当代艺术对话是什么

‘壹’ ..都说的什么什么控...控是啥意思。。。它的来源在哪。

“控”的出现，意味着情感共同体取代了价值共同体。比如“爱国主义”是价值共同体，它意味着一种坚硬的隶属感，它是从集体主义衍生出来，带有阵营划分性和道德指认性。但“中国控”是一种情感共同体，它代表着一种弹性的认可空间，它是一种天然的“癖”而不是规训的“爱”，“中国控”对“非中国控”没有审判力，只不过是物类的差异。 简单的说也就是非常喜欢什么东西就控叫做控什么 来源 当代艺术和新闻之间的共通性一直以来是讳莫如深的话题。当代艺术和新闻都是对话媒介，都具有召唤性、社会性。但是，它们的传递操作方式是迥异的。当代艺术将自己社会功利目的深深地隐蔽起来，用审美的状态来含糊、不确定地包含这种社会目的。而新闻则是敞露自己的社会功利目的，它的介入是确定的、去蔽的。新闻号称是客观的，每个“新闻原教旨主义者”都表示新闻操作状态是零度情感，新闻具有叙述的清晰和所指的明确；而在当代艺术看来，它不仅是将主观感受上升到审美感受，更重要的是，它探讨这一过程中人们情感的发散性和能指的各种可能，用一个很狭窄的小路来引人如无限宽广的大道，用哲学家德里达的话说，“（艺术）以能指的解放，来获得无限可能性”。而这种“追求”机制使得当代艺术探索“能指可能性”的同时，往往会变得失语，它排斥对自身的一种意义预设，并将对其进行意义整合和框架分类视为一种“自身的失败”，它希望保持不可言说的神秘主义情境，由此出发，却又获得更多的阐释和理解的可能。尽管此前有一些理论分析家提出“新闻即艺术”的口号，但它们并没有清晰地触及当代艺术和新闻之间完整关系的界定。 《21世纪经济报道》用“艺术与新闻”展的初衷探讨两者之间的关系，通过艺术的介入和记录（对新闻的再记录），再现、重构和扩大新闻的意义。很多人说，新闻是有“场域”的，当它发生，它即在场，无法忽略。 于是，对于新闻人来说，“态度共同体”（或者“情感共同体”）的重要性已经超越了一个国家强制规定的“价值共同体”，21世纪经济报道用艺术重建新闻场域、用艺术来记录新闻的“情感共同体”。艺术产生的最初动力机制就是来自艺术家本人私人化的态度与情感，艺术品创造的过程就是一个由私人态度出发建立公共化话语空间的演化能力。 21世纪的第一个十年， 《21世纪经济报道》一直在，见证和关注重大的新闻事件。这一次，《21世纪经济报道》将用当代艺术的形式，强化式的呈现这一认识，举办“控—艺术与新闻在世纪初，当代艺术展”。选取十年里重大事件的关键词，表达《21世纪经济报道》对新世纪十年的观察、理解、建构以及展望，用当代艺术的形式来强化式的呈现这一认识。同期举办“艺术与新闻”八小时论坛。 我在网络里面找的

‘贰’ 什么是当代艺术 什么是现代艺术 什么是后现代艺术

现代艺术
第一，“现代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了许多艺术流派，一个时期以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义，等等。当然，无论何种艺术形式，其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。其中的积极成果丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间；其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化，在艺术上也就良莠不齐，有的脱离公众，走向极端。

第二，在各国的现代化过程中，都出现与自身社会发展特征相关的、具有自己文化内涵的“现代艺术”，在内容上反映了社会现代化的进程，在艺术形式上体现了现代精神。由于西方发达国家在现代化进程上的先行，西方“现代艺术”对全球的影响是相当大的，但这并不意味着各国的艺术就是西方的翻版。中国的艺术在20世纪的百年发展中，就有自己鲜明的文化上的“现代性”。

“当代艺术”
在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征 。

后现代主义
是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而
没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰
富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招
牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的
杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖
式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上
往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信
息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大
都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛
盾相互�格的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期
获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主
办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国
当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／Out
ward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－
First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展
出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义
的正确认识。

‘叁’ 当代艺术的概念和误解：什么是当代艺术

一、
中国艺术界的概念混淆
国内艺术界有2个严重的概念混淆，最严重的，就是把曾梵志、刘小东、F4那些商品油画误称为当代艺术，这些只是模仿100多年前的早期的现代艺术，比起现代艺术辉煌时代的抽象艺术还有早期几十年。这个最严重的错误是一些批评家误导出来的。
艺术商人和艺术炒家延用这个误导来疯狂炒作中国的现代艺术，部分油画被炒上天价，并被国际炒家用于洗钱和狂捞中国现金。由于F4等人的油画过度丑化中国政治文化形象，被部分搞传统艺术的人士蔑称为汉奸画。

二、
批评家对艺术界的严重误导
另一个混淆，就是把波普艺术、行为艺术、观念艺术、装置艺术误称为当代艺术，波普、行为、观念、装置只是后现代艺术的形态，但并不属于当代艺术范畴，波普、行为、观念、装置和古典美术、原始美术一样，是你可用可不用的形式材料。几乎国内所有批评家都犯了这个严重的错误。
当然，这2种错误思想也构成了现在中国艺术界的2股最核心的主流，商业主流和学术主流。商业主流以现代艺术的那些天价商品油画为主，即曾梵志F4那些商业油画。
学术主流以后现代艺术范畴内的波普艺术、行为艺术、观念艺术、装置艺术为主，即片山吃屎、798自残自虐那些，这些类似邪教的行为被批评家吹捧上了天，但这些所谓的学术是非常落后的后现代思潮，兴起于上世纪50年代，到上世纪80年代就已经结束了，中国的所谓后现代艺术学术主流落后人类艺术的进程50年左右。

三、
当代艺术的三种常见误解
当代艺术好像与中国并没有多少联系，中国学术界对当代艺术存在巨大的误解，就是错把现代艺

‘肆’ 肖鲁的《对话》对中国当代艺术有什么影响

影响是非常大的，肖鲁在89年‘现代艺术大展’的开幕式开的两枪，使展览被迫停止了五天，也成为了89‘现代艺术大展’的标识。要说重要性，除了装置作品和行为艺术的结合的独特性，我认为主要是对于中国女性主义艺术的发展十分重要。

‘伍’ 当代艺术，我们到底要如何看待

有很多观点，地看你自己赞成什么。先要学懂什么是当代艺术，再进一步深入思考，然后就有了你自己的看法。你自己的看法才是最重要的。到时候你自己就回答了，而且会很有成就感。

‘陆’ 什么是当代艺术

现当代艺术（Modern-Contemporary Art，约1916——），即现代主义艺术运动、后现代主义艺术运动、当代主义艺术运动的全称和简称。现当代艺术，在时间概念和方位上是针对和区别于原始美术、古典美术的。现当代主义艺术非理性的否定一切的既有的社会价值观，否定艺术，甚至否定自我；以达成和升华为一种超能的艺术经验。

现当代艺术的主要人物

1、森达达：森达达，率先吹响85美术新潮号角的人；与栗宪庭等四人被称为“中国当代文化四巨头”，与艾未未、黄永砯并称为现当代艺术史之当代艺术运动的“三巨头”。

2、栗宪庭：栗宪庭是因为利用当时80年代中国仅有的专业报刊《美术》及《中国美术报》，推介“星星画会”及“85美术新潮”而受到圈内艺术家所推崇的。关于“教父”的说法，并非90年代后的那位美国学者的发明，而是在80年代中期以柴小刚为代表的与栗宪庭关系密切的艺术家们私下里就尊栗宪庭为“教父”了。

‘柒’ 从艺术家身上汲取当代艺术智慧

《当代艺术的十九副面孔  大师与我们的时代》 编着了国际着名策展人、艺术批评家、蛇形画廊艺术总监汉斯.乌尔里希.奥布里斯特与当代艺术大师的十九篇对话，包括对15位艺术家、4位建筑师的访谈录。

用了两个月的时间（8.11-10.5）来阅读这本书，断断续续。开始读得仔细，一边读一边写感悟。预计自己写得差不多了，在九月中旬还有三分一进度的时候竟然停下来，因为我被别的文字吸引开了，因而断开了有两周吧。正好利用这个国庆长假掩卷。

这本书不是我买的，当代艺术也不是我感兴趣的领域，可是来到我的身边，又被爱艺术的新新人类推荐，说是网评不错，好在有建筑题材，所以看看无妨。而我竟然是抢先阅读了，比购书人更早领略其中的妙韵。

现代艺术，一直以来无感的艺术领域。对着抽象的绘画、装置、行为艺术、实验性体验，往往因看不懂而放弃。各种展览，往往对现代艺术部分跳过，而把更多时间放在容易找到出处及信息的古典艺术和近代艺术。看了这本书，领悟到这些艺术家（包括画家和建筑师），在逐渐摆脱、减弱宗教信仰和偶像崇拜的现代社会，把注意力从古典艺术中移开，更深入地思考新技术（了解实质，探索应用，回归本源）、环境（更多地融入，对与自然/世界/他人/自我关系的探讨，寻求各种可能）、人类（群体性行为、个体差异、精神分析），而创作出不同凡响的现代艺术作品。他们的成就，已经逐步发展到从实验性工作室和展览，从制作模型，进一步拓展到城市规划和典型建筑（公共雕塑、公共区域等），融入到我们的日常生活中，不断丰富世人体验世界的方式。他们从时间和空间中寻求可能，在对比、交错和扩展中。往过去回溯，往未来想象，立足于当下；往东南西北上下左右反方向地找，在地区、气候、文化、人类危机中汲取灵感。

现代艺术是什么？透过这本书，我感觉到的，一是艺术家们以绘画、装置、数字展示等手段来创作或暗示，展现当代人类行为背后的象征意义，对自我价值、人际关系的隐喻，挖掘社会性、孤独感、归属与抗拒…这些难以用语言解释清楚的哲学内涵…我们是谁，我们从哪里来，我们要到哪里去，我们在干些什么，我们还是我们吗？…不变的主题，崭新的思考。随着时代的步伐，这些主题不断演化不同的内容。二是现代艺术作品也不再局限于巨象的绘画、雕塑、装置。留白——诱发观者脑海漫游，互动——激发观者参与作品……正在成为新的趋势。现代艺术不是静态的，不仅仅远观，还能进入、生长和变异。就好像自媒体一样，每一个人都可以“自艺术”，并自我欣赏和陶醉。“我”在艺术里，也在艺术外。艺术的空间性和时间性得到前所未有的彰显。三是现代艺术也不再局限于单独的呈现，现代艺术品在诞生的时候是一种物品，体现艺术家一种思想；在展出的时候，在时间性和空间性的变异中，会使原有思想更丰富，引发不同观者的共鸣或者遐想，更有可能增加另一些思想。现代展览汲取多种手段，通过建筑（博物馆）、布局（策展）、呈现方式（技术手段），让现代艺术品焕发前所未有的时代特征。甚至有些展览，本身就是一种艺术作品，因展览而生，撤展而去。

十几名现代艺术家或建筑师，其中好几位是兼而有之的双料，奥布里斯特与他们的对话越看越起劲，在每一篇里，必定有某些内容让我产生激动兴奋的感觉，不确定都是共鸣，有启发，有遐想，各种各样的想法：

他们喜欢颠覆传统（例如不待见常规的美术馆展示模式），他们喜欢涂鸦及出丑（例如吉尔伯特与乔治双人组，展品《脏话图片》、《裸体大便图片》）。

他们反抗战争。他们的艺术作品取材于炸弹和飞机，取材于血淋淋的头颅。他们反抗性别歧视。他们的艺术作品取材于女性身体，取材于哲学家们对女性的恶毒评判语言。他们用拼贴作为最直接的艺术展现手段。

他们用空间造就时间错觉，用时间制作空间错觉，用图片输出文化错觉，让观者通过直观的视错觉来了解我们观看事物的方式。

他们借由艺术，创造真实或虚幻，把疯狂的想法透过艺术创造来实现。艺术家的梦，不再由潜意识催生，而是直接在意识中创造。

他们把艺术融入现代感更强的思考当中，思考环保，思考公众，思考“少即是多”，思考毁灭与创造，思考文明的延续。

《当代艺术的十九副面孔  大师与我们的时代》的作者，汉斯•乌尔里希•奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist），1968年生于瑞士苏黎世，现为伦敦蛇形画廊联合总监，是活跃于当代艺术界的着名策展人和批评家。奥布里斯特迄今曾参与策划和发起了150多个展览与项目，编撰有70多本学术着作。奥布里斯特受到乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）的着作《名人传》（The Lives of the Artists）的启发（在这本书里，瓦萨里将他同时代的艺术家和建筑师视作历史人物进行记录），奥布里斯特由此产生灵感，也把自己与艺术家们不断的谈话记录下来，当遇到抗拒时转而采用邮件方式提问，艺术家们会回复图像或画作来回复。在这些对话的初期，奥布里斯特不仅要问艺术家在既定框架内能做什么，还要问他们想做什么。通过聆听这些尚未完成的新项目，奥布里斯特获取最重要的信息，以能帮助他们实现这些想法。奥布里斯特把这些谈话视为一个人所需要的“知识花园”，一个可供研究学习的花园，以给自己提供新的想法。通过这些对话，奥布里斯特迫切希望消除学科之间的藩篱，很多领域貌似迥异，但其间的联系最能激发灵感的：“跨越对知识共享的畏惧，即是本书的主旨所在。”

终于明白自己为什么之前对当代艺术不感兴趣，是的，当你只把目光停留在一幅幅古典油画上，只关注自然风光和旖旎色彩，就不会留意到人类对自身内在、对时间空间的渴求。当代艺术与建筑相结合，打造公共空间，创造了人与人的新型连接、人与自然的新型连接，超脱了传统的美术馆、博物馆和艺术中心，融入更丰富的全球语境，是多学科渗透的领域和成果。城市建设也更如此，保持历史渊源，持续展现文化民族特色，突出不同地域人民的主体化，很需要现代艺术的介入和重构。

PS：这本书有个很大的遗憾，就是书中所讲述大量的画作、雕塑及建筑，都没有相应的图片。通过度娘，也能搜索到一些相关信息和图片。但你知道，光从文字来想象就够无力了，即便是图片，也只有局限和单一的平面效果。真的，只有实地观摩，置身于其中，才能被震撼到。还有一个遗憾，就是没有与中国艺术家的对话。

这本书的封底，印着这样的话：

谈话一旦开始， 就没有终点，亦不会停歇。就像当代艺术，一旦开启，就只能向前。

“当代艺术是现实世界的映像，发生在世界上的所有事，都可以在这里找到影子。”

透过当代艺术家之眼，洞察我们所处的时代。

与十九位艺术家的对话，究竟带给我们什么启示？一个个看过来，我满脑子都是他们的努力呈现，呈现一个个全新的话语世界。我想重温一下，努力用一两句话把他们的特性和思想总结下来，最后不得不放弃。对话内容实在太丰富了。

第一位：大卫•霍克尼（1937-，英国着名画家，涉足绘画、拼贴、摄影、数字绘画等多个领域。代表作：画作《我和我的英雄们》、《水边的大树》。）

第二位：多米尼加国•冈萨雷斯-弗尔斯特（1965-，法国艺术家，创作以影像、视频、空间装置为主。代表作：《幼年》。）

第三位：伊莲•斯图尔特文（1924-2014，以仿制和挪用同时代艺术家的作品进行创作。代表作：《斯宾诺莎在拉斯维加斯》。）

第四位：欧内斯特·曼可巴（1904-2002，出生于南非，是南非率先从事当代艺术的黑人艺术家之一，主要活跃于欧洲。代表作：雕塑《信仰》。）

第五位：费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（1957-1996，生于古巴，美国当代艺术家，作品涉及绘画、摄影、装置等。同性恋者。代表作：《无题》。）

第六位：弗兰克•盖里（1929-，当代着名结构主义建筑师，以设计具有奇特不规则曲线和雕塑般外观的建筑着称，如古根海姆艺术博物馆。代表作还有鲁玛中心/阿尔勒创意公园。）

第七位：格哈德•里斯特（1932-，德国当代艺术家，创作涉及抽象绘画、波普艺术、基于照片的写实主义、具有极少主义倾向的绘画与雕塑等。代表作：《鲁迪叔叔》、科隆大教堂的窗户装置。）

第八位：吉尔伯特与乔治双人组（1943/1944-，艺术家组合，英国行为艺术先驱。代表作：《脏话图片》、《醒来》、《裸体大便图片》。）

第九位：路易丝·布尔乔亚（1911-2010，生于法国，后移居美国，雕塑家、画家、批评家与作家。代表作：女巫审判案受害者纪念馆装置。）

第十位：玛丽娜·阿布拉莫维奇（1946-，生于塞尔维亚，当代行为艺术家，被称为“行为艺术之母”。代表作：《无量之物》。）

第十一位：莫妮尔·沙鲁迪·法曼法玛恩（1922-2019，伊朗当代艺术家，热衷于以镜面拼贴马赛克几何图案，延续了古代波斯艺术的传统。代表作：《内达之光》、《镜面球》。）

第十二位：南希·斯佩罗（1926-2009，女性先锋艺术家，采用象征主义的方式创作，通过手绘、拼贴和装置来探讨女性问题。代表作：《战争系列》、《时间中关于女性的记录》、《五朔节花柱/赶尽杀绝》。）

第十三位：奥斯卡·尼迈耶（1907-2012，巴西建筑师，拉丁美洲现代主义建筑的倡导者，1988年获普利兹克建筑奖。代表作：巴西教育与卫生部大楼、潘普利亚教堂、巴西利亚教堂）和诺曼·福斯特

第十四位：菲利普·帕雷诺（1964-，法国艺术家，创作涉足电影、装置、表演、绘画和文字等多种领域。代表作：《对话泡泡》、电影《玛丽莲》。）

第十五位：雷姆·库哈斯（1944-，荷兰建筑师，OMA建筑事务所首席设计师，2000年获普利兹克建筑奖。代表作：Leeum美术馆、西雅图公共图书馆。）

第十六位：理乍得·汉密尔顿（1922-2011，英国艺术家，波普艺术的领军人物，被称为“波普艺术之父”。代表作《彩色螺旋》。）

第十七位：SANAA 建筑事务所（1995年成立，由妹岛和世与西泽立卫共同设立，位于日本东京都。代表作：金泽21世纪美术馆、瑞士劳力士学术中心。）

第十八位：提诺·赛格尔（1976-，英裔德国艺术家，以场景艺术、情景艺术着称。代表作：《这太当代了》。）

第十九位：（1950-2016，伊拉克裔英国女建筑师，2004年获普利兹克建筑奖。代表作品：香奈儿移动艺术馆，罗森塔尔当代艺术中心。）

‘捌’ 什么叫对话艺术

对话就是日常说话交流，上升到艺术有两种，一种是表演对话另一种是如何在日常生活中有技巧性的交流。其实对话艺术是一个很笼统的说法。如果你觉得在日常中交流有一定障碍，应学会倾听，然后再回答。普通话如果说得好效果也是不错的。一般有交流方面问题的除去病理性之外，就是因为太过于关注自我，要学会理解别人感受，而且要把握道德的风寸，不能说坏话。

记得采纳啊

‘玖’ 如何正确认识当代艺术

改革开放30多年来，中国当代艺术无论是学术推进和市场化进程，都得到迅猛的发展。并且，与整个中国社会结构的变迁密切相关。尤其是，不同阶段呈现出不同的时代特征；它从模仿、借鉴西方现代艺术的阴影中逐渐走向本土化，并呈现出一种明显的原创风格。理解“当代艺术”，必须对“当代性”有一个基本的认识；所谓“当代性”，就是艺术创作在时代进程中保持的先锋性、探索性和独立性。“当代性”不仅是当代艺术的价值核心，也意味着当代艺术的双重任务。首先，必须面对现代性直到当今都没有解决的问题或完成的任务；再一点，必须面对今天这个时代的新现象，比如电子图像、数字图像、网络等这个时代所特有的物质形式。当我们说某件作品具有“当代性”时，就意味着这件作品具有关注现实的性质。当然，具有“当代性”的作品不一定都是好作品，所以，对具有各个时代属性的作品本身该如何评价，还有很多因素。
理解“当代艺术”，重要的是在作品中感受艺术家对今天的文化现实、社会生活中表达的“当代性”，在作品中寻找艺术家的想象力和思想痕迹。换句话说，首先是态度和立场，一件作品到底有多少艺术家自己的观点，表达个人所创造的形式语言，以及个人的艺术观念等。艺术家置身于今天的现实，作品必须面对今天的现实，必须反映出今天的时代特征，即使是针对历史、经典以及未来话题，在表现上也要进行一种当代性和当代感受的转换。一个时代最好的艺术能直接体现出这一时代的民众心理状态及精神现象。当代艺术是时代的前沿，最能代表一个时代。作为视觉力量能够准确地反映出中国正在发生的深刻变革。
从上世纪80年代以来的大量作品中我们发现，当代艺术更多的是在媒介、语言和感觉中体现出“当代性”。也就是说，它更多传达的是不同于其他时代的文化针对性，表现当今艺术家体验到现实中不同于常人的最敏感的生存感受——用当代的艺术语言和媒介进行转换与表达。如果说，后现代艺术主要区分传统与现代的关系，以解构、观念等更多的方式介入艺术本体的变化，那么，当代艺术则强调的是建构艺术与时代背后的文化感觉的关系。从中国当代艺术30年的坎坷道路上，我们发现，只有反映和表达现实问题，才是当代艺术的立足之本。
由于当代艺术的独立性、实验性和社会批判性，因此在中国艺术史上无疑是一场价值革命。当代艺术在中国如此引人注目，是它在现实生活中扮演的重要角色所至——但是，我们是否真正意识到这个问题的分量？关键是形成了一个特殊的结构。国家、政治体制、经济基础、意识形态特征和文化氛围等等，所有这一切，汇成了一个无可代替的特殊场域，我们投入其中，就会产生一个基本感觉，就不会颠倒黑白混淆方圆。这种感觉回旋其中，如影随形。从这个意义上说，进入艺术既是体验当代，我们甚至在当代艺术中更强烈地意识到生活本身。
回想上世纪二三十年代，左翼美术的实践是以深入街头、走向民间、到群众中去、深入生活而展开的，它继承了“五四运动”倡导的艺术思想，即“艺术社会化”和“社会艺术化”，也是“出了象牙之塔”和“走向十字街头”的延续。在上世纪二三十年代中，美术界都在谈论“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”。它们对左翼美术有着极大的影响，虽然与当代的介入不同，但看待艺术社会关系的视角有许多一致的地方。仍然可以发现它们的积极意义，仍然可以发现艺术在中国的发展过程中与社会、政治的特殊关系。从另一个视角来看，将艺术塑造成为社会结构中的积极元素，这是近代中国思想启蒙运动的结果，也是建设现代化国家的一种积极努力的结果。
今天，当代艺术在中国正面临着越来越多的挑战和考验，这就需要艺术家与批评家，还有那些关心当代艺术的热心观众，在不同程度上做出各自的调整。总会有一天，当代艺术将成为过往的历史景象，供后人去研究和访问。今天，当代艺术依然在成长的过程中，远还没有到“论功行赏”的时候，很多问题不是当务之急——留给后人去总结和批判。首先要做的事情是继续努力地表述我们这个时代，努力表述我们这一代人，与周围的历史进行全方位的对话。这其中，不仅需要思想和态度，更需要精神和勇气。
今天，我们很多人，包括一些批评家和理论家，以及收藏家和媒体，对当代艺术的理解依然停留在过去成功成名的艺术家身上，认为他们是衡量或判断中国当代艺术的惟一标准。这种认识上的局限和视野的狭窄暴露了当代艺术的一些问题。今天，当代艺术呈现出一种混乱和停滞状态，尤其那些“商业神话”，使得早年的批判性和独立精神正在消失。它的成长与发展，与我们的生存环境息息相关，是艺术介入社会的一种有效方式。也是当代艺术一直面对的问题。有人说，中国当代艺术是鱼龙混杂，我以为，这句话说得真好——因为，鱼龙混杂才是当代艺术的正常生态。重要的是，我们始终与当代艺术站在一起，共同呼吸我们这个时代的空气，承担自己的命运。2009年12月，“中国当代艺术院”在北京挂牌成立，说明了官方对当代艺术的接纳与认可，很有可能，若干年之后，在中国成为一种主流艺术。
从中国的历史情境出发，当代艺术向社会现实和日常生活的拓展，艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，注重交流与互动。互动不仅是跨界的结果，还意味着艺术人格的改变，以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受和体验。当代艺术需要一种介入，介入就是一种立场和态度，是针对某种问题所采取的手段，然后以行为和视觉方式呈现出来。我们强调的介入不是一般的社会活动，而是一种批判意识。介入是以艺术的方式提出问题、反思问题并质疑现状。从另一个角度说，介入能改变我们原有的观看艺术和欣赏艺术的方式。当代艺术的种种实验，是对社会变革的记录，它只代表它的时代。同时，它还是一个与社会紧密相关但又具有高度独立性的思想活动和知识活动，当然，还是一种追求自由、智力和解放的活动，任何一个艺术家都可以通过智慧获得自由和解放。
“当代艺术”就是我们面对我们所处的时代和社会问题所采取的态度，将态度转换成一种艺术形式。其实，艺术不解决问题，但艺术可以发现问题和表现问题。当代艺术在任何社会转型和变革时期，是艺术家觉醒之后的自觉创造。艺术家能够敏感地发现问题，并将一个纯粹的问题一直保持下去，直到把它搞清楚为止。当代艺术要求艺术家必须对曾经发生过的历史做文化上的清理，揭示人在现实处境中的真实状态，催人思索，催人觉醒。正如鲁迅先生所说的那样：

“于无所希望中得救”。从艺术的意义上说，他们是我们这个时代极少数具有反叛意识的人物，凭着敏感和先见准确把握了时代的特征，同时，影响并改变着同代人以及后人的日常生活和思考方式。
“当代艺术”改变了传统的观看方式，也就是说，作品不再赏心悦目，不再为观众提供“美”的图像，而是引发观众对现实社会的关注与思考。艺术开始介入到现实社会的种种问题中。它要求艺术家不能在一个充满问题的时代，创作毫无感觉的作品。当代艺术在当代中国确实有一种无限的可能性，与现代艺术相比，确实更具有人道主义的独立人格和探索价值；从社会形态上看，打破了一元化的传统创作机制，尤其是在学科建立上，推动了多元化方向的发展。其实，当代艺术就在我们身边，关注、介入同时还丰富着我们的生活。在中国，当代艺术已经显示出特有的生命力和时代意义。英国艺术史家贡布里希在《艺术发展史》中曾这样说过：“过去也好，现在也好，艺术家还要做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同时期、不同地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同。”
如果说，现代艺术的价值在于以艺术的解放推动人的思想解放，那么，当代艺术的价值就在于以艺术的多元和对生活感受，推动人们对社会现实的深度思考。由于当代艺术的动态性和即时性，导致了它的多义性、叙事性、复杂性和多样性。在中国，当代艺术是艺术家获得的自由和解放，也是人性的觉醒。(刘淳)

‘拾’ 什么是ocat

建造中国当代艺术的航空港
--OCT当代艺术中心(OCAT)即将开幕

OCAT命名背景、性质、组织架框、徽标与使命

在当今文化全球化的背景中，如何有效建构中国当代艺术与国际平等的对话、交流机制一直是真正关心当代艺术本土建设的有识之士关注的问题。上世纪90年代以后，中国当代艺术以他者的身份被国际关注，处于被挑选、被误读的边缘化地位，21世纪的今天，我们不仅需要，而且能够主动建立与国际当代艺术界的专业渠道，向世界推介中国优秀健康的当代艺术，同时也为中国引进国际上优秀的艺术家、当代艺术创作以及艺术交流活动，从而建立中国有序、健康的当代艺术运行机制，加强中国与国际当代艺术的平等良性互动。

OCT当代艺术中心就是建立这类中国本土当代艺术专业机制的一次尝试。

OCT当代艺术中心（英文名称OCT－CONTEMPORARY ART TERMINAL，简称OCAT）是何香凝美术馆属下的国际当代艺术机构，它也是中国目前唯一的一所隶属于国家级美术馆的当代艺术专业机构。中心以其所在地华侨城命名,其核心任务是以整合海内外中国当代艺术资源，推动中国当代艺术与国际接轨、互动为目标，通过举办展览、学术论坛和建立国际艺术家工作室交流计划项目，把OCAT建构成既具有中国本土特色又具专业化、国际化水准的当代艺术机构。形象地说, 中心希望具有成为中国当代艺术的交通网、补给站和起飞点的功能，事实上，OCAT的理念口号就是 “做中国当代艺术的航空港”。 它的英文名称更直接地表明了这一理念。
OCAT活动以当代视觉艺术为主体，辐射实验表演、音乐、影视、多媒体等跨界领域，一方面整合海内外当代文化资源和进行多层面的艺术交流活动，另方面吸引海内外赋有才华的艺术家，为他们的创作提供展示的空间。
OCAT徽标：它来源于“补给站”、“交通网”、“起飞点” 这一“做中国当代艺术的航空港”的基本理念。徽标母题元素源自达·芬奇的《人体标准比例图》和飞机模型，前者象征OCAT以人文精神作为中国当代艺术的基本底蕴，后者象征OCAT的当代属性，两者共同构成对OCAT理念的展示。