如何区别当代艺术家

A. 当代和现代有什么区别

当代和现代的主要区别在于出处和释义上的不同。

1、出处不同

现代：现代即帝国主义和无产阶级革命的时代；历史学上通常指无产阶级取得社会主义革命胜利的时代，称“现代”，也就是说赤色革命，用鲜血换回的年代，应该是鲜血和汗水凝结的时代，为“现代”。

当代：是指目前所处的时代。出自《后汉书·耿弇传》：“﹝父﹞ 况 疾病…… 弇 兄弟六人皆垂青紫，省侍医药，当代以为荣。”、唐·刘知几 《史通·六家》：“故其书受嗤当代，良有以焉。”

2、解释不同

现代：

1、现在这个时代，在中国历史分期上多指五四运动到现在的时期。

2、瞿秋白《关于俄罗斯和苏联文学的片断》：“马克思主义不能够用两种根本上不相同的方法去研究社会现象：一种用来研究历史上的现象，一种用来研究现代的现象！”

3、鲁迅《坟·我之节烈观》：“节烈这事，现代既然失了存在的生命和价值；节烈的女人，岂非白苦一番么？”

当代：

1、目前这个时代。

唐 杜甫 《奉简高三十五使君》诗：“当代论才子，如公复几人。”

宋 梅尧臣 《太师杜公挽词》之四：“言为当代法，行不古人惭。”

瞿秋白 《十月革命前的俄罗斯文学》六：“戏剧之中没有当代的社会现象，着者都是取之于历史的。”

2、指在位皇帝的朝代。

唐 刘知几 《史通·编次》：“苟欲取法当代，遂乃轻侮前朝。”

明 张居正 《请乞优礼耆硕以光圣治疏》：“如蒙皇上俯念 阶 为先朝元辅，当代旧人，特勅该部……皆太平之盛事也。”

3、指在位的皇帝。

元 欧阳玄 《题僧墨菊卷》诗：“苾蒭元是黑衣郎，当代深仁始赐黄。”

(1)如何区别当代艺术家扩展阅读：

在西方，1492年（哥伦布发现新大陆的年份）是“现代”历史的开始，1789年（法国大革命的年份）是“当代”历史的起点。尽管一些西方艺术史家根据历史分期将文艺复兴至法国大革命时期的艺术史称为现代艺术史，但人们更认可西方现代艺术肇始于19世纪后期、“塞尚是现代艺术之父”的说法。

这样，在西方历史与艺术史中就出现了一个概念矛盾和时间错乱的现象——在当代历史中不仅有当代艺术，还存在着现代和后现代艺术。实际上，我们现在惯常所说的“现代艺术”，更多地指的是塞尚开创的现代艺术，其本质含义是“现代主义艺术”。

与此相关，所谓“后现代艺术”的全称则是“后现代主义艺术”。

中国现代艺术发端于20世纪20、30年代左右林风眠、常玉等有留法经历且作品里具有西方现代派意识和特征的中西融合艺术；抗日战争和文革时期，由于特殊的社会背景一度中断了现代派艺术的发展，后来朱德群、赵无极等人的抽象艺术也推动了现代艺术发展。

直至20世纪70年代“无名画会”的艺术家赵文量、杨雨澍、张伟、马可鲁等人及“星星画会”的黄锐、马德升、钟阿城、曲磊磊、王克平、严力等艺术家和同时代其他活跃的艺术家如吴冠中、冯国东等人再次推动了现代艺术的发展。

“八五新潮”到“八九现代艺术大展”时期是现代艺术与后现代艺术交织发展的时期，这时期出现了中国的厦门达达、新达达、超现实主义、抽象艺术等现代与后现代艺术的艺术类型。

当代艺术的形态的出现更多是1989年后，如新生代、政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术、录像艺术、东村身体行为艺术、卡通一代和后感性艺术等艺术现象。

当代艺术则是观念性的。技法、媒介、形式都不是最重要的，最重要的是以智慧的方式表达自己的观念。当代艺术是关注生活、关注社会的。环境污染、民主自由、种族歧视、性别歧视等等都是当代艺术家关心的问题。

所以，如谢德庆、张洹等具有自省能力的优秀当代艺术家，他们用自己的作品所表达的观念，向社会和人们提出问题，从而改变人的生命，是生活更加美好，使人的身心向更有利的方向发展。

B. 是不是艺术家，看简历就知道了

一、美院情结：艺术家的精神向往

1、是毕业还是结业

在艺术简历中，我们常常看到：“毕业于中央美术学院研究生班”，看到这一条简历时，收藏家要格外注意：第一，到底是毕业还是结业，第二，是否有硕士学位。如果是毕业一般具有有硕士学位，如果是结业就没有硕士学位，没有硕士学位就不是研究生，是进修生。由于中央美术学院在国内的影响力大，所以有的艺术家把简历写的模棱两可，外行人不易察觉。

这一条简历标准的写法应该是：“结业于中央美术学院研究生课程班或助教进修班”或者“毕业于中央美术学院某某学院（某某系），获硕士学位。”对于这点，收藏家要仔细分辨，因为毕业和结业有本质区别，他们的入学考试，学制年限，授课内容，论文答辩，毕业创作等都不一样。

比较而言，具有美院硕士学位的是艺术作品增值保值的重要标准之一。

2、八种学习形式，究竟是哪一种？

笔者所指的美院情节，特制中央美术学院情节，具体是指在中央美术学院学习培训的经历。从学习培训的形式来说，主要有以下八种：短期进修班，普通进修班，研究生课程班，助教进修班，高级研修班，一般访问学者，高级访问学者，统招生等八种形式。八种学习形式各不相同。

一，短期进修班，普通进修班入学门槛较低，生源较杂，主要是中小学教师、美术爱好者、还有装修老板等等。结业证书由学校自主印制发放。

二，研究生课程班，助教进修班，入学需要考试，一般招生人数不多，往往与统招研究生一起上课，其生源较好，大多是高校教师，学制一年或者二年，结业证由教育部统一印制发放，其优势是结业后如果通过国家统一的外语考试，可以获得硕士学位。

三，高级研修班，简称高研班。目前中央美术学院举办过油画高研班（2003-2005），中国画写意高研班（2003-2005），壁画高研班（2007-2009）等。相比较而言，入学难度较大，生源较好，基本是全国知名的获奖的中青年画家，此班学制两年，代课教师也是美院的知名老教授，结业证由教育部统一印制发放。

四，一般访问学者和高级访问学者，是一种针对副高职称人员的进修培训，大多有较为稳定的研究方向而且是省级国家课题的承担者，所以人数较少，代课教师也是美院的老教授，学制为一年，其结业证书也是由教育部统一印制发放。

五，统招生，包括本科生，硕士研究生，博士研究生三种，其入学难度最大，毕业后有双证，即毕业证书和学位证书。

总之，八种上学形式，各不相同，在艺术市场中，我们看到的很多艺术家是进入美院的研究生课程班，助教进修班学习；少数人进入高研班学习；这一点，收藏家要心里有数，相比较而言，美院的本科，硕士研究生增值潜力最大，高研班的升值潜力也很大，研究生课程班，助教进修班要慎重考虑，收藏时需要同时参照其他标准。相比较而言，本科生，硕士研究生投资金额低，周期长，回报大。高研班投资金额大，周期短，回报大。

二、职称、职务、学位：哪一个更重要

1、看职称还是看职务

在艺术家简历中。我们常常看到“教授、副教授，研究员、副研究员，一级、二级美术师”等等，一般来说，艺术家的职称系列主要有以下三种。教师职称是评教授，如中央美术学院；研究院或研究所职称是评研究员，如中国艺术研究院；画院职称是评美术师，如中国国家画院。

首先要说的是，职称高，不一定艺术创作水平高，它们之间的关系不是成正比的，高职称只能表明艺术家的年龄较大。

同样在艺术简历中，我们可以看到 “学院院长，艺术系主任，研究所所长，画院院长”等等。这些头衔是艺术家的行政职务，也就是说是当“官”的。在艺术界中，行政职务的高低与艺术水平没有必然联系，它们之间不成正比关系。就艺术家而言，基本是不在乎行政职务高低的，行政职务要浪费时间去处理人际关系，协调繁杂事务而无法进行创作，所以一般艺术家是不愿意当这个官的。

总之，收藏家看到艺术家简历时，不要被职称和职务所迷惑，这些对于艺术家而言重要但不是必备条件。有职称的还好，没有的也行。是所谓的院长，主任，所长的，要格外注意了，按一般人的精力是不法兼顾艺术创作和行政事务的，除非他是超人。

2、选择艺术硕士还是文学硕士（博士）

在艺术家简历中，我们常常看到“获得艺术硕士学位”“获得文学硕士（博士）学位。”等等，这三种学位的入学标准，考试难度，教学计划，学位证书各不相同，关于这一点，我们将一一解答。

就国内的学科制度而言，艺术学属于一级学科，艺术学所对应的学科门类属于文学范畴，和音乐、舞蹈、戏剧、电影等一样，所有的艺术门类获得的都是文学硕士学位。就目前的招生制度来说，目前有3种形式可以获得文学硕士学位，一是统招硕士研究生考试；二是高校在职攻读硕士学位；三是参加研究生课程班学习一年修得学分，再参加全国硕士研究生同等学力申请学位英语考试，毕业创作，论文答辩后获得硕士学位。

艺术硕士和教育硕士、法律硕士、风景园林硕士、工商管理硕士等一样，属于一种专业学位形式。国外很早就实行专业学位制度，它的招生特点是“重专业，轻外语”。专业课是考生竞争的重点。所以，一般来说艺术硕士的学生的专业较好。

文学博士目前只有一种方式获得，即参加全国统招博士研究生考试。需要说明的是，中央美术学院的第一届技法类博士2008年刚刚毕业。

总之，收藏家收藏作品时，就三种硕士学位而言，文学硕士，艺术硕士优先考虑，文学博士其次，同时还要参考其他标准。

三、美协会员：是艺术作品唯一的评判标准么

1、选择中国美协会员还是其他协会会员

中国美术家协会会员已经是众多收藏家判断艺术作品是否收藏的重要标准。不仅仅是因为它是中国文联下属的国家级美术专业协会，也因为它严格的入会标准。

除了中国美术家协会会员外，我们还会看到其他协会会员，比如：中国陶瓷工业协会会员（中国轻工业协会主管），中国工艺美术学会会员（中国科学技术协会主管）等等全国性协会，这些协会都是正式注册的国家级合法社会团体，但是他们的入会条件较为简单，凡自愿参加愿缴会费即可入会，所以学术性有待加强。

除了以上协会外，还有一些“山寨版”的各种协会、研究会等等，比如：世界艺术家协会、亚洲艺术家协会、华夏艺术研究会、东方美术交流协会、中国国画家协会、中国书画家协会、中国书画艺术研究会等等。这些协会、研究会基本不被圈内人所认可。更不要相信什么中国书画院、香港书画院、神州书画院院士了，目前国内人文学科还没有设立院士制度。另外对于被什么《世界名人录》等一些收录的，也不要相信。

总之，收藏家在选择时，首选中国美术家协会会员，其他协会会员要慎重考虑，慎之又慎。当某艺术家参加很多协会时，就不要轻易相信了，基本是是“江湖艺术家”。优秀的艺术家的简历不长，入会也不多，写一个中国美协会员足矣。

2、不加入协会的当代艺术家

笔者所指的当代艺术家特制实验性的，先锋的，前卫的艺术家，是指一个特定的艺术群体，并不是指时间的概念。例如说，“绘画四大天王”，方力钧，岳敏君，王广义，张晓刚等。“装置四大天王”：蔡国强，黄永平，艾未未，徐冰等。他们的成功是展现在国际双年展这个大舞台上，他们基本不参加国内中国美协举办的展览，而是参加国际知名的双年展，换取的是国际性的声誉，赢得的是国际艺术家的称号。作品基本是由国外收藏家和美术馆收藏。

对于这样一个特定群体，我们要以特定的眼光来看，当代艺术也是近年来收藏的热点。

总之，两类艺术家走的路子不同，一类是在传统艺术中创新。一类是探索新的艺术形式，都值得收藏。

四、入选获奖和被收藏：是艺术品增值的砝码么

1、是竞赛展还是邀请展

竞赛展，即对作品通过初审，复审等各种形式选出，授予金银铜奖。邀请展，即邀请艺术家参加展览，一般不评奖。在作品评审制度中，竞赛展相对公正，而邀请展却不一样，常常要照顾不同地域，不同年龄，不同身份的人。国内的竞赛展很多，最为重要的展览是：全国美展（五年一次），北京双年展（两年一次），全国青年美展等等，另外还有其他艺术门类的单项的展览，如：全国中国画展、全国油画展、全国版画展、全国雕塑展、全国陶瓷展等等。国内的邀请展也很多，在这里不一一列举。

总之，收藏家看到艺术简历里众多的展览时，要仔细分辨，竞赛展获金银铜奖者收藏潜力最大，如果某位艺术家不断在各种竞赛展中获奖，那一定要趁早收藏了。而邀请展是艺术圈内人的“照顾性”的展览，数量再多也不足为奇。

2、是国内展还是国外展

国内重要的展览主要有：全国美展，北京双年展，全国青年美展等，以及其他艺术门类的单项展览。除此之外，还有一些当代艺术展览也不容忽视，即广州双年展、上海双年展、成都双年展等等，这些展览是当代艺术家活跃的舞台，也可以作为收藏家收藏的重要标准之一。

就国外而言，被公认最重要的的三大双年展是：意大利威尼斯双年展，巴西圣保罗双年展，德国卡赛尔文献展，另外还有其他各国的各种各样的双年展等等。蔡国强曾经获1999年第48届意大利威尼斯双年展的金狮奖，从而被全世界认可。艾未未曾经入选1999年意大利第48届威尼斯双年展，赢得了国际艺术家的声誉。吕胜中曾经入选2003年第50届意大利威尼斯双年展，作品价格一路攀升。虽然国外不是竞赛制，而是策展人制，但是展览主办方一般聘请的是优秀的策展团队，作品质量是重要的选择标准。

总之，收藏家收藏作品要分辨什么是最重要的展览。当代艺术家如果曾经在国际三大双年展入选或者获奖者，一定要收藏，收藏潜力巨大。国内艺术家曾经在国内两大展览上获奖者，一定要收藏，收藏潜力很大。

小心这些证书，图源于网络

3、是国内收藏还是国外收藏

笔者所指的收藏特制美术馆，博物馆对艺术作品的收藏情况，而不是指个人。一般而言，艺术作品被美术馆收藏是对艺术家作品最好的肯定和认同。西班牙艺术家毕加索是唯一活着的看到自己作品被法国卢浮宫博物馆收藏的人。

国内重要的收藏机构有中国美术馆，上海美术馆，广东美术馆等美术馆。国外重要的美术馆是法国卢浮宫博物馆，法国篷皮杜艺术中心，美国大都会博物馆，美国古根汉姆美术馆，日本京都国家博物馆等。

总之，如果作品被国内美术馆或者外国美术馆收藏，那么作品升值潜力巨大。

五、最后一招：不看简历，只看作品

收藏艺术品的最后一招，就是不被艺术简历所迷惑，而取决于艺术作品自己是否喜欢，当看到作品时，不管艺术家是否美院出身，不管艺术家是否有职称职务，不管艺术作品是否获奖，自己喜欢就行。

我相信不同的收藏家对作品有不同的感受和见地，也许某一件作品可以和你达到共鸣，似曾相识；也许某一件作品让你异常兴奋，好似多年未见的朋友；当某一件作品真正能够打动你的时候，哪怕只是在心灵深处触动了一下，你也决不会放弃这件作品而流入其他买家之手的，这就是“缘”，这也许是收藏的最高境界。

C. 中国近现代书画家与当代书画家的是以哪年开始区分的

1840年鸦片战争的爆发标志着中国进入近代史。
1949年新中国建立标志着现代史开始。
“当代”是个变化的时间段，一般来讲是指最近20年。

D. 当代画家和古代画家如何界定

在中国的通常语境里，1840年以来的历史被划分成三大阶段。1840-1919年是“近代”，1919-1949年是“现代”，1949年迄今是“当代”。

E. 什么是当代艺术

什么是当代艺术?这已经是一个老掉牙的问题了,再来谈论似乎显得无聊或无意义.但中国当代艺术的创作生产状况就其从表面看，在如今出现了诸多问题。这些问题尤其是在艺术市场这块反映得很明显,即我们通常所说的"当代艺术市场",她造成了当代艺术批评某种程度上的"失语"状态.从艺术市场的角度来谈论当代艺术这个概念，在中国特殊的文化艺术体制以及处于经济转型期复杂的社会背景中越发显得含混不清。也因为这个理由,所以还是有必要性的来谈论一下这个概念.
另外，对“国际当代艺术”在国内的认知模式基本上处于表面化的层次,对她的价值判断同样表现在艺术市场的定位上.因此，批评家栗宪庭对此的态度是先将“当代艺术”这个词扔掉，暂且不提。在国内，当代艺术这个概念现在基本成为在艺术区域内时尚的代名词，艺术的国际化时尚化以及明星化无不与当代艺术相联系，而且艺术家们要获得当代艺术家的称号，并且要被承认，其首先要在国际上得到认可。基于此。在最近的一次访谈中，他说：“‘国际当代艺术’？这个词汇太恐怖了，很吓人。我从三十多年前开始做新艺术，那时叫现代艺术，‘当代艺术’这个词汇在中国被使用，大概是1990年代初。三十年后，我越来越不敢再说当代艺术呀，国际呀这些词了。当然，这首先说明我老了，没有锐气了。”依我个人对这番话理解是，当代艺术在90年代是具有明确所指涉的艺术方式或者说艺术所提出的问题从某种程度上的参照来看，她显然有一种对立性，即是少数与多数的两厢关系，也是主流与边缘的关系，同时也是既定艺术模式与待定艺术模式的互为背离的关系。如果取消了这些相互参照的因素，那么，我们看到的当代艺术就是一统性的，整一性的当代艺术，显而易见的是，整一性模式的艺术观念本质上是现代主义艺术的内在艺术观念。而现代艺术的哲学背景是本体论的结构主义语言学维度，她将艺术的全部内含搁置于一个封闭的艺术本体的系统来建构。其作品的视觉形态是她最终的追求。在某种程度上说对现代艺术的定义基本上是视觉差异中的语言游戏，也就是说是能指的互文与狂欢。她是一种室内交响乐，而非大街上的喧嚣嘈杂。虽然精致，但却少活力或者一些野性。其原因在于这样的艺术思维观念本身忽视了艺术创作者个体经验的差异性，艺术语境的区域性和问题条件的变更性以及不确定性。
当代艺术这个概念并非中国本土所生产的，她是一个来自西方的艺术概念，如同现代艺术的观念一样。这是一般性的常识问题。而西方对当代艺术的概念形成进而被确立起来，是在1968年后吧。这一年可以说是西方文化艺术的现代性与当代性在普遍意义的范围内的分水岭。尤其是法国巴黎的“五月风暴”直接导致了西方传统教育模式以及理念的瓦解，这在大学教育领域内显得更为明显，即在一片文化意识形态的废墟中来重新审视大学的功能和知识分子生产方式，以此来重新厘定西方知识分子的角色。其中重要的一个方面就是以前在思想哲学领域占统治地位的马克思主义哲学即左派哲学阵营的分崩离析。这也意味着68五月风暴后，马克思主义在法国学界一统天下的局面结束了，如福柯所说的那样，新的关心个人兴趣的政治文化倾向开始产生。也是这个原因，福柯的很多原来只是在小圈子里传阅的着作开始在更为广大的社会公众领域产生影响。在这之前，法国的哲学主流是马克思主义，黑格尔哲学和结构主义以及现象学，但对福柯的哲学研究起推动作用的是尼采的着作。当然尼采的哲学在本质上与艺术有紧密联系，因而，福柯也承认自己的哲学着作首先是被艺术家和作家阅读，并且产生了很大的积极反响，如作家布朗肖以及巴特等都对他的哲学兴趣甚浓。而其他的哲学家，社会学家或者是其他学科的学者对此是不屑一顾的。68五月风暴后，后结构主义开始登上西方哲学舞台，这个范畴的哲学理念显然区别于之前的哲学，于是这样的哲学被称为当代哲学，也被冠名为解构主义哲学。在这个领域以法国哲学家德勒兹，福柯，德里达和利奥塔等为代表人物。尤其是福柯在艺术创作中所主张的无序性，解构性，消名性观念在西方当代艺术领域被普遍接受与推崇。无序性在德国艺术家里希特的艺术过程中体现的淋漓尽致。他的艺术观念是对结构主义现代美学的全面反动，也是对现代艺术观念风格图式化,艺术价值一劳永逸倾向(艺术的经典思维)的否决。因此，美国概念艺术家科索斯对里希特的判断是：里希特不是一个好画家，但却是一个优秀的艺术家。
上述的这段文字大概交代了当代艺术在西方特定历史时期其基本的哲学以及社会政治背景。她在这个背景中将其艺术的观念，形态和所涉问题领域不断扩大外延。使艺术的概念延伸到人们的社会日常生活空间中，形成了艺术与生活在特定的社会条件作用下的不断融合。而就其从艺术范围内来说，当代艺术的概念其实是来自杜尚的小便器现成品作品《泉》。在当代艺术概念的严格意义上说，《泉》成为当代艺术的一个始发点。只是任何的艺术潮流都离不开从其理论上来对她进行梳理整合从而确立她存在的合理性，也是那句老话，没有理论的革命是盲目的革命也是肤浅的革命。当代艺术更是离不开她的理论基础，否则她的任何行动只能是自我表现性的娱乐，另一面，或者说艺术家就可能成为民间艺人了。
当代艺术在西方的社会性运作(进入传播系统)和理论(艺术史)上的正式定位，我认为首推哈罗德·塞曼于１９６９年在瑞士伯尔尼美术馆策划的“当态度成为形式”展，在这个展览上几乎囊括了当时西方所有的最新的艺术探索与激进的艺术先锋试验，这也是当代艺术独立策展人概念的确立。因此，当代艺术的理论和实践都是与独立策展人的兴起紧密联系在一起的。如今的世界当代艺术大展（双三年展和文献大展）都是独立策展人制度，并且只有在保证策展人独立的前提下，一个艺术大展才能在真正意义上保持住她自身的艺术的当代性。而紧随其后的1972年卡塞尔文件大展进一步厘定了未来当代艺术的发展方向，也首次确立了独立策展人制度。这一年“概念艺术”展在巴塞尔公开展出。
至于说当代艺术概念在中国出现和发展起来，如栗宪庭所说，是在90年后。在这之前称为现代艺术，因此，当代艺术在中国出现生长发展变化已经落后西方好几十年。东西之间在当代艺术的概念维度上的理解，从客观上来说已形成一种不容置疑的历史性的时空差异。这种差异导致的一个结果就是凡是在中国本土尚未出现的艺术观念与形态都可以被看成是新艺术。而很多人对当代的理解显然是一个现时性观念，即现在等同于当代，因此这也不可避免的把现时发生的所有艺术现象归结为当代艺术现象。显然，这是一种艺术发展的时间逻辑，而非艺术观念发展的认知和理念逻辑，更非艺术史的逻辑。如果说非得在中国现当代艺术发展变化的历史线索中梳理她自身的逻辑，那么，她更多可能性是居于某种文化与政治的发展逻辑。并且在中国发生的很多事情均是带有感性成分的。这些事情都有一个特点，即集体模式。所以，大众对运动的渴望是与生俱来的。但是所有的运动最后都被纳入权力的轨道内来给予修正整合，将最为明显的个体剔除出去。因此，我们看到在运动的内部发出的声音都是同质的，少有异质性的声音存在，而且几乎不可能存在。
基于此，居于一种表面化的所谓主流的中国当代艺术状况，基本是一种权力化了的当代艺术。在一个政治权力制度单一化的国度，权力化的单一形态的当代艺术还能在多大程度上被称作当代艺术？如果非得说是当代艺术，那我认为这也是一种取消了差异的当代艺术，成为了一言堂的当代艺术。从艺术自由观念来看，一言堂的“当代艺术”恰恰是反当代艺术本质的。
总而言之，当代艺术的概念本质上是一个解码概念，而不是一个编码概念。也不是艺术形态学意义上的终极性概念，对艺术形态的建立构筑不是她的目的，而是艺术在不同问题语境中的一个提问方式。艺术家之所以要做艺术，其出发点并非是生活中缺少美。当然这里指的美的概念是一种日常生活中视觉形态美学的概念。另外的一面也指我们在一开始对美进行认知时被动接受的艺术美学观念。她与我们的普遍性美学经验是相吻合的，即一种习惯性的审美意识。而当代艺术则是与之相反的艺术审美观念，或者说她的艺术美学是叛离常规性美学的美学。她区别于前者的接受美学，不是被动的审美，而是创造性的美学，其主动性是她的主要特点。
如果当代艺术是一种解码性的艺术，那么，怀疑，质询就是她本身的工作了。或者说这是艺术开始的第一步，是她的观念的范畴，并且她只能存在于这个范畴。因而当代艺术是一种观念形态的艺术，而不是单纯时间性的本体性的艺术，也非既定艺术经验的艺术和流行时尚的艺术.相反的是，她是一种反给予性的艺术经验模式的艺术，是对艺术常规性原则中的艺术普遍性主体意识的背离。她的观念与形态具有精神分裂症倾向，在此也可以说任何严格意义上的当代艺术家都是精神分裂症患者，或具有这一倾向性。

F. 当代的艺术家的风格是指什么

对于当代的艺术家来说，创造民族的、时代的艺术作品是当代艺术家的自觉活动和必然选择，艺术风格当然会伴随着艺术家的创造活动而变革。创造能够充分体现社会主义时代的精神，同时又具有我们民族的特有的新风格，是一项艰巨而重要的任务。只有具备这种新风格的作品，才能最好的反映我们伟大的时代。

G. 什么是当代艺术

现当代艺术（Modern-Contemporary Art，约1916——），即现代主义艺术运动、后现代主义艺术运动、当代主义艺术运动的全称和简称。现当代艺术，在时间概念和方位上是针对和区别于原始美术、古典美术的。现当代主义艺术非理性的否定一切的既有的社会价值观，否定艺术，甚至否定自我；以达成和升华为一种超能的艺术经验。

现当代艺术的主要人物

1、森达达：森达达，率先吹响85美术新潮号角的人；与栗宪庭等四人被称为“中国当代文化四巨头”，与艾未未、黄永砯并称为现当代艺术史之当代艺术运动的“三巨头”。

2、栗宪庭：栗宪庭是因为利用当时80年代中国仅有的专业报刊《美术》及《中国美术报》，推介“星星画会”及“85美术新潮”而受到圈内艺术家所推崇的。关于“教父”的说法，并非90年代后的那位美国学者的发明，而是在80年代中期以柴小刚为代表的与栗宪庭关系密切的艺术家们私下里就尊栗宪庭为“教父”了。

H. 古典艺术与现代艺术与后现代艺术之间的区别与联系

最佳答案检举 现代艺术
一、现代艺术的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术到19世纪后期，出现了转变的苗头，这个苗头进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。
可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这所大厦的原理，是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步；但也带来局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悦离不开自然的吸引力，如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算，理性态度是有了，但感情会受影响。所以，在涉及人类情感和性灵的地方，不能只听科学的。
现代艺术的创作，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：
（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。
（2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（Donald Judd）,作品通常是相同单元的重复。
（3)“动态雕塑”（Kinetic Art），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(Jean Tit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。
(4）灯光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一发展方向，其形式类似霓虹灯广告。代表人物是青年艺术家弗莱温（Dan Fla-vin)。
（5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览，展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作。随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加。
还有更多的类似活动，频繁地出现在世界各地，形成风潮。如纽约现代美术馆有“机械”展，惠特尼美术馆有“光”展，伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矾有“工业”展，等等。科技力量由介人艺术发展到支配艺术，西方现代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路。
下面这些艺术家是1960年代艺术与工业结合的代表：
（1）色面抽象画家纽曼（Barnetr-man），以近乎不断重复的方式，制作单一色块。
(2）金属雕刻家大卫·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在军事坦克工厂做焊接工人，后来就发展出一种钢雕刻，这种雕刻提供给观众的是它的没有实际功能的机械性品质。
（3)行动艺术与色百抽象结合的画家弗兰肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）对抽象表现主义资源的再利用,把艺术变成某种物理信息的表达.(4)黑条画家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用铜和铝探讨不同形状的画布造里，以矩形和棱形为多，创作大、规模的色快分割作品。
二、现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段，即：前现代一现代…后现代。这个分期法中，一切艺术都是围绕着“现代”来确定其时段的，“现代”成了划分历史的坐标，这个分期法狠简单，也容易记，我们不妨惜来一用。
旅美日本文学理论家洒井直木（NaOki SakiIJi）在一篇谈日本后现代文化的文章中说："前现代一现代一后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住、这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的，现在众所周知的是。这种秩序基本上是十九世纪的历史框架,人们通过这个框架来理解民族、文化、传统和种族在这个系统里的位置."历吏阶段的划分不是纯然时间性的，而是和空间纠葛在一起的。这意思是说，在同一时间里，不同地域可能分别处在不同的文明阶段；比如同处19世纪，中国是封建帝制国家，而西方早已进入资本主义，因此，有人说凡是当代出现的艺术都是当代艺术：是不对的，现在我们国家展览会中出现的许多美术作品就不具有当代艺术的特征，甚至不具有现代艺术的特征，这正是东西方地域差别的结果。
无论是“前现代”还是“后现代”，都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法，弄清什么是“现代”，是进行这种比较的前提。我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。
一种是风格和形式的角度，这是一种数量的概念。从理论上说，我们可以计算出西方现代主义阶段创造的视觉形式和风格的数量，这个数量很多，以倍数超出已往任何时代，也是中国已有美术形式和风格的总和也无法比拟的数量。
另一种是价值的角度，所谓价值，是断什么好，什么不好的标准，价值是质的概念，关系重大。不同价值观导致不同的评价结果，比如，用明清文人的价值观看今天的中国画，就会认为今不如昔。
从数量角度看现代艺术，我们会发现西方艺术家们在短短半个多世纪里，以多角度。全方位的探索精神，实践了艺术形式（架上艺术）变革的各种可能性，乃至没给后人留下多少有待探索的空间。革命已经成功，同志无须努力，后来的艺术家只好另辟踝径。
从价值角度看现代艺术，我们会发现它基本上属于精英文化范畴，能坚守高雅艺术的节操，不屑于与凡俗为伍，这种观念就其本性来说，是历史上贵族文化的衍生物，但社会变化了，精神贵族们失去了世袭领地，也只好去尘世中摸爬滚打。
具体说，现代艺术的价值观表现在下列凡个方面：
(1)追求纯粹。现代艺术追求视觉产品的纯粹性，在创作中只考虑形式要素，忽略其他因素，如历史、宗教，文学等内容的介人，因而促成抽象艺术的发展。一般说，追求纯粹是精英化和专家化的思想，有局限性，等于画地为牢。
(2)提倡原创，这是把体育竞技的标准用到艺术上，把艺术创作看成是艺术史上的破纪录竞争，但体育是优胜劣汰，艺术可不是这样，艺术的发展不是进步，是改变。比如不能因为有了毕加索就说伦勃朗差。
(3)引形式至上，重视形式不是现代艺术特有的习性，古典艺术也非常讲究形式感，但古典艺术的形式服从内容表现，或者说，形式隐藏在形象的后边，而现代艺术是为形式而形式，赋予形式以独立价值和功能。
(4)叫自我中心。现代艺术家多闭门造车，表现自我，不考虑观众，还经常通过怪异行为和奇装异服而显示与众不同，因而作品也十分个人化，不容易理解，也因此帮助美术批评家获得了解释此类作品的特权。
（5）整体单调。这是指在现代艺术流行时期，一切非现代的作品，如传统写实手法的、有民族地域特征的、非发达国家的作品，均被排斥，弄得全球艺术家都要使用“跨国界语言”，因而造成了一定程度的全球性艺术语言贫乏症。
从以上几个方面看，我们就能理解，有反对它的力量出现，是件自然而然的事情。
三、后现代艺术的出现反对现代艺术的力量是在1960年代未出现的。
就在科技强权席卷一切，精英化，纯粹化的艺术山穷水尽的时候，新的艺术活动出现了，这些活动与当时的潮流是那么不同，竟然使西方艺术峰回路转，另开局面。下面就是当时新出现的几项艺术活动：
（1）大地艺术（LandArt或Earth Art），可以看成是室内装置作品向户外发展的结果，最早的样式可以追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通亨治圆形石柱，而美洲的广阔土地为当代艺术家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原为原始材料，修整出或附加上巨大的几何形式，是大地艺术的早期特色。最有名的作品是罗怕特·斯迈森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，这个堤坝宽15英尺，观众可以沿着堤坝走几圈，除此而外没有任何实用功能。
（2）装置艺术（InstallatiOn），是一种由非艺木材料构成。可在室内短暂陈列的立体展品，其中极少部分也会被博物馆收藏，它是一种布置展品的方法而非艺术特色或风格，所以它可以为许多艺术流派服务。最初的装置由弃置传统雕塑材料而来，其主要定义是：“（1）它们是装配起来的，而不是画。描、塑或雕出来的；（2）它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而不打算用艺术材料”。早期装置艺术的代表是德国的达达艺术家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各种材料将自己的住宅堆满。
（3）身体艺术（BodV art），是创作者将自己的身体作为艺术表达的材料，并结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。形成的一种非戏剧化的表演艺术，“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去，直到累倒为止。另一位维托·阿康西（Vito Acconci）曾经是个诗人，心理上有受虐倾向，比如他努力去咬自己身体上能咬到的部位，不咬出痕迹不罢休，还在公开场合手淫，并且架上扩音器将声音传播出去，迫使公众成为“窥淫”者，试图以此冲破社会禁忌，还有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），这个人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是连续5天将自己关在一个铁箱子里；另一名作《枪击》是让他的朋友在匕英尺外向他的左臂开枪，这种惊世骇俗手法，使他立刻获得了世界声誉。
（4）概念艺术（ConceptuaI Art），来源于1920年代早期的达达艺术，认为艺术没什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术（Ideaart），后物体艺术（Post Object art）或无物体艺术（De-materialized art），用来记录思想的文字材料，或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态。概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的，从道理上说，这种作品实际上不是用来观赏的，传统的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式，仍是长久的难题，那些被看成是观念艺术的作品，多是在美术馆和其他公众场合展出一些临时性的装置，例如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物，有一个例子是在美术馆中展出一个巨大的鸟笼，里边有些活的鸟和其他物品，另有一个概念艺术团体则是一些从事随笔写作的人。代表人物有约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）、迈尔·波施纳（MeI Bochner）和汉纳·道波温（Hanne DarbOven）等人。
（5）过程艺术（Process art），认为艺术的制作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂存在，此种艺术多使用易于体现时间变化的软性材料，最初的来源是波洛克和德库宁在创作中随意滴溅颜料的偶然性，创作过程多是作者对展出材料的任意改变。代表人物是罗伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料。他每天去改变这些材料的放置状态，到展览结束时就将这些东西收起来扔掉。
有了上面一些活动，此后的西方艺术就出现两种相反的发展趋势，一种是纯艺术，就是让艺术保持独立品性，以区别其池事物。在纯艺术里，什么是绘画，什么是雕塑，有着明确的质的界定，另一种趋势则是混淆艺术与非艺术的界限，尤其是混淆艺术与生活的区别。前一种艺术的所谓“纯”，恰好是后一种艺术所竭力排斥的东西。而排斥的理由则是认为艺术的本质是启发创造性，人为地划分艺术范围是对刨造力的束缚，只有当艺术与生活融为一体时，艺术的创造力才能在最广泛的程度上得以体现。
新的艺术思想传播迅速，到川的年前后，美国的艺术杂志中就不再是满篇塑胶钢和几何型了，天然材料，行动的过程，环境和观众的介人，语义解析，摄影实录，逐渐成为艺术传媒的主要报道内容。至此，现人艺术的观念、方法和形式有了重大改变，人们说的后现代艺术，就是从这个时候开始的，下过，艺术吏的更迭不是军事交接。下会形成截然两端的局面，所谓新与旧，尾声与开场，往往同时存在，只是论述者为了叙述方便，习惯将纠缠在一起的事实分开来说，囚此，我们常会看到学者们对许多所谓流派运动的开端有众多说法，本文论述后现代艺术，因为要刻意寻找时间推移的秩序，就无法同时兼顾空间的划分,这是要请读者注意的。
促成西方现代艺术在1960年代未转变形态的原因很多，通常认为与下列社会背景有关：
（1）美国在越战的失败，导致反对战争的情绪增长，再加上冷成格局下的国际环境，陵人们对于人类社会和现实生活不抱有大多希望，并进一步开始蔑视已有的人类生活准贝1。在文化领域出现反主流和否定永恒价值的倾向。
（2）工业发展的副咋用。工业的进步曾给人类社会展示了美好的前景，但副作用也越来越明显，环境污染，能源紧缺，有毒废料，核武器危险，陵人们认识到，科学技术在解决一些问题的同时，叉带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊得失，对科学方法产生了怀疑。
（3）社会问题突出，丰富的物质生活解决不了精神的问题，战后“垮掉的一代”出现。1968年，欧洲和美国都出现了学生运动热潮。
（4）新思想的出现。欧洲j午多哲学家们对当代文化提出了新看法，从而对艺术界产生影响，这些哲学家包括罗兰巴特、福科、德里达、拉康，利奥塔等人，他们对已有的社会抖学理论提出吠疑，关任多种文化形态，引导人们怀疑任何单一的理论框架和终极判断，在艺术领域则是重新肯定具象的价值，从而导致对追求形而上的现代艺术的脱离。
除了上述外在因素，过分理性儿和科技化是促使艺术方向发生转变的内在原因。需知人类的精神世界和自然生态一样，既变化万端又相互平衡，如果其中某仲囚幸过分发展，就会有相反的力量来克服它。如果科学对艺术干预大多，就会有反科学的力量出现。
四、后现代艺术的价值观1980年代以后，以美国为中心，后现代艺术已经风起云涌，成为新的世界性的艺术潮流。综合地看这些艺术现象，可以明显感知新的价值现在成长，它主要表现在以下几个方面：
（1）不求纯粹，当代艺术不局限于视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒。数码影降、声光电化，只要能传达特定信息，就无所不用，绘画超越平面限制，雕塑结台风景和建筑，展出场地也不局限在画廊扣博物馆，在当代西方，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分准解。
（2）善侍传统。人类有丰富的传统文化资源，弃之如蔑很可惜，当代艺术家不反对传统，而是利用过去以更新自我。在时间和环境改变后，旧符号可能产生新意义，分冰的“天书”，蔡国强的“草船惜箭”。都是这样。
（3）非个人化，在艺术之上，除了19世纪后期到J）世纪中期这段时间，“个人表现”都不是创炸的主要目标，后现代艺术强调社会功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活，艺术家以天下任为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不再是特立浊行的另类人物。
（4）多种标准，“多元”是当代艺术的核心观念，虽然国际上仍有主流艺术趋势的存在，但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家，民族，地域的艺术的价值，女性艺术、土着艺术，非发达国家艺术受到重视，等等。但也因此出现繁杂混乱的局面，难以系统化。
综合以上的论述，也许我们可以对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法，观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势，但由于地域，文化和体制的不同，中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长，也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺术的知识。
五、杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceI Du-champ）调池被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。
虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。
杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：
（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。
（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；囱行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。
（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。
（4）叫取消技术的限制，人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作这程，所以才有美术学院和专业画家，“现成品”艺术却与作者的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光，而选择是一种思考过程，与物质产品的制作技术毫无关系。杜尚在这里告诉人们，艺术的价值在于思想。有思想，任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。
美国画家德库宁（De Koonig）说：“杜尚一个人发起了一场运动一一这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切：每个艺术家都可以从他那里得到灵感”，以似乎是随手拈出的“现成品”，轻松地扭转了西方艺术发展的方向，是杜尚留给后人的先驱者形象。杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，成了西方艺术界的共识。

后现代艺术的特征或趋势
尽管不同门类的艺术在其后现代阶段中表现出不同的特征，我们仍然可以总结出某些一般的特征或趋势。
1.虚拟性
由于“所指”也处于“标记”的领域，社会现实也是由符号解释构成的，不存在符号解释之外的赤裸裸的事实，艺术生产因此就具有现实生产的意义。在后现代社会，艺术不再是现实的反映；相反，现实是由艺术构成的，现实成了一种虚拟的、构造出来的实在。图像或影像制作，成为一种普遍的艺术生产方式，同时也是后现代现实的生产方式。我们可以在威尔什（W.Welsch）和鲍德里亚（J.Baudrillard）等人的理论可以解释这种现象。
2．事件性
由于取消了永恒的本质，一切偶发的事件自身就具有意义。后现代行为艺术突出了事件的不可重复性，用令人震惊的现场效果，瓦解日常生活中的因果关系和理性秩序。阿多诺（T.Adonor）和利奥塔等人的理论可以解释这种现象。
3．观念性
现代艺术的自律观念遭到了颠覆，艺术单凭自身不足以构成艺术，艺术总是“关于什么”的艺术，有关艺术的理论解释也参与艺术的构成之中，艺术越来越接近哲学，成为一种思想观念。丹托（A. Danto）的理论可以解释这种现象。
4．拼贴性
后现代的艺术也被认为是后历史的（post-historical）艺术。在后现代艺术界中，将以往出现的各种艺术联系起来的时间脉络已经失效，艺术的历史没有了“时间之箭”。艺术不再古今之分、内外之别，一切曾经出现过的艺术都可以成为后现代艺术家挪用和拼贴的对象，后现代艺术也因此不再要求独创性。舒斯特曼（R.Shusterman）的理论可以解释这种现象.
5．流行性
后现代艺术不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得艺术像消费社会的商品一样，具有时尚、流行等特征。艺术界中流行的都是历史上曾经出现的各种风格的改头换面，但不管何种改头换面的风格都不可能在艺术界中占有持久的位置。
后现代主义美术的基本特征
（1）企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限 （2）从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术 表达多种思维方式。 （3）从强调主观感情到转向客观世界 （4）对个性和风格的漠视或敌视。 （5）从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合 （6）主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介

I. 现代画家和当代画家的区别

民国至文革之前是当代画家，文革之后至现在是现代画家（其实总的来算百年之内都称为现当代画家，也可以说年老去世的画家是当代画家

J. 当代艺术家和古典艺术家的区别

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我的理解是 ，你这个问题不确切，当代指的是时间，古典指的是风格。当代艺术家也有古典风格的。