当代艺术史怎么写

⑴ 现代艺术的发展历史和发展趋势

现代艺术的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术到19世纪后期，出现了转变的苗头，这个苗头进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。
可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这所大厦的原理，是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步；但也带来局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悦离不开自然的吸引力，如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算，理性态度是有了，但感情会受影响。所以，在涉及人类情感和性灵的地方，不能只听科学的。
现代艺术的创作，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：
（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。
（2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（Donald Judd）,作品通常是相同单元的重复。
（3)“动态雕塑”（Kinetic Art），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(Jean Tit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。
(4）灯光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一发展方向，其形式类似霓虹灯广告。代表人物是青年艺术家弗莱温（Dan Fla-vin)。
（5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览，展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作。随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加。
还有更多的类似活动，频繁地出现在世界各地，形成风潮。如纽约现代美术馆有“机械”展，惠特尼美术馆有“光”展，伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矾有“工业”展，等等。科技力量由介人艺术发展到支配艺术，西方现代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路。
下面这些艺术家是1960年代艺术与工业结合的代表：
（1）色面抽象画家纽曼（Barnetr-man），以近乎不断重复的方式，制作单一色块。
(2）金属雕刻家大卫·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在军事坦克工厂做焊接工人，后来就发展出一种钢雕刻，这种雕刻提供给观众的是它的没有实际功能的机械性品质。
（3)行动艺术与色百抽象结合的画家弗兰肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）对抽象表现主义资源的再利用,把艺术变成某种物理信息的表达.(4)黑条画家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用铜和铝探讨不同形状的画布造里，以矩形和棱形为多，创作大、规模的色快分割作品。
二、现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段，即：前现代一现代…后现代。这个分期法中，一切艺术都是围绕着“现代”来确定其时段的，“现代”成了划分历史的坐标，这个分期法狠简单，也容易记，我们不妨惜来一用。
旅美日本文学理论家洒井直木（NaOki SakiIJi）在一篇谈日本后现代文化的文章中说："前现代一现代一后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住、这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的，现在众所周知的是。这种秩序基本上是十九世纪的历史框架,人们通过这个框架来理解民族、文化、传统和种族在这个系统里的位置."历史阶段的划分不是纯然时间性的，而是和空间纠葛在一起的。这意思是说，在同一时间里，不同地域可能分别处在不同的文明阶段；比如同处19世纪，中国是封建帝制国家，而西方早已进入资本主义，因此，有人说凡是当代出现的艺术都是当代艺术：是不对的，现在我们国家展览会中出现的许多美术作品就不具有当代艺术的特征，甚至不具有现代艺术的特征，这正是东西方地域差别的结果。
无论是“前现代”还是“后现代”，都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法，弄清什么是“现代”，是进行这种比较的前提。我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。
一种是风格和形式的角度，这是一种数量的概念。从理论上说，我们可以计算出西方现代主义阶段创造的视觉形式和风格的数量，这个数量很多，以倍数超出已往任何时代，也是中国已有美术形式和风格的总和也无法比拟的数量。
另一种是价值的角度，所谓价值，是断什么好，什么不好的标准，价值是质的概念，关系重大。不同价值观导致不同的评价结果，比如，用明清文人的价值观看今天的中国画，就会认为今不如昔。
从数量角度看现代艺术，我们会发现西方艺术家们在短短半个多世纪里，以多角度。全方位的探索精神，实践了艺术形式（架上艺术）变革的各种可能性，乃至没给后人留下多少有待探索的空间。革命已经成功，同志无须努力，后来的艺术家只好另辟踝径。
从价值角度看现代艺术，我们会发现它基本上属于精英文化范畴，能坚守高雅艺术的节操，不屑于与凡俗为伍，这种观念就其本性来说，是历史上贵族文化的衍生物，但社会变化了，精神贵族们失去了世袭领地，也只好去尘世中摸爬滚打。
具体说，现代艺术的价值观表现在下列凡个方面：
(1)追求纯粹。现代艺术追求视觉产品的纯粹性，在创作中只考虑形式要素，忽略其他因素，如历史、宗教，文学等内容的介人，因而促成抽象艺术的发展。一般说，追求纯粹是精英化和专家化的思想，有局限性，等于画地为牢。
(2)提倡原创，这是把体育竞技的标准用到艺术上，把艺术创作看成是艺术史上的破纪录竞争，但体育是优胜劣汰，艺术可不是这样，艺术的发展不是进步，是改变。比如不能因为有了毕加索就说伦勃朗差。
(3)引形式至上，重视形式不是现代艺术特有的习性，古典艺术也非常讲究形式感，但古典艺术的形式服从内容表现，或者说，形式隐藏在形象的后边，而现代艺术是为形式而形式，赋予形式以独立价值和功能。
(4)叫自我中心。现代艺术家多闭门造车，表现自我，不考虑观众，还经常通过怪异行为和奇装异服而显示与众不同，因而作品也十分个人化，不容易理解，也因此帮助美术批评家获得了解释此类作品的特权。
（5）整体单调。这是指在现代艺术流行时期，一切非现代的作品，如传统写实手法的、有民族地域特征的、非发达国家的作品，均被排斥，弄得全球艺术家都要使用“跨国界语言”，因而造成了一定程度的全球性艺术语言贫乏症。
从以上几个方面看，我们就能理解，有反对它的力量出现，是件自然而然的事情。
三、后现代艺术的出现反对现代艺术的力量是在1960年代未出现的。
就在科技强权席卷一切，精英化，纯粹化的艺术山穷水尽的时候，新的艺术活动出现了，这些活动与当时的潮流是那么不同，竟然使西方艺术峰回路转，另开局面。下面就是当时新出现的几项艺术活动：
（1）大地艺术（LandArt或Earth Art），可以看成是室内装置作品向户外发展的结果，最早的样式可以追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通亨治圆形石柱，而美洲的广阔土地为当代艺术家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原为原始材料，修整出或附加上巨大的几何形式，是大地艺术的早期特色。最有名的作品是罗怕特·斯迈森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，这个堤坝宽15英尺，观众可以沿着堤坝走几圈，除此而外没有任何实用功能。
（2）装置艺术（InstallatiOn），是一种由非艺木材料构成。可在室内短暂陈列的立体展品，其中极少部分也会被博物馆收藏，它是一种布置展品的方法而非艺术特色或风格，所以它可以为许多艺术流派服务。最初的装置由弃置传统雕塑材料而来，其主要定义是：“（1）它们是装配起来的，而不是画。描、塑或雕出来的；（2）它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而不打算用艺术材料”。早期装置艺术的代表是德国的达达艺术家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各种材料将自己的住宅堆满。
（3）身体艺术（BodV art），是创作者将自己的身体作为艺术表达的材料，并结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。形成的一种非戏剧化的表演艺术，“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去，直到累倒为止。另一位维托·阿康西（Vito Acconci）曾经是个诗人，心理上有受虐倾向，比如他努力去咬自己身体上能咬到的部位，不咬出痕迹不罢休，还在公开场合手淫，并且架上扩音器将声音传播出去，迫使公众成为“窥淫”者，试图以此冲破社会禁忌，还有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），这个人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是连续5天将自己关在一个铁箱子里；另一名作《枪击》是让他的朋友在匕英尺外向他的左臂开枪，这种惊世骇俗手法，使他立刻获得了世界声誉。
（4）概念艺术（ConceptuaI Art），来源于1920年代早期的达达艺术，认为艺术没什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术（Ideaart），后物体艺术（Post Object art）或无物体艺术（De-materialized art），用来记录思想的文字材料，或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态。概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的，从道理上说，这种作品实际上不是用来观赏的，传统的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式，仍是长久的难题，那些被看成是观念艺术的作品，多是在美术馆和其他公众场合展出一些临时性的装置，例如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物，有一个例子是在美术馆中展出一个巨大的鸟笼，里边有些活的鸟和其他物品，另有一个概念艺术团体则是一些从事随笔写作的人。代表人物有约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）、迈尔·波施纳（MeI Bochner）和汉纳·道波温（Hanne DarbOven）等人。
（5）过程艺术（Process art），认为艺术的制作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂存在，此种艺术多使用易于体现时间变化的软性材料，最初的来源是波洛克和德库宁在创作中随意滴溅颜料的偶然性，创作过程多是作者对展出材料的任意改变。代表人物是罗伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料。他每天去改变这些材料的放置状态，到展览结束时就将这些东西收起来扔掉。
有了上面一些活动，此后的西方艺术就出现两种相反的发展趋势，一种是纯艺术，就是让艺术保持独立品性，以区别其池事物。在纯艺术里，什么是绘画，什么是雕塑，有着明确的质的界定，另一种趋势则是混淆艺术与非艺术的界限，尤其是混淆艺术与生活的区别。前一种艺术的所谓“纯”，恰好是后一种艺术所竭力排斥的东西。而排斥的理由则是认为艺术的本质是启发创造性，人为地划分艺术范围是对刨造力的束缚，只有当艺术与生活融为一体时，艺术的创造力才能在最广泛的程度上得以体现。
新的艺术思想传播迅速，到川的年前后，美国的艺术杂志中就不再是满篇塑胶钢和几何型了，天然材料，行动的过程，环境和观众的介人，语义解析，摄影实录，逐渐成为艺术传媒的主要报道内容。至此，现人艺术的观念、方法和形式有了重大改变，人们说的后现代艺术，就是从这个时候开始的，下过，艺术吏的更迭不是军事交接。下会形成截然两端的局面，所谓新与旧，尾声与开场，往往同时存在，只是论述者为了叙述方便，习惯将纠缠在一起的事实分开来说，囚此，我们常会看到学者们对许多所谓流派运动的开端有众多说法，本文论述后现代艺术，因为要刻意寻找时间推移的秩序，就无法同时兼顾空间的划分,这是要请读者注意的。
促成西方现代艺术在1960年代未转变形态的原因很多，通常认为与下列社会背景有关：
（1）美国在越战的失败，导致反对战争的情绪增长，再加上冷成格局下的国际环境，陵人们对于人类社会和现实生活不抱有大多希望，并进一步开始蔑视已有的人类生活准贝1。在文化领域出现反主流和否定永恒价值的倾向。
（2）工业发展的副咋用。工业的进步曾给人类社会展示了美好的前景，但副作用也越来越明显，环境污染，能源紧缺，有毒废料，核武器危险，陵人们认识到，科学技术在解决一些问题的同时，叉带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊得失，对科学方法产生了怀疑。
（3）社会问题突出，丰富的物质生活解决不了精神的问题，战后“垮掉的一代”出现。1968年，欧洲和美国都出现了学生运动热潮。
（4）新思想的出现。欧洲j午多哲学家们对当代文化提出了新看法，从而对艺术界产生影响，这些哲学家包括罗兰巴特、福科、德里达、拉康，利奥塔等人，他们对已有的社会抖学理论提出吠疑，关任多种文化形态，引导人们怀疑任何单一的理论框架和终极判断，在艺术领域则是重新肯定具象的价值，从而导致对追求形而上的现代艺术的脱离。
除了上述外在因素，过分理性儿和科技化是促使艺术方向发生转变的内在原因。需知人类的精神世界和自然生态一样，既变化万端又相互平衡，如果其中某仲囚幸过分发展，就会有相反的力量来克服它。如果科学对艺术干预大多，就会有反科学的力量出现。
四、后现代艺术的价值观1980年代以后，以美国为中心，后现代艺术已经风起云涌，成为新的世界性的艺术潮流。综合地看这些艺术现象，可以明显感知新的价值现在成长，它主要表现在以下几个方面：
（1）不求纯粹，当代艺术不局限于视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒。数码影降、声光电化，只要能传达特定信息，就无所不用，绘画超越平面限制，雕塑结台风景和建筑，展出场地也不局限在画廊扣博物馆，在当代西方，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分准解。
（2）善侍传统。人类有丰富的传统文化资源，弃之如蔑很可惜，当代艺术家不反对传统，而是利用过去以更新自我。在时间和环境改变后，旧符号可能产生新意义，分冰的“天书”，蔡国强的“草船惜箭”。都是这样。
（3）非个人化，在艺术之上，除了19世纪后期到J）世纪中期这段时间，“个人表现”都不是创炸的主要目标，后现代艺术强调社会功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活，艺术家以天下任为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不再是特立浊行的另类人物。
（4）多种标准，“多元”是当代艺术的核心观念，虽然国际上仍有主流艺术趋势的存在，但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家，民族，地域的艺术的价值，女性艺术、土着艺术，非发达国家艺术受到重视，等等。但也因此出现繁杂混乱的局面，难以系统化。
综合以上的论述，也许我们可以对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法，观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势，但由于地域，文化和体制的不同，中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长，也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺术的知识。
五、杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceI Du-champ）调池被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。
虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。
杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：
（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。
（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；囱行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。
（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。
（4）叫取消技术的限制，人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作这程，所以才有美术学院和专业画家，“现成品”艺术却与作者的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光，而选择是一种思考过程，与物质产品的制作技术毫无关系。杜尚在这里告诉人们，艺术的价值在于思想。有思想，任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。
美国画家德库宁（De Koonig）说：“杜尚一个人发起了一场运动一一这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切：每个艺术家都可以从他那里得到灵感”，以似乎是随手拈出的“现成品”，轻松地扭转了西方艺术发展的方向，是杜尚留给后人的先驱者形象。杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，成了西方艺术界的共识。

⑵ “当代艺术”是怎样形成的

上世纪八十年代文化界盛行过“前卫”这个概念，九十年代又一度讨论“前卫精神”的消亡。这些当然都是在当代汉语的情境中。当前的中国艺术界，一般说来都是慎用“前卫”这个概念，而以“当代艺术”指称由当代人从事的“有意义”的艺术活动。当然，“当代艺术”仍然是一个有特定内涵的字眼，根据阿甘本“同时不同代”的提法，生活在当代的人，未必就进入了当代的情境中，那些进入了当代情境的人，像“前卫”这个词曾暗示一样，好像是在鲁迅说的铁屋子里已克服了麻木，清醒过来，不约而同地看见了、感受到了某种东西或“处境”的少数人，他们各自以“艺术创造”的方式作出“个人”的“反应”，而不只是“反映”。
其实人不可能真的有共同的“处境”，如果你熟悉艺术史，你就能找到一个更好、更复杂的词：“情景”。为什么一定是“个人”的，而不是大家一起上（关于“前卫”为什么不行了）？为什么是以“艺术创造”的方式（关于“当代革命”和知识分子的位置，那些不得不做的、最好的，关于“犬儒”这个令人纠结的指责）？为什么是“反应”，而不是“反映”（关于不容回避的“现实”，“现实主义”不过脑的方式怎样旺盛的存在着，关于不得不谈的“语言转向”）？皮力博士的讲座为我们解开了这一团乱麻。
皮力在“扬子江论坛”（2011年7月9日下午）做讲座的方式本身，在当代艺术界中，据说已经是“落伍”了十年，很“九十年代”，我们武汉的艺术爱好者们，以开小车代替当年骑自行车去听他，一边听，一边还拍着中产阶级别墅的蚊子――感谢蚊子，是蚊子为我们制造了另一个九十年代的情境！
如今，“学术”这个词往往给人一种很复杂的感觉，一想到“科研项目”、“核心刊物”，大家都会很害怕。皮力博士的学术，严格意义上，当然还是从“最可怕”中杀出来的，不同的是，在完成博士论文甚至在读博之前，他就已经是当代艺术界的名流，因此他的做学术，是清醒地带着当代艺术中的种种问题和需要，并且从这些问题和需要中艰辛地理出了一条出路。《行动到观念》这个讲座与他的博士论文同题，皮力试图以3小时的时间，为我们讲清他7年读博、2年爬字格的果实，这种热心，我们当然要以更响亮的拍蚊子的声音报以感谢！皮力生动地为我们讲解了“当代艺术”的形态在世界范围内是如何形成的，简单地说，大约在1956年至1972年之间，“现代艺术”从多条线索，逐渐演变、转换为我们今天眼见身感的这个“当代艺术”的形态和状态。所谓”一切历史都是当代史”，在对“转换”的繁复线索的疏理中，皮力已帮助我们获得关于当代艺术的问题意识和必要态度。

⑶ 中国当代美术的发展

1989年以后的中国传统的宣画（中国画）理论创新，对推动中国当代美术的发展起到了至关重要的作用。其核心内容如下：
宣画历史里程牌及其发展
谢赫六法 谢赫;宣画理论创始人，中国传统的宣画理论思想体系主要的理论基石就是谢赫的《古画品录》——“谢赫六法”，一直延续到1989年《中国画观念更新与技法新探》。
谢赫（公元479—502年）中国南朝齐梁间画家，绘画理论家。事迹不可考。善作风俗画、 人物画.着有《古画品录》，为我国最古的绘画论着。评价了3世纪至4世纪的重要画家。提出中国绘画上的“六法”，成为后世画家、 批评家、 鉴赏家们所遵循的原则。《古画品录》首先提出绘画的目的是：“明劝戒，着升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。这一理论认识的出现是进步的现象。他提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写（或作“传模移写”）。“气韵生动”是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。
1989年《中国画观念更新与技法新探》是对传统宣画理论的继承与发展，是中国绘画艺术历史新的里程碑 。 宣画（中国画）造型六要素——薛氏六法 1989年薛宣林总结定性 史称中国绘画艺术历史“1989年薛宣林划时代”重要艺术贡献。 出版：《中国画观念更新与技法新探》（史称中国绘画艺术历史划时代 里程碑着作，1989年沈阳出版社出版） 提要： 1989被视为标志着中国艺术历史继魏晋南北朝以来，传统中国绘画理论，即“谢赫六法”和“笔墨”定性的中国传统绘画理论阶段性终结。中国绘画艺术全面科学化、系统化、国际化时代的开始，被称为中国艺术历史里程碑的《中国画观念更新与技法新探》着作的出版。为我们民族绘画（宣画）艺术的发展和超越，为宣画（中国画）的全面科学化、系统化、国际化提供了理论依据。
其核心问题是宣画（中国画）造型六要素的界定：
1、线条——笔墨线条与非笔墨线条。
2、造型——准中求质。
3、结构——笔墨线条结构与非笔墨线条结构以及明暗结构。
4、明暗——暗线条（笔墨线条）主体与明线条（非笔墨线条）主体以及明暗造型的对立。 5、空间——平面重叠与主体，客观现实宇宙空间（第一现实宇宙）与心理、想象的“现实”宇宙空间（第二“现实”宇宙）。
6、色彩——重墨色轻颜色与重颜色轻墨色。色彩从单一的墨的国画颜料中走出……见《中国画观念更新与技法新探》32页、《薛宣林艺术论》30页。
从而改变了中国绘画传统的所谓“以形写神”，“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移模写”等，晦涩、模糊和近似玄学的理论格局和传统教条。为中国绘画艺术的全面创新和发展提供了理论和实践的依据。事实证明，我们只有建立和寻找属于我们时代艺术新的理论思想体系，才能够推动和促进我们民族绘画艺术全方位的发展和进步。我们的民族绘画（宣画）艺术，才能够真正走出两千多年以来，超越不了宋代和华人圈等等的历史困境。
中华艺术文明，历史悠久、灿烂辉煌。让我们尊重历史，尊重为人类艺术文明做出重大贡献的伟大的艺术家们。相信在新的历史进程中，东方的宣画艺术，必将无愧于历史；无愧于未来，而屹立与世界，续写东方艺术文明新篇章。

⑷ 为什么今天的学生要学艺术史

可能有这么几点:
最浅层是艺术史知识的掌握,这是个浅层次的方面,是一个对艺术史“知道”的问题。现在中国教育,严重缺少艺术史知识的教育。这个缺陷不仅表现在普通学生,也表现在艺术专业学生。比如张艺谋,是北京电影学院毕业的,玩大片玩了十年,玩出了一部人人斥责的烂片《三枪拍案惊奇》。为什么?我认为一个重要原因就是张艺谋缺乏艺术史的观念。也许他读了《艺术与观念》,再来拍《三枪》,就不会再拍得这么烂了。
更进一步,我觉得艺术史教育就是人文教育。人文教育根本是历史教育,尤其在艺术史教育。一部好的艺术史教科书,应该充分呈现艺术背后的人文精神。我认为,用艺术史对大学生进行人文教育,是非常重要的方式。当然,艺术史教育还有一个重要内容,就是培养好的艺术的欣赏力和判断力。现在实际上我们的学生没有判断力,为什么《三枪》式的垃圾电影还有一定市场?就是因为许多观众缺少艺术判断力。艺术史是艺术判断力的根本来源。
艺术史还有一个重要功能,即扩大我们的文化视野。在当代世界,个人化趋向严重。通过艺术史教育,可以扩大文化的文化视野,培养我们的包容心、宽广的胸襟和积极向上的精神气质。现在的学生缺少面向社会开放的情怀,艺术史教育对于弥补这个缺陷是有独特价值的。
艺术史怎么写?贡布里希对我的影响很大,我反复读他的书,就是《艺术的故事》。他在谈艺术史写作的原则时指出:我不怕你们不相信我,我怕的是你们轻信我或者误解我;我的写作是要打开你们的眼睛,而不是让你们只是停留于借助一些概念,去给艺术贴标签。很多人到了博物馆,拿着目录去看,这个是《蒙娜丽莎》,这个是《大浴女》,然后走了。对此,贡布里希表示批评。他主张打开学生的眼睛,永远用新鲜的眼睛看这个艺术。我们怎样让学生用新鲜的眼睛看艺术?要告诉学生,不仅是作品的结构、点线面、肌理,更重要从点线面、肌理揭示出作品背后的观念和思想。《艺术与观念》这部书在方面做了很好的工作,对于我们艺术史的写作有很重要的启发意义。
我看过不少大陆的艺术史论作。这些书不是完全没有观念,而是作者通常是把观念作为一个背景来介绍的,而不是结合在对作品的揭示中的,因此前面介绍的观念与后分析的作品没有什么关系。但是在《艺术与观念》中,我们会发现,作者把对观念的解说常常是放在作品的背后。它这样的顺序,从我教学的体会来说,我认为是对的,因为我们首先看到的是作品,然后再去追问它的观念。如果你先知道的是观念,然后再看作品,我们就是简单理解艺术,即用概念理解艺术,而不是去观赏艺术,我们的眼睛实际上被概念、被教条封住了。在作品背后揭示观念,这个安排是很有见地的。
还有一点,刚才我谈到艺术判断力的问题。这里涉及到,现在我们怎样面对当代艺术,尤其是怎样面对所谓后现代艺术?我们有的教授说,没有人不是艺术家,我们怎样面对这个问题?大家都是艺术家,就没有判断了,我认为我们对艺术还要有判断,我们把一个人叫做艺术家,就应当有艺术的标准。我们可以识别这个是艺术,那个不是艺术,这人是艺术家,那人不是。我们判断的标准从哪里来?就是从艺术史来。《艺术与观念》有一些判断非常好,简明扼要,非常有切入性。比如该书第676页,讲到波普艺术的时候,我们一般人对波普艺术很难说清楚,人家就说你过时了,“OUT”了,我认为艺术史就是给我们判断的权力、判断的能力。弗莱明说波普艺术就是新达达主义,我很赞成这个判断。这个判断把波普艺术和达达主义之间的关系揭示出来了。他说达达主义运动本来产生于第一次世界大战的大屠杀背景下,是对环境产生的幻灭感的抒发和表现。我认为这是对达达主义非常精确的评判。他说早期的达达主义是一种绝望的、严肃的运动,而新达达主义者(也就是波普艺术)却陶醉于毫无意义的浮闹中。他说新达达主义是不协调的和不可预知的、随意起来的杂物的堆积,表达了一种被扭曲的幽默感。这也评价得非常到位。
后面一句话更精彩:“但是他们是同世人一起笑,而不是嘲笑世人,正如罗伯特・劳申博格毫无敌意地说,他只想居住在这个世界上,而不是改造它。”我觉得这段话,是对波普艺术的精辟论断。你可以看到弗兰明作为一个具有深厚音乐哲学和艺术文化背景的学者来判断一个艺术历史。贡布里希说,现在大家不敢对当代艺术做判断,因为一判断,就是首先被嘲笑的对象。但是弗兰明的判断,我认为是一语中的。
我们对学生的培养,艺术史的训练,就是要训练这种判断,没有这种判断力,什么垃圾都会变成艺术。这本书,作为一本有深厚文化观念的艺术史,而且是密切的把文化的观念和艺术作品在创作和阐释结合在一起,对我们的学生,高校的人文大学生来说,不仅是提高判断力,还是开辟心智的一种观念。
在大学教育里面,其实我们现在对艺术史的教育,有一个很大的失误或者误区,认为我们讲艺术教育课,重要的就是讲艺术鉴赏知识,我们告诉学生这个作品是怎样的,应当怎样看。这样教育的结果,就是把学生的感觉和判断给教死了,这是对艺术的封闭。像贡布里希所说的,真正伟大的作品是常看常新的,欣赏它是一种探险,获得什么东西因人而异,但是它必须是一种探险,因为它必须是一种开放。我们现在常常讲自由的培养,怎样培养学生的自由?我们永远不可能用知识来培养学生的自由,知识是我们培养学生的一种素材。关键是要通过对学生精神的开发来培养他的自由,我觉得艺术史给我们提供的,恰恰是我们学会作为一个学生、作为一个青年,怎样面对这个世界。如果我们把这个世界看成纯粹物质的构成,虽然丰富,但是又只是有限的,这些物品,不管多么精彩、光怪陆离物品的构成,这个世界实际上是没有意义的,所以艺术史的训练,归根到底是让我们看到一个有意义的世界。
我阅读《艺术与观念》后发现,它确实丰富了我,把我作为一个人文学者已有的艺术的知识和人文学术,比如哲学的知识,对接起来,建立一种交流和沟通的渠道,我认为非常有价值。
一部优秀的艺术史着作,对于读者的深刻意义在于,它不是固定你的知识,而是丰富你的思想。就此,我认为美学和艺术史都不同于广告。广告对人就是一种封闭,它通过“就是如此”或“非如此不可”的说服来封闭人的思想。我觉得美学或者艺术史,都是告诉你,这个世界其实不止是这样,它是一种可能,一种增值的存在。我相信,阅读这部书,学生的人文视野会得到扩展,而思想将被激活。

⑸ 中国当代美术思潮

中国当代美术思潮的论文
我推荐85美术新潮__中国艺术重要的风水领

85新潮美术:昔为田舍郎，今登天子堂

出乎我意料，这两个正在争吵的青年，说的正是差不多二十年前的两声枪响——1989年2月，肖鲁在中国美术馆对着自己的装置艺术作品开了两枪，成为那个时代最重要的当代艺术作品之一。这之前她曾向唐宋透露开枪的想法，唐宋十分鼓吹她行动，并且在她开枪后被误抓，一起进看守所的经历成就了两个人的爱情。此后唐宋从各个层面对“开枪事件”做了阐释和解说，使世人觉得这是两个人的作品，甚至肖鲁不过是执行者而已。15年后肖鲁和唐宋的爱情破裂，她要求还历史以真实，她是唯一的作者，而当时她默认唐宋作者身份的原因是——“因为当时我们好了”。

这是两年前开始闹得沸沸扬扬的一段当代艺术史公案，像“罗丹的情人”一样使人大感诧异又兴味索然。被称为“中国当代艺术的一个谢幕礼”(栗宪庭语)的故事，会有这样的尾声，适足以证明一切事物都会呈现出始料不及的面目。个体的故事尚且如此，更何况一次艺术运动——“85美术新潮”的一些举足轻重的人物，很多成为当下画坛的显贵。理想主义的前驱最后因在商业上的巨大成功，而获得了反复被回顾被总结的礼遇，何尝不是世事难料。

我离开那两个争论署名权的青年，在空旷而悬挂画作的展厅里，淋漓的色块和线条像是要倾压下来，既提示着一段艺术史的相关记忆，也提示着一种隐藏的文化逻辑。

■昔为田舍郎，今登天子堂

“85美术新潮”的回顾何以蔚为风潮？因为这是今天为昨日加冕——中国当代艺术品在世界收藏市场一路价格上扬，屡屡拍出天价，局外人多有横空出世之感，人们需要论证，早在二十年前，“85美术新潮”已经伏下今天艺术品收藏狂飙的发动枢机。

这种判断本身也未必是空穴来风，实际上，“85美术新潮”奠定了当今艺术品市场的重要三级——着名画家、收藏家、评论家。当代艺术品市场热浪迫人的“中国明星”多是当年的领军人物。

在渐成规模的回顾展览中，尤伦斯当代艺术中心的展览是一次相当有企图心的努力，这个以国际展馆标准建设的艺术中心，直接以当代艺术为名。当我站在798这唯一一家需要收取门票的展馆外，隐约感觉它本身就是一种象征，标志着在收藏家的运作下，三极合力，怎样把一个二十年前尚在边缘徘徊的青年艺术狂飙运动，转变为一个有现代商业链支撑的文化产业。

一些当代艺术家在国际画坛的煊赫，毋庸多费笔墨，在今年的巴塞尔展览中，居然找不到中国当红画家的作品，一问之下，原来“中国明星”们太受热捧，通常作品都绕过画廊体系直接与买主经办，所以踪影难觅。

而二十年前，“85”弄潮儿决不可能得到这等礼遇，当年西南艺术群体在杭州举办“新具象主义”展览，据说被人看成了新家具主义，他们展览的留言上，被大大地写上了“蠢驴”二字。

回顾展览中陈列的两万多份“85美术新潮”的手稿、通信，使人回到了一个充满激情和创造力的年代，显然对于这样一个与公众隔膜日久的青年文化运动，梳理有其必要，但过度的揄扬却使人感到疑虑——这像是一次学术对市场的策堂化的可能。

于是，一度对“85美术新潮”颇感隔膜的观众，开始得到一种精心选择后的当代美术史教育，除了北京798里尤伦斯艺术中心正在进行的展览和系列论坛，11月19号，方力钧的个展又在上海开幕，当代艺术作品随处可与人们劈头相遇，并且开始展示它的渊源。但是这种偏向强烈的选择似乎暗示中国改革开放以来值得述说和回顾的只有这一段始自85迄至89的当代艺术试验。这并不是个健全的论断，遮蔽了其它没有获得资金支持的艺术成果，使由艺术机构开始的美术史教育变成了成功者的回顾展。

就在尤伦斯艺术中心进行“85”美展的同时，同样是“85”的推动者，有中国当代艺术“教父”之称的评论家栗宪庭，别有深意地在宋庄拉开了无名的“青岛画家展”，同是八十年代的艺术群体，他们从来就没有获得过公众舞台，更不会为当下所青睐。栗宪庭此举与其说是在唱对台戏，不如说是勉力保留一种被忽略的记忆。栗宪庭说以此来对抗当代艺术界盛行的西方话语霸权，但是他可能没有说出一个更悲观的论断：即使西方话语从当代艺术领域退隐，收藏市场依然会以强大的经济实力来干扰记忆的选择。

实际上，八十年代值得回忆的艺术作品，从星星画会到伤痕画派，以及另一些流派的探索者，在“85”的辉煌下，显得黯然失色，他们究竟是在画笔的光焰万丈下失色，还是在收藏市场的金光四射下失色，显然是值得学者们考虑的问题，尤其是过多的溢美之词在邀请座谈中喷涌而出的时候。

学术性梳理开始继收藏市场的热捧进入以后，意味着一种话语霸权开始产生了，张晓刚曾经说：以前我的画卖100美元时，我觉得很踏实，卖到100万美元时，我反而觉得很虚妄。那他现在面对这些将“85美术新潮”纳入殿堂的学术努力的时候，会不会继续冷静地说：以前我在体制之外的时候，觉得很踏实，现在高高在上，反而觉得很虚妄？

“85美术新潮”目前随同它市场指标同时上扬的学术指标，在一定意义上，是现在为过去加冕。经过二十年瓜熟蒂落，它不但收获了光明的尾巴，而且追封已经提上日程。

■新话语权下的危机

“你是否觉得这一切很美？”来自德国的女记者问我，她跟着我已经在展厅兜了两圈。

“我觉得。并不是美，而是让我感到了……时间”我斟酌着用词，我试着告诉她，大部分中国人并不觉得这些作品美，但不管怎么样，这些尝试代表了一个时代的情绪，构成一个回忆的序列，我也不可能完全无动于衷。

“但是你不觉得这是西方的文化殖民？”

我很惊异她问我这么一个普通的参观者，我摇摇头，对她说，你也许应该问问尤伦斯，他正在接受采访呢，他搜集了很多八十年代的作品，据说这个展厅里有一半是他的藏品，他应该推动了这些作品的价格上升，他甚至为此卖了自己十来幅特纳的画，以准备足够的资金来在中国的这个艺术园区兴建一个当代艺术中心。你可以去问问他。

但女记者很坚持：如果你们大部分人都不觉得美，那么显然这是西方视角的中国，不是吗。

是的，这显然没有疑问，我很快地回答，这个展览让人感觉复杂，它记录了这个国家曾经年轻的一代艺术家的探求，但这种探求至少在目前并没有真正影响人们的审美趣味，也就是没有深刻地参与到对人们审美观念的塑造中。

“你知道，我们确实因此看到了很多和我们有可能擦肩而过的作品，但是它们也在形成一种新的遮蔽。”

来自海德格尔故乡的女记者沉默了一下：这是指一种新的话语霸权？

是的，在这场青年艺术狂飙运动中，不缺乏创作者、评论者和推动者，但是缺少本土的欣赏者，有一个环节断裂掉了。我问她，在你们的“青年狂飙运动”的时候，会有人不读康德和席勒吗？她摇头。

这就是问题所在。
“一切都变了”，尤伦斯坐在这座完全由自己的基金会投资兴办的艺术中心里，天气很冷，老人围着大围巾，“有人说，你的时代已经过去了，现在完全不一样了。我想可能真是如此，但是那真是难以言喻的美妙时光，我们在周末出去搜集艺术品，那时候的艺术家都不谈钱。”

我相信这些回忆的真诚，就像相信“85美术新潮”的价值。但是，在对它的反复钩沉中，人们看到一种成王败寇的文化逻辑，而另一些被历史大潮席卷而过的作品，由于缺乏“今日的加冕礼”，而继续沉默于“被爱情遗忘的角落”。

■张培力：“我可能是一个85的叛逃者”

1984年，在西子湖畔浙江美院的陈列馆里，一场“无聊”的展览震惊了前来观看展览的美术界人士：1985年夏天的第一个光头、一群面无表情的游泳的人……和人们预期看到的可以参加全国美展的传统油画完全不同，这些既不温馨感人，也不朝气蓬勃的画作让出钱举办展览的浙江美协大为尴尬，这就是后来载入中国当代艺术史册的“85新空间”展览。而作为这一展览的策划人，张培力那时候还是个初出校门的毛头小伙子。展览结束之后，他和一批志同道合的朋友组成了杭州当代艺术团体“池社”，成为85美术新潮中重要的艺术团体。和当时青年艺术家的激情四射不同，张培力即使身处在那个火热的年代，也仍然和他的作品一样，带着一种冷静的理性。“一边做一边怀疑自己”，这是他对自己当时状态的描述，“我可能是一个85的叛逃者”，这是20年后他对自己的定位。

■那时候总觉得很忙碌

《21世纪》：80年代可以说是文艺青年的黄金时代，现在还记得当时接触过哪些思想吗？

张培力：那时候，不同的思想同时进入中国，我们在一段时间内同时在看几本不同的、态度完全不一样的哲学书，那时候总觉得很忙碌，比现在充实得多。

《21世纪》：1985年的“85新空间”展览是85美术新潮的重要一块，这个展览是在什么背景下产生的？

张培力：当时恰逢第六届全国美展结束，浙江的情况很不理想，浙江美协负责创作的人非常焦虑，希望把青年创作做上去。于是有了这么一个机会，美协出钱，由我出面组织人做展览。我没有按照全国美展的思路来做这个展览，展览出来以后大家一看都傻了。耿建翌画了一组理发系列，其中有一幅叫《1985年夏天的第一个光头》，这种题目本身就比较无聊，我画的是游泳和音乐，但里面完全没有以前画到体育的那种激情，人都很僵硬，没有表情，画面没有任何表现感，很多人接受不了，后来美协压力很大。

■我们要放弃使命感

《21世纪》：在85新空间展览中，你们当时就有很明确的艺术主张了吗？

张培力：没有，那时候还没有想得那么清楚，只是想提出一种新的艺术追求。那时候“伤痕美术”很流行，还有很多人画西藏题材或者乡土题材，这些流行题材在我们看来有点矫饰主义，画的多了已经变成了一种符号，因为它和我们的生活没有关系。真正的艺术家应该关注自己的经验、自己的生活。作为在城市生活的人，我们每天都面临很多问题，对于我们来说，这才是最真实的。做这个展览的时候，我们就是想提出一种新的美学态度和视觉语言。

《21世纪》：85时期，中国有很多艺术团体，北方艺术群体提出了“理性绘画”，厦门达达崇尚的则是反审美、反文化立场，池社的艺术主张是什么？

张培力：池社成立后写过一个池社宣言，但那不是一个纲领性的文件，池社始终是一个很松散的组织。我们当时的态度是针对一段时间以来，艺术中过于哲学化、理想化的问题，我们认为艺术家应该更关注艺术本身。池社提出要放弃使命感。从85美术新潮开始，到后来的珠海会议，大家用的最多的一个词就是“使命感”，好像我们做艺术不是为自己、为艺术，而是为国家、为人类，这是很荒诞的事，我们身上没有这种责任，如果说有的话也是因为我们对艺术本身有兴趣，和使命没有关系。

■这场运动，我从来不投入

《21世纪》：你怎么看待85美术新潮？

张培力：“85新潮的主要影响和意义在于它开拓了一种官方艺术以外的艺术语言，它的真正价值在于争取艺术家的权利，让人们意识到官方艺术以外还有一些有价值的东西存在，在这之前我们看到的都是一个面孔，是官方的被模式化的东西。其实85新潮并没有一个统一的明确的思想，那时候有点像抗战，不同的思想结成统一战线，相互之间的差异已经不重要了。因为他们有一个共同的敌人，那就是官方艺术。尽管我们和北方、西南几个群体的艺术态度都不一样，这些人在一起甚至会吵得一塌糊涂，但不在一起的时候大家面临的是一个共同的障碍。

《21世纪》：那个年代今天看来必然也有很多值得反思的东西。

张培力：非理性和冲动本身就是值得反思的，事实上，这种反思不是从现在开始，而是早在85时期就开始了。我有时候觉得我是一个叛逃者，在整个85美术运动期间，我不认为我是一个很投入的人，我也在做这些事，但一边也在怀疑自己。

我们回头去看80年代以前的西方艺术，每个时期的流派都有特定的艺术语言，非常清晰，但在中国的80年代是没有的。提起西方的印象派、后期印象派、超现实主义，我们马上可以具体想到一个艺术样式、风格，但提起中国80年代，虽然好像有很多流派，但与艺术语言都没有关系。可以说它把原有的罐子砸碎了，但没有做出新的罐子。事实上，那时候搞艺术的人很多，一开会乌鸦鸦一片，但最后沉淀下来的、被人们记住的还是那些有自己独特艺术语言的艺术家和艺术品。在当时，人们关心的不是艺术语言，开会讨论的都是哲学，是政治、社会，都很玄、很抽象。艺术家真正开始关心艺术语言、关心个人经验是在89现代艺术大展之后。我认为85时是非理性的，89之后才是理性的。

王广义：“浪漫点说，那和我的青春相关联”

这些年，提起王广义，人们常常要从拍卖说起。凭借《大批判》系列蜚声海内外的他，90年代中期以后作品价格在国际画坛一路走高。然而今天在“85美术新潮”的展览中，在王广义的名字下面，我们看到的不再是熟悉的政治波普作品，而是《凝固的北方极地》。

1985年王广义参与创办了“85新潮美术”中最重要的艺术团体之一“北方艺术群体”，并凭借系列作品“凝固的北方极地”一战成名，那时，他还是个典型的文化乌托邦主义者，幻想着能通过艺术找到一条文化救赎之路。而在89“现代艺术大展”前后，曾经高举“理性绘画”旗帜的他却走上了另外一条艺术道路，一系列政治波普作品把他的艺术生涯带上新的高峰。

翻过20年的时光，王广义终于找到了一个新的哲学语汇来定义自己的艺术道路，那就是“无立场”。
对你个人的生活也产生了很大影响，能谈谈那时候的情况吗？

王广义：那时候我刚调到珠海画院，当时画院为了扩大知名度，决定花30万邀请全国的着名画家为画院成立举办一次高级别笔会。当年，一个地方单位要办一个全国型的活动必须与国家级机构合办，我来到北京，找到当时在《中国美术报》担任编辑的栗宪庭，栗宪庭找到社长，这件事情很快就促成了。当时我们自己组成了一个机构，我、张培力、舒群，我们都是评委会的副主任，名单拟好之后，《中国美术报》盖的公章。

我们邀请到全国知名的美术界名人和全国各个艺术团体的成员，在珠海召开了三天的“85美术新潮大型纪灯片展”，这场会议完全是一场当代艺术的峰会。会议中途，珠海市文联就发现这件事和他们想象的完全不同，他们原先的想法不过是让那些着名画家为官员们画些山水画，但当时他们可能还搞不清楚这帮人是怎么回事，所以会议还是开完了。这件事对我的直接影响就是导致我失业，但在艺术史上，这无疑是非常重要的一次集会。

《21世纪》：当时，当代艺术是不是还处在一种半地下的状态？

王广义：对，说半地下比较准确。珠海会议之所以能开成，也和当时文艺界的气氛有关，那时候大家对当代艺术的态度还比较开放。后来《中国美术报》还用了几个整版的篇幅来报道这件事。

■艺术应该和我的生活有关

《21世纪》：89现代艺术大展对于你好像特别重要，在这之后，你的艺术风格发生了很大转变，当时是什么触动你发生这种转变？

王广义：那时候我想了很多问题，最后我得出一个结论，就是艺术应该和我的生活有关，否则我会没有什么感觉。此前我画的《北方极地》系列和后古典系列，无论别人说好还是不好，我的感觉是他们和我还是隔得很远，是一种二手经验的产物，是我想象中的文化的一个问题，不是我的直接经验，当我为现代艺术大展创作的时候，我找到一个和我的成长整个相关的东西。

《21世纪》：在89现代艺术大展前后，你提出了“清理人文热情”的观点，这和你艺术风格的转变也有关系吗？

王广义：这个观点提出是在1988年的黄山会议。当时很多搞艺术批评的人常常把一件作品无限放大，假如一件作品引起关注了，有批评家来阐释这件作品的时候，常常说一件作品包括了人类的文明史、哲学史，把黑格尔等等哲学都说进去了。最初我是特别喜欢这种描述的，但后来我感觉有点不对了，我觉得这种人文热情的大量投入，导致了一种幻觉。这也是我艺术上的转折点，我认识到艺术可以和哲学没关系，但它必须和我的生活有关系。

■我的艺术道路就是“无立场”

《21世纪》：这样看来89现代艺术大展对于你来说，其实是对80年代的一个告别。

王广义：是的，是对80年代的告别，90年代我的创作就完全不一样了。其实一直以来，我都希望能找到一个词来描述自己的感觉，原来也用过一些比较模糊的词，比如“中性态度”、“中立态度”，但总觉得不准确。后来偶然看一本哲学书，发现我所要找的就是那个词——“无立场”。现在回顾，我整个的艺术道路就是“无立场”，包括《被工业快干漆覆盖的名画》以及后来的《大批判》，立场其实是很模糊的。我不是要反对什么、批判什么，或者要什么不要什么。当然在无立场状态下做出的作品，容易造成误读。所以对于我的作品总有这样那样的说法。

《21世纪》：你从“北方极地”开始的作品都可以用“无立场”来概括吗？

王广义：应该是这样，但更准确的说法是从后古典系列开始的。比如《红色理性》，现在来看从观点上我是没有立场的，人们可以从多种角度阐释，什么都可以说，但事实上，我什么都没说。

《21世纪》：你怎么评价自己在80年代的这些作品？

王广义：对我自己的艺术历程，这个阶段当然非常重要，浪漫点说，那是和我的青春相关联的。从中国当代艺术发展的历史来看，很客观的说也确实起了很大作用。

《21世纪》：对于整个“85新潮”，你怎么看？

王广义：有人把它称为“文艺复兴”，我觉得称为“奠基”更准确，是为中国当代艺术“奠基”。赶巧了，青春时代我们参与了打造这个伟大的基石的历程。

⑹ 世界艺术史名词解释要怎么写

人类艺术的进程已经发展了五个阶段，分别为：原始美术（原始社会至古希腊时代）、古典美术（古希腊时代至1860年代）、现代艺术（1860年代至2战后）、后现代艺术（2战后至1980年代）、当代艺术（1980年代至今）。世界艺术史也就是这个时间段所出现的艺术形式的总和。

⑺ 美术史是当代艺术的重要资源,请从中国美术史出发,谈谈你对当代艺术的理解。

中国美术史的学习使我了解了我国灿烂的古代文明，更加了解了各朝美术的发展脉络之间的联系和区别，熟悉了不同历史时期不同地域绘画风格的不同，具体的画家生平、具体的画作、具体的提拔使得对当时时期有了更好的把握，更能置身于各个时期不同地域，从中感受艺术品。 留下印象深刻的作品：《韩熙载夜宴图》、《富春山居图》、 《韩熙载夜宴图》顾闳中作于五代，是现存极少的五代原作，这是很少见的。绘画风格写实具体，人物绘画表现生动；用笔用线高古有力；对家具、器物等都有具体的描绘；色彩沉稳；手卷式的构图，韩熙载的多次出现具有记叙性，同时绘画本身具有纪实作用。 此话无论是内容、作用、提拔，都有很多信息量，写部小说、拍部电影没问题啊（受《达芬奇密码》此类美术作品类所想） 《富春山居图》黄公望作于元，绘画时间跨度较大，提拔故事丰富，流传有序且传奇。绘画风格洗练，整体透着轻松野逸的情致；用笔用线可以说人书俱老，炉火纯青，已经是无可后加的境界了；对于富春江周围环境的熟悉了解是此画绘制的基础；用色极少，几乎不易察觉；同样是手卷式的方式，徐徐的展示出来。 对，好像《富春山居图》已经有电影或是电视剧了，应该的，伟大的作品伟大的画家离乱的时代，比《韩熙载夜宴图》更为传奇。 吭哧吭哧打这么多字，可以采用了吧。

⑻ 中国当代艺术的产生和发展

中国当代设计是从1980年开始的；与西方现代艺术重新进入中国的流行风潮相伴随。文化思想的解禁和活跃；现代主义艺术的引进，与现代主义、后现代主义临界的设计运动及成就也被广泛介绍和传播。近20年的当代设计进程，可以分为三个不同的渐进时期；1从1980到1985年，是对工艺美术的历史回顾期，也是当代设计的初创期。2从1986年到1992年，是中国当代设计事业的深入反省期3从1993年到现在中国几乎全面进入工商社会，这是经济改革的深入期，也是当代艺术设计的飞跃时期。

⑼ 现当代艺术史的定义

现代艺术是指：19世纪中期以来的各种艺术流派，如印象派、后印象派、野兽派、立体主义、表现主义、未来主义、至上主义、构成主义、风格派、包豪斯、巴黎画派、达达主义、超现实主义、抽象表现主义等。相对更加早些。

当代艺术在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。

⑽ 什么是当代艺术

现当代艺术（Modern-Contemporary Art，约1916——），即现代主义艺术运动、后现代主义艺术运动、当代主义艺术运动的全称和简称。现当代艺术，在时间概念和方位上是针对和区别于原始美术、古典美术的。现当代主义艺术非理性的否定一切的既有的社会价值观，否定艺术，甚至否定自我；以达成和升华为一种超能的艺术经验。

现当代艺术的主要人物

1、森达达：森达达，率先吹响85美术新潮号角的人；与栗宪庭等四人被称为“中国当代文化四巨头”，与艾未未、黄永砯并称为现当代艺术史之当代艺术运动的“三巨头”。

2、栗宪庭：栗宪庭是因为利用当时80年代中国仅有的专业报刊《美术》及《中国美术报》，推介“星星画会”及“85美术新潮”而受到圈内艺术家所推崇的。关于“教父”的说法，并非90年代后的那位美国学者的发明，而是在80年代中期以柴小刚为代表的与栗宪庭关系密切的艺术家们私下里就尊栗宪庭为“教父”了。