费德勒对于艺术的观点有哪些

⑴ 被称为“艺术学之父”的德国理论家是 采纳后加分哦

费德勒
艺术学的诞生及历史
所谓艺术学，就是以整个艺术领域为研究对象的一门学问。正象鲍姆嘉通被称为“美学之父”一样，人们把“艺术学之父”的桂冠戴在了德国的康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841—1895）的头上。本世纪初德国倡导艺术学的主将之一乌提兹（E．Utitz，1883—1965）明确地说过：“费德勒是我们现代形式的艺术学之父。”(注1)这一看法已得到国际艺术理论界的公认。如日本着名美学家竹内敏雄编修的《美学事典》也认为费德勒是“艺术学之祖”(注2)。费德勒之所以成为“艺术学之父”，倒不是因为他为这门学科命了名，艺术学（Kunstwissenschaft）这一德语专门术语是在他之后形成的。费德勒的贡献在于他最先指出了“美学的根本问题与艺术哲学的根本问题完全不同”(注2)，认为艺术并不只是与美有关，用美无法涵盖艺术中的所有问题，极力主张把美与艺术加以区别，把美学与关于艺术的学问加以区别。因而，他基本上解决了建立艺术学这门学科的关键性问题，即指出了艺术学在研究对象上的自律性。

⑵ 艺术学之父是谁

费德勒。康拉德-费德勒是德国哲学家，极力主张将美学和艺术学区别开来，因此被称为“艺术学之父”。19世纪后期，康拉德-费德勒已注意到绘画、雕塑语言的纯可视性意义，强调视觉语言的独立地位。费德勒区分了两种不同的经验方式：感觉的认识和概念的认识。前者主要基于视觉经验，后者是通过对感觉到的资料进行抽象的、概念的整理过程而获得的。他认为，真正艺术品的创作，独立于概念的活动，它基于一种感觉经验，特别是视觉经验的独立自由的发展。而19世纪实证主义科学取向的偏见歪曲了这种关系，其实质是错误地把对世界的感觉认知视为低于概念的或抽象的认知。他批评黑格尔基于基督教的、一元论的思想，即把艺术放在其人类精神演进模式中低级阶段的做法，即认为艺术（雕塑、绘画等）是人类精神演进的早期形式，而哲学是其成熟形式，处在高级阶段，因此，艺术的视觉思维低于哲学的概念思维，处于初级阶段。费德勒开创性地发现并指出，建立在视觉经验上的认知方式，与建立在概念上的认知方式是完全不同的，并非属于后者的低级阶段，而是有其独立意义的，它是艺术家创作的基础。

⑶ 德国美学家康拉德费德勒被称为什么

康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841——1895）德国哲学家，极力主张将美学和艺术学区别开来，因此被称为“艺术学之父”。

⑷ 康拉德·费德勒生平！急！！！！！！！！！！！！

康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841——1895）德国哲学家，极力主张将美学和艺术学区别开来，因此被称为“艺术学之父”
19世纪后期，康拉德·费德勒已注意到绘画、雕塑语言的纯可视性（pure visibility）意义，强调视觉语言的独立地位。费德勒区分了两种不同的经验方式：感觉的认识和概念的认识。前者主要基于视觉经验，后者是通过对感觉到的资料进行抽象的、概念的整理过程而获得的。他认为，真正艺术品的创作，独立于概念的活动，它基于一种感觉经验，特别是视觉经验的独立自由的发展。而19世纪实证主义科学取向的偏见歪曲了这种关系，其实质是错误地把对世界的感觉认知视为低于概念的或抽象的认知。他批评黑格尔基于基督教的、一元论的思想，即把艺术放在其人类精神演进模式中低级阶段的做法，即认为艺术（雕塑、绘画等）是人类精神演进的早期形式，而哲学是其成熟形式，处在高级阶段，因此，艺术的视觉思维低于哲学的概念思维，处于初级阶段。费德勒开创性地发现并指出，建立在视觉经验上的认知方式，与建立在概念上的认知方式是完全不同的，并非属于后者的低级阶段，而是有其独立意义的，它是艺术家创作的基础。视觉思维，或谓形象思维（imagination），与概念思维分属不同体系，有自己的逻辑。但是由于人们的认识错误，将前者视为后者的低级阶段，因而对教育，尤其是美术教育造成了伤害。在学校教育中，随着学子年龄的增长，视觉思维没有得到有效的培育、发展，相反渐渐被抑制、被损害、被扼杀。在传统美术教育中，实行一套以科学理性为基础的所谓学院主义训练方法，于是绘画成为一种图解手段，讲述来自历史、宗教、神话的故事，成为一种在平面上模仿三维逼真效果的定式，从而妨碍了视觉思维的独立发展，也妨碍了建基于视觉思维的造型艺术的自由发展。费德勒坚信视觉思维与概念思维分属不同体系，具有同等价值，没有高下之分，从而挑战当时的美术教育，并影响到对艺术的理解和艺术批评。费德勒的思想预示了视觉思维（形象思维）巨大的发展潜力，预示了19、20世纪之交开始的艺术转型，即转向对艺术家的主观性和对人的精神深处的高度重视，见证了当时的象征主义运动，并预示了后来的表现主义、超现实主义和抽象主义。
参考：http://www.jschina.com.cn/gb/jschina/culture/node19885/node19889/node37140/node37142/node37360/userobject1ai2072228.html

⑸ 艺术学：诞生与形成

艺术学作为一门独立的学科形成本世纪初期。我国学者最早对国际上这股学术潮流作出应答的是宗白华。20年代他从德国 留学 回国任教于东南大学（旋即更名为中央大学），就以艺术学为题作过系列

演讲，并写有体系完备的 演讲稿 （注：宗白华于1926-1928年撰写的艺术学演讲稿见《宗白华全集》第1卷，安徽 教育 出版社，1994年。）由于种种原因，艺术学研究在我国长期处于沉寂中，它甚至迟迟

未能像它的相关学科，如美学、文艺学、美术学、音乐学等那样取得应有的学科地位。80年代有些学者呼吁大力开展艺术学的研究，并尽快确立艺术学的学科地位（注：如吴火：《美学·艺术学·艺术

科学》，载《世界艺术与美学》第3辑， 文化 艺术出版社，1983年；李心峰：《艺术学的构想》，载《文艺研究》1988年第1期。）。90年代中期，经国务院学位委员会艺术学学科评议组张道一等人的大

力倡导，国务院学位委员会在艺术学一级学科中增列了作为二级学科的艺术学。在此前后，我国一些高校如东南大学、北京大学、杭州大学等，分别于1994年6月、1997年9月和1998年3月成立了艺术学系

。这表明艺术学的学科地位已经在我国得到确立。艺术学这门学科是怎样诞生和形成的？它曾经研究过什么？它怎样从事自己的研究？分析这些问题，有助于我们在新的历史条件下，重新确定艺术学的

对象、范畴和研究 方法 。

一

德国学者马克斯·德苏瓦尔(Max Dessoir,1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。这部着作的内容如它的标题所示，分作两部分：第一部分是美学

，第二是一般艺术学。这里的一般艺术学，就是我们现在所说的艺术学，“一般”的限定词是为了使它有别于特殊艺术学（如美术学、音乐学、戏剧学等）而添加的。德苏瓦尔的基本出发点是：人对现

实的审美关系和艺术活动仅仅部分地重合，因此，研究艺术的学科应当同研究美和对美的知觉的学科区分开来。他反对艺术和美密不可分的传统看法，认为艺术除了表现美以外，还表现悲、喜、崇高、

卑下甚至丑。另一方面，审美领域又广于艺术领域，因为审美领域不仅包括艺术现象，而且包括自然现象和现实世界的其他现象。此外，艺术不只产生审美享受，它还有其他一系列功能。一般艺术学应

当研究艺术的这种多面性，并以此有别于美学。德苏瓦尔的观点显然有片面性，他大大缩小了审美的领域，对美仅仅作古典主义的解释。我们认为，不能因为艺术表现悲、喜、崇高、卑下甚至丑，就否

定艺术和美密不可分的联系。艺术反映现实的审美属性，审美属性不仅包括美，还包括形态上各种各样的丑、悲、喜、崇高和卑下。各种审美属性的统一性在于，它们都是对美的直接肯定和间接肯定。

不过，德苏瓦尔的理论客观上具有积极意义，它是对19世纪下半叶欧洲广泛流行的、并且得到德苏瓦尔许多同时代人支持的形式主义和唯美主义的一种反动。

德苏瓦尔在自己的着作问世的同一年，创办了和他的着作同名的刊物《美学与一般艺术学杂志》。这是国际性的美学权威杂志，在它的最初几期上发表 文章 的有移情说的代表立普斯，《艺术的起源

》的作者格罗塞，以及康拉德·朗格、里哈德·哈曼、福尔凯尔特等。该刊在第二次世界大战期间于1943年停刊，1951年在斯图加特复刊，现更名为《美学与一般艺术学年刊》。有的美学史家把这份杂

志称作为20世纪德国美学发展的一面镜子（注：卡冈主编：《美学史演讲录》第3卷第2册，莫斯科，1977年，第7页。）。1913年10月，德苏瓦尔又以“美学与一般艺术学”为主题在柏林主持召开了第一

届国际美学会议，来自世界各地的代表共525人。当时德国所有着名的美学家几乎都在这次会议上作了 报告 ，其中埃米尔·乌提茨和哈曼的报告题目也是“美学与一般艺术学”。按照美国美学家托马斯·

芒罗的说法，德苏瓦尔和乌提茨是维持德国美学在西方美学中的领导局面的人物（注：见朱狄：《当代西方美学》，人民出版社，1995年，第1页。）。

“美学与一般艺术学”这种并列、比照的提法反复成为书名、刊物名、国际会议的主题和学术报告的题目，这本身就是耐人寻味的。艺术学脱胎于美学。如果说鲍姆嘉敦于18世纪中期使美学脱离哲

学而独立，那么，德苏瓦尔于20世纪初期使艺术学脱离美学而独立。德苏瓦尔的主要追随者有乌提茨和哈曼。

乌提茨在《一般艺术学基本原理》（第1卷于1914年出版，第2卷于1920年出版）中主张艺术是一种文化现象，而不是狭窄的审美现象。作为文化现象，艺术表现文化和人的需要的全部丰富性。在他

看来，艺术并非审美的局部状况，艺术的本质只有通过它本身才能够被认识。在人的精神生活中，有一种通过观照而直接认识世界的特殊需要。艺术对世界的认识涉及存在的各种价值领域——道德价值

，宗教价值，政治价值，审美价值等。正因为艺术是由各种不同领域相互作用而形成的极其复杂的文化产品，所以须要各种不同的方法来研究它，比如价值学方法，心理学方法，文化学方法，美学方法

等。在某一门科学的范围内，如在心理学中，或在文化学中，或在美学中，都不能把所有这些方法统一起来。于是，一般艺术学就应运而生，它依据各门学科局部研究的成果，以认识艺术活动的本质。

乌提茨还谈到“一般艺术学”这个概念来源于19世纪德国学者希特纳的美学观点。希特纳的主要着作有《反对思辨美学》和《现代戏剧》等。他尖锐批评黑格尔及其继承者费肖尔的美学（费肖尔在

《美学，或者关于美的科学》中试图依据黑格尔美学的基本原理，建立广泛的美学体系）。希特纳认为艺术作为社会现象，是“我们的感性观念、感情和观照的感性表现”。艺术的存在完全不是为了创

造美，艺术的目的也完全不是为了享受。1903年出版了斯皮策尔研究希特纳的大部头着作，这部着作对“一般艺术学”概念的形成起了重要的作用。

哈曼在1911年出版的《美学》和1922年出版的《现时代的艺术和文化》中，把艺术也看作为多层面的文化现象，其中审美因素同实践因素、功利因素、意识形态因素和其他因素浑然一体，因此，必

须在广阔的文化史背景中考察艺术的发展。他认为美的本质不同于艺术的本质，只有认识到审美过程的本质，才能够既理解美学和艺术的密切联系，又不把艺术和美混为一谈。哈曼指出，有的艺术在功

能上同孤立的审美体验相联系，他把这种艺术称作为“体验艺术”(Erlebniskunst)。然而，也有艺术把我们同生活联系在一起。例如，装饰实用艺术就不使我们隔绝于生活，而是使我们与生活紧密地相

联系，它使整个生活变成艺术。基于对美和艺术的区分，哈曼主张艺术学的独立。

艺术学的独立运动凝聚着对美学对象的再思考。德苏瓦尔等人认为，传统美学研究两组问题：审美价值和艺术活动。由于这两者的区别，现在有必要把艺术活动单独归入艺术学的门下。我们赞同艺

术活动是艺术学的研究对象，但是不赞同把艺术活动从美学的对象中切割出来。既然美学的对象是审美价值，那么，它就不能不研究艺术，因为艺术也是一种审美价值，而且是非常重要的审美价值。美

学和艺术学都研究艺术，那么，它们的区别在哪里呢？区别在于它们的研究角度和方法不同。美学研究各种审美价值（包括艺术）的普遍规律，艺术学研究作为审美价值的艺术价值的特殊规律。这是一

般和个别的关系问题。美学从哲学的高度来研究艺术，其研究带有哲学意味，美学研究比较思辨、抽象。而艺术学研究艺术时，只是在某一方面或某种程度上涉及美学范围，具有不自觉的美学性质，艺

术学研究比较实证，具体，它比美学更加关注艺术实践。艺术学所由产生的历史背景决定了它在研究方法上的特点。

二

艺术学在19世纪欧洲美学、特别是19世纪下半叶德国美学中孕育而成。它的产生绝非某些人心血来潮的偶发奇想，而是具有坚实的基础、鲜明的时代特征和深刻的历史原因。我们认为，这些原因至

少表现在四个方面。

首先，艺术学的产生是研究艺术的科学自身发展的内在需要。实证主义思维方法在19世纪的广泛传播导致美学逐步脱离哲学，而与某种具体的知识领域，如心理学、生理学、社会学、语言学、特殊

艺术学（美术学、音乐学、戏剧学等）结合起来，美学开始利用这些知识领域的方法论，从而产生了心理学美学、社会学美学等。哲学美学在19世纪下半叶失去了它往昔的主导地位。自从蔡沁（发现“

黄金分割”对快感的重要意义的心理学家）、费希纳、冯特、立普斯等人的着作问世后，心理学美学成为一种很有影响的美学流派。既然艺术创作和审美知觉是一些心理过程，既然这些心理过程又由某

些生理机制的活动加以保障，既然在这个领域中无意识、联想和想象具有特别重要的意义，那么，心理学美学能够揭示艺术创作和艺术知觉过程上的某些规律。以居约、拉罗为代表的社会学美学在同传

统的哲学美学和新潮的心理学美学的争论中形成，它从社会学理论中吸取了许多有价值的内容以说明艺术创作和审美知觉的社会决定性。同时，在社会学和心理学的交界处又形成了社会心理学，它对艺

术创作和审美知觉问题作社会心理学阐释。A·希尔德布兰德、汉斯立克等人则从哲学美学返回到特殊的艺术学美学，他们把美学完全消融在某种艺术的历史研究和理论研究中（汉斯立克于1853年出版的

《论音乐美》就把美学消融在音乐学中）。这种研究具有一定的优势：通过 总结 艺术活动的具体过程，积累了丰富的有价值的材料；然而也有它的局限性：把艺术活动还原成某些技术制作过程。

研究艺术的学科增多了，但对艺术的研究也分散了。并且，这些学科彼此竞争，都觊觎独擅艺术研究的专有权。为了艺术科学的发展，有必要综合各种研究艺术的方法。而德苏瓦尔、乌提茨和哈曼

等人正是力图通过建立一般艺术学，来综合艺术研究的心理学方法、社会学方法、哲学方法和特殊艺术方法。不管他们的综合在多大程度上是达到辩证的统一，或者还仅仅是机械的拼凑，然而他们的尝

试是可贵的、有价值的，顺应了艺术科学的内在发展需要。

其次，艺术学的产生是艺术实践对理论的吁求。19世纪欧洲美学不仅出现了对哲学的离心倾向，而且有人如费希纳更是企图用“自上而下的美学”来消解、替代“自上而下的”思辨的哲学美学。费

希纳作为心理学美学的创始人，把研究重点放在审美学的客体的结构上，而心理学美学的其他代表如立普斯、冯特等，则把研究重点放在知觉主体的行为上。尽管他们的侧重点不同，但是他们从具体的

审美 经验 出发来从事自己的研究却是一致的。心理学美学有它的局限性，然而从具体事实出发的研究方法却引起其他理论家的共鸣。“自下而上的美学”不仅限于心理学美学，另一些直接面对艺术事实

、与艺术实践密切联系的艺术理论家也把自己的美学叫做“自下而上的美学”，或曰实践美学。这派理论家的代表有泽姆佩尔和费德勒。泽姆佩尔是建筑师，他于1863年出版的巨着《技术艺术和构造艺

术的风格，或实践美学》，不是追随“纯美学”解释艺术形式，而是“自下而上地”研究它，即根据形式的主要组成部分和基本条件（如观念，力，材料和手段）来研究形式。因此，他对“一般工艺学

”情有独钟，并以此着称于世。

费德勒被乌提茨称作为“我们现代形式的艺术学之父”，日本竹内敏雄编的《美学事典》也把它视为“艺术学之祖。”（注：参见李心峰：《现代艺术学导论》，广西教育出版社，1995年，第212页

。）费德勒和泽姆佩尔的理论观点截然对立，然而他们在密切联系艺术实践方面却是一致的。费德勒的理论首先是面向艺术家的，他把自己的理论也看作为一种实践美学。如果说泽姆佩尔通过对艺术作

品、特别是工艺品和艺术工业产品深入的实证分析来建立自己的形式理论，那么，费德勒的理论则同19世纪下半叶两位着名的艺术家——画家汉斯·马雷和雕塑家阿道夫·希尔德布兰德的艺术创作活动

密切联系。费德勒对他同时代绘画中自然主义庸俗的酷似和经院主义臆想的理性深为不满。他认为这两种极端性的原因是把异于艺术的方法施用到艺术中来。他主张艺术摆脱同现实实践生活的联系，而

成为崇高抽象的、静止的、超时间的，它不诉诸大众，而诉诸永恒。这样的艺术类似于柏拉图的理式世界，它不应该再现现实，也不应该逃避现实，而应该创造新的现实。为了完成这个任务，艺术家应

该发展在现实事物中看到它们的极端状态、它们的绝对原型的能力。费德勒的观点隐含了抽象派的雏形，对20世纪初期的艺术理论和艺术实践产生很大影响。虽然费德勒号召艺术家创造现实，但是他坚

决反对主观随意性，并仍然坚持绘画的再现本质。马雷和希尔德布兰德的艺术创作体现了费德勒的理论。这两位艺术家和费德勒都是 爱好 意大利文艺复兴艺术的“罗马小组”的成员。马雷在《黄金时代

》等作品中，借用古希腊罗马艺术的寓意形象，力求用纯粹的造型手法（和谐的节奏感、彩色的塑形）来表现抽象的艺术理想。尽管实践美学的一些观点值得商榷，但是这派理论家密切联系当代艺术实

践的研究活动，在某种程度上催化了艺术学的诞生。

再次，艺术领域的扩大促使艺术学从美学中独立出来。19世纪末到20世纪初，艺术的领域拓展了，它超出了传统美学所研究的纯艺术（绘画，雕塑，音乐，舞蹈，戏剧等）范围，吸纳了各种各样的

工业文明产品，这些产品把技术活动、交际活动和其他活动同艺术活动和审美活动结合在一起。传统美学对它们往往持高傲的轻视态度。而一般艺术学正是要理解这些和生活实践相联系的艺术，揭示其

结构，确定其在艺术世界和社会生活中的地位。哈曼在1911年出版的《美学》中首次从美学的角度分析了 广告 艺术。广告艺术把功利功能、商务功能和审美功能结合在一起。令人瞩目的是格罗皮乌斯于

1919年在德国创立的包豪斯学校，它培养建筑师和工业设计师。包豪斯深受由卢梭开创的、由席勒、罗斯金和莫里斯发展的欧洲美学中的一种思潮的影响，力图消除资本主义大生产中日益加深的艺术和

生活实践的脱节。它不是要求艺术家通过装饰从外部来美化物质世界，而要在技术创造活动中充分展示人文精神。这项任务不是传统艺术所能胜任的，也不是工程技术所能完成的。于是，出现了艺术的

新家族：作为艺术和技术相结合的工业设计。格罗皮乌斯把包豪斯的基本任务确定为：在综合性的工作中创造过程成为不可分割的整体。工业设计师应该在新的条件下复兴中世纪手工艺者活动的完整性

，中世纪手工艺者既是艺术家，又是设计师，还是产品的制作者。格罗皮乌斯写道：“建筑家、雕塑家和画家们，我们应该返回手工艺！再也没有‘作为职业的艺术’，艺术家只是高级手工艺者。”（

注：格罗皮乌斯：《建筑的疆界》，莫斯科，1971年，第225页。）为什么“再也没有作为职业的艺术”呢？因为包豪斯不仅要创造对象的形式，而且要按照和谐和平等的理想建设生活。它把艺术从一

种特殊的职业活动变成对生活进行审美改造的巨大创造力。这种思想显然受到费德勒关于艺术是合规律的创造的理论的影响。艺术是一种创造的思想为20世纪艺术文化的发展开辟了广阔的前景，成为现

代建筑和工业设计的理论基础和实践基础。

促使艺术学产生的最后一个原因，是艺术的实证研究成果，这特别表现在艺术的人种学研究上。艺术的人种学研究的着名代表是德国的格罗塞、毕歇尔和芬兰的希尔恩，他们把目光集中在艺术的历

史生成方面，着力研究艺术起源问题。格罗塞在《艺术的起源》（1894年）中坚决要求把史前时代的艺术创造纳入艺术科学的视野。他阐明了原始艺术的多功能性，表明原始艺术的产生完全不是为了纯

审美目的，而是为了某种功利目的。例如，原始社会的花纹图案具有的不是审美意义，而是实践意义，它首先服务于交际的目的、信号目的。并且，原始社会猎人的审美能力，如敏锐、灵活等，是在生

存斗争中发展起来的，艺术的起源就有赖于这种生存斗争。毕歇尔在《工作和节奏》（1894年）中说明了音乐的产生和劳动过程的深刻联系，他也支持原始艺术的多功能性的观点。在原始社会，劳动与

不停顿的、均衡的动作的无限重复有关，这种重复创造了节奏感。毕歇尔以大量例证，表明劳动和舞蹈的一致性，而歌咏是劳动过程、文化礼仪和祭祀活动的组成部分。总的说来，这派学者的研究成果

成为实证的艺术学研究的典范，对艺术学学科的形成具有重要意义。

三

艺术学在德国的产生不是一个孤立的现象，它得到欧洲其他国家的学者、特别是维也纳艺术学学派的积极呼应。这派的主要代表是瑞士的韦尔夫林，以及奥地利的利格尔和捷克德沃扎克（着名的艺

术社会学家豪塞的老师）。

韦尔夫林所受的影响主要来自两个方面：一是他的老师、瑞士文化史家和文化哲学家布克哈尔特；二是我们在上文中提到的“罗马小组”，韦尔夫林在意大利旅行期间为自己的着作《文艺复兴和巴

罗克》（1889年）准备材料时访问过“罗马小组”。这种影响也主要表现在两个方面：一、韦尔夫林对文艺复兴艺术产生稳定的兴趣，因为布克哈尔特和“罗马小组”都是意大利文艺复兴艺术的爱好者

。二、韦尔夫林把注意力集中在艺术形式问题上。“罗马小组”成员费德勒的理论主旨是使艺术脱离非审美成分，把目光仅仅集中在审美价值上。他还把艺术看作为合规律性的创造。韦尔夫林继承了这

种理论传统，认为艺术形式是艺术活动的主要创造因素。

为了描述艺术形式的进化，韦尔夫林提出着名的5组对应概念：线条性和绘画性，平面性和深刻性，闭锁形式和开放形式，整一性和杂多性，明晰性和非明晰性。他认为这些概念在审美是中立的，每

一种概念在观照美和创造艺术价值方面具有同样的可能性。籍此，他几乎以自然科学的准确性说明了文艺复兴艺术和巴罗克艺术之间的区别。文艺复兴艺术线条轮廓清晰，被描绘对象平面配置，形式具

有闭锁性、整一性和明确性。而巴罗克艺术则相反，轮廓显出变幻莫测的朦胧，形式表现出内在的深邃、杂多和不明晰。以一组或几组相对应的概念来划分艺术发展的类型，这种做法在欧洲美学史上曾

经有过。例如，席勒的“素朴的诗”和“感伤的诗”，尼采的“酒神精神”和“日神精神”等。并且，在20世纪欧洲艺术学中，这种做法也屡次得到重复。

利格尔多次自豪地声称自己是实证主义者，他不相信各种理论思辨。他的艺术史哲学的基本概念是所谓“艺术意志”(Kunstwollen)。不过，他本人并没有对这个概念作出准确的说明。因此，这个概

念显得含混而不确定。它是表示艺术活动的历史更替的一种集合性称谓，大体上相当于体裁、风格之类，一个时代的艺术以此不同于其他时代的艺术。利格尔尖锐地批判了泽姆佩尔关于艺术风格的进化

取决于材料、技术和功能的观点，但是他本人又陷入另一个极端，完全取消了艺术意志的客观决定性问题。至于艺术意志如何发挥作用，利格尔认为，存在着两种截然不同的艺术表现方式，它们以两种

不同的艺术知觉类型——触觉和视觉为基础。相应地，他区分出艺术对世界的两种不同的关系——客观关系和主观关系。

德沃扎克师承利格尔，然而他修正了他的老师理论中艺术意志的概念。他把艺术史摆在精神文化史、首先是宗教史和哲学史中来考察，把艺术发展史看作为精神发展史的一个组成部分，强调研究艺

术史时要具备一般精神史的丰富知识，并充分考虑到这些精神前提。他在《中世纪艺术概念》中详细描述了中世纪的整个精神氛围，当时占统治地位的是“唯灵论唯心主义”，它和近代“泛神论和世俗

唯心主义”截然对立。两种不同的精神氛围造就了两种完全不同的艺术。他令人信服地表明，只有把艺术史当作精神文化史的有机组成部分来研究，才能够对它作出准确的理解。对精神文化的分析固然

可以导至对它所包含的艺术作出解释，而 逆向思维 也是可能的：对艺术的分析可以导致对文化的理解。德沃扎克通过分析文化发展的各个方面，得出结论说，在历史发展过程中，不仅艺术的风格、形式

、它原初的任务得到改变，而且我们关于艺术的概念，关于艺术在其他文化现象中的地位、艺术的社会存在方式的概念也得到改变。

艺术学一经诞生，在世界许多国家得到不同程度和不同方式的发展，既表现出普遍性，又表现出时代性和民族性。艺术学的学科地位在我国得到确立后，1996年中华美学学会和东南大学艺术学系联

合创办了《美学与艺术学研究》丛刊。它和90年前德苏瓦尔创办的《美学与一般艺术学杂志》在名称上的暗合，表明了美学和艺术学固有的内在联系，同时也表明我国美学界和艺术理论界团结合作，以

改善我们美学和艺术学研究现状的决心。正如《美学与艺术学研究》主编汝信和张道一在发刊辞中所指出的那样：“就美学研究而言，有一个时期主要局限于美的哲学的探讨，跳不出抽象概念的圈子。

就艺术理论研究而言，则往往局限于分门别类地进行研究（如绘画的历史及理论研究、音乐的历史及理论研究等等），缺少整体的宏构，以总结和概括各门艺术的一般原理、共同规律各自特征的艺术学

，基本上属于阙如。”（注：《美学与艺术学研究》，江苏美术出版社，1996年，第1页。）《美学与艺术学研究》的创办，对于推动我国美学和艺术学研究，必将起到积极的作用。

⑹ 美术起源于游戏,举个例子说明

因为，画画也是孩子的游戏，那是创造乐趣与欢笑的游戏，可以开发孩子的想象力与创造力。

他们“更多地关注艺术实践，注重从艺术的经验事实中提炼出其固有的规律，而反对一味沉洒在美的本质的抽象演绎中。而格罗塞的观点恰与这一主张合拍。在这种观点的影响下格罗塞创作了《艺术的起源》。

19世纪末期到20世纪初期，西方美学界出现了一股力图把一般艺术科学从哲学美学中分离出来，作为一门独立学科的思潮和理论。这股思潮的源头最早可以追溯到丹纳的种族、环境、时代“三因素”说。

稍后，德国艺术理论家费德勒因为主张艺术科学要以不同于传统的方法处理研究对象而被视为艺术科学的奠基人。这些主张再经鸟提兹、德索、沃林格和沃尔夫林等人的发展，在20世纪上半叶方蔚为大观。与传统的对艺术和艺术史作纯美学探讨的研究路数不同。

⑺ 西方美术理论简史——第六章19世纪的美术理论

引言关键词，现代化，现代主义，学院派，沙龙，印象主义，象征主义，浪漫主义，透纳。

第一节，学院派的危机。

现代主义究其本质是对于社会政治和经济变化的回应，也是一次极具批判性的创新活动。安格尔是继大卫之后新古典主义代表画家，却已拉开艺术现代化的进程序幕。德拉克洛瓦为核心的法国浪漫主义，是在反对学院派和古典主义斗争争成长起来，他们强调艺术幻想和激情，重视感情和个性的抒发，强调色彩与色调的对比。在库尔贝看来，现实主义以描述生活真实为创作的最高原则，真正的艺术家都是属于自己所处的时代，精确捕获其特征的人。而马奈则在对于传统的原因中实现对其愈加深刻的嘲讽。

一，安格尔

向自然学习 。安格尔对真实自然的倚重，使他推翻了大卫的训诫，为现实主义的诞生培养了潜在的因素。不仅仅强调向自然学习的首要性和必要性，同时认为真正的艺术家在自然面前也应当具备相当的独立性和判断性。

艺术的美 来自于典型化的收集， 艺术的真 来自于赋予典型化以真正的表现力与艺术家思想的洞察力，这样才可做到是作品源于自然而高于自然。

向传统学习 。汲取灵感也是不可或缺的。

素描与色彩 。素描学派。

二，德拉克洛瓦

绘画主题的来源。从古希腊罗马圈子里找绘画题材是最愚蠢的事，聪明的做法是徜徉于书本的世界里汲取灵感，然后凭想象的飞升与灵感的引导去进行绘画创作。

论想象力。他使绘画获得文学性的主题，也使浪漫主义成为一场想象力的运动。他使绘画中的精神价值凸显，从而减少对绘画本身的关注。他将构成艺术作品的现实在性因素全部归入象征的价值体系中以近乎狂热的态度予以想象力高度重视。 想象力 实际上就是一种精神，一种关注到绘画中，形式化到绘画中的艺术家对自然和人生探究，一种最终必将归于哲学体系的思索的 物化 。只有将思想凝固在画布上的绘画表现才是最有价值的，至于纯粹的形式化要素，无非过眼云烟。

素描与色彩。想象力总是在其色彩的帮助下才得以完成。如果说德拉克洛瓦在素描中正是遵循本能与冲动的话，那么在色彩中它遵循的则是严谨的科学。

三，库尔贝

活生生的艺术。与古典主义的虚假性和浪漫主义的幻想性的对抗中，现实主义者们强调艺术的真实性要求艺术中必须反映出生活的原貌与特质，主张绘画只能去表现眼睛所直接看到的东西。真正的艺术家都是与自己所处的时代精准捕获其特征的人。

体积与色彩。他那使色彩交相辉映的一层层厚堆的技法本身，已经接近了现代新的感受方式，并在此预示了艺术新时代的来临。

个性，自由对艺术的意义。他绘画时力求获得思想的自由。他认为对于绘画评定而言，唯一的裁判官就是艺术家本人。艺术家在作画时不会考虑为艺术而艺术的信条，他只是一个作画的人，一个为了展现思想而作画的人。

四，马奈

对传统的颠覆。他将公认的形式连同题材一起与传统决裂。他是唯我是从，立足于传统而又反传统的真正意义上的革新者。

对自然的批判。 没有自然，我画不了，我不会编造 。得之于自然，又在自然的基础上进行深化提高，最终表现出自然背后的艺术秘密和自然本质。

第二节，印象主义

一，莫奈，印象派之父

是外光表现及色彩革命在艺术中最完美的体现者。

对光的研究。光色交融，雾气迷蒙的画面更为大胆，更具冲破力。忘记眼前的对象。他们只是色块。

真实的幻觉。莫奈的绘画中体现出两个意图，对于视觉的真实性，追寻事物内在美的装饰性。色块和笔触再次拥有自身的逻辑性，暗示了一些个人化的技术表现力。在绘画中自然既是一种被研究的物体，也是对该物体本身的一种背离。

主客观身份的转换。印象主义画家的天赋之所在，基于他们主客观身份证的不停转换。他并非是一种完全客观的对事物的再现，而是主客观间紧张关系的产物。是一种原始的，纯洁的，真实的“ 无意识 的事物”。自然界其实并不存在任何颜色，一切都是光的产物。

二，塞尚——现代绘画之父

实践先于理论。我决定不声不响的工作，直到我认为我能在理论上保卫我的探索成果那一天。

绘画与自然的关系。他绘画的立脚点是自然而不是理论。他不主张像印象派画家那样去捕捉自然瞬间的光色变化，他要表现的是自然的结构，要做出对自然的主观分析与概括。要用圆锥体，球体和柱体处理对象。他将传统绘画中焦点透视完成的空间感视为一种虚假的空间，而主张代之以靠色彩本身来表现深度感。同时表现空间感的外光也不复存在了，画面里的光也应由色彩的交相辉映来予以实现。

第三节，象征主义

一，波特莱尔，象征主义的灵魂人物。

象征主义理论。

象征主义是为了反对现实主义，尤其是左拉的自然主义而产生的，本来只是一场起源于巴黎的文学运动。后来渗透到其他国家和其他艺术领域。

象征主义就是要表现梦幻，他们并不否认客观世界，只是认为在客观世界之外还存在一个精神世界。而这个精神世界也是人类生存需要的。

论艺术的现代性。他认为艺术具有现代性，不存在绝对永恒的美，更恰当的说，绝对永恒的美仅仅是从不同的美的一般表情上提取的抽象观念。 那些优秀的肖像画流传至今，是因为他们用当时的服饰打扮自己的，他们的姿势，眼神和微笑也都属于那个时代，所以整个画面是完美和谐的 。

二，保罗高更

综合主义理论。贝纳综合主义艺术理论的基本思想是， 想象保持了事物的基本形式，而且这种基本形式是感性形象的简化。记忆只能保持有意义的东西，在某些意义上讲是象征主义的东西 。高更说，印象派画的是眼皮下的东西，不是心灵深处的神秘东西。不要过多的写生，艺术是一种抽象。我们只是带着不完美的想象在心灵之船上航行，无限的时间和空间是更加可以琢磨的。树尽量的绿，阴影，尽量的蓝，不要被逼真所局限住。

论原始艺术。我想摆脱文明的影响，我只想从事非常质朴的艺术。

三，梵高

绘画表现灵魂与情感。梵高认为学院派，画的人体和比例无懈可击却是死的，绘画最重要是表现灵魂。画家要画自己感动的东西。

绘画要表现真实。但是梵高所说的真实，并不是左拉所提倡的自然主义的方法。他运用形和色表达他对所画的东西的真实感受。 这就适合他的目的，他便把事物的样子加以夸张变形。

四，奥里埃

他认为艺术是上有两大对立趋势，写实主义和意念主义。写实主义的目的是呈现外表和事物的感官外貌。意念主义显得更纯粹和高超，最高的艺术只能是意念的。将意念转化成一种特殊的语言来表达。

观念艺术是真正且绝对的艺术。

他将象征主义美学观概括为5点。

它是意识性态的，因为它唯一的理想是表达思想和概念。

它是象征的，因为它通过各种形式和标记来表达思想。

它是综合的，因为它凭借一般能理解的技巧来显示这些形式和标记。

它是主观的，因为所描述的事物不能被看成是客体，而是主观所见的一种思想存在。

它是装饰的，严格说来，它就像埃及人，希腊人和原始人所构想的装饰画。一种主观的，综合的，象征的，意识形态的艺术表现而已。

第四节，罗斯金美学

一，罗斯金《现代画家》

英国艺术评论家。

绘画要表现真实。好的艺术很少模仿。第一，对事实的观察，第二，以讲事实的方式来表现人的设计和威信。艺术只能存在于这两种统一之中。

反对艺术模式化。印象派要表达自然的光影变化，罗金斯的印象是基于综合的知识，对自然理性的思索，艺术家需要通过艺术作品来揭示自然的奥秘。这个过程也像是一个科学论证的过程。

罗金斯审美哲学的矛盾，一方面鉴别美丽和现实的，按照科学观察的结果揭示历史和自然的推动力。另一方面则把美丽定义为纯概念，上帝的反射对人类灵魂的表达。他是艺术为经济和政治的产物，也是精神和环境的。

二，威廉莫里斯

罗金斯的观点也影响了英国的设计，威廉莫里斯最有能力把罗金斯的艺术观——作品源于愉悦——与美和功能融合一起。莫里斯承认罗金斯的观点，反对工业革命带来的机械化生产和当时艺术中流行的 为艺术而艺术 的倾向。

莫里斯看来艺术的范围并不局限于绘画和雕塑，它的主要部分应该是实用艺术，并试图在商业领域中实践罗金思关于手工艺的观点。

艺术与工业。罗金斯认为没有工业的生活是罪恶的，没有艺术的工业是野蛮的。莫里斯对缺乏艺术性的机械化生产的批量产品深恶痛绝，他看到工业造成设计者和制作者的分离，这种脱节妨碍了设计者进行合乎功能的设计方案，也妨害工人在生产过程中创造性的发挥。

艺术的愉悦与美。莫里斯认为，工业经济使人们的生活日益失去人性，艺术实践的最高境界是愉悦而不是责任感。完美的艺术是带来愉悦的艺术。创作活动即使与道德无补，本身也是好的，也能产生愉悦。

艺术与社会制度。莫里斯认为艺术将会带来一场激烈的摧毁工业和资本主义制度的社会变革。新时代将建立在个体的价值和尊严之上。这个时代所有的工人都是艺术家。

三，惠斯勒

他明确赞同为艺术而艺术，是唯美主义运动的领袖。他认为艺术的目标与道德的提高无关，审美力才是人们生活中唯一致的认真对待的东西。艺术家的任务是探寻美，而不是真理。

艺术与自然。在他看来，画家就像钢琴对于钢琴家一样。他在乐器上演奏，为的使用它创造不同目的和不同风格的作品。艺术家的任务是传达自然而不是模仿自然。

隶属于音乐。他把绘画的表现力与音乐的表现力结合起来。把音乐术语作为绘画的题目。

四，沃尔特佩特

为艺术而艺术的英国唯美主义运动理论家代表人物。

他认为艺术应该表现思想，但他同时认为 感觉 是万物对个性的影响，而且只有持有这种个性的人才能够成为成功表现多种感觉的艺术家。

他认为艺术的意义和目标是其自身。艺术是美的表达方式和方法。

第五节，多元化的探讨。

一，布克哈特，文化历史学家研究欧洲艺术史和人文主义。

《意大利文艺复兴时期的文化》建立了布克哈特历史学家的地位。通过他的标准，文艺复兴的意大利形成了与伯里克利的雅典相媲美的时期，也是在所有西方文明中主要的创造性力量。他还第一次概括了文艺复兴发生的独一无二的政治环境，杰出的意大利产生了一场在风俗习惯、教育和艺术上都可以展示自己的文化革命。他强调文艺复兴的唯一性，它不只是古代的复兴，而是意大利的天才们联合起来征服西方世界。

《历史的沉思》最能解释布克哈特和这种观点的联系， 社会的真正价值必须用他们的艺术的质量来衡量 。他断言艺术是人类精神最杰出的和最高深莫测的创造物。他思索艺术生产在社会发展中均衡的原因，却排除了伟大的教育所起到的作用。他认为大学专业化主要是提倡言过其实的无关紧要的东西，教育对于天才来说没有什么作用。与文艺复兴时期相比，现代人由于信仰的缺失，既不能产生也不能欣赏伟大的艺术。

二，丹纳

影响艺术的因素。《艺术哲学》提出种族，环境，时代三个因素影响所有物质文明和精神文明的性质面貌，艺术作品的产生也取决于此。而产生伟大艺术作品的需要具备两个条件，第一，自发的，独特的情感必须非常强烈，能毫无顾忌的表现出来，也不怕批判，也不需要受指导。第二，周围要有人同情，有近似的思想在外界时时刻刻帮助你，使你心中的一些渺茫的观念得以到养料，受到鼓励，能孵化成熟，繁殖。艺术家及艺术对于社会风俗，法律和人种特征的依赖关系，恰似农作物需要依赖气候，土壤和天气一样。

艺术与模仿。艺术是一种模仿，不是复制。是为了表达其本质和主要特征，是为了使占核心地位的情感表现的更加清晰鲜明。他在对艺术家个体的理解上也呈现出机械主义的特点，认为人像其他的动物一样创造。

但那正确的考虑到艺术作品不是孤立的，因此要理解艺术作品，就必须将其放到他所属的环境中。这个环境包括统一艺术家的其他作品，艺术家所属的学院和集团。艺术家的艺术趣味形成的环境等。那他夸大了环境的作用，忽略了艺术家的能动性。

三，左拉

自然主义文学创作理论代表，受孔德的实证主义哲学，贝尔纳的实验医学的影响。他宣称实验性小说就是把贝尔纳思想从医学转到文学。贝尔纳是人体行为有恒定的规律支配一样，情感和理性的行为也是恒定的规律支配。小说家的任务不是去评判一切，而是去理解一切。

左拉拒绝绘画在道德和艺术之间的某种依附关系，要求艺术作品不带有任何自身内在和外在的目的性。美不是抽象的，美是人类生活本身。在这个基础上，左拉认为艺术是可以多样化，美没有一个绝对标准。艺术家可以随意建立标准。因为艺术作品不是别的，而是纯粹的事实。

四，龚古尔兄弟

法国自然主义作家。讨厌大众艺术，认为艺术在本质上是贵族的，并用一生时间谴责美的庸俗化。

学院派则是选择自然也纠正自然，要达到比现存更完美的状态。龚古尔兄弟也要选择自然而不是纠正它来表现自然，阻止画家陷入“丑”和“自然本来样子”的表现。

强调观察，注重写实，艺术的生命就在于真实，而这种真实甚至是指生活中丑陋的一面。

五，戈蒂耶与商弗勒里

将有关艺术的讨论引向了对形式问题的关注以及纯美学范畴。宣扬为艺术而艺术，可以不必说形式是为了行式，但的确可以说形式是为了美。抽象可以由各种观念加以解释，可以为各种学说服务，可以直接产生效益。

戈蒂耶认为美源于自由，并且不受任何事物的制约。而艺术是美的创造物，所以只有当它本身是自由自治的时候，才能创造美。

六，列夫托尔斯泰

在《艺术论》中反对为艺术而艺术的观点和他那个时代流行的唯美主义，他希望艺术的首要任务是道德的传达。

他认为艺术不能被定义为精巧的技术。四种产生虚假艺术的方式。首先是 借用 。从前人作品中借用题材，稍加改造。其次是 模仿 ，也就是堆积现实的细节。再次是 感动 ，对外部情感的影响，往往是纯粹生理方面的影响。最后是 趣味 。绘画表现和音乐故意被安排得必须像谜语一样被猜测。

托尔斯泰将艺术的感染性视为区分真伪艺术的标志。如果一个人体验到这种情感，受作者所处心境的感染，并感觉自己和其他人相融合，唤起这种心境的作品就是艺术。

艺术是人类生活的必要条件之一，是人与人之间的交流方法，而且艺术感染性的多少取决于三个条件。一所传达的情感是多大的独特性，二这种情感的传达是多么清晰，三。艺术家的真挚程度。换而言之，艺术家自己体验他所传达的情感的力量如何？

七，黑格尔

艺术在黑格尔看来是一种动态的构成过程，是赋予艺术形式以重要价值意义的思维过程。艺术不是对现实简单意义上的模仿，而是在宗教和哲学性的思考中， 意识自身 的认识和被认识过程。

定义:美是理念的感性显现 。根据不同理念和意识，黑格尔将艺术分为三种表现形式。据艺术式发展的三个过程阶段， 形象压倒理念，客体压倒主体 。如古埃及古印度。 理念与形象达到自由，完美协调 。如古希腊。 将现实与理念在古典艺术中的完美统一破坏，最终理念压倒形象 。如音乐主体艺术心灵艺术代表的浪漫型艺术。

八，费歇尔父子与立普斯的移情理论

疫情论美学孕育成长于18世纪晚期欧洲浪漫主义运动的土壤中。体现人与自然万物之间相契合的状态。

父子。美应当只有在移情的作用下方才得以透过线条与色彩体现出来。唯有移情才是使人经历并体验到审美快感，主客体才完美融合。客观审美对象变成第二个自我。

立普斯。

九，纯视觉理论，形式主义美学

费德勒。以哲学和美学层面界定形式理论。

他对艺术家 视觉形式创造过程 的研究为基础。将康德以来的形式主义融入于视觉形式创造的 心理分析 中，将 形式的客观化 与其 内在的精神目标 加以调和。他对艺术本质的认识生发于对艺术 创作过程 的探究。他与抽象化，理念化，概念化的艺术研究针锋相对，尤其反对黑格尔美学思想，认为出自感觉经验的艺术并非如他们所言是低于概念的人类活动，而应当是一种 认识和把握世界 的独立的活动类型。通过 艺术的形式 同样可以达到对世界的理解和探究，而这一探究过程也是借助于 视觉形式创作过程本身 完成的。

他对艺术家实践的观察中发现艺术活动是一种特殊的人类思想的显现，只有以 艺术想象 的方式来理解艺术本身，才是把握艺术本质的唯一途径。艺术家具有视觉方面的天赋，他们以视觉的方式来领会整个世界。他们绝非自然的模仿者，而是有着敏锐的艺术感受力。特殊的思想力量以及理智的分析能力的形式创造者，创造着与自然界的新关系。而艺术的内容也并非简单意义上的存在之物，而是艺术家对这些事物的感受与把握。

希尔德勃兰特，从艺术创作者角度出发。

⑻ 艺术学之父是谁

一般的观点认为：
1、现代形式的艺术学之父
费德勒被乌提茨称作为“我们现代形式的艺术学之父”，日本竹内敏雄编的《美学事典》也把它视为“艺术学之祖。”
2、现代艺术之父
塞尚追求形式美感的艺术方法，为后来出现的现代油画流派提供了引导，所以，其晚年为许多热衷于现代艺术的画家们所推崇，并尊称他为“现代艺术之父”。毕生追求表现形式，对运用色彩、造型有新的创造，被称为“现代绘画之父”。