如何学习书画艺术

⑴ 学国画的基础要先学什么 需要注意什么

国画入门可以先学用笔和用墨。用笔主要指的是运笔的力度、勾勒线条的流畅度等，可以通过临摹大师画作进行学习；用墨主要是学习控制水和墨之间的融合，浓墨、淡漠和泼墨等之间的表现。

学国画的基础要先学什么

1、用笔

用笔是国画的关键，所有的绘画原理和技巧都在用笔上，所以初学者最开始学习的就是如何运笔。运笔时要轻松，但同时要稳，使用手腕的力量带动画笔去勾勒线条，太多僵硬的话，画出来的效果就是比较死板的。在练习的初期，可以先了解不同笔锋的运用，尝试用不同的笔锋来练习，比如长峰画出来的纤细灵动和短锋画出来的苍劲有力是截然不同的感受。

2、临摹

学会了运笔走线后，可以慢慢尝试临摹，主要以各大名家的作品为临摹对象，比如：吴道子的“八十七神仙卷”或“芥子园”等。在临摹的同时要思考，不能一味的模仿。

3、用墨

国画的主要颜料就是墨水，是以墨色的浓淡来表现的绘画艺术，所以初学者要把握好水和墨之间的融合，比如：浓墨、淡墨、泼墨、墨的晕染等。

学国画的注意事项

初学者学习国画，首选要注意“书画同源”，中国的绘画和书法关系密切，唐代画家、绘画理论家张彦远在历代名画记·叙画之源流》中说"书画同体而未分…… 无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。"

书和画都是笔墨的艺术，它们的产生和发展是相辅相成的，所以说学习国画最好同时练习书法，书国在点、线、用墨方面是有很多共同之处的，所以有一定的书法基础对学习国画大有帮助。但书画毕竟是各自独立的艺术形式，学习书法固然对学习国画助很大，但对于学习国画的初学者，国画学习才是根本，练习书法是为了更好的学习国画，初心不能忘。

基础很重要，初学者学习国画要注意基础练习。线条是学习国画的一个基础，中国画的基本笔法就是线条造型，画论中常说，“以线立骨”，就是线条的运用，利用线的长短、粗细、转折、顿挫、轻重、疾徐、刚柔、强弱、浓淡、光毛等变化去表现物象的神态、形体、质感、动势、节奏、空间等等造型因素的各个方面。国画墨色的运用就是学习国画的基础之一，墨分五色，干、湿、浓、淡、焦，另外，还有“白”，留白的运用也是国画独有的艺术美。

⑵ 求解，在家自学书法应该怎么学

您好，如果您是书法初学者，建议您从楷书入手，这是学习书法的基础。工欲善其事，必先利其器，作为初学者首先您需要准备好笔墨纸砚，另附一本字帖。

一、笔：笔的选择是至关重要的，狼毫羊毫的兼容（兼毫），长度适中即可。

小蘑菇
知道合伙人文学行家推荐于2017-10-08

清人松年说过：“书画之道，纵有师授，全赖自己用心研求。”不错，书法学习能够得到老师的具体指导，受益是非浅的，但问题的根本还赖于自己的勤奋努力和用心研求。那么，自学书法应采取什么样的态度和选取什么样的方法，这是能否入门的首要问题。历代学书成功者方法不尽相同，各有各的途径和经验，所以无须强求统一。只有“得法”二字十分重要，是人们共同寻找的入门钥匙和认真研究的课题。总结前贤得失，归纳自己体会，有以下几点认识供自学书法者参考：

工具/原料

• 笔墨

步骤/方法

一、理论是指导


学书大致可以分为理论学习和实践（临习）学习两个方面。我们知道，理论是从实践中总结或提炼出来的。正确的理论往往揭示着事物发展的客观规律，是正确认识世界和改造世界的“认识论”和“方法论”。正确的书法理论是成功书法学习的“认识论”和“方法论，每个致力于学书的人都应该掌握这一“认识论”和“方法论”。

学习书法理论和进行书法实践的关系是“知” 和“行”的关系。知，就是“认知”，就是“有正确的导向”。这个“知”越多越全面，“行”就越自觉，越对路，越有把握早日达到目标。因此，将书法理论作为书法实践的指导思想是非常必要的。

所谓书法理论，从另一个角度说，实是前人的成功经验或失败教训。不学前人经验，就有可能事倍功半；不吸取前人教训，就有可能重蹈失败旧辙。所以善于学书的人，决不盲目实践，必然要以理论为指导，以前贤经验和教训为借鉴，努力找到一条适合自己走的光明大道，从而提高效率，减少失败，简化和优化学习过程。

理论是自学者的“老师”，寻找正确的理论是寻找“优秀的老师”。有了“老师”并不等于一定有胜利的保证，只有有了“优秀的老师”才有成功的把握。所以，我们还要善于区别哪是可取的“正确理论”，哪是不可取的“错误理论”，决不能够掉以轻心。

二、实用是前提


书法，具有鲜明的艺术性和广泛的使用性。只要汉字和汉语存在，它就无法成为独立于之外的纯观赏的艺术。自古以来的书法作品，都是写汉字和写文辞的。这种以汉字为造型之象和以文辞为书写内容的艺术，原本是以汉字实用为第一功用的，或说是以汉字实用为前提的。

这就说明，对待书法不能仅仅考虑艺术欣赏的一面，还要兼顾到汉字实用的一面。学习书法要老老实实地写汉字，既要把汉字写正确，又要将语言写通顺（当然还有更高的要求），起码要让人家认清和看懂，因为这是艺术语言与艺术表达的基础。若能兼善字美文美更好。相反，学习书法不写汉字，不写文辞（诗、文等等），想完全脱离汉字与实用，理同想当医生却不愿学诊断，不愿学药理一样，势必会丢掉根本。

况且，我们学习书法艺术，并非仅仅要去当个艺术家（也不可能所有学习书法的人都成为艺术家）。更多的目的是要学好和用好中国的汉字，提高对汉字的艺术书写能力和艺术鉴赏能力，从而优化和改善对汉字的日常使用效果。即使是书家的书写，也不全是为了创造艺术品，比较多的时候还是一般使用性书写。书法艺术要想更好地抒情达性，缺少了兼有汉字实用的品质（前提），就缺少了作者思想的内涵和中国传统文化底蕴的信息，其生命力也必然受到影响。

三、临帖是捷径


临帖是学书之路的起点，是书法入门的捷径。历代书家都很重视临帖。

王铎说：“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也。”宋曹说：“必以古人为法，而后能悟生于古法之外也。”马一浮说：“学书须是无一笔无来历，方能入雅。”古人法帖多为历史筛选留下的书法范本，记录着前人用笔、结体、布局（章法）等法则和艺术思想以及艺术表达的成功经验。通过对它的心追手摹，减少自己的摸索和弯路，最直接地最快地找到书法艺术的真谛和奥秘。临帖实是入门的一条捷径。

不过，历代的碑帖繁多，而且还在继续发现和接连出版。这众多的碑帖，因书写者的艺术能力高低不齐或书写的目的不同，虽然都有价值，但品位不等。有的不能作为“法书”，甚至，不值得效法。所以还要审慎选帖。“选帖”如“择师”，古人有“取法乎上”的教导，我们不能随便跟从，更不能拜倒在劣书、怪书、病书、俗书者的脚下。

四、楷书是基础


古人的法帖，真（楷）、草、隶、篆种类多样，从何入手最为合适呢？历来书家（书论家）各持言辞，认识不一。我以为楷书是基础，从楷书入手更为妥帖：

1、初学书法，应先重规矩和法度，方能步入正确轨道。楷书八法（横、竖、撇、捺、点、钩、挑、折）齐备，最为严格，以此绳之，可算严师严教，定能精进。楷书笔势稳健，如慢动作，一招一式，皆完整到位，规范有致。其点画和结构，非常精细，最能训练基本功夫，最能培养不浮不躁的心境。是得法、入门的正道。近人潘天寿说得好：“开始学书法，必须求法则，要正规，要从正楷开始。”

2、初学书法，应遵次序，先静后动，方能提高效益。楷如立，气象稳静。行如行，草如跑，气象飞动。学过楷书，再学行书和草书，正是先静后动，符合操作程序，更加方便转换。所以宋朝苏东坡很有哲理地说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无足道也。”唐人张敬玄甚至义正词严地说：“初学书，先学真书，此不失节也。若不先学真书，便学纵体，为宗主后，却学真体，难成矣！”

3、初学书法，应从方便之处入手，方能早见成果。在汉字书体形成和演变的时序上，楷书是最后定型的字体，是今天我们使用最广和最普及的字体。我们对它的面目更感到熟悉可近，从此入手，比起从篆、隶、草（行）入手，减少了识辨方面的困难。而且学了马上益于日常实用，又多了一项成果，何乐而不为呢？

五、笔法是关键

“笔法是写字点画用笔的方法”（沈尹默《论书论》）。“书法以用笔为上，而结字亦须工，盖结字因时相传，用笔千古不易”（赵孟《兰亭十三跋》）。“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙”（康有为《广艺舟双揖》）。对于笔法，古人都赋予了极高的评价和极大的重视，因为它是书写的关键。写字因用笔不同，或称刷字，或谓填字，或叫涂鸭……，其效果大径相庭。

笔法，在运用过程中，表现为提、按、绞、翻或使、转、缓、疾等等，而在写出的笔迹（墨迹）上，则表现为轻、重、圆、方或连、断、润、躁等等。这正是艺术风格的展现处，正是艺术语言的深邃处，差之毫厘，则异之千里。笔法的精湛、丰富和复杂，最不容忽视，也很费功夫。掌握了各种笔势的写法，点画才更富变化，书写才更加生动。若能运用自如，出手入化，可以说就掌握了书法的关键。

六、学富是阶梯


学书成就的高下，仅靠书法技法理论和临帖实践是不够的。还必须加强多方面的知识修养和艺术修养。如历史的沿革、文字学知识、碑和帖的问题、刻石的问题、墨迹及其真伪的问题，历代书家的问题，还有文学、美学、哲学、品德修养、揖让进退、甚至姊妹艺术的问题等等，都要尽可能多地去学习、研究和掌握，才能丰富书家头脑的宝库，才能丰富书法艺术创作的内含，才能提高书法作品的艺术品味。学书强调以学问来滋养，“胸中无斗墨，何以运管城”？我把有技法理论和精熟实践功力比作“良种”（好苗），而把多方面的知识修养和艺术修养喻为“空气、水分、土壤和阳光”（适宜的环境），好苗必须有好环境才能茁壮成长。所以，学富是攀登艺术高峰的阶梯，一定要努力打造。

七、勤苦是通途


书法实践必须强调足够的量。也就是要下足够的功夫，“功夫不至无以极其致”（吴玉如）。“张伯英临池学书，池水尽墨，永师登楼不下，四十余年。张公精熟，号为草圣，永师拘滞，终能着名。以此而言，非一朝一夕能尽美。俗云：‘书无百日工’，益悠悠之谈也。宜白首攻之，岂可百日乎！”（徐浩《论书》）。

学习书法是件苦差事，没有吃苦精神，没有耐久的恒心，是不会有成绩的。古人早就有经验和体会，米芾说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”苏轼说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之，笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖。”

看来，勤奋与刻苦习书是掌握和运用书法技巧的通途。天天使用毛笔工具的古人尚不敢懈怠，何况我们呢？

八、悟化是自立


何绍基说：“书家须自立门户，其旨在熔铸古人，自成一家”。所以，学书要求学象古帖，学好传统，不是最终目的。仅仅是为了以古法为则，以古人为鉴，优化我们的学习过程。要真正做到熔铸古人，自立门户，就必须活学活用。通过对古帖的临习，通过对点画、结构的研究，学到笔法技巧，学到精神意度，学到审美思想，悟出其中道理，找到适合消化吸收的营养充实自己。打个比方，叫作“吃猪肉长人肉”。这就是转化和活用。我们须知，“悟化”是出帖和着我的重要环节，是自立的重要标志。不能“悟化”，就不能熔铸，就不能出新，视为死学。

需要提醒的是，“悟”和“化”，不能着急，不能刻意，应循序渐进，“水到渠成”。

• 古人并不先推书荣，而是把学问看得更重。王羲之、颜真卿的字是公认的好字，但他们并不以书为业，也不是为当书家才去写字，而是兼善的。所以，有人把习书看成耕作，提出：“只管耕耘，不问收获，”意在自然形成。或说是“无意于佳乃佳”，“功到自然成”。习书大可不必过早担心结果，只要耕耘，定有收获。善书的人，首先不担心“悟化”不了，而担心学力不够。

• 事实上，人和人都是有区别的，要完全学象别人也是不可能的。那就不必担心不“化”。想当“书奴”也未必就有资格。再说，学习古人又不可能是一点不动脑筋的，所以也不必担心不能“悟”。“悟” 和“化”对于谁都会有的，只是有“大悟”、“大化”和“小悟”、“小化”的区别，有“彻悟”、“优化”和“错悟”、“劣化”的不同。其中学力如何，是“悟”、“化”优劣的一个重要因素。

  注意事项

  冰冻三尺非一日之寒，希望和大家共同交流进步！

⑶ 如何自学书法

最好是自学，先一笔笔的写，不要草书，坚持一段时间，不要管有多难看，只要是一笔一笔的写出来的，写慢一点无所谓，但坚决不能草。这个其实是实践去掌握熟悉字体的字形结构，做到心中有谱。

当可以工整端正的写好一个字，开始参照点如瓜子什么的写正楷，也可以照贴描，但是我的建议是自已练小楷，字最好有自个的特色，描好的字只有其神，没有其韵，光好看，但不是自已的东西，难得有什么好的成就，再想有自已的特色就难了，要讲究自成一体，最好自个坚持写,不去描悟出字干间的秀美。

然后掌握了以上两点,爱写什么体，可以很快悟出一个字体的细节，学得很快，并且心有灵犀融合自已的风格在里面。

我练字没描过贴，小时候写田字格练字本，一笔笔的画的，然后就那么成了，后来有中意的体就会学得很快，个人见解，仅供参考.

⑷ 如何自学书法

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我国文字,历史悠久,应用广泛,全世界约有四分之一的人口在使用它,除了实用价值外,更兼有艺术价值,因此书法作品常与绘画并举,是我国文化的资产，这里有零基础也能学好的书法课，15天轻松写出漂亮人生！

⑸ 如何学习国画

1、书画同源，初学者该怎样学习国画要注意书法的练习

初学者学习国画，首选要注意“书画同源”，中国的绘画和书法关系密切，唐代画家、绘画理论家张彦远在历代名画记·叙画之源流》中说"书画同体而未分…… 无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。"

书和画都是笔墨的艺术，它们的产生和发展是相辅相成的，所以说学习国画最好同时练习书法，书国在点、线、用墨方面是有很多共同之处的，所以有一定的书法基础对学习国画大有帮助。但书画毕竟是各自独立的艺术形式，学习书法固然对学习国画助很大，但对于学习国画的初学者，国画学习才是根本，练习书法是为了更好的学习国画，初心不能忘。

2、初学者学习国画要注意基础的练习

基础很重要，初学者学习国画要注意基础练习。线条是学习国画的一个基础，中国画的基本笔法就是线条造型，画论中常说，“以线立骨”，就是线条的运用，利用线的长短、粗细、转折、顿挫、轻重、疾徐、刚柔、强弱、浓淡、光毛等变化去表现物象的神态、形体、质感、动势、节奏、空间等等造型因素的各个方面。国画墨色的运用就是学习国画的基础之一，墨分五色，干、湿、浓、淡、焦，另外，还有“白”，留白的运用也是国画独有的艺术美。

3、初学者学习国画要注意要注意勤学苦练

国画是一种技法与艺术结合学问，国画的学习是需要长期练习的，要有“板凳要坐十年冷”的精神，勤学苦练，不是学习几个月就行的，不注意基础是很难在国画学习上有所成就的，历代国画大家都说过“师古人，师造化”，就是要向古人名家学习，向自然造化学习，大量临摹名家名作，并且要多行走自然山水，多进行写生。

4、初学者学习国画要注意专精一项

中国画题材繁多，山水人物，花鸟鱼虫，自然现象等，无不可以入画。技法又分工笔，写意，工兼写。对于初学者来说，每个题材，每个技法，都好比一座高山，不说毕生之力，三年五年，甚至十年八年，都未必能攀登高处，所以初学者学习国画要注意专精一项，先用三五年的时间，把一个国画品类，学习入门，再兼工其它品类，以补全自己的知识面，促进专精的品类提升。

5、初学者学习国画要注意系统的学习

初学者学习国画单靠自学比较难，要系统学习。初学者学习国画我建议要拜师学艺，有个好的老师可以讲解初学时的困惑，打一个好的基本功，并且少走弯路，快速入门，节省很多时间。另外，《芥子园画谱》是一本古人今人初学国画的入门教程，齐白石初学国画就曾长期临摹。它是一本系统性的专业的画学习教程，值得初学者学习国画慢慢临摹体会，吸取历代绘画精髓，有一个系统的基础。

6、初学者学习国画要注意文学修养的提升

国画的创作有两个层面，一是技法和笔墨的表现，一个是画家的人文关怀、情感、审美、思想精神的表达。所以初学者学习国画要注意文学修养的提升，提高修养是作者打磨自身心性，提升格局和眼界的过程。像王维、苏轼、齐白石，张大千，这些名家都是诗能画，有很深的文学造诣。

⑹ 想学国画，应该如何入门

现在很多的年轻人对我国的国画有一些兴趣，国画得到了很多人的喜欢。那么对于中国画来说讲究笔墨功夫，大多数人会想和练习毛笔字差不多。但是事实并不是这样的。想要学好国画，要从那些方面入手呢？

学国画的方法一、先讲讲临摹。

首先像选书法帖本一样，要选择一些自己喜欢，适合自己风格的名家画集。但不要选择那些过于难的画册。对于初学者还是买一些画家编的国画入门之类的书较合适。练习时就基本照着人家的构图、笔法来画。但要注意不能一味照搬。用帖时首先要看，要品味要琢磨。看看人家是如何构图的，一些笔法的运用如何巧妙，画的神韵在哪里等等。

初学者可以边看边画，作画中也可以不断品味、体会用笔。这时要脑、眼、心、手并用。作画时要找手上的感觉、体会前面所讲执笔法中的用笔之内涵。练习一段时间后就可以看完摹本然后默画，这时就不要去看摹本，待作完画后再进行对照、比评，找出不足进行改进。这个过程是自我摸索的一个过程，会逐渐找到技巧，并成为自己的东西。

学国画的方法四、作画时首先要有耐心，要不断用眼观察、用脑思考，将平日所得应用开来。

还要注意写生并非完全的像照相机一样从自然中搬下来，根据作画需要，可适当删减不必要的景物，或添进新的景物，也可在景物中先加入需要的物件再作画。但对于初学者，主要锻炼其对景物刻画的能力，还应尽量保持景物原貌，待到一定水平再进行景物处理。

学习国画要从这些方面入手，其实学习国画的关键还是在于自己。关键还是在用脑、用心。只有反复思考、品评，才能有提高。

⑺ 中国画怎么学

现在学习中国画的专业学生、业余爱好者越来越多，但教学水平参差不齐。教学如何入门、如何学习，才能不走弯路？有了一定的国画基础，如何提高，才是正确的方向呢？也许这本课堂笔记能为你答疑解惑！

位于杭州西子湖畔的中国美术学院，无疑是中国画学子们心中的圣地。上个世纪，国画大师如黄宾虹、潘天寿、吴?之、诸乐三等先生，均曾在我院国画系执教，是中国绘画教学体系的台柱子。他们对中国近现代书画史和书画教育做出了杰出的贡献，形成了中国美术学院在中国绘画方面的一个鼎盛时期，在全国确立“新浙派”，潘天寿先生更是被誉为20世纪“中国画四大家”之一。

朱颖人先生在上个世纪五十年代就读杭州国立艺专（后更名中央美术学院华东分院、浙江美术学院，现名中国美术学院）时，曾亲炙潘天寿、吴?之、诸乐三等一代大师，是吴?之先生的入室弟子，更是中国美术学院国画系着名教授、当代杰出的花鸟画家。他曾长期耕耘于国画教坛第一线，并协助陆抑非先生带研究生。

朱先生是有心人，曾将老先生们的言传身教细心地记录下来，并整理成册，使这些宝贵的思想、观念、技法得以传诸后世。由他记录整理的这本课徒画稿笔记深入浅出、 娓娓道来，且图文并茂，对中国画的学习、研究、传承和发扬，都具有十分重要的意义和价值。

“此书取名‘课徒画稿笔记’，实际上已大大越出了课徒技法的范畴，老先生传授的不仅仅是技法，还有理念、思想。技法中有法理、赋哲理；教学中蕴学问、含情趣；技法谈境界、论格调。过去中国画常常被外行人看得很玄，读了此书，即使对传统绘画不甚了解者，也可以循道探入，渐渐有所体悟。所言常常涉及到美学许多原则，对普通读者提高审美修养、提高欣赏能力自然大有裨益，至于对习画者的益处便不必多言了。”

——原潘天寿纪念馆馆长卢?越淌?/p>

朱颖人着《潘天寿、吴?之、诸乐三课徒画稿笔记》浙江人民美术出版社；本书首次出版于1992年，即刻便成为专业领域的畅销书，后多次再版，曾荣获“郁达夫文艺奖特别奖”。2017年，浙江人民美术出版社推出全新修订版。书中所记内容不止潘、吴、诸三位先生的言谈，还包括陆维钊、陆俨少、陆抑非、沙孟海、傅抱石、齐白石、黄宾虹、余任天等老先生们的若干言论。

潘天寿、吴?之、诸乐三先生早期在上海都受到近代花卉巨匠吴昌硕先生的启导，也都崇拜明代的徐渭、陈淳，以及清初的石涛、八大。然而诸乐三先生较多地保持了昌硕先生的精髓，使自己绘画上的笔墨更加净化而稳重；吴?之先生以其天资聪颖、才思敏捷和机灵见长，在逐渐脱开吴昌硕先生的影响中，从恣纵的笔墨中力求天趣，笔法既多变而复归于统一，这是他人在一般情况下不易做到的；唯独天寿翁“我行我素”，以“强其骨”为总宗旨。他的笔墨，无论粗细，直以钢筋铁骨、力能扛鼎的气势见于画面。

左起：潘天寿、吴?之、诸乐三

潘天寿《松石图》

潘天寿先生除了他的线条以钢筋铁骨称誉以外，在用笔使转等方面，圆笔方笔参用，因而线条转折有力，变化多端，使人体味无穷。对于潘天寿先生画面上的一点一画，都可以显现他的惨淡经营与技巧的高度纯熟。他的指墨线条更有“折钗股”、“屋漏痕”的拗劲古拙之味，充分表达了大朴不雕这一方面的境界。

吴?之《潇洒水国天》（左侧为沙孟海先生题跋）

吴?之先生思维敏捷，秉性爽快而憨直，强调天趣的自然气势，行笔从吴昌硕的慢速度转变为快速度；笔线刚中见柔，极有韧性；笔墨变化非常丰富，又不失统一的原则，为一般人所不易做到。

诸乐三《九畹兰香》

诸乐三先生的画风继承吴昌硕先生而来，画面更显精到而见法度，用墨用水极为讲究。他的笔墨线条，属温柔敦厚的趣味，柔中见刚，浑厚古朴，行笔不迟不缓。

朱颖人先生（右）与授业恩师吴?之先生合影

朱颖人先生在求学时所做的画稿笔记

朱颖人先生从事中国画创作、研究、教学七十余载，是一位探讨生命共通的善意的画家。看了他细心记录的三位授业导师的言传身教，我们感受到了思想传承的意义与价值。朱颖人先生所做的不只是记录者的工作，也是导师的使命。

朱颖人先生为《潘天寿、吴?之、诸乐三课徒画稿笔记》题写目录

从目录中可以看出，本书内容（笔墨、构图、书与画、诗与画等）关乎中国画最基本、最核心、最关键的知识点。

一、深入内核，切中要害

以“笔墨”为例，它是中国画的核心问题，老先生们的理解既概括又具体，清晰透彻：

吴?之先生说中国画的主要工具是笔和墨。然而以笔墨联称，成为中国绘画上的专有名词，这主要是指画面上的笔踪墨迹，以及寄寓于这里边的笔情墨趣。如说某幅画的笔墨好否，其实几乎包括了作者表现在绘画上的全部技巧。

······

老先生们说中国画，尤其是文人画首重画面的意境，而意境的表达全靠组成画面的笔墨，这两者之间是相互依存的。正如人的灵魂和肉体是两个方面的统一体，也就是形神关系，若有形而乏神必属痴呆；反之，若肢体不全亦难称形神兼备。从绘画的角度来说，很少有意境平凡格调低下而笔墨独具高超的；相反，也很少有平庸的笔墨而能表达出高超的意境的。

与笔墨息息相关的还有不少只可意会、不可言传的重要概念，一经老先生们的锤炼，这些概念便都清楚明白起来了：

大家知道绘事“六法”，首重气韵。吴?之先生说：气，指的是生气，亦即运转不息的生命之力；韵，指的是情韵，亦即千姿百态的生命节奏。这虽很难在某一画面具体去指实，但可以为人所感知，亦可为笔墨所显示。中国画笔墨所追求的也是以此为最高标准的。如果强而析之，则以笔取气，以墨取韵，其中以笔为主导。因为在一般情况下，墨还是要以笔来显现的，也只有笔底之墨，方能称之谓笔墨之墨。

二、寥寥数语，醍醐灌顶

老先生们的教学注重言传身教，以身作则，所谈内容往往高屋建瓴、简明扼要、一语中的：

潘天寿先生认为绘画成就的高低，虽有个人素质为基础，而正确的锻炼，则是关键所在，不能去搞一些似是而非的魔术般手段，要靠真功夫。一切艺术都有它本身的轨道，你可以开辟或延伸轨道，但不可以脱轨。

构图虽在中国绘画中属形式问题，但又不能孤立地说是个纯形式，因为它总是与具体的形象、笔墨、情意联系着。......构图，应使人感到画外有画，无画处亦有画意，这样才能说构图中包含着意境。画外有画，则意境开阔，无画处有画则会含意不尽。这是吴?之先生将构图的形式与意境连起来的一种解说。

内页中的“构图及画面分析”部分（更多精彩内页见文末）

绘画要注意时代感，但不能像时装一样去注意什么流行色彩或流行款式。只有像余任天先生说的“大家大面目，小家小面目”的情况。

潘天寿先生讲,为什么我们有时候看到一些画,从具体技法上讲很不错,而整个格调大不类也。因为格调只能体察于象外,临去秋波,出于纯洁,露于自然,无意于媚,而有百媚自生。搔首弄姿,求人一顾,或扮鬼脸引人注目,其本意何在非吾所知,人有“艺丐”之讥,或即指此,而前面所讲“格调”二字,于此可晓一二矣。

三、经验之谈，真切实在

老先生们都是经验丰富的大师，那些高深的画史、画理、画论、画法、画诀，经过自身多年的实践和体悟，变得深入浅出，易于理解：

吴?之先生说执笔偏高为好，尤其画竹兰时使转灵活，画出的笔线富有灵气。由于执笔高，带来的行笔速度则稍快。于此吴?之先生又提醒行笔不能过快，过于快，则笔毫在纸上滑过，所作笔线必然浮薄。前人所说要使笔“留得住”，意在避免用笔轻浮浅薄。

吴?之《梅兰竹菊》册页

吴?之先生讲笔触毛涩之味，要从骨子里出来方妙，看上去虽松却是结实的。吴昌硕先生很擅长此道，他的线条，纵使是飞白很多，仍不失为力足气贯之笔，这与他的书法功力有关。假如飞白的笔线仅仅浮在纸上，只见流畅不见力量，那么笔画的力量就会显得浮薄。

潘天寿先生说，“绘画上可见之处易‘偷’，不可见处难学”。对于这个“偷”字，可以理解为学习中可以循迹模仿，因为对于画上可见之处可以由直觉体察到，可以由此模拟、学习。至于“不可见处难学”，因为那正是泯其迹而存其意之处。所谓“虚灵不昧”，在不可见处并非真空也。这里所讲不可见处并非机械地专指画中空白所在，而是指画的无处不在之神，是画的灵魂。这神、这灵魂只能自生，功到自有神，非能移植者，所以称之为不可学也。比如过去有些画家模仿另一画家的笔墨构图，在具体技法上甚至可以比他模拟的蓝本还好，但其中神韵仍旧是自己面目，绝不是那人的。正如人的肢体器官可以移植，而灵魂是不能授受的道理一样。

诸乐三先生两幅画中的石块，对此细悟，则会进一步理解用水的重要性

诸乐三先生说画石头出现黑气有时并非真的画黑了，而是所画石头，没有遵循石头的转折纹理，或者是没有表现好石头的突兀变化，更主要的是突处不敢以虚出之，于是成为一堆黑泥。画中墨气与黑气是不同的概念，墨气是指明豁清爽，如看古本佳刻。黑气是一眼望去全是毫无精神的昏腻，多半是墨浮于纸面所致。诸乐三先生说吴昌硕先生唯在深色处觉得不够时才用焦墨加以破之，则是常用的方法。

四、注重比较，善于分析

中国画笔墨精微、含蓄蕴藉，学生未必能一目了然地看出其中的联系和区别。这时老先生们会通过比较和分析，将此中关联清晰地解析出来，并且会纠正某些理解上的误区：

绘画中的笔法，常有中锋、侧锋之辨。当文人画兴起后，讲究以书法入画，而对侧锋有排斥的倾向。其实中锋取浑厚，侧锋取劲峭，各有所长。就我们平常所见到的，吴昌硕的笔法以中锋为主，虚谷的笔法则多见侧笔，或侧中寓正。其实吴昌硕在中锋之中含有偏侧的意味，虚谷在侧锋中寓有浑成的意味。这样就在浑厚中含妍丽，妍丽中不失浑厚。

潘天寿先生引导我们研究历代大画家，分析他们在传统的笔墨中如何蜕变，如何脱颖而出。如：元代吴仲圭多用圆笔中锋，故其画有厚重、温润之感，他是出之于董源，亦受马、夏的影响。然其笔墨的情趣与他们大为不同。

徐渭《墨葡萄图》局部

徐文长的大写花卉，使文人画进入一个新境界。他纯粹以书法笔意入画，用写字的手段置于画上，起落分明、洒脱，毫无做作之态，似乎都在有意与无意、有法与无法之间驰骋。笔墨的意态上，收得拢、散得开，绝去作家气息，潇洒脱俗，成为一代宗师。徐文长的用笔，中锋、侧锋并用，显得既有灵气，也有苍苍莽莽之味。吴?之先生说，学徐文长的书和画，都要注意不可有草气。因为对他的画，不深知其理者，往往误认为草率为神气，那就失之千里了。

八大山人画的荷花，借此想说明线条的变化，以及与荷叶阔笔泼墨之中的笔意对比效果与情致的感人程度。

老先生们说，吴昌硕也学八大山人，但在用笔方面不同，八大山人以侧锋为主，用墨一次清，不用积墨，若用积墨或积色就不是八大了；用笔不加修饰，一有修改，八大之味就全跑掉了。八大山人用笔简练，笔底极清，境界尤高，一气呵成。

八大山人写字用中锋，作画则多侧锋，但笔意不浮薄，侧而能厚，全在侧中寓正，这完全是利用笔上前端一段毫的功夫。所谓侧锋，要注意这个“锋”字，并非将笔头横卧之谓也。

五、技近乎道，富有哲理

从前面的例举中可以看出，老先生们所谈内容无非是国画的基础训练和基本修养，但都和为人为艺的道理有关，而且在理解上富有辩证意味，不走极端，圆融通达。此处再举两例：

吴?之先生讲，画文静而稍工的一路花卉，要注意用笔应文而不弱，必须有骨气。如恽南田的画，极得清秀、明丽之致，他的笔线是凝静而雅逸的，故能传于后世。意笔能有工笔的文静，就不会浮嚣；工笔能有意笔的豪情，则不会孱弱。若能以此着意，画者对笔线的道理可说思过半矣。

恽南田《萱草图》

行笔中的转笔，潘天寿先生说，目的是为了免于笔头毫毛散乱。如果毫毛已散，就难求“万毫齐力”了。同时转笔也在于使线条不落呆板，但若是一味去注意手指上的小动作，那也会适得其反，凡事总要有个适度为好。老先生们说，假使说绘画有什么窍门的话，像这一类勉强可算窍门之一吧。而窍门只能帮助一下真功夫，不能全仗于它，好像味精能使菜肴增其鲜味，然而不能代替菜肴本身，而且还不能加之过量。

六、平实生动，图文并茂

由于是讲课记录，所以老先生们的言谈多为随题发挥。从前面的举例中可见，老先生们善于用比喻和类比的方法来讲道理，不但使学生易于理解，而且语言形象生动，令人印象深刻。此处再举几例：

我们当然不能固步自封，相反，十分需要吸收各民族的优良东西，用来增强自身的生存力，但需要经过消化，成为能为我所用的营养。正像吃了牛奶、羊肉，使自己的身体更健壮，这就叫作消化吸收。若吃了牛、羊肉，自己也变成牛、羊了，岂非怪哉。

吴?之先生说线条变化还在于得到“一波三折”的原理，“一波三折”是美，若四折就是调龙灯式的了，调龙灯式的线条是复式循环，缺少变化。三折是奇数，能得变化之致。至于逆笔、转笔，目的在于使笔线从总体上绝去甜俗的弊病。

对于取法高下及练习基础功夫问题是先生们经常叮嘱的。因为这里关系到对一个学生的从艺方向与艺术道路是否妥当的问题,所谓“差之毫厘,失之千里”也。那时,吴?之先生就谈到近来一些绘画,仅求奇特,而在奇特中又缺少功夫,这样就必然要成冒险的牺牲品。好像从高岩上跳下来,是够险的,但是没有一定的真功夫是会摔死的。话是这样说,但无可奈何的事在吴?之先生眼里还是不断出现,这类学生日后有来看望老师的,言谈之中“悔之晚矣”的大有人在。先生总是鼓励大家,总说人生在世是“活到老,学到老,学不了”。

?作者名片：

朱颖人(1930.5~），江苏常熟人。1952年毕业于中央美术学院华东分院（今中国美术学院）留校任教直到退休。为中国美术学院教授、研究生导师、中国美术家协会会员、潘天寿基金会常务理事、吴?之艺术研究会副会长，西北师大名誉教授，西泠印社社员。

朱颖人《香雪海》

朱颖人《诚斋诗意》

题跋：天寿翁作画，强其骨、好野战，感情蕴含于理性之中；?之师作画，善触机、得灵变，理性深藏于情感之内。此间格致不一，然皆异途同归，均在石涛上人所语“一以贯之”之中。

朱颖人先生收藏的潘天寿未完成稿，笔线沉着刚健，寓有奔放之致，力能扛鼎。

朱颖人先生收藏的潘天寿画石课徒稿

?后附精彩内页：

来源｜潘天寿纪念馆浙江人民美术出版社

编辑｜张同芳

⑻ 你喜欢国画吗该如何学习国画

一、学习国画要注意基础的练习。

初学者学习国画要注意基础练习。线条是学习国画的一个基础，中国画的基本笔法就是线条造型，画论中常说，“以线立骨”，就是线条的运用，利用线的长短、粗细、转折、顿挫、轻重、疾徐、刚柔、强弱、浓淡、光毛等变化去表现物象的神态、形体、质感、动势、节奏、空间等等造型因素的各个方面。国画墨色的运用就是学习国画的基础之一，墨分五色，干、湿、浓、淡、焦，另外，还有“白”，留白的运用也是国画独有的艺术美。

五、国画有国画的理论、用色，和西画不同。

因为文化思想不同的原因。用色讲究纯净、透气、薄中见厚，不可以渍、脏、腻。笔笔有法度，色不压墨，墨不压色等等，太多了。另外要注意的是不要先开始就画大写意花鸟，难于画好，基础不够易流于形式，容易坏手。

⑼ 如何学习书画

从临摹入手
传统的中国画，经过长时间历史的熔治，形成了一套特有的表现程式。它是古往今来无数画家师法造化，并以自我的审美理想意趣加以熔铸而成的。这为中国民族所特有，因而具有鲜明强烈的民族色彩。所谓程式，就是经过提炼概括而形成的一种表现样式。如线描中的高古游丝描、钉头鼠尾描、铁线描等，是最初为了表现不同质地的衣着，经过画家长期的潜心体察、琢磨，或从表现其他对象获得启发借鉴而形成的一些表现手段，是以客观对象为依据的主观创造。其本身已具审美价值，不因时空关系而独立存在。它便于人们应用这些程式进行艺术的再创造。由于人有性格、趣味、修养的差别，应用时便出现千差万别，不尽相同。又有人不满足现成的程式，并加以变化创造，于是又出现各种新的表现程式。

如能经得起历史的考验并为人们所确认，那么老的程式被取而代之，成为历史的陈迹（如人物十八描中不少描法，现时已不适宜移用），而新的程式又将为以后的人们接受或改变创造。因此，程式不是一成不变的，传统的中国绘画正是如此不断地交替向前发展着。符合人的审美观点、审美标准变化发展的客观规律。

我们讲绘画有程式的表现方法，即表现某个画材，应当这样画而不应当那样画，这是前人为我们提供宝贵的作画经验，也是艺术的结晶，为我们学习绘画带来借鉴之便。有借鉴与无借鉴的艺术品，就有高雅粗俗的区别。所以，学习掌握传统绘画的表现程式，就成为入中国画之门的“敲门砖”了。对于一个献身于国画事业的初学者来说，有效的捷径当推“临摹入手”。

选择临摹范本，有条件能直接对照真迹揣摩临写最为理想，但没有条件的用复制品或印刷品也是可以的。要选择艺术水平较高，有临摹价值的古今作品，用以学习掌握传统笔墨技巧，体察古人今人的用心。但对待临摹不能抱实用主义态度，一般从临摹到掌握及至应用，都有一定的距离，不可能有现成的拿来套用。任何表现技法都与其内容相适应，将描写彼时彼景的某种技法取来描绘此时此景，用适合表现古代衣着的线描来描绘现代人衣着，就会显得不协调，产生学习与应用的矛盾是必然的。那末何以要临摹古代大师的作品？一是为了体会进而掌握传统的线描程式美；二是学习古人高度概括的艺术手法，借以启发指导自己的艺术实践；三是为了培养热爱祖国丰富、优秀艺术遗产的思想感情。

⑽ 怎么样学习书法

临帖是学书法唯一途径

学书成功的唯一途径是临写前贤法帖，将希望寄托于临写以外的任何方面都是徒劳无益的，但是通行的书法思想却不是这样认为。

通行的书法思想认为：一、书法成就的高低主要决定于先天，而不是后天学习，即所谓“天份第一，多看次之，多写又次之”。二、书法形象来自自然物象，即所谓“书肇于自然”；书法形象必须表现自然物象，即所谓“纵横有象者，方可谓之书矣。”因而又认为学书与学画一样，主要在于“师造化”，而不是“师古人”。三、书法不仅可以，而且必须表现书法以外的时代精神，因此，如何把握书外的时代精神是学书成功的关键。四、因为“书为心画”、“书如其人”、“书以人重”、“人品高书品自高”，所以“书之功夫更在书外”。五、作书自然才有书法作品的自然，而“临摹既久，成见在胸，偶欲挥洒，反不能自主矣。”（梁同书《频罗庵论书》）六、传统束缚了创新，所以要创新就必须抛弃传统。七、虽然不能抛弃传统，但谨守传统也不行。必先致力于继承传统，而后致力于打破传统，即所谓“进得去，出得来”，才能“学古不泥古”。

对于这些书法思想，我在以上《学书与天赋》、《自然物象与书法形象》、《时代精神与书法时代风格》、《书外与书内》、《在继承传统中实现创新》等篇中进行了讨论后，结论几乎是针锋相对的：一、各人学书的实际情况是千差万别的，因此某人书法的成功是否由于天赋关系，其实是无法证明的。所以各人都应寄希望于后天的学习。二、若是学画，既必须师古人，也必须师造化，而学书则只须师古人，不必师造化，因为书法自有相。三、书法时代风格只能体现时代的书法风气，即书法本身的时代精神，而不能体现书法以外的时代精神。四、“书为心画”只能“画”其人“书内”，而不能“画”其人“书外”。五、“书如其人”不是赏书之道，而是文字语言的比喻手法。六、“书以人重”不是评书之道，而是“书外”的社会自然现象。七、“书外功”有益于书法在人们心目中获得成功；而无益于书法本身的成功。八、书迹的自然有书法的自然和非书法的自然之分。书法自然是向前贤学习的结果，而在学习的过程中必定是不自然的。取消学习过程中的不自然而一步达到自然，必定是非书法的自然。九、传统是教人如何将点画千变万化，因而也带动结体变化的变化法门，所以越是深入传统，越是谨守这个变化法门就越是能创新。所谓泥古不化，并非因传统这帖药而成病，而是药力未到。历来论学书，以为与书法以外任何事物都有关系，因此将学好书法的希望寄托于“书外”，我则将这种关系条条斩断，将它拉回到“书内”——“帷言倍加工学临写，书法当自悟。”其实这是张旭的学书主张，并非我的新发现，我以上各篇拙文无非是对为什么要“帷言倍加工学临写”作了各方面的论证工作。书法只能自悟于“倍加工学临写”，张旭的这一学书思想见于颜真卿《述张长史笔法十二意》一文：……众有师张公求笔法，或有得者，皆曰神妙。仆顷在长安师事张公，竟不蒙传授，使知是道也。人或问笔法者，张公皆大笑，而对之便草书，或三纸，或五纸，皆乘兴而散，竟不复有得其言者。予自再游洛下，相见眷然不替。仆因问裴儆：“足下师敬长史，有何所得？”曰：“但得书绢素屏数本。亦尝论请笔法，惟言倍加工学临写，书法当自悟耳。”仆自停裴儆宅，月馀，因与裴儆从长史言话散，却回长史前请曰：“仆既承九丈奖诱，日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨，虽四远流扬，自未为稳，倘得闻笔法要诀，则终为师学，以冀至于能妙，岂任感戴之诚也！”长史良久不言，乃左右盼视，怫然而起。仆乃从行归于东竹林院小堂，张公乃当堂踞坐床，而命仆居乎小榻，乃曰：“笔法玄微，难妄传授。非志士高人，讵可言其要妙？书之求能，且攻真草。今以授子，可须思妙。”乃曰：“夫平谓横，子知之乎？”仆思以对曰：“尝闻长史九丈令每为一平画，皆须纵横有象。比岂非其谓乎？”长史乃笑曰：“然”。又曰：“夫直谓纵，子知之乎？”曰：“岂不谓直者必纵之不令邪曲之谓乎？”长史曰：“然”。……为什么“人或问笔法者，张公皆大笑”而不回答？因为“笔法玄微，难妄传授”。要“知是道”，惟一的途径就是自己“倍加工学临写”。然而张公也并不是不传授，大笑之后即三纸、五纸地作示范，令学子虽“不复有得其言”，却亲睹其挥毫运笔，并“得书绢素屏数本”作为临池范本。为什么张公只示范不言传？因为书写动作以及书法形象难于以言辞来“言其要妙”。

然而，对方若是“志士高人”——书法内行，那末，虽然“笔法玄微”，还是“可言其要妙”的。当颜真卿提问“笔法要诀”时，张公先是“良久不言”——他在考虑什么？张公考虑到颜真卿这个学生已有“日月滋深，夙夜工勤，耽溺翰墨”的“工学临写”实践，想必“自悟”得差不多了，已是书法方面的“志士高人”了，于是他“怫然而起”，决定“今以授子”，让学生谈谈“笔法十二意”。果然，这次师生对话十分投契，因为他俩都是书法方面的“志士高人”。

然而，这样的对话，颜真卿并没有从中获得新的知识，都是他通过“夙夜工勤”地临写而“自悟”到的道理。而对于尚未“自悟”的“非志士高人”来说，这个语言中的“笔法十二意”并不能解决具体问题。试问：“纵横有象”，是什么“象”？“不令邪曲”，怎样才是不“邪曲”？任管语言可以描写图象，但是永远无法代替图象的本身。以语言描写形象，只能唤起对方对既得的形象的回忆，却不能使对方从中获得新的视觉形象，因此，以语言描写书法形象的那些所谓书法理论，对于学书是没有益处的。这就是为什么要“惟言”“临写”的又一方面的理由。或问：向前贤法帖学习，除临写之外还有读帖、钩填、摹写、书空、背帖等法，为何惟言临写？下面就讨论这个问题。

一、临写

“临”，就是面对法帖观察，为向法帖学习。学习法帖少不了手的动作——摹写，因此，“临”也就是“临写”，也称“临摹”。临写可以培养学书者的观察能力、表现能力以及对书法形象的记忆能力。在临写中，脑发出指令让眼去观察某一法帖，这个指令是带着框框的——或初学的偏见，或饱学的经验。眼将法帖的书法形象信息反馈到脑以后，脑一方面将信息与原有的偏见进行比较，并修正偏见，然后存入记忆仓库，一方面又将这一信息指令手去实施，并指令眼去监督实施的情况。实施后，脑又将手的体验、眼的监督情况——或失败、或成功的信息加以选择，然后贮存于记忆仓库。再次临写该帖时，脑为眼和手所发出的指令就是经修正之后的新指令了。脑有指挥观察和书写的功能，有记忆书法形象的功能，有鉴别书法形象的功能。反复临写，就使这些功能增强了能力。记忆能力增强后就有利于记忆仓库以更快的速度扩大。扩大了记忆仓库就使书法鉴赏有了可靠的比较标准，同时也成为自行书写的丰富源泉。眼为记忆仓库收拾大量书法形象的同时，也使本身有了准确、敏捷的观察能力。通过反复临写，手在长期接受脑的指令，眼的监督以后，也增强了对书法形象的表达能力，并且最终形成一套书写习惯。书写习惯既成，眼的监督、脑带有框框的指令对于手来说也就可有可无了，而且往往是似看非看，心不在焉，让手多一些独立自主，反而有更佳的书写效果。到了这个境界，就是炉火纯青的书家了。

二、读帖

朱长文《续书断》云，欧阳询“尝见索靖所书碑，观之。去数里复返。及疲，乃布坐，至宿其傍，三日得法，其精如此”。这是读帖的例子。作为视觉艺术的书法，欣赏、鉴赏、临写，都必须观察，然而，欣赏则重在对书法形象艺术效果的感受，鉴赏则重在对书法艺术效果的鉴别，都可以只知其然，无须考虑其所以然，而学书则是为了“得法”，对如何产生这一书法形象，必须观察出所以然来，这样的观察一般称“读帖”。“读”的内容，正如朱和羹《临池心解》所说，是“字之起笔、落笔，抑扬顿挫，左右萦拂，上下衔接”。又如孙过庭《书谱》所说：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”

读帖不仅为了探讨技法，而且必须有利于记忆。怎样才能有利于对法帖书法形象的记忆？首先必须象欧阳询一样，对所读的前贤法帖有一种崇敬的心情。崇敬它，记忆细胞的积极性才能充分调动起来。欧阳询对索靖所书碑那么崇敬，这是因为他已有相当的鉴赏能力。初学者无比鉴赏能力，因而不可能对前贤法帖产生由衷的景仰，那只好先盲目崇拜它——相信其中必定有自己尚不能理解的妙处。其次是要对法帖变化莫测的点画形象和点画组织形象归纳出一些规律才有助于记忆。必须如此，不可改变、反复出现、带有普遍性的书法形象就是规律所在。千变万化的书法形象都必然在这个不变的规律中变。再就是将法帖的书法形象与自己原有的记忆中形象联系起来，这也是有利于记忆的。

然而，反复观察，重复记忆乃是最根本的。就是说，不究其规律，虽然记忆效果差一些，但经反复练习，最终反而便于在书写实践中自然流露，而且无意之中正好符合这些规律。无意而成的规律好比是河流，既是自然形成，也是自然奔腾；有意归纳出的一些规律好比是一只只人为的抽屉，如果读帖时将某一书法形象存入哪一抽屉，应用时从哪一抽屉里取出尚必须经过思考，那就并不适应实际书写的最高要求。对几个常打的电话，因为手势重复熟了，只要一想到对方，不用思索其号码也能凭习惯手势而准确无误。书写的最高要求就如这种情况。

书法是一门实践性很强的艺术，光是知其然是远远不够的，而读帖只能解决知其然的问题。黄庭坚《论书》云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”但“观之”能“入神”，“入神”之后又能“下笔时随入意”，这不是初学者所能做到的。初学者因为眼睛尚未经过临写的严格训练而不能精察，所以不能“观之入神”，又因为手尚未经过临写的严格训练，所以不能“下笔时随人意”。诚然，对于某些书体，初学者是能做到“观之入神”，并且“下笔时随人意”的，但这是一些没有什么艺术水平，因而也没有什么技巧难度的书体。这种只观不临的办法，往往是因为受客观条件的限制。譬如，欧阳询将索靖所书碑观了三日仍然不动手，乃是因为偶然路过而发现此碑，事先并没有带文房四宝，否则，既然精诚如此，他是必定要临写一通的——即使他自信手的表现能力，不是也可以以临写来检验一下“得法”的效果么！

三、钩填

在法帖上蒙一纸，先钩取点画轮廓，然后填满墨，这种办法称“钩填”，或称“双钩廓填”，也称“榻书”、“摹书”、“模书”。米芾云，“唐太宗既获此书（按：指《兰亭序》），使冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞之流模赐王公”，这里的“模”就是指钩填。“钩”所用的笔要小。笔越小，所钩的轮廓线就越细，因而误差也越小。纸须透明度好，才能看得清楚。如今可用拷背纸，唐宋时则多用“硬黄纸”。陆游有“名帖双钩榻硬黄”诗句。以黄檗和蜡涂染纸张，遂使纸质硬而发黄，且萤彻透明，故名“硬黄”。为提高透明度，如今可用拷背箱，内装电灯，上放玻璃，而古人则以窗户取光。“向”字的本义是朝北的窗户，所以榻书以窗户取光就称“向榻”。据说传世王羲之墨迹就是唐人用这种“向榻”办法复制的。以拷背纸榻书，如果受墨面积大，墨一干，纸面就产生皱纹。拷背纸有了皱纹，与法帖之间就有空隙，于是影响了旁边点画的清晰度，先钩后填可以避免这种遗憾。但是钩填宜于大字，若是小字，因受墨面积小，只填不钩不仅不会影响清晰度，一次完成反而效果更好。因为双钩时，墨线或进或出的误差是不可避免的，字小，笔画也小，是经不起这种误差的。况且枯笔处，墨点极微小，如何能双钩？只填不钩，填时注意力集中在点画的外侧，误差自然大为缩小。年青时，我复制了二十多件晋、唐、宋法帖，都是用只填不钩的办法。（附图）因为纸面光滑而不聚墨，又不渗墨，所以填时用墨须极浓，否则点画中会露出乱七八糟的笔痕。

钩填的意义在于留存古迹以资临池，从这个意义来看，现在印刷术昌明，且到处有复印机，谁还愿意用这种笨办法！诚然，钩填可逼使不认真观察的学书者深入观察点画的微妙处，所以对点画形象的准确记忆是有一定帮助的。然而，如果学书者态度已经极认真，不钩填当然就更有利于观察点画的微妙处，因为钩填毕竟是隔了一层纸。

四、摹写

姜夔《续书谱．临摹》云：“摹书最易。唐太宗云，‘卧王蒙于纸上，坐徐偃于笔下’，亦可嗤笑萧子云。唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”他说的是“摹写”。钩填也是以纸笔坐卧于法帖之上，所以也称摹，但这是描摹而并非摹写，是复制技术，而并非艺术实践。摹写要“写”，对法帖的点画必须以一笔出之，而且要求准确无误，所以有“节度其手”的功效。就是说，摹写可训练手的表现能力，是对法帖笔意的有效体验。摹写的具体办法：一、描红；二、以不参墨的薄纸蒙于法帖之上。纸若渗墨，即可与法帖之间隔一层透明度极好的涤纶纸，摹写后，涤纶纸上的余墨一揩即可。姜夔又云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意不经意也。”（同上）

由于外在原因而提高办事效果，往往不利于自身从中训练其能力，所以，为了效果显着就不得不乘车，为了能力的提高就不得不步行。学书也有同样的情况，由于外在原因而提高了效果，固然可以鼓舞一时的学书兴趣，但不利于从中培养书法能力。如果仅仅为了复制法帖，任何临书高手都比不上复印机；如果是为了从法帖中得到书法能力，不管是钩填或摹写都比不上临写。

“摹书易得古人位置，而多失古人笔意”，其实这是就摹本的效果而言，而并非指书写能力的培养——越是容易得其效果，就越是不利于从中训练其能力，所以他又说：“摹书易忘”，因为“不经意也”。摹写所不经意的是结体（即“位置”），易忘的当然也是结体，而于法帖点画的书写方法（即“笔意”）是不能不有所经意的，所以也就比较不易忘。因此，从习书者能力的培养来看，摹写的得失正好与姜夔所说的相反——一味摹写，一旦自运，即易失古人位置，而多得古人笔意。所谓“临书易失古人位置”，也是指摹本的效果而言——越是不易得其位置就越须经意，越经意于位置就越能得其把握位置的能力。所以在把握位置方面，临书比摹书“易进”，且不“易忘”。

以上所说，从习书者能力的培养来看，摹书易失古人位置，而多得古人笔意，这是就摹书本身来说。若是与临书比较，摹书对古人笔意的把握能力方面也是“易失”的，为什么？因为：一、临书看得清楚，不象摹书那象隔着一层纸；二、其实各个点画本身也有何处落笔、何处顿挫、何处收笔等“位置”问题。点画本身的这种“位置”关系，在摹书中因为卧帖于笔下，也是不经意的，所以笔意“易忘”而“多失”，而临书则必须经意，所以笔意“多得”而“易进”。

五、书空

或握笔、或以食指代笔、或徒手作握笔状在空中书写，这就是“书空”。读帖、背帖，或自运时预先构想字形时都可以书空，其目的在于体验写的动作，从而训练手的表现能力。书空之外，前人还有画被、画腹、画襟、画地、画沙等法，如今又有硬笔临帖。这样一来，就无处不可以学书了！而“书空”更是不受任何条件的限制。

朱长文《续书断》云：“绍宗（王绍宗，字承烈）尝自云：‘鄙夫书无工者，特由水墨之积习，常精心率意，虚神静思以取之耳。吴中陆大夫以余比虞君，以不临写故也。闻虞常被中画腹，正与余同’。虞即世南也。盖其虽不临写，而研精覃思，岁月深久，自有所悟耳。”其实“被中画腹”是说无时不“研精覃思”，而并非废弃临写。被中尚画腹，案前岂能不临写？我不信虞世南得智永笔法不在案前，而在“被中”！“被中画腹”无非是案前临写练习的补充，而不能代替临写的功效。写惯了某种毛笔，偶然用另一种毛笔，手感就两样，因而一时不适应而影响了书写效果。两种都是毛笔，尚且有两种手感，何况是以指代笔！所以，以指头在“被中画腹”，或硬笔临写，或画地、画沙、书空等等都绝不能代替以毛笔在案前的临写的之功。

综上所述：读帖有利于理解和记忆；钩填能迫使粗心的学书者去精察；书空有助于培养手的表现能力；摹写因为是实际操作，所以比书空更有效，又留有书迹，便于检验学书效果。但是，以上各法都有偏面性，均不如临写能得到眼、脑、手的全面训练。又因为“背帖”的作用只在检验、温习临写学习效果，却不能从中获得新的书法形象或提高对法帖形象的认识。如果记忆中的法帖形象与原帖相距甚远，背帖更是没有意义，这就是为什么要“惟言”临写的又一方面的理由。

固然临写前贤法帖是“书法当自悟”的惟一途径，但这一途径选择好之后还必须以“倍加工学”才能保证到达这个途径的终点。学书者几乎莫不尝试过临帖，只是由于对“倍加工学”认识不足等原因而无所得益，因而又怀疑临帖是学书的唯一途径，并且将错就错去寻找种种理由来否定“惟言倍加工学临写，书法当自悟”，实在令人遗憾！

临写的目的在于抛弃原有的书写习惯，从而重新建立具有更高书法艺术水平的写习惯。一种新书写习惯的建立，大约至少需要五年时间。儿童学字，经过小学五年，到了初中才能比较自由地书写。成年人学书，还必须与原有的书写习惯作斗争，因为既有的书写习惯会时时流露出来，从而干扰了新的书法习惯的培养。赵孟钛е怯狼ё治模菟盗傩戳宋灏俦椋恢怯姥 耙酝豸酥 樗 摹肚ё治摹罚 菟盗傩戳税税俦痉衷 现钏旅恚 蠢此 笤剂傩戳松锨П椋 蛭 患 玫谝淮瘟傩淳湍苈 獾厮腿恕C挥屑赴俦椤⑸锨П榈牧傩垂Ψ蚴遣荒苄纬梢恢质榉ㄏ肮叩摹?/P>

功夫未到，临帖不能深入。对着各种不同面貌的法帖，临者笔下却是同一面貌——实际上是学书之前原有的旧面貌，或者，虽然不是旧面貌，却因描头画足而全无神气，反不及老一套能天真烂漫，如果长期如此，则是因为学书的指导思想或对技法的认识存在问题，否则就是因为功夫未及。也就是说，临写功夫未到，即使主观愿望求象，并有行之有效的技法理论作指导，也不能将法帖临象，因为功夫未到，书法技法理论就只能停留在认识上，而不能充分体现于笔端。功夫未到，即使临帖能深入，却不能致用。临帖是学习手段，目的全在于应用。能临象法帖，技法问题就已经解决了。临帖能做到高水平，自书却又是原来老一套的低水平，这不是技法问题未解决，而是对法帖形象的记忆问题未解决。譬如画画，对着某人写生，能画出高水平的肖像画，绘画的技法问题就已经解决了；离开此人欲默写一张肖像却无从着手，或虽然画出来了，形象却很概念，与对象毫不相干，这不是因为没有掌握绘画技法，而是因为对此人的形象没有深刻的记忆。临帖不能应用，这是每个学书者都会遇到的问题，于是就产生临帖无用论，其实正说明还须“倍加工学临写”，以加深对法帖形象的记忆，并进一步烂熟于手而能无意出之。有个寓言说，一愚者吃了几只饼仍觉未饱，待吃了最后一只饼，忽然觉得饱了，于是他以为前几只饼并不能饱腹，起作用的只是最后一只饼。因又叹曰：早知如此，当时只吃这一只就足够了。这个愚者不知道事物由量变到质变的道理。饼要一口口、一个个吃，从临帖到背帖、从有意到无意、从着眼于局部到着眼于整体也必须通过“倍加工学临写”才能逐步实现。先是看一笔，写一笔，记一笔，待点画的记忆停留重复到一定次数时就自然能记住，然后进一步使点画烂熟于手而能无意出之。点画能无意出之而准确无误，然后可放弃对点画的注意，从而有意于结字；待结字烂熟于手而能无意出之，然后可放弃对结字的注意，从而有意于行气，章法；点画、结字、行气、章法都无意出之而能与法帖总的效果相一致，这就是高水平的背帖了。此时即使帖上无此字也自然能结体而与法帖合拍。也就是说，此时临帖致用的问题已经解决了，从此可以无意于书而书之，而将注意力用于书写内容上。这正如王羲之作《兰亭序》、颜真卿作《祭侄文》那样，有意于文而无意于书，却有了第一流的书法作品。临帖与背帖不能截然划分，即使是看一笔写一笔也可以说是背帖——背法帖的最小局部。当眼睛去摄取法帖形象时是“临”；当眼睛去监督手的摹写时，其实就是“背”。

一般认为临帖不应看一笔写一笔，而一开始就应看一字写一字。这当然是有利于对法帖结字的记忆，但必然忽略了对其中点画的记忆，结果使前贤丰富多彩的点画形象在临者笔下却成了普通的线条，一辈子也过不了点画关。人的注意力和记忆力都是很有限的，没有点画功夫的人，一眼望去就将整体的结字和各个局部的点画形象都能注意到，并将这一视觉停留付手去实施，这是不可能的。只有行看一笔写一笔，待点画烂熟于手而无意出之，才能腾出注意力和记忆力去有意于点画组织。这好比学骑自行车，必先有意于骑车，使之不倒，然后才能无意于骑车而注意于前进的目标。又如画速写，必须对人体各个局部都能默出，才能将蓝球队员一跃即逝的投篮动态准确地画下来。

先致力于结体，再致力于点画行不行？我看是不行的。因为中国书法不象西洋绘画那样从整体到局部，而是从局部的点画发展为整体的点画组织，因此，待结体烂熟于手之后，点画其实也已形成习惯了，再回过头来进修局部的点画，这个习惯动作就很难克服了。

有人以为临帖是学书初级阶段的事，而高级阶段则不必临帖了，这种看法是不对的。临写前贤法帖好比绘画中的写生，只有不断写生才能不断丰富绘画形象，只有不断临帖才能不断丰富书法形象，从而使自己的书体不断完善起来。废弃临帖，不管是学书初级阶段或高级阶段都会停滞不前。书家朱家济先生、陆维钊先生已是晚年了，早已达到学书的高级阶段了，却仍然临帖不辍。八十高龄的陆先生学《兰亭》惟恐不能逼真，所以他不仅临写，而且摹写。书家沙孟海先生晚年因求书者多，又着述繁忙，因而无暇临帖，于是常常遗憾地说：“我现在是入不敷出”他将临帖与自运的关系比作收入与支出。古人勤于临帖，至老不辍的也很多。明董其昌“少好书画，临摹真迹，乃忘寝食”。（《松江志》）何绍基学书，“每碑临摹至百遍，或数十遍，虽舟车旅舍，未尝偶间，至老尤勤”。

古人之所以“倍加工学临写”，乐此不疲，“至老尤勤”，除认识到临帖是学书唯一途径之外，还因为临帖本身是一种极好的娱乐。临写前贤法帖犹如演奏着名乐曲，即使重复千百遍，不仅不厌倦，反而兴致更浓。欧阳修深有体会地说：“自少所喜事多矣，中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。至于学书，为于不倦时，往往可以消日。乃知昔贤留意于此，不为无意也”。（《试笔》）不急于求成，只将临帖作为乐事，不知不觉之中却达到了提高书法能力的目的。