖民地社会中沾染的庸俗、低级、黄色、下流的糟粕，抵制了国民党反动派妄图以相声扼杀、毒害劳动人民的罪恶用心。新中国成立，相声从奄奄一息中获得新生，在毛主席文艺路线的光辉照耀下，侯宝林和新老曲艺工作者一道，努力耕耘，大胆拓荒，使相声从狭窄低矮的“市民阶层”中解放出来，迅速由北方几个大城市遍及广大农村，风行全国。他配合党的一系列政治运动，在社会主义革命和建设过程中，积极扩大相声的题材，充分发挥相声对敌人的讽刺功能，并对原来毫无界限的所谓“内部讽刺”，进行了改造，强调了讽刺分寸，注意了团结愿望和批评效果。侯宝林的表演才能是有口皆碑的。说、学、逗、唱，无一不精。他有一条清脆圆润的嗓子，雄厚的戏曲表演功底，敏锐的观察生活、捕促矛盾的能力；他对生活的幽默见解和表达语言的艺术魅力是惊人的，一些看来普通琐细、不为人注意的现象，他却能赋以极其生动的笑的生命，一些似乎平淡无奇。习以为常的群众口语，他却能锤炼为令人解颐的串珠妙语。过去相声艺人常用“帅、坏、怪、卖”四个字标志某些演员的风格特点，并认为侯宝林属于“帅”这一类型。是的，“帅”字的确道出了他表演上的某些特色，比如，他潇洒的台风、逼真的模拟、传神的动作；干净的语言等，但毕竟很难概括他艺术风格的本质。就一般美学意义而言，“帅”应该属于“优美”的范畴，这对于一般艺术家来说（如其他戏曲、曲艺演员），本来就是个不小的考验，而对于相声演员，则尤其难能可贵。因为相声是笑的艺术，它的夸张特点似乎很难与潇洒的风格相协调；它的往往变形地对生活的反映，似乎很难为各种逼真的模拟提供方便；它的淋漓尽致的抒情方式，似乎与含蓄、隽永无时不发生着矛盾……。故而，异乎常态的形体动作、大起大落的夸张表演、远离生活的语言声态等，不仅为相声艺术所允许，实际也为一般相声演员所采用。那么，究竟是什么原因使侯宝林没有选取这样一条看来容易讨好的“坦途”，而另辟了一条蹊径呢?这不能不分析侯宝林的思想、经历、艺术观，以及他对相声艺术的深刻理解。也只有联系相声的艺术特点，才能使我们进一步理解侯宝林“帅”的表演风格的本质。
尽人皆知，笑往往和矛盾紧紧相依。别林斯基说：“任何矛盾都是滑稽和可笑性产生的源泉。”因此，研究矛盾之间的种种辩证关系，对喜剧艺术不无价值。庄与谐，便是其中相反相成的一种关系。在一般情况下，作者对生活的感受和表达思想感情的方式是统一的。但在特殊情况下，当正常的方式不足以抒发其灼热的思想感情时，作者便依其美学思想和艺术情趣的特点，采取极度夸张甚至变形的形式。伟大作家鲁迅一生中写下了大量讽刺杂文，正所谓“于嘻笑诙谐之处，包含绝大文章”。也正是因为严肃的内容与轻松的形式高度的统一，喜剧艺术——如相声等才有存在的权利。
侯宝林生长在黑暗的旧社会，在他还是一个孩子的时候，就在生活的“底层”流浪；不得温饱的“撂地”生涯，令人窒息的社会怪态，各种艺术的惨遭践踏，无数艺人的悲惨经历，灼热和铸造着他年轻的心灵。他是带着满腔愤怒，抱着使相声成为“真正艺术”的幻想走上舞台的。他藐视某些同行为博取廉价笑声，而对自己艺术的自轻自贱；他很快就拿起了讽刺武器，精心地琢磨它，认真地使用它，在进步艺人的帮助和影响下，迅速发挥了讽刺的威力。在今天仍广为流行的传统段子中，我们依然能看到那熠熠发光的讽刺锋芒，感到他在黑暗面前无所畏惧的“横眉冷对”。他的《关公战秦琼》，直接把矛头指向了反动军阀，不仅对国民党是深刻地揭露，就是对“四人帮”也有着现实的隐喻意义。他的《改行》，蕴藏着那样深沉的感情，既是对反动派的嬉笑怒骂，又洋溢着他自己对艺术的热爱，对同行的同情；在那些名演员不幸的遭遇中，也有他自己辛酸的眼泪。悲剧的内容，喜剧的形式，侯宝林为自己的艺术找到了肥沃的土壤。他渐渐体味了“寓庄于谐”的美学价值。仿佛觉得眼前豁然开朗，有了实践他使相声成为“真正艺术”的广阔天地。是的，有了“庄”的内容，就有了“谐”的生命。笑，就是那么一个怪物，越想取媚于人，越是适得其反，越是似无用心，越是笑料横飞，真是“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”啊，这其中的奥妙，就是矛盾，就是由内容与形式脱节、言论与行动不一，理想与现实失调，所造成的所谓喜剧性矛盾。笑的魅力主要不在于它花哨的形式，而在它实在的内容。于是，在长期的艺术实践中，他逐渐扬弃了那些表面极易讨好，而实际并无内容的“语言文字游戏”的段子；割舍了他非常擅长而缺少时代风貌的一些“学唱”段子；坚决抛掉了那些靠耍活宝，出洋相，而博取笑声的“洋闹”段子。相声既然是艺术，就要反映人的生活，塑造人的性格；而要这样做，就必须从当时小市民的包围中冲杀出来，非但不能投合他们的趣味，反而要去嘲笑他们的缺点，这其间要经受怎样艰难曲折的过程!无怪当时他的一些同行，一半赞扬一半讥讽地说：“你是相声艺术改革家，我们不能和你相比！”是的，侯宝林无愧于这一光荣的称号。特别在解放以后，无论在旧相声的整理改编过程中，还是在新相声的创作加工过程中，他都首先从内容出发，在人物塑造上致力，而绝少用丑化自己或外贴包袱的手段，来博取廉价的笑声。他那脍炙人口的《关公战秦琼》，在艺术构思上就是一个智睿的包袱。韩父的粗暴无知，是通过他强迫汉唐两将相战的荒唐情节体现的。由于人物的性格和喜剧性矛盾紧紧扭结征一起，就为他逼真地模拟关公与秦琼的行动提供了方便。他越是严肃认真地模拟两将交战时的情景、心理和行动特点，越是深刻有力地鞭挞了韩父的虚妄愚蠢，因而也越能获取串珠般包袱。他溅洒漂亮的表演，极富韵味的学唱，不仅控诉着反动派对艺术的摧残，也因为与当时环境的极不协调而产生着喜剧效果。我们可以设想，当“秦琼摆开双锏，关云长一横大刀”，一边是剑拔弩张严肃的对峙，一边是不伦不类荒唐的际遇时，人物与环境是何等的不协，人物的行动与他们的内心又是何等的矛盾！而就在这时，侯宝林按照戏剧的规定情景，一招一式，一丝不苟地模拟着角色的动作，一面又从演员的角度诙谐风趣地解剖着人物的心理：
甲 “来将通名！”“唐将泰琼。”“你是何人？”“汉将关羽。“为何前来打仗?”
乙 为什么来打仗?
甲 “我知道为什么？”演员心里一生气：“唉……”
这就是为什么我们在侯宝林的相声里，看到的是艺术而不是洋相，是真实的夸张而不是虚假的夸大的道理。他的另一段以学唱着称的《改行》，也是把演员的不幸和时代的腐败紧紧联系在一起的。他不是象某些演员那样，通过《改行》有意无意地奚落那些不幸的艺人，而是自觉地把矛头对准统治阶级。因此，他由衷地称吸前辈们的艺术，认真地传达着艺术家的神韵。至今仍有教育意义的《夜行记》更是塑造了一种典型，一个活生生的小市民形象。在那里，作者不是泛泛地批评一种不遵守交通规则的类型化人物，而是摸准了有代表性的小市民形象所特有的思想基础和社会根源，是在阶级分析的放大镜下解剖者那个小市民渺小的灵魂、卑微的情怀的。“我”对社会秩序的种种不自由之感，损人利己或竟损人损己的行为，对公共道德庸俗自私的理解，都活脱出半封建半殖民地社会剥削阶级留下的精神烙印；那“除了铃不响剩下全响”的破车，正是畸形小市民性格的象征，解释着他变态的生活哲学和思想情趣，也是他一系列恶作剧的根据。由于作者是把他始终放在与社会环境相矛盾的喜剧性状态中，因比侯宝林略有夸张而又十分严肃地批评着他的错误，“稍稍歪曲”而又惟妙惟肖地雕塑着他的性格，不仅能收到很好的喜剧效果，而且，也生动体现了他团结的愿望和帮助的动机。这绝不象某些滥用讽刺的演员那样，忘掉人物性格，只是罗列可笑现象，结果不仅起不到批评的作用，反而在客观上似乎在散布某些庸浴无聊的东西。
“风格即人”，探索侯宝林的相声风格，当然不能仅从他表演特色和语言手段入手，而必须紧紧联系他的美学思想和艺术情趣。只有认真研讨喜剧艺术的种种辩证关系，我们才能在生活和艺术的真谛中，窥测和认识侯宝林在我国相声发展史中的地位，从而进一步把握他艺术风格的某些精髓。
二、合作默契 密切交流
艺术创作的目的是为了交流，作家对生活的感受——他所提出或回答的问题，他所塑造的艺术形象，他对生活的评价，以及所采取的方式，只有与广大观众共鸣，并深深感染了他们，艺术创作的任务才算完成。因此，文学脚本只是艺术创作的一部分，或者说只是它的起点，它还要经过演员的“二度创作”——丰富、提炼、加工、修改，才能在舞台上最后“立起来”。一般说来，相声的脚本和戏剧不同，戏剧的脚本可以而且应该固定，作者在进行创作时已经充分考虑了有关舞台的共它综合因素，如舞美的设计、音响的效果等。相声的脚本则几乎没有一字不改原封搬移到舞台上的。从消极方面分忻，相声没有严格的导演制度，没有启发演员如何体会脚本原作的一套经验、方法，演员只能根据自己对生活的理解并按照他习惯的语言和表达方式再现作者的脚本。从积极方面分析，这也正是相声艺术的长处，由于多年形成的灵活性：时间、地点、观众对象的变化，都会严重地影响到演出的实际效果，因此，演员必须灵活多变地进行表演，既要忠于作者的原作，又要进行个人的生发。只有由作者到谈员，由演员再到作者，经过不断地反复，一块“活”才能日臻“瓷实”，渐渐比较成熟和固定起来。
相声是喜剧艺术，在各种艺术形式里，再没有比喜剧艺术更强调观众反映的了。悲剧和正剧也要感染和征服观众，但这种交流采取潜移默化、隐蔽渐变的形式。它需要一个由低到高的过程，因此也允许观众感情由远至近，由开始的旁观，到进一步的关注、期待，以至到最后与剧中人共命运、同呼吸，喜他们之所喜，急他们之所急，舞台上下完全融成一体。喜剧艺术则不同，它要求舞台上下浑然一体，要求一下子就缩短甚至消逝演员和观众之间的距离，演员必须及时迅速地取得观众的好感，观众必须直截了当地对演员的表演和舞台上所发生的一切作出反映。没有轰然而笑的笑声，没有热烈兴奋的情绪，喜剧艺术的表演几乎一刻也不能进行。人们可以带着客观、超然的态度看正剧、悲剧，从而在冷静的辨析中体会生活的哲理，艺术的得失。但是，人们必须带着主观情绪看喜剧：他是怀着喜悦的心情走进剧场的，他也必然满载着喜剧效果乘兴而去。喜剧的欣赏心理，为演员的艺术创造提供方便，同时，也促使演员必须尽快消除艺术交流中的种种障碍。

侯宝林、郭启儒在研究脚本（1960年）
相声是中国特有的喜剧形式，它不是隔着一层“角色”和观众间接交流感情，而是演员直接以自己的语言、行动、习惯、作风，以及个人特有的表情达意的方式，和观众亲切地谈心、聊天，用自己的立场、观点、态度表明自己对生活的看法，从而影响并启迪观众对生活的理解和认识。当然，这种以演员的面貌和观众交流感情的方式，并非只是相声一种。其它曲艺形式也都是第三人称的叙述体。一般说来，也都极为强调叙述者的作风和修养。但相声又往往与它们不同。其它曲种主要是“唱故事”或“说故事”，演员纯然是第三人称——“说书人”，而其艺术魅力，也主要在故事的情节和人物之中。“说书人”虽然重要，但不是头等地位。人物的命运、情节的曲折、唱词的诗意、音乐的感染等，都会减少观众对演员的过分要求，从而使演员有所依傍。相声虽然以演员出现，但又多半不是第三人称而是第一人称的，就是说他既有叙述者的身分，又具有一定的角色性质。往往把自己的见闻感受叙述给观众，而自己又是其中的参加者，或者是其中的主角。于是，相声的叙述即呈现复杂的情况：叙述是他表演的主要线索，但又不象第三人称那样客观，往往强烈而浓重地倾吐自己的看法和感情，在叙述中评论、抒情，并以这种评论、抒情带动整个叙述，叙述多是第一人称的个人见闻，因此，叙述中既要模拟其他人物，有极重的模拟、表演成分，又要使自己的形象性格化、人物化；而“我”又是演员与观众感情联系的纽带，必须似假似真，让观众清楚演员与“我”的区别、联系。基于以上种种原因，相声演员的舞台风度和表演技巧，就成为十分尖锐的问题。
侯宝林相声风格的形成，不仅因为他深知“寓庄于谐”的艺术魅力，还因为他熟悉演员同观众结合的辩证法，充分相信观众的理解、想象和联想能力。对于社会生活的揭示，他总是善于选取最富有代表性的侧面，对于人物的塑造，他总是精于把握人物的个性；对于世态炎凉的评价，他总是触及本质；对于包袱的抖搂，他总是干净利落。他的每一篇相声垫话，即是一幅生动的社会“风俗画”。《改行》里仅仅截取封建皇帝死了全国都要穿“断国孝”这一侧面，就让我们真切感到那个专制社会的黑暗；“我大爷”因为酒糟鼻子出门无端被打的细节，更让我们看到了当时人民孤苦无告的境况。而一句“老子抗战八年，到哪里也不花钱”的典型语言，则生动地道出了解放前反动兵痞的实质；《关公战秦琼》中关于剧场生活的描绘，更是有声有色：剧场门前“两毛一位、两毛一位”、“真刀真枪玩了命啦”的广告，展示着那变态社会的畸形心理；剧场里面到处横飞的“手巾儿把”，飘散着令人窒息的污浊空气；最为生动的是下面一段声音的模拟：
“瞧座儿，里边儿请。”“当天的戏单儿。”“薄荷凉糖烟卷儿瓜子儿，面包点心。”“看报来看报来，当天的新闻。”(学女人声)“二婶儿，我在这儿哪！”
寥寥数十字，不仅是当时剧场的写照，而且是整个社会的缩影。其中的“关系、条件和界限”，尽在不言之中，全靠这概括性描绘引起观众的联想和想象。而在人物的塑造上，侯宝林更是相信典型的魅力。不消说他的《关公战秦琼》、《改行》、《夜行记》等为我们塑造了一个个生动的形象，就是他那脍炙人口的小段，如《醉酒》、《橡皮膏》等也都闪烁着典型的光辉。试看《醉洒》中的醉汉是何等的生动和逼真！这形象使我们联想起解放前某些借酒撒疯的酒徒以及那醉生梦死的社会。而那两个拿手电筒打赌的家伙，更是在今天的生话中还能依稀看到的某些人的影子。这就是为什么群众几乎都能背得烂熟的小段，每次上演都有它“永恒”的魅力的原因。因为观众理解他反映的生活，熟悉他塑造的人物，欣赏他表达感情的方式，赞叹他对事物的评价。这就是艺术上的默契。相信观众的鉴赏力，往往是和相信典型的魅力联系在一起的。侯宝林从不比观众站得更高，而持以过分矜持的态度，“赐予”或“施舍”什么笑料；也从不比观众站得更低，而持以低级取媚的态度“乞求”和“讨好”观众；他总是和观众站在一起，以朋友和同志的面貌与他们共同完成典型的创造。试看在《婚姻与迷信》中，他是怎样和观众一起共同分析生活的：
甲 年轻的谁还烧香磕头？除了有上岁数的，特别是老太太——可也分哪儿的老太太，我说的是我们街坊那老太太，今儿来的这些位老太太一位迷信的都没有……。真有这样的老太大，到初一、十五还买股香烧，还磕头哪！家里的年轻人就说，“您烧香有什么用?有那钱买糖吃好不好?”
乙 真是。
甲 老太太不愿意听了。“有什么好处?求佛爷保佑！我这么大岁数还能活几年，求佛爷保佑你们。”其实老太太保佑谁啦?
乙 保佑谁啦？
甲 老太太保佑卖香的啦！
这谈心式的交流，建立在对观众充分信任的基础上。一句“今儿来的这些位老太太一位迷信的都没有”，一下子缩短了演员与观众间的距离，从而使他的批评获得极好的效果。此外，象他那《橡皮膏》中的醉汉，一当讲到他对着镜子醉儿咕咚地贴橡皮膏时，就令人发笑，就使人感到明早将要发生的恶作剧结果；他那《醉酒》中的手电筒光柱，每当人回忆起，仍捧腹大笑不止，因为它荒唐又真实。因此，侯宝林非常善于抖搂那种“默契式”的包袱——把矛盾的线索大胆地交给观众，靠观众的支持完成包袱的制作。《戏剧与方言》里由于不懂方言所闹的种种误会，几乎都是事先把矛盾的真相告诉始观众。尽管我们早已猜到包袱的结底，但仍希望听到他对生活的分析。虽然演员也深知观众的情绪，但仍认真地解剖着生活。因为侯宝林懂得艺术交流实际是思想交谈。没有思想的支柱，笑只是一种浅薄而浮泛的声音。
相信观众，来自于熟悉观众。黑格尔说：“感动就是感情上的共鸣。”而真实地反映生活，则是艺术共鸣的基础。同时也只有真实的生活，才能使形象赋有血肉，创造栩栩如生的典型。也只有真实的生活，才能在典型中灌注鲜明的倾向，寄寓作者的爱憎。离奇的情节，只能“震动”人，而不能“感动”人；荒唐的包袱，只能胳肢人的生理，而不能用发人的灵魂。侯宝林相当熟悉观众的生活和感情。三教九流，五行八作，他都有所接触，不仅了解他们的生活，而且懂得他们的爱好。喜剧艺术，特别是相声接触的生活面，是极其广泛的。因此，不熟悉生活和群众的感情，则无法从事相声艺术。对生活的熟悉，必然赋予作者生动的艺术概括力。人们说侯宝林的相声包袱“天机自露”、“毫不费力”，是“流”出来，而不是“挤”出来的。这话道出了侯宝林相声的几分真谛。的确，他的大部分包袱，不是靠荒唐的逻辑、油滑的语言，而是靠生活本身的魅力——真实性和丰富性去构成的，并进而感染观众。不是天才，而是勤奋给予了侯宝林艺术青春。
显然，相信并熟悉观众，绝不意味去迎合部分观众中落后的低级趣味，而是必须摆脱并抵制它们。因为，笑既是作者(或演员)同观众合作默契的结果，又是对作者(或演员)真实而生动的评价。一个有才能的演员，不是陶醉满足于哄堂的笑声中，把笑当做自己成功与否的唯一标志，而是通过笑来检查自己的创作动机发现自己艺术中的疵弊。有时出乎意外的笑是一种反效果，是对作者的尖锐批评；有时不正常的笑是一种副作用，恰恰证明作者向落后的东西投降。侯宝林不是一个“包袱主义者”，他重视包袱，千方百计地创造包袱；但绝不沉醉于包袱，把包袱当做他成功与否的惟一标志。有一次，他在表演《昨天》时，模拟“我大爷”在“昨天”所受的种种迫害，其中一处出现了意想不到的笑声，为此他感到内疚和不快，并努力探索喜剧同悲剧的关系。他的不少段子尽管舞台效果很好，但他并不真心喜欢它，因为他觉得无益于今天的观众，用他话说：“珍惜观众的感情，要甚于钟爱自己的作品。”总之，在与观众的关系上，侯宝林既正确对待自己，又正确对待观众，既把观众当做自己抒情的对象，又把观众当做自己艺术的源泉；既靠自己辛勤地耕耘，又靠观众热情的浇灌；既相信观众的鉴赏力，又不迎合某些低级趣味。一句话，因为侯宝林心里有人民群众，于是他也就得到了一把打开喜剧之门的钥匙。

⑸ 郭，敦，绢，叽.讥.佑.拓.像.豫怎么组词

组词依次示例如下：
郭——城郭、郭外、东郭
敦——敦厚、敦笃、敦固
绢——手绢、绢纱、绢花
叽——叽咕、叽叽喳喳
讥——讥笑、讥讽、反唇相讥
佑——保佑、护佑、庇佑
拓——拓展、拓宽、开拓
像——好像、像素、头像
豫——犹豫、豫剧、豫园

⑹ 论述：中国文人画艺术的发展历程，每一次变革的结果和原因，最后达到什么效果

一 “文人画”概念的辨析 “文人画”是中国绘画研究中的一个重要概念，但其概念内涵却比较模糊，人们对它的理解也有分歧。当前的绘画研究界对文人画大致可分为以下几种界定：第一种观点：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式或风格体系，发轫于宋而大成于元，其艺术特质是注重笔墨趣味，不求形似，诗、书、画、印合璧。 [1] 第二种观点：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士人画或士大夫画。第三种观点：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。 下面来辨析这三种观点的优劣。第一种观点，认为文人画是中国绘画的一种风格样式，注重笔墨情趣，体现文人趣味，发轫于宋大成于元，明清继续流变。这种观点侧重于从绘画风格并从中国绘画的特质来定义文人画，认为文人画是区别于院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一个独特风格体系，例如有的研究者认为：“我们今天所说的传统中国画，其审美体系、造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。”[2] 这种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性与独特魅力，强调文人画的独特艺术品质，从这点上说，这种界定是具有深刻的意义的，因此也是大部分研究者所采用的观点。 第二种观点，认为文人画即文人之画或士大夫之画、士人画，这种观点以画家身份为标准。日本学者大村西崖就是主张以作画者的身份区分便什么是文人画，他说：“然则所谓文人画，非流派样式之名，该曰作者身份区别之者也。”[3] 探究这种观点的理论渊源，唐代张彦远说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄高逸之士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”（《历代名画记》卷一），即强调画家的身份地位与修养。苏轼说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，则明确提出士人画概念，但究其意思，是在强调士人画与画工画在绘画风格上的差异，士人画观其意气，而画工画徒有形似却呆板，这里的“士人画”就不是侧重强调画家的身份和地位。在我们今天看来，以文人之画来定义文人画概念，就是侧重于以身份为标准。（另外，“文人”这一词本身具有很复杂的社会学含义，这里不做深入考察。）客观而言，文人画一词的含义，不应该专指画家的身份，因为一些出身低贱的画家同样可以画出具有文人画风格的作品，绘画史上不乏这样的例子。而以士大夫之画来定义文人画则更有偏差，士大夫一词含有官气和富贵气，有显示其显要地位的意思。倘若以这种士大夫官宦之气来解释文人画则更不合理。当然我们也应该看到，以文人之画来定义文人画，也有一定的合理之处，文人画的很多作者是有很高的文化修养的文人，正是他们的文化修养使他们的绘画超越形似追求文人情趣，从而具有很高的艺术性。而且文人画理论的提出者苏东坡，大成者董其昌都是很高文化修养的文人。 第三种观点，从董其昌“南北宗论”来界定文人画。董其昌有两段着名的文字： 禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马夏辈。南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。 文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔•画源》） 从上面两段文字来看，似乎董其昌认为文人画即南宗画，而董其昌理论的继承者陈继儒则明确提出了南宗画就是文人画，北宗画便是院体画。董其昌将文人画概念融入了南北宗理论，于是今人便以南宗画来界定文人画。那么，南宗画与文人画究竟是不是同一概念呢？细观两段文字，都有分派之说，但又有一定的差异，比如后一段文字所举画家中，张璪、荆浩、关仝、郭忠恕、赵干、赵伯驹、赵伯骕为前一条文字所无。后一段文字无南北宗论，而平添文人画概念，所举画家中李成、范宽等为前一段文字所无。现且不论南北宗论的理论得失，仅仅看南北宗论与文人画所言是否是同一回事。[1] 有的美术史家认为,“董其昌南北分宗，是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的。”[2] 有的研究者进一步认为，“皴法是山水画南北分宗的准则。”[3] 因此，山水画南北分宗主要是指山水画艺术中以皴法为基础而体现出来的艺术风格的不同，而文人画则不仅包括山水画，还包括人物画、花鸟画等其他画科，其核心意思是体现文人情趣、笔墨趣味、诗书画印合璧的绘画风格形式。一个偏重于绘画技法，一个偏重于从更深刻更宏观的角度来标明中国绘画独特魅力与艺术特质。基于此，用后一种界定更胜一筹。 综上所述，将文人画界定为中国传统绘画的独特风格体系，它体现了文人情趣，重视笔墨韵味，不求形似，诗书画印合璧的艺术特质。这能反映中国传统绘画精髓与民族特色，给我们以更宏观的视野和正确的导引来把握中国绘画发展的脉络。本文下一节将以这种界定来简要地梳理一下中国传统文人画的历史脉络。 二 文人画在中国绘画史上的历史脉络 将文人画界定为中国绘画的一种风格体系，其包容性是很广泛的，本节将试图结合中国绘画发展史和画学理论来勾勒文人画这一风格体系的形成、发展、大成和流变。我们也将看到，文人画的概念本身也有一个形成和改变的过程。 （一） 宋代 宋代以前，中国绘画已经得到显着的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。[4] 写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。 苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念， “观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋•跋宋汉杰画》） 其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望： “吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观•王维吴道子画） 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格： “味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”（书摩诘《蓝田烟雨图》） “论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”（书鄢陵王主簿所画折枝二首） 从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。南宋晚期，则有文人水墨花竹画的代表人物赵孟坚和郑思肖。 （二） 元代 元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。 随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础： “作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”（见隋朝张丑：《清河书画舫》所引） “石如飞白木如籀, 写竹还于八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”（《秀石疏林图》题） 董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”（《画旨》）“隶体”的意思可理解为书法之义，钱选以文人画法即隶体，与赵孟頫“书画本来同”有异曲同工之妙。皆重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。 在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。 (三) 明代 明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。 晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论： 禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、赵伯骕以至马夏辈。南宗则王摹诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摹诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁亦云：“吾于维也无间然”，知言哉。 文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔•画源》） 南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。 董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显着的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。 （三） 近代 近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。以文人画为特质的中国传统绘画究竟走向什么地方，至今仍是一个不断探讨的问题。 三 文人画的艺术风格与审美意义 要探讨文人画的艺术风格与审美意义是一个庞大的课题，本文只对文人画的几个特点做一点小小的阐述。 （一）四君子题材 梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石，成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开、冲寒斗雪，兰花香而不艳、芳草自怜，竹子四季常青、虚心劲节、直竿凌云，菊花傲霜吐香、孤标傲骨，松树挺拔常绿，石头坚硬难犯，它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征，以喻君子之风，借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅。有陶潜的“采菊东篱下，悠然间南山”；有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍，但是也不乏文质彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾较深的元代，它们更成为画家借物抒情的画题和“情感的符号”。许多画家擅长“四君子”与松石，如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石，文同的墨竹。例如文同曾自云：“意有所不适，而无所遗之，故一发墨竹。”（倪瓒《清秘阁全集》卷九，跋（为以中）画竹）他的墨竹不是形似，但向自由写意进了一大步，产生了很大影响。在当时的文化界中，这些作品都有不言而喻的效果。此种风气绵延多年，以至形成传统，虽然历代寓意有所不同，但文人画中以梅兰竹菊松石象征高风亮节的风气，至今不衰。 （二）文人画的主要艺术风格 1伍蠡甫先生归纳了文人画的几个审美范畴： 一是简，文人画尚简，例如南宋马远将结构简化为“一角”，倪云林自称“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊一自娱耳”，倪画大都疏林坡石，遥山远岭，着笔不多，但相当耐看。赵孟頫也提出“古”与“简”的统一。二是雅，对于文人画家来说，表现为书卷气和笔墨二者的高度结合，而笔墨又需继承一定的传统，这也就是文人画雅正风格与传统的问题。例如李公麟，学识渊博，有很高的鉴赏能力，本人也是风流儒雅的画家，他的绘画从题材到艺术构思、笔墨运用都体现了雅的风格。三是拙，文人画家看来，生拙、古拙，意味着不逞才，不使气，它贵在敛约，而敛约更合乎儒家“中和”之道。黄庭坚说：“几书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。”(《山谷题跋》卷三，《题李公佑画》)四是淡，文人画标榜超越自然、不囿于物，形成一套平淡天真的艺术风格。米芾和倪云林的绘画中就体现了淡的风格。五是偶然，文人画有时进入物我为一、心手相忘之境，似乎毫不经意，偶然得之，这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作，没有斧凿痕，也叫得天趣。六是纵姿、奇崛，梁楷、石涛、徐渭、扬州八怪等人的绘画风格以奇崛、纵姿为特色。石涛认为绘画时，要使心手解放、变化生发，是山水画艺术达到快心、畅神的地步。 （三）文人画的笔墨情趣 特点一：诗书画印题跋合璧。文人画兴起的元代，绘画已发展成为文人寄托情趣的艺术。才气横溢的文人除画物寓意外，还写诗填词于画上，解释画意，抒发情感，典雅含蓄，意趣无穷；有的画家更为直露，索性摆脱诗词格律的束缚，信笔在画上提句跋文，直抒胸臆。书法或奔放，或秀逸，或朴拙，或工整，与绘画笔墨风格相融，起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文，闲章或名印，白文或朱文，形制或方或圆，或长或扁，或肖像，或形物，有的押脚，有的起首，在素纸绢绫上与书法黑红相映、虚实互见、赏心悦目，给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。 特点二：重视引书法入绘画，重视笔墨情趣。文人画家几乎全是书家。南北宋时期出现了许多大文人，如苏轼、黄庭坚、米芾父子等，以书法入画，实践并发展了其水墨技巧。张延远在《历代名画记》中说“夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。钱选的“隶体耳”，柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。 （四）文人画与禅 从理论上说，文人画的理论提出者苏轼和总结者董其昌都是受禅学影响的。苏轼在评论孙位时说：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。” 1随物赋形，是道禅哲学的一个重要思想。随物赋形，其实是随心赋形，随物赋形虽然是自然而然、任世界自在兴现的境界，是空空洞洞，杳杳冥冥，一念无有，一丝不沾，意渺渺于白云，心荡荡乎流水的境界。苏轼在这里取融于禅宗的“无念”哲学，而自成一种空灵澄澈的美学境界。苏轼于此推崇“空”的境界，“静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》） 2再看董其昌，南北分宗说就是他吸收禅学融入画学的体现，南宗讲究顿悟、一超直入，北宗讲求渐进、重过程和功力。董其昌借南北分宗说来崇南抑北，推崇文人画风格。南北分宗说还通过对人工与妙悟的辨析，强调妙悟作为艺术创作的根本方式。在一定程度上可以说，禅宗的出现，南宗禅定于一尊，改变了中国艺术的发展方向。禅以“教外别传，不立文字。直指本心，见性成佛”为门规，“不立文字”、强调“以心传心”的心传之妙是禅的重要特色。董其昌等以文人画属南宗，以匠人画属北宗。南宗画强调妙悟，如董其昌所说的“一超直入如来地”。南宗的提倡者看来，艺术凭借的是一种悟力，没有这种悟力，尽管勤勤恳恳，亦步亦趋，费尽心机，终是和真正的艺术绝缘。 纵观中国绘画的实践，也不乏文人化的禅僧画家，如南宋的玉涧、元初的温日观、法常皆是把禅宗观念运用于绘画实践。清初的四僧也在某种程度上体现了禅宗与画意的融合。 （四） 小结 “中国文人画”是个宽泛的概念。就像“文人”和非文人之间没有截然的界限一样，文人画和非文人画的划分也没有绝对的标准，文人画产生于何时同样很难有定论。但也应该看到，文人画最早还是作为一种与院画相对的绘画风格而出现，在长期的历史演变过程中，文人画也形成了一个大致的体系，建立一套具有图像意义、风格规范和技法标准的艺术体系，确立了自己相对的评品标准，而这个体系与标准根植于中国文化和哲学，和中国的书法有密切不可分割的联系。它具有重视笔墨趣味，体现文人情趣，诗书画印结合，以书法入画等特征。 关于“文人画”的讨论，是20世纪以来中国画界以至文化界最热门的一个话题，从康有为到陈独秀、鲁迅，从陈师曾到林风眠、徐悲鸿，以至一直到今天的学者、美术家，都发表过许多精辟的见解，对它有褒有贬，众说纷纭。但有一点现在似乎可以肯定，那就是文人画作为一个绘画门类、一种表现方法，或者更准确地说作为一种审美追求，是我们民族艺术遗产中很珍贵的一部分，它的内在精神和形式语言，永远是人类艺术宝库中的珍宝。

⑺ 青田即将消失的民间艺术,民风民俗,文化遗址等介绍

青田鼓词
青田鼓词为流行青田境内的一个曲艺品种，由隋唐时代“变文”演变而来，明清时期已见流传，青田俗称“唱词”，用本地方言演唱，演唱者大多为盲人。青田鼓词在全县境内上至祯端口乡下至温溪镇东岸均有分布，现有鼓词艺人300左右。青田鼓词说唱形式现仍与明清、民国时期相似，但形式已趋于简化。鼓词一人表演，以唱为主，以说为辅，说唱结合。词句以七言为多，朗朗上口，通俗易懂，道具简单，节奏整齐，板式变化丰富。青田鼓词可分为“平词”、“大词”两种。 2007年，青田鼓词被丽水市列为第一批非物质文化遗产名录，目前正在申报省第三批非物质文化遗产名录。渐受相关部门重视的青田鼓词，大胆走出“深闺”，走入大众眼帘。
青田鱼灯
鱼灯是青田最传统、最有代表性和地方特色的灯舞种类，也是浙江省鱼灯类代表性的传统民间舞蹈青田鱼灯舞表演。青田鱼灯历史悠久，道具制作精美逼真，伴奏音乐铿锵有力，舞蹈动作粗犷奔放，表演风格热烈朴素。青田鱼灯表演时以“红珠”领队，每人手举一盏鱼灯，顿时锣鼓喧天，灯火辉煌，欢声雷动，场面宏伟壮观。目前，青田已组建了20多支不同流派、不同年龄、不同形式和不同风格的鱼灯表演队伍。青田鱼灯曾参加首都建国50周年庆典演出、第五届中国国际民间艺术节、第七届中国艺术节和第十三届“群星奖”等国内国际民间艺术交流，取得了优异的成绩，被誉为“天下第一鱼”。
青田龙舟节
端午赛龙舟，青田俗称“划龙船”、“斗龙船”，相传始于明朝，盛于民国，清朝康熙版《青田县志》就有活动的记载。青田赛龙节是瓯江下游近20公里水域沿江乡民过端午节的重大节庆活动。活动时间为每年农历五月的初一至初五，活动一般分三个部分，即：一是祭祀神佛。龙舟“上水”前到众主殿“进香”，泛游时在江面上“分香”，下午太阳落山时又回到众主殿“收香”。意在祈求神佛“赐安保太平”；二是游戏性表演。龙舟“上水”后，伴随着锣鼓声在江面上畅游，不时划出“龙门阵”、“江龙戏水”等阵图，桨手们一边划桨，一边演唱龙舟号子，岸上观众同时和声；三是龙舟竞技。两支龙舟顺江而下比速度，距离一般在1000m左右，此时锣鼓紧催，两桨击水如飞，观众喧声振天，场面十分热烈，这样的竞技每天至少进行10多场。
风土人情
青田侨俗敦厚淳朴、重人情，大都寄托对侨胞的美好祝愿，表达对乡亲的深厚情谊。乡人出国，亲友赠送礼物叫“送顺风”。出国者动身前讨彩发兴叫“发彩头”，上车前，喝一碗红枣莲子汤，红枣喻“红早”、祝愿早点红火，莲子喻“莲花结子”，祝愿开花结果，前程美好；上车时随送柑桔，柑与根谐音，寓意不忘根本，桔与吉相近，表示大吉大利。青田侨俗寄物寓情，托言兆彩，符合人们追求美好生 千丝岩景区 千丝岩景区2001年被评为国家AA级旅游区。位于青田县山口镇境内，距县城约7公里，是青田县三大组团城市之一。谷地呈现东西走向，三面环山，入口朝南，山体植被覆盖率达90%以上。景区内有千丝潭、天梯、天门、罗汉壁、幽园、阴阳床、青蛙石、蛙洞、千丝组桥、千丝庙宇等近20处景观。其中千丝瀑最具特色，落差约28米，瀑布水口处凸起岩石分成二股水流，高处飞流而下，撞击山体岩石，形成千丝万缕，故称“千丝瀑”。千丝瀑飞流直下，形成千丝潭，平均深度约2米，面积约200平方米，呈半圆形，水质达国家一级饮用水标准。紧依千丝瀑的东侧是天门岭、罗汉壁。天门由天梯和天门构成，天梯陡峭如立，有148级台阶，天门狭窄一人可侧身而过。罗汉壁高约150米，宽约120米，有十八罗汉像立在岩壁腰部，神态各异，由艺术大师林耀光用花岗岩雕刻而成。千丝庙群有观音阁、胡公庙、妈祖庙组，建筑各异，形象地体现了青田石。幽园有二处组成，分布在小平坑两岸，东面是醉园，西面是桂花园，总占地面积1000平方米。紧挨印月池的醉园，旁有紫来洞，由一块石头依山堆积而成。这里山奇、石奇、水奇，再加上人民高超的雕刻技艺，与自然景观融为一体。 千丝岩属花岗岩岩性，在中生代地壳抬升过程中，地质发生断裂，山体受张断裂带控制，相互排斥断裂而发生断层，水流沿断层面长时间侵蚀。千丝潭由于地型发育与地质断裂，使山体受张断裂带控制，相互排斥断裂而发生断层，并在流水长期的侵蚀下，久而久之，水流沿断层面倾泻而形成瀑布景观。 千丝岩景区入口“千丝岩”三字是全国着名书法家沙孟海先生所题，全国佛教协会会长赵朴初在景区内题“罗汉壁”三字。 石门洞 石门洞风景名胜区位于浙江中南部青田县境域，地处金丽温奇山秀水旅游线的中段，距浙江省三大旅游网络中心之一的温州市仅86公里，离青田县城31公里，到丽水市区40公里，金温铁路、330国道、金丽温高速经过景区，交通便利。石门洞1963年被浙江省确定为省级重点保护单位，1985年被列为浙江省第一批省级风景名胜区，1991年又被林业部批准为省级森林公园，2001年被列为浙江第一批国家AAA级旅游区。景区规划总面积71.34平方公里，其中核心景区面积25.64平方公里。分为石门飞瀑、大子胜境、师姑草海三大景区以及西至海口镇高沙村，东到船寮雷石村，330国道和金温铁路之间的瓯江大溪景带和连接太子胜境、西姑草海景区的山林景带等“三区二带”。其景区性质为：以洞天飞瀑、摩崖题刻、瓯江秀色高山草甸为特色，融人文史迹与山林野趣为一体，宜于开展休闲观光，度假避暑的山水型省级风景名胜区。 石门洞属浙东南沿海地层分区，以中生界火山岩系特别发育为特征，为一套巨厚的喷发岩为主体，岩性以酸性流纹岩和凝灰岩为主的酸性间夹中、基性陆相火山岩建造。地质构造以断裂为主，褶皱不发育。景区地貌以丘陵山地为主，大溪北面为括苍山脉，大溪南面为洞宫山脉，本区大部分为洞宫山脉的一部分，为浙江省最高的地貌区范围，地势由西南向东北倾斜。因切割强烈，地型复杂，大多均为海拔700-800米的低山，山坡坡度多在25度以上。北部大溪河谷，滩地多，江面宽200-400米，海拔仅20米。景区属中亚热带季风气候，温暖湿润，四季分明，降水充沛。且垂直差异明显。年平均气温从入口江滨到师姑湖景区约为18℃递减至14℃，年均降水量1480mm。水文溪流山坑发育，山涧瀑布众多，水质国家一级地表饮用水标准。瓯江大溪多年平均经流量约200亿立方米，水质国家地表饮用水二级标准以上，植被森林覆盖率达94%。 石门洞以区内峰峦叠翠、飞瀑高悬、溪水清沏、林木葱郁为自然特征，而且历史悠久，古迹纷呈，传说众多，文化内涵丰厚。其叹为观止的是石门飞瀑，五级瀑布各有特色，气势宏伟，最下一级从112.5米高处悬崖绝壁上轰然倾泻，形若垂练，溅若跳珠，散如银雾，被称为“天泉”、“圣水”，瀑下龙潭涵泓洫三亩，青碧如蓝。石门洞入口大溪如玉带相依，旗山、鼓山对峙如门，洞内群山环拱，树木葱郁。南朝宋时，山水诗开宗、永嘉太守谢灵运寻幽探胜，首游石门洞后成为“东吴第一胜事”，后列为道教三十六小洞天之第十二洞天。李白、王安石、汤显祖、阮元、袁枚、朱彝尊、郭沫若等历代名人墨客和当代文豪都纷纷赞颂石门洞并留下优美诗文，形成摩崖碑刻117处、正、篆、隶、行、草各体书法佳作纷呈异彩，使石门洞成为浙江省摩崖题刻密度最高的景区之一，被列为省重点文物保护单位。石门洞还是被明宗祖誉为“渡江策士无双，开国文臣第一”的国师—刘基少年读书的地方，刘基读书处遗址在地，刘文成公祠依然如故。附近还有“灵佑寺”、“谢客堂”、“观音阁”和近代陈诚的“石门山庄”等古建古迹及国师床、青云梯、轩辕丘、透气洞等50处景观景物。太子顶景区位于海拔700多类的山顶，峰崖状观奇特，景物众多，是登山健身，探胜猎奇的好去处，师姑草海是江南少有的高山草甸风光，森林良好，野生植物多姿多彩，花果植物多，更有高山凉爽气候，夏为避暑胜地，冬为赏雪佳处。石门洞外大溪景带溪水清沏，滩林秀美，曲溪湾湾，两岸绿树成荫，太子胜境到师姑草海山林景带犹如风景画廊，野趣十足，为典型的山野观光生态游憩带。 石门洞景区已编制总体规划，近年被列为青田县旅游开发的重点，游步道的改造，石门洞宾馆的兴建，使接待能力得到了提高，但是景区前以林业部门管理为主，林业经济活动多，水、电、卫生、购物等基础接待设施较差，与高品位的资源不相称，影响了旅游的综合效益，现整旅客只有7万人次左右。今后要理顺体制，加强景区建设的统一领导等。大力对外宣传，加快实施项目建设，维护生态平衡，把石门洞建成浙南着名的风景旅游区。 九湾仙峡景区 九湾仙峡于1999年被评为国家A级旅游区及县级风景名胜区，距县城约45公里，九湾仙峡是典型的水蚀峡谷。呈“V”字形，峡谷景区全长8公里，总面积约5.3平方公里。峡谷主要以石、洞、潭、瀑、壁最为着名。景区中天然池潭百个以上，其中深4-5米，2000多平方米以上有3个，深1-3米，面积30多平方米的不计其数，具有“天然泳游池”、“天然河床”等之称。潭的周围奇石形状多样，如鳄鱼石、石凳、石房子等。其中最为奇特的景观是“风动石”、天门峡、天然河床。风动石位于山的最高处，石高约2米高，椭圆形，约5吨重，人用手可以摇动，但永远不会掉下。天门峡高约7米，宽50厘米，沿着石碑进入，转弯处宽约30厘米，往前走是可容纳10余人的天然洞穴，上面还有三块石头组成的“三柱鼎立”景观。天然河床位于九弯仙峡最底部，全长约10000米，平均宽度约70米，水由西向东流。峡谷河床由两个天然岩壁组成，岩壁光滑，中间略凹，上下岩壁高度相差约1.5米。上级岩壁而积约1000平方米，中间略凹，有积水，最深处约0.5米，像天然盘子。水随着岩壁往下流，犹如天然滑梯，岩壁高约1.5米，宽1米，坡度约45度，岩壁光滑。下级岩壁面积约2000平方米，中间略凹，最深处约1米，中间积水。峡谷内溪水水质清澈，达到国家一级饮用水标准。 九湾仙峡是西北——东南向的岩层断裂，产生在中生代地壳抬升过程中，因祯旺港支流章村源的地表经流对其侵蚀下切而形成,再加之地表抬升程度及岩性的差异，峡谷内具有较大的差异。峡谷内质地坚硬的流纹岩受到流水的强烈侵蚀磨损，表面变得异常光滑，由于出口河道狭窄，坡降较大，流水的冲刷力、搬运力变大，而使得河道基岩显露，卵石细砂形成沉积，大块石堆积形成滑水坡、天然河床等的地质景观.基岩石壁和各种大形的象形石等风景奇观则是因岩石坍塌形成，如风动石、天门峡等景观。 景区四周悬崖峭壁，景色优美，森林覆盖率95%以上，植被亚热带常绿阔叶林、针阔混交林及竹林为主。山上鲜花野草较多，河道下游遍布彩石，有红、黄、蓝、白各种颜色，若浮若沉，流光溢彩，春、夏、秋、冬景色各有不同。 九门寨 九门寨被评为县级风景名胜区，位于青田县高湖镇境内，距县城18约公里，具有“青田九寨沟”之称，属长带状的谷地型旅游地，景区因朝圣门、天鹅门、石佛门等九门而得名。景区内山体直立，步行其间，如进重重山门，令人叹为观止。九门寨的寨门又称大乘门，由四根大圆柱支撑着一横匾构成。横匾上刻着“九门寨”三字，正面为苏适题写，北面为费孝通题写，寨门矗立在的空旷广场上，广场面积约400×50平方米，远远望去，煞是气派。进入寨门，经过第二门朝圣门，第三门玉壁门，即至一岔路口，往东通向石佛坛（途经石佛门，显圣门，渡圣门），往北通向石鹅坑（途经天鹅门，天池门，顺天门）。九门寨自内冯坑口的船寮港起，沿内冯坑深入至坑口自然村附近，全长约12公里，面积约10平方公里。九门寨景区内山涧迂回险阻，峡谷深幽奇峻，峰峦起伏穿插，自古有“三十六渡水、七十二道弯”之说。其中最具特色的是石佛坛，石佛坛始建年间无考，清道光辛丑（1841年）重建，光绪丁未（1907年）重修。石佛坛以“观音岩山”石笋着称于世，石笋高约30余米。更有趣的是石岩笋中有一株围径1米余橄揽树，矗立在殿中，直冲云霄。人述：“庙中有岩，岩中有佛，庙依岩建，岩为佛灵”。 九门寨由于受历次地壳运动提升，因山体断裂、流水的切割，形成山陡谷深，山岳连绵的地貌特征。地层以中生界火山沉积岩分布为主，属侏罗纪唐石山群的流纹质熔凝灰岩。 这里的山峰有的气势连绵，有的笔直陡峭，有的平缓浑圆，有的像雄踞的狮子，有的像展翅的雄鹰，当地百姓根据山体的形态，流传下来象龟亲吻、恐龙求法、蓬莱盆景等美丽故事。 当地百姓有一个传说：古时，天鹅受王母娘娘之命下凡间寻找胜景，飞遍江南三万里山川，最终选中九门寨，并在此地修身养息，永不复返天府。王母为了惩罚她，就在此设九道法门，后来又不知哪个朝代谁人在这里建了寨，相传：古时，有一位客商路宿“观音岩山”，梦见观音显灵，日后见屿岩石壁有观音肖像，客商大喜，遂敬拜、祈愿。数年后在屿山岩处建庙，名“石佛坛”，香火日盛。另传，庙坛前时有佛光闪烁，仍千古之谜。于是就有了九门寨这一人间仙境。 太鹤山 太鹤山原名“青田山”，位于县城北面，是青田县城人们的城市公园。因古时众多的白鹤栖息而得名，为典型的低丘地貌，太鹤山以古松奇石为特色，已列入丽水市级风景名胜区和国家AA级旅游区。太鹤山主峰海拔144.1米，山坡露岩广布，古松奇石众多，植被覆盖率在85%以上。古松奇石、摩崖题刻、古庙亭台是太鹤山的特色。 太鹤古松大多数以松科松属的薄皮型高产马尾松，太鹤山岩石奇特，有混元峰、公鸡岩、孝顺岩等象形岩石，其中混元峰位于太鹤山巅，主体岩体相对裸露，形似方章呈“十”字型剪切，系节理地质构造的一块巨石。古代游客曾游玩太鹤山发现古松与岩石相依相伴，其中“抚松石”、“石抚松”等题刻，是这里古松与奇石真实写照。太鹤山摩崖题刻50多处，有题名、题诗、刻像三种，正、行、草、篆、楷等书体皆具。有“混元峰”、“试剑石”、“长松介石”和现代人陈慕华的“烟雨松鹤”、沙孟海的“太鹤胜迹”、张爱萍的“山川孕秀”、粟裕的“装点关山”、艾青的“印月池”等题刻，最具特色的是刻立在混元峰东南面岩壁的“杨枝观音”线刻像，刻像清晰，像高约3.8米，宽1.6米，有“闽弟子郑奎光书”款。与普陀山杨枝寺刻立于明万历三十六年（1608）的杨枝观音像相似。如此庞大的杨枝观音刻像为我省罕见。环翠寺是青田佛教活动最大场所，坐北朝南，建筑面积1800余平方米，主要建筑依次有环翠寺、大雄宝殿、三层殿（圆通殿、三观殿、卧佛殿）等，始建于明末清初，屡毁屡建。 刘诚意伯庙是青田鹤城纪念刘基史迹的唯一活动场所，建于明嘉靖十年（1531年），建筑面积约300平方米。太鹤山有谢桥亭、溅玉亭、问鹤亭、听涛亭等亭台10余处，其中年代最早的是谢桥亭，为纪念南朝诗人谢灵运而建，此亭始建无考，在清同治元年毁于兵，同治十二年重建，建筑平面正方形，面积为25平方米。 太鹤山以中生代白垩纪花岗岩所组成，为花岗岩岩株因地壳抬升，南侧瓯江流水强烈下彻而出露地表所形成。试剑石为花岗岩节理长期受流水风化侵蚀淘空而形成，其他象形石和白鹤洞、盘龙洞等均因塌陷搭架而成。 相传唐朝叶法善在此炼丹试剑，丹成得道，跨鹤升天而去，被道家称为“青田山洞”，为道教胜地三十六小洞天之第三十洞天。明清期间，混元书院、瑞龙书院、心极书院、正谊书院皆设于此。优美的景观和历代的开发，使太鹤山文化积淀丰厚，成为青田文化的“根”。青田之名因太鹤山下有田产青芝而名“青田”，县城因在太鹤山脚而名“鹤城”。1981年，太鹤山被辟为县城公园，在青田侨胞和各界人士的资助下，不断修整开拓，景观更趋丰富，形成了谢桥春晚、丹山溅玉、仙乡问鹤、环翠孕秀、抚松听涛、滴露点易、混元试剑、望江舒啸等八大各具风采的景点。太鹤山位于青田县县政府驻地的北面，西面与昆山相接，东面与塔山相连。
[编辑本段]青田特产
青田石雕 青田石雕是以青田石作为材料雕制而成的艺术品。以秀美的造型、精湛的技艺博得人们喜爱，石作为材料雕制而成的艺术品。以秀美的造型、精湛的技艺博得人们喜爱， 被喻为“在石头上绣花”，令人叹为观止。 青田石雕是中国传统石雕艺术宝库中一颗璀璨的明珠，历史悠久。现在可以见到的最早作品是珍藏在浙江博物馆内的出土文物——六朝时期殉葬用的青田石雕小卧猪。作品线条简练、造型古朴、形神兼备，艺术上可见汉、魏风貌。 唐、宋时期，青田石雕有较大的发展。从龙泉双塔内发现的五代吴越国时期的青田石雕佛像造型说明，唐代青田石雕创作题材和技艺有突破性的进展。至宋代，青田石雕吸收了“巧玉石”制作工艺，运用“因势造型”、“依色取巧”的技巧，并发挥青田石自身石色、石质、可雕性的优势，开创了“多层次镂雕”技艺的先河。多层次镂雕是青田石雕一大特色。精致入微的刻划和复杂层次的处理是任何玉石雕刻都难以做到的。 元、明时期，青田石被赵子昂、文彭等文人应用到印章篆刻艺术上，拓宽了石雕艺术门类。 清代和民国初，青田石雕作为江南名产屡被选作贡品。干隆八旬万寿节，大臣们用青田石雕制作一套（60枚）“宝典福书”印章作寿礼（现存北京故宫博物院）。随着远洋商贸开通，青田石雕远销英、美、法，并多次参加诸如巴黎赛会、巴拿马太平洋赛会美国圣路易博览会等国际性赛会。宣统二年，青田石雕在南京举办的南洋劝业会上获银牌奖。 新中国建立以后，青田石雕得到快速的发展，目前石雕从业人员逾万人，年产值数亿元，作品远销40多个国家和地区，享誉国内外。 青田石雕技术力量雄厚，有中高级专业技术职称艺人一百余名，有一大批具有自己艺术特色的中青年石雕艺术家。他们的作品具有很高的艺术性和经济价值，其精品为国内外许多收藏单位和有识之士所收藏。青田石雕曾多次被选作国家礼品赠送外国领导人。 青田石，地质学称“叶蜡石”，是一种耐高温的矿物。叶蜡石并非都可用于雕刻，可用以雕刻的是优等叶蜡石，它占总量不到百分之一。青田石色彩丰富、光泽秀润，质地细腻，软硬适中，可雕性极强。用青田石雕制的作品五彩缤纷、玲珑剔透、晶莹如玉，别具艺术效果。青田石英钟分子结构均匀细密，雕镂的线条可细微到头发丝而不断裂，做成印章，篆刻时走刀利落顺畅，印章久用不损边锋，印油不易渗入印体。 青田石储量丰富，分布在山口、方山、石门头、塘古、山炮、白岩、岭头、季山、周村、下堡等十几个乡镇。主要产地在山口镇至方山乡带，总称山口叶蜡石矿，质量乘，多出产名石。作业矿区有尧土、旦洪、封门、白洋、老鼠坪等。青田石品种繁多，有名可称的典型的品种有100多种。命名方式有冠以产地名之，有以石色名之，有以石的肌理构成名之，有以花纹名之，其中最名贵的。 青白色的有封门出产的灯光冻、封门青、兰花青田，周村出产的竹叶青； 黄色的有封门出产的白果、羊脂白，白岩出产的北山晶； 红色的有封门出产的朱砂冻、石榴红、美人红、猪肝红； 蓝色的有封门出产的蓝带、蓝星、蓝青田； 绿色的有白洋出产的芥菜绿，山炮出产的绿青田； 棕色的有季山出产的红木冻、紫檀冻、封门出产的酱油青田； 黑色的有封门出产的黑青田； 花色的有封门出产的三彩，五彩，旦洪出产的五彩冻等。 青田石位优劣相差甚远，以油脂状的冻石为上品，细腻亮泽不冻为中品，粗糙无光为下品。单色的应以纯净无杂质、无裂痕的冻石为上品，石质基本纯正，细腻光泽，无裂痕为中品，石质粗而光水不足为下品。单色中杂有冻路、冻点或有近似的色相，只要是和谐协调的也属上品。彩色的，应以色形美观，色泽光润、质地细腻无裂痕为中品，色泽灰暗、色形杂乱，质地粗糙或有明显裂痕为下品。有的顽石夹冻石者，若能构成作品的亦属上品。 品评青田石雕作品，一般来讲，首先入眼的是造型，继而是石质、石色，再是题材内容及技巧。一件好的石雕作品，应该是立意新颖、造型美观、石色利用巧妙、石质上乘、刻划周到、技艺精湛等因素的融会综合。 高山羊 青田县小舟山乡山地资源丰富，当地农户充分利用这一优势发展山羊养殖，已经有了多年的养殖经验。小舟山乡高山羊采用传统野外放养，羊全以天然杂草为食，因此肉质鲜嫩无膻味，同时通过优质羊种——波尔山羊的引起，有羊的品种上不断获得优化。现小舟山乡养羊已初具规模，养殖范围覆盖全乡9个行政村共67户，主要集中在新建村、上山炉村、西平村。 瓯江鼋 瓯江是鼋的故乡。鼋是国家一级保护鱼类。现全国仅瓯江尚存100多只，主要分居在青田的石门潭、芝溪潭、沙湾潭、十里潭等处。鼋外形象甲鱼，重量较甲鱼大二、三十倍。鼋力气很大，能掀小船、驮人过河、拉人入水。鼋昼伏水底，夜出觅食。繁殖力不强，产卵在江边沙地里。产后，为了不留下踪迹，雌鼋便从四、五米远的沙滩上如箭一般跳入江中。那情景煞是壮观。但百年一遇，难得一见。 鼋肉多胶质，夏天会自然成胶冻，其食用价值居猴脑、熊掌之上，但禁止食用。传说买鼋放生能除病消灾，所以买鼋放生也是青田的一大习俗。 油茶 油茶是我国特有的木本油料树种，也是世界四大木本油料树种之一，具有很好的生态效益和经济效益。利用山茶籽榨制的茶油，是一种优质食用油，其不饱和脂肪酸含量在90％以上，而且不含芥酸，比其他食用油更耐贮藏，不易酸败。食用茶油不仅不会使人体胆固醇增高，适合高血压病患者食用，而且还具有减肥、降血脂，防止血管硬化等保健作用。青田县现有油茶21．4万亩，面积居全省第一，素有“浙南油库”之称。 杨梅 杨梅在青田县栽培已有悠久的历史，据清光绪《青田县志》载，杨梅有红、紫、白三种，红胜于白、紫胜于红，产季窟（季窟寮）者佳。有下坑梅、魁市梅、茶山梅、黑炭梅等传统品种，其中魁市梅成熟早，下坑梅品质最佳，享有盛名。 青田县温暖湿润，四季分明，雨量充沛，具有得天独厚的杨梅生长自然环境。近年来，杨梅作为县农业产业结构调整的重点发展品种，取得了快速发展，全县杨梅总面积已达3.2万亩，现居全县水果的第二位，将成为新的农业支柱产业“山鹤”牌杨梅采自青田县重点优质杨梅基地，经选果、包装、上市后有“杨梅之秀”的美称，其色泽艳丽、甜酸适口、营养丰富，且具有生津止渴、祛暑解闷、利尿益肾、消积开胃等保健功效。以质优、果大、味美深受广大消费者的喜爱。活的心理。
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⑻ 艺术品原作的价值在哪里

艺术品原作的价值就是价值不同于艺术品原作的价格。影响一件原创艺术的价格的东西有很多，比如这件艺术品的材料，像油画与国画之分。比如，这件艺术品的创作者，像齐白石与梵高之别。再比如这个作品的影响力，像王羲之的《兰亭序》与于佑任的《草书千字文》之比。还有，这个艺术品有没有大家收藏，有没有皇帝收藏等等等等。

所以评估一件艺术品是否有价值，那就要从这此方面去理解。如果你经常去参加画展，你就会知道，其实有风格的东西还是少的，大部分都是在学别人的风格。