用笔怎么画艺术创作

‘壹’ 影响美术绘画艺术创作的因素研究

影响美术绘画艺术创作的因素研究

美术绘画是一种在二维的平面上以手工方式表现自然的艺术，随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向，绘画是一个捕捉、记录及表现不同创意目的载体形式，绘画按材料介质的不同，以素描，色彩为主要表现形式。

[论文摘要] 美术绘画艺术，作为艺术家个性情趣与感悟的表现形式，是人们通过相关绘画语言的再现，借助视觉感受进行艺术审美信息交流的载体。在美术绘画艺术创作中，影响和制约艺术表现的因素很多，运用灵活的美术创作技法，发掘美术绘画艺术的创作因素，是现代绘画艺术繁荣发展的趋向。

[论文关键词] 美术创作绘画艺术审美因素

一、艺术构图因素

所谓构图，是指艺术家在绘画创作时根据题材和主题思想表达的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的造型艺术表现方式，它是作品中艺术形象的结构配置方法，是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。

美术绘画创作中，构图是对画面内容和形式整体的安排，构图的基本原则讲究：均衡与对称，对比和视点，变化与统一。常见的构图方法包括三个要点：

1、画面主题图形的位置。

2、非主题图形的位置以及与主题图形的关系。

3、画面底形的位置以及与图形的关系。

构图是美术作品的基础表现方式，对于绘画构图需要画家去精心营造、布局构思，这是一幅绘画创作成功的基础和关键，是影响作品格调、品位的直接因素。需要画家对其作品的构思立意，要作细致的理性化设计。构图的艺术手段，包括图底关系、空间处理、画面意境的基本设计。除此之外，画家的视觉审美感觉在艺术创作过程中也是极其重要的，它为画家提供了理性表达审美品位高低的评判标准。构图的本质就是是艺术形式美，是艺术作品的第一表现要素。

二、工具材料因素

美术绘画艺术作品创作，需要一定的工具和材料作为传达介质，进行艺术形象的再现，良好的绘画工具以及绘画材料，是美术绘画艺术作品创作成功的重要因素。从一定程度上来说，美术绘画的创作需要对绘画材料的特性比较熟悉，以便更好地应用于绘画艺术创作。一般来说，绘画艺术常用的工具材料主要包括画笔、纸张板材、以及颜料等基本内容。

1、画笔：是绘画的主要工具，画笔的质量，型号，笔头的方、圆、秃、尖、软、硬等是影响画面效果的工具材料因素。

2、纸张板材：是画面的载体，画面板材的吸水性、肌理、软硬、薄厚等性能是影响画面效果的重要因素。

3、颜料：绘画颜料的质量是影响美术色彩绘画效果的主要因素，选择好的颜料是绘画成功的基础。颜料的色泽、附着力、黏稠度、含粉量、调配后的显色性等，均是衡量颜料质量的标准。作画时对颜料的应用也因人品位高低不同，变化无穷。

三、表现技巧因素

美术绘画作品的成功创作，是与艺术家自身的绘画技能密切相关的，技巧是创造成功艺术作品的方法，画家的绘画技巧本身就具备了审美的功能，并且为绘画创作提供了表现性语言，是画面中较为直观的视觉要素。技巧来自于艺术家对绘画工具材料应用的熟练程度，来自于画家对艺术审美元素理解的阐释。美术绘画创作中常用的绘画技巧很多，一般主要包括各类绘画的用笔技法，用色技法，以及相关特殊的绘画创作技法等。

1、用笔技巧：是画家绘画时的用笔技法，一般包括涂、刷、摆、点、排、堆、擦、皴等等用笔方法。在运笔方向上可顺可逆，讲究力度的控制和审美，用笔讲究笔韵有序，画笔要随心随形而用，笔形相生。

2、设色技巧：是画家对色彩颜料的应用技法，包括色彩的.色相、纯度、明度等应用规律的灵活运用;颜料的干湿程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：画面中的素描关系、冷暖关系、色调的处理;同类色、近似色、对比色、互补色等色彩关系的综合应用等，颜料的应用应体现出力度、装饰等审美韵味。

四、形象塑造因素

造型是造型艺术最为基本的特征，它是指艺术家使用一定的物质材料和手段，在一定的空间中塑造出艺术形象。由于这种艺术形象是直接的空间存在形式，在绘画艺术创作中，艺术家用线条、色彩、色调在平面状态中创造平面或立体的二度形象。

造型艺术的物质媒介决定了绘画艺术作品静态的永久性，它总是以静示动，寓静于动，以无声示有声，在一种永久的物质形态中表达深刻的审美蕴涵。造型艺术由于塑造的是可视空间的静态形象，因此就其本质而言，艺术家通过使用一定的物质材料和手段塑造艺术形象运动过程中审美特征上的瞬间性，这种绘画造型艺术的生动性来自艺术家对生活的体验感悟、观察思考，最终归属于艺术作品的审美取向。

五、色彩搭配因素

绘画艺术创作中的色彩搭配，是艺术家在美术绘画过程中，针对描述对象的造型需要，以及画家自身对于表现物象的感悟领会与创作意愿，对色彩应用规律在美术绘画创作中的实现。具体地说就是画家绘画过程中对于颜料的调和与运用。

色彩本身绚丽多姿、变化丰富，绘画创作时灵活掌握色彩的规律是非常重要的。其规律表现在色彩的色相、明度、纯度的基本变化，色彩的心理视觉感、调合性等基本内容。当然，具体的创作包括色彩的观察表现，调和与设置。因此，美术绘画作品的设色及应用，色彩的组织搭配起关键作用，体现色彩之间的统一与和谐美感。

六、意境表现因素

美术绘画艺术作品的审美特性，相对来说，除了作品自身所具有的构图，造像，形象，色彩美感之外，同时还应该具备着艺术家在作品当中，根据自己的生活感受，针对画家本人的艺术修养和创作意愿，所渗透于绘画作品之中的审美情趣，思想感情，或创作灵感。作品往往流露出一定的内涵意蕴，这就是通常所说的绘画的意境。

意境是绘画艺术中重要的审美标准，它是一种视觉征服力强的色彩境界，涵盖了画家对艺术作品的审美观、价值观、追求和意趣。它强调画面内容的意蕴，至少认为是含蓄深邃的，是震撼观众心理与视觉共鸣的美，具有一定的吸引力、趋同力和感染力。绘画艺术中，对于不同作品达到意境高度，往往因人而异。

七、审美定位因素

绘画艺术作品所蕴含的审美观念一般包括作品内容的创作动机、审美标准、主观评价等多方面的内容和趋向。在绘画创作时作品审美观念的定位是极其重要的，它决定着绘画作品艺术精髓的再现。绘画作品创作过程中，要结合绘画艺术的色彩、造型、艺术语言等诸多因素来探究绘画艺术的表现规律，界定绘画独特的艺术价值。

绘画艺术作品审美观念的定位直接来自艺术家本人的创作意愿。一般来说，艺术家是艺术品的创造者，艺术家自身的修养学识、品位爱好、人格魅力以及审美取向，是主宰绘画艺术作品审美定位的主要因素，可以说艺术家人性化的人生观，世界观和审美观，决定了绘画艺术作品的品位及风格。

八、结束语

总之，现代艺术的多元化发展形式，为美术创作提供了无限空间。绘画艺术作为美术作品的重要承现载体，是艺术审美领域较为广泛的视觉再现性艺术，坚持科学的观点，发掘影响绘画艺术创作的审美因素，有利于现代艺术理论的建构。

参考文献

[1]《美术作品的创作与表现》王通美术教育2008

[2]《现代绘画审美综述》李建龙美术界2004

‘贰’ 怎么用美工笔

美工笔是借助笔头倾斜度制造粗细线条效果的特制钢笔，被广泛应用于美术绘图，硬笔书法等领域，是艺术创作时的趁手工具。
艺术美工笔有一般用法，又有特殊用法。它可以像一般钢笔一样书写汉字、数字和字母。如果使用它设计美术作品，把笔尖立起来用，画出的线条细密；把笔尖卧下来用，画出的线段则宽厚。
一、笔尖
1、弯曲长度：弯曲长度越大，则可书写的尺寸就越大，如果控制得好，书写尺寸可大可小，非常灵活，而现在有些美工笔在这一点上考虑不够，弯曲长度有的只有1～2mm，尤其是一些只注重包装的新品牌礼品笔（价格往往很贵），挑选时注意最好达到2～3mm
2、弯曲角度：这与个人书写习惯角度有关，一般来说，正确的握笔姿势，拇指、食指执笔，中指辅助，无名指、小指弯曲，笔杆通常靠在食指的根部（最大的关节处），手指距笔尖约一寸，而书法爱好者一般来说，喜欢一笔多用，即平时书写也用，书法创作也用，这样对美工尖的弯曲角度就有了较高的要求：在上述执笔姿势下，为日常书写，而手指距笔尖再长一些，或笔杆往虎口靠近一些，可书写大字，因此弯曲角度以50度左右为佳（试写时笔杆靠在食指根部可写小字，靠在虎口内可写大字），度数过小则写大字时不便，而目前大多数美工笔的笔尖弯曲度数都偏大（有的甚至达到90度），这种笔带来的后果是，无法日常书写小字，或是几乎直立书写才行

‘叁’ 国画怎么画

学习中国画的方法步骤

从临摹入手
传统的中国画，经过长时间历史的熔治，形成了一套特有的表现程式。它是古往今来无数画家师法造化，并以自我的审美理想意趣加以熔铸而成的。这为中国民族所特有，因而具有鲜明强烈的民族色彩。所谓程式，就是经过提炼概括而形成的一种表现样式。如线描中的高古游丝描、钉头鼠尾描、铁线描等，是最初为了表现不同质地的衣着，经过画家长期的潜心体察、琢磨，或从表现其他对象获得启发借鉴而形成的一些表现手段，是以客观对象为依据的主观创造。其本身已具审美价值，不因时空关系而独立存在。它便于人们应用这些程式进行艺术的再创造。由于人有性格、趣味、修养的差别，应用时便出现千差万别，不尽相同。又有人不满足现成的程式，并加以变化创造，于是又出现各种新的表现程式。如能经得起历史的考验并为人们所确认，那么老的程式被取而代之，成为历史的陈迹（如人物十八描中不少描法，现时已不适宜移用），而新的程式又将为以后的人们接受或改变创造。因此，程式不是一成不变的，传统的中国绘画正是如此不断地交替向前发展着。符合人的审美观点、审美标准变化发展的客观规律。
我们讲绘画有程式的表现方法，即表现某个画材，应当这样画而不应当那样画，这是前人为我们提供宝贵的作画经验，也是艺术的结晶，为我们学习绘画带来借鉴之便。有借鉴与无借鉴的艺术品，就有高雅粗俗的区别。所以，学习掌握传统绘画的表现程式，就成为入中国画之门的“敲门砖”了。对于一个献身于国画事业的初学者来说，有效的捷径当推“临摹入手”。
选择临摹范本，有条件能直接对照真迹揣摩临写最为理想，但没有条件的用复制品或印刷品也是可以的。要选择艺术水平较高，有临摹价值的古今作品，用以学习掌握传统笔墨技巧，体察古人今人的用心。但对待临摹不能抱实用主义态度，一般从临摹到掌握及至应用，都有一定的距离，不可能有现成的拿来套用。任何表现技法都与其内容相适应，将描写彼时彼景的某种技法取来描绘此时此景，用适合表现古代衣着的线描来描绘现代人衣着，就会显得不协调，产生学习与应用的矛盾是必然的。那末何以要临摹古代大师的作品？一是为了体会进而掌握传统的线描程式美；二是学习古人高度概括的艺术手法，借以启发指导自己的艺术实践；三是为了培养热爱祖国丰富、优秀艺术遗产的思想感情。
面对一件临摹范本，首先进行读画。分析一下范本的技法特点，是属于苍劲刚健一路还是圆润浑厚一路，找出其笔墨有哪些规律，进而研究临本的布局以及程式因素，做到心中有数，闭目如在眼前。临画时，不可看一眼画一笔，因水墨写意画笔势连贯，虽笔断而气连，拘泥每笔皆与临本吻合，必定斤斤以形似，而忽视领略临本作者如何冶心情流动与笔墨生发寄兴对象于一炉的精神所在。我们可以照临不误以至达到乱真的地步，但这不是我们临摹学习的目的，通过临摹掌握一定的笔墨技法，仅仅依靠临得象是解决不了的。关键在于入我化境，变成自己的东西。古人的治学精神是值得今人学习的，每见一佳作，若不能面临就靠默记，并一一加以追摹，直至感到有所得而方休。只有反复细心琢磨，不如我自为我，才能从临摹中收到应有的效果。
由于中国古代人物画自元代已趋向衰落，所存画迹能供我们现时临摹学习的实在太少，现代的水墨人物画技法，需要从山水、花鸟画技法中借鉴。业余学画者，选择临本的画，不妨宽点为好，临摹基础打得越坚实越好，便于把握笔墨这一关。白描人物与工笔设色人物，素来为写意人物入门必修基础课，不容忽视，必须安排一定数量的临摹作业。只要有可能，多涉足博物馆、各类展览会，通过反复的分析比较，把自己摆进去，从中悟出学画道理来，明白自己应该学和不应该学的东西。在学习吸收期间，不可以个人的好恶来看待一切艺术品，力求从每件艺术品里得到启发，学到点东西。
认真解决造型关
要学好人物画，临摹只是学习过程中一个重要，如何解决人物造型问题才是学习道路上最难攻取的一关。我们主张现实主义艺术创作方法，就需要有坚实的造型基础，奠定一定的写实基础是必要的。讲写实，决不能曲解为见白画白，见黑画黑，不要任何艺术处理的自然主义。中国绘画是始终沿着现实主义道路发展的，文人画兴起，增加了表现主义万分，但仍不失为现实主义作为发展的基础。传统绘画主张用夸张变形的手法来加强艺术的感染力，而非不着边际以变形夸张为目的，因而能为中国人民所乐意接受。不过，在造型上过早追求夸张变形，因学养不深而带在片面性，欲攀艺术高峰恐有内功不足之虞！为此，在毕生的艺术生涯中，最初用上短暂的数年时间，屏弃好高骛远，急功求利杂念，而扎扎实实打好厚实基础，以便建起自己艺术的金字塔。
怎样提高人物造型能力？笔者的体会是，需要有个严格造型基础训练过程。就是通常所讲的要学点素描。对于学习中国画人物画要不要学素描，数年前在美术教育界曾有过争论。但莫衷一是。不主张学者认为“先入为主”不利于掌握民族传统；主张学者认为西洋素描训练方法系统科学，便于较快提高造型能力。两种观点孰是孰非，姑且不去论定。但笔者以为，学习效果好坏，方法固然重要，但更主要取决于自己的理解吸收能力，学习态度以及反映能力等主观因素。尽管学点西洋素描可能给学国画带来某种消极不利影响，然而却可以学到科学的观察方法，解剖透视知识，以及正确把握形体的方法。本着这些去学素描，就有了明确的目的性。
素描是指单色的绘画，可以用不同的工具不同的表现方法。现在，普通采用以线描为主，适当借助明暗体面，侧重分析研究形体结构的素描方法，作为学习国画人物的造型基础训练，这是比较能结合专业行之有效的训练方法。同明暗体面法塑造对象相比较，用线概括造型的难度要大得多。
笔者认为先学一阶段的明暗体面素描，掌握一定的体面塑造技能，并对此有所理解而后再逐渐过渡到用线造型，有助于将来更成熟地吸收旁系艺术营养，思路广阔，视野远大。
与此同时，经常不断地进行速写锻炼，对于学国画人物显得特别重要。勤画速写，不仅能培养敏锐的观察能力，且能提高用线的艺术概括能力。速写还对灵感与感受的生发，及至主观感情的表露，增加甚多的锻炼机会。在美术界可以发现，一个速写能力强者，其造型能力必定不是弱者。目前一些美术工作者，经常借助照相机收集创作素材，此举当然不容非议，但是，对于一个造型能力尚且薄弱之学画者，也仿照这么做，他就得不到速写所带来的良益，又如何能较快有效地提高自己的造型能力呢？愿初学者从严要求，养成随时随地勤画速写的良好习惯。
无论是画素描还是画速写，长时期面对模特儿写生，如果说有什么不利的话，莫过于作画的信赖性，画一件平常熟悉的东西，也非得对景写生不可，不相信记忆中的形象。根据写意画的特点，要求首先必须对被描绘对象的深入观察理解，牢记其组织结构，下笔方能一气呵成，画家的思想感悟，笔墨技巧才得以充分顺畅地发挥出来。如果只能面对正襟危坐的模特儿写生，注意力势必被一些表现现象所困扰、分散。从而影响技巧的施展。对此，我们历来提倡默写锻炼，以提高形象记忆能力。速写时遇到动作频繁变化是不允许看一点画一笔的，必须凭记忆画下去，对一瞬即过的形象或动作，也只有通过刻苦默记锻炼，才能逐渐捕捉下来。一次默写不正确，复又观察对照，如此往返多次印象深刻，掌握形象的结构，透视及动态规律，就更加有把握，因而创作中遇到的困难更少一些。最终才能达到徒手作写意画的目标（即不用起稿，象画写意花鸟画那样信笔拈来）。
学习的效果，进步的快慢，往往取决学习的方法和学习所走的道路。讲默写重要，就一个劲地专在默写上，记忆力是加强了，但不知久而久之，画出来的形象极有可能犯类同干瘪、不深刻的弊病。因此要同样重视现场写生作深入刻画的练习。确实有些创作能力强而又造型本领不错的青年，但不会画写生，或者能画小幅不能画大幅，显示自己的技巧容量不大。论学画，当然不可以此为满足而影响将来更上一层楼。总之，我们努力达到的目标是明确的：造型生动准确，既要具有较强的写生能力，又有默记并能自由造型的本领，以此调整安排好学习进程，高标准要求自己，去处理好慢写与速写、写生与默写的关系。

关于用笔用墨

用笔 学习国画，首先要学用笔。我们在比较中西绘画用线的本质区别之后，已加深了国画用笔的理解，有助于探讨古代和现代中国绘画用笔方法。“书画同源”说，为我们提供了有益的启示，从学习书法用笔的起承开合、气势脉络、收放转折、有藏有露、一波三磔等悟出绘画用笔要领。如一幅画的用笔锋芒全露，直来直去，便不符用笔美感要求；下笔处处皆收笔、笔笔都藏锋、犹同蚯蚓布满画面就毫无趣味可言。所谓收放、藏露……表明用笔亦须符合事物对立统一的客观发展规律。 笔毫在纸面上运行，能轻能重，能粗能细，可竖可卧，可正可侧，可顺可逆……变化无常，而展现的笔迹名册千姿百态，变幻莫测。但万变不离其宗，不能离开“骨法用笔”这一条，亦即是区别非中国画用笔（线）的本质不同点。概括地说，国画用线造型须按特定的审美要求，依循用笔本身的规矩方圆，运笔须有法度，我们称之为“笔法”。但“笔法”的格趣，有高雅甜俗之分。就雅避俗是历来论画与习画者所关注的艺术发展的方向道路问题。当今学习国画如何提高自己的眼力，识别什么样的笔法值得效法，是至关重要的。因为它关系到画画的笔路能否正确的问题。笔路不正，一旦养成习惯，如同入了“俗窟”便很难自拔了。 为练就一手好笔法，从初学开始，应认真注意落笔起手如何顿挫，运行中如何保持用力均匀坚挺，转折处如何转锋不露而呈曲铁状，起锋收笔怎样控制。这些用笔起码要求，应时刻不可疏略地贯穿到临摹、写生中去，严格有意识地进行用笔练习。最初运笔不妨慢些，注意心觉气舒，不急不躁，同时要保持正确的执笔姿势，坐要正，站要挺，肩、肘、腕、指各关节都要放松，使力能顺畅地传递到笔端。运笔行进中，还要随时辅以局部关节的转动，使笔法生动而有变化。如若某一关节紧张，就会分散部分力度。常见初学者不是腕僵，就是臂僵，误以为在用力，结果适得其反，笔死力浮，不得运笔要领。凡事起头难，严格用笔方法，久而久之，便成为下意识的举动，出笔不论快慢，是点是线或是块面都能达到用笔技巧美要求。 各种运笔方法各有不同的趣味，选择和发现适合自己脾胃的笔法，常常是构成自己画风的一大重要因素。如运笔潇洒活泼、顿挫挑剔强烈，与运笔沉着缓慢敦厚，二者的绘画风格有显着区别；用侧锋笔或逆锋笔画画，其趣味亦大为不同。但这并不意味着一幅画只能允许一种笔法，用圆笔、中锋笔就不能兼用侧锋笔。事实上，仅用一种笔法作画反而音调少变化。大凡合乎对比变化和谐统一的形式法则，用笔是正，是逆，是拖，是侧，都不应受到框框的束缚。兹举以下几种笔法，请比较一下各自所具的格趣：（1）中锋笔—笔锋在上居中，笔根先行，有浑厚刚韧劲挺趣味；（2）侧锋笔—笔锋在左、笔根在右，笔杆向右倾运行，反之亦然；或笔锋在上笔根在下、自左至右或自右至左运行，有松动、秀逸的味道；（3）逆锋笔—笔锋在前笔杆向后倾斜，朝笔锋方向运行，有苍茫古朴老辣之意；（4）顺锋—笔杆横卧，顺笔杆方向横抹或顺拖，有洒脆活泼利落的感觉。 此外，运笔的轻重徐疾，能为各种笔法增加更多的感情色彩。如有的画家作画窸窣有声，放纵狂逸，其笔调似有感情奔放之态；有的则心静气觉，运笔徐徐，不急不躁，笔不妄下，笔调又有一番质朴无华、精神内敛之意。由于发现用笔能直接关系到客观对象的再加工和物我交融的主观情思的抒发，以及本身所具有的美学价值，在中国画里，对用笔的重视与研究之深，是古今世界一切绘画中绝无仅有的。 前人经验告诉我们，用笔熟练才能挥洒自若，得心应手。但过熟便偏向油滑，易流入华而不实。比如原来用中锋笔，一经熟练，势必偏向快速，运笔速度一快，笔锋接触纸面，在单位面积内时间少，所承接的压力也就少了，笔力难以入木三分，线条因凝不住而显得流动光滑。这般滑溜的线条，给人有轻浮单薄的感觉，不合国画用笔的审美要求。 避免用笔纯熟之后，容易产生的弊病，一般总是考虑适当地从习惯用笔的对立面方向，加以调节补充。如行笔太快，线条油腻，则应予收敛，行笔迟缓些，以增加线的质朴感。画论还告诫我们，用笔熟练不是目的，还须“熟后生”。生者，用现代观点看，就是要变革，不能满足老一套。但一味求“生”，亦可能走向反面，为生而“生”，不免有股做作气，缺少真切，自然的美感！ 用笔因人而异，每人都有他特有的笔法。其间，有可能成为与众不同的艺术风格的有机组成部分，也有可能成为一种坏习气。追究习气产生的原因，在于缺乏较高的文化艺术修养，阅历见识不广博，没有一定的艺术鉴赏力。在学习前人的笔法中，追求表面的象似，不分对象，不按需要，生搬硬套，时间一久且不能好自为非，必然积习难除。作画时，每每下笔都流露出习惯的那一套，就该引起警惕，努力加以突破。所以，对笔法技巧能否区分什么是习气，将会直接影响画格的雅俗。用墨用墨不得法，浓淡变化不当，非平即花。用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。中国画借用墨来描绘对象，是率先掌握人类心理活动特点的结果。它无须照搬映入我们眼帘的红红绿绿的外部世界，而是通过墨色的变化和线条的刻画，唤起人们对以往经验的记忆。古往今来的画家们，对用墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为墨问题无不加以精心的研究，极为精辟地总结“墨分五色”作为用墨指导原则。当一幅画具备浓淡枯湿焦等墨色变化并达到和谐统一时，用墨上才被看作完美的。所谓“墨韵”就在其间了。我们理解“墨分五色”，并非让墨色变化在画面上均匀地出现。必须保证某一墨色在画面的优势。例如以湿墨为主，间以适当的干枯墨便显得统一有生气。用墨与用笔一样，千变万化无定法，关键是要掌握墨色的对比关系。用墨有浓无淡，或有淡无浓，无以对比，墨色便平；有湿墨而无枯墨则墨色不活……掌握对比的分寸，要避免半斤对五两势均力敌的对比。怎样把握住对比因素的主与次，并由此产生的整体效果与节奏韵律感，不仅是初学者也是画家需要经常不断地加以学习和探讨的问题。绘画的各种艺术效果，不是单由掌握要领就能轻易获得的。熟能生巧，大量的实践才得以熟，生巧才有基础。古人有“惜墨如金”之喻，意即用墨须有分寸，不可滥用。要恰到好处，唯有过硬熟练技巧，方能做到这一点。有的老画家，在一幅画完成后，水盂中的水仍然是清的。初学水墨画，在生纸上作画最不易掌握水分，用笔蘸墨后先在废纸上披试一下是必要的。但这样作画，终究有种畏惧心理，生怕控制不了水分而缩手缩脚。对于一个水墨画家，最忌匠气用墨，浓是浓，淡是淡，界限分明，变化生硬而少自然天趣。一条说来简单做则不易的经验是：要善于随机应变，将湿就湿，将干就干。当笔豪饱和墨汁，落笔时不必担心墨汁渗透如何，径自画下去直至干枯，自有变化自然之妙。设计一幅画的墨色分布，须注意统调优势，如大面积墨块对小面积墨块，大湿墨调对小干墨调，其余类推。一笔见浓淡的笔法，宜用在构图简洁，着笔不多的画体，否则显现不出每一笔所具有变化丰富的艺术趣味。读者可参看图例中几种用墨的不同效果，结合实践，注意不断积累自己用墨经验。

‘肆’ 美工笔怎么用啊

公爵超世纪美工
另外还有一支王者书法笔的普通II型
艺术美工笔有一般用法，又有特殊用法。它可以像一般钢笔一样书写汉字、数字和字母。如果使用它设计美术作品，把笔尖立起来用，画出的线条细密；把笔尖卧下来用，画出的线段则宽厚。这，可是任何一支一般钢笔所没有的功能！

用它书写、描绘出的文字或图案，色泽可以保持得比一般钢笔更为持久。那时因为一般钢笔与艺术美工笔所使用的墨水是不同的。一般钢笔大多不使用炭素墨水，而艺术美工笔所用的，却是靓丽浓重的黑色炭素墨水。
使用艺术美工笔，不仅可写可画，而且，还能让人在使用它的同时，得到一种艺术的享受和熏陶。感谢生产艺术美工笔的人，更钦佩艺术美工笔设计者的聪明才智。

‘伍’ 关于初学国画应该画什么~~

从简单的花鸟画开始画起，多临摹，之后再画一些简单的山水画，慢慢的循序渐进，经常临摹。

慢慢再画一些复杂的，还可以平常多练习一些笔法，国画还分工笔和谢意，各有各的重要性，工笔讲究型和细致。

初学也可以练习一些简单的打基础，写意画重在意，形虽然再次但也很讲究笔法，墨的运用，也要多多练习，国画画山的笔法繁多，可以通过老师，或者国画入门书籍来学习。

国画一词起源于汉代，汉朝人认为中国是居天地之中者，所以称为中国，将中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”。

主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是中国的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。

(5)用笔怎么画艺术创作扩展阅读：

中国画主要分为人物、花鸟、山水这几大类。表面上，中国画是以题材分为这几类，其实是用艺术表现一种观念和思想。

所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系;山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体;花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。

中国画之所以分为人物、花鸟、山水这几大类，其实是由艺术升华的哲学思考，三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰，是艺术之为艺术的真谛所在。

山水

欣赏中国山水画，先要了解国画制作者的胸襟意象。画家把名山大川的特色，先储于心，再形于手，所以不以“肖形”为佳，而以“通意”为主。一树一石、一台一亭，皆可代表画家的的意景。不必斤斤计较透视比例等显示的问题。

动物

动物种类繁多，大小不一，狮、虎、猫、犬可称为走兽，各种鱼类可称为游鱼，蝉、蝶、蜻蜓称为草虫，各种雀鸟称为翎毛。动物可以归到花鸟画。

人物

可分为古今两类：古装人物，或者是历代英士为一类；现代服装，或者模特儿写生为一类。由于人物要有动作、表情，所以人物画是比较深奥的制作。

根据制作技巧、笔法，国画可以分为工笔、写意和兼工带写。

工笔

用细致的笔法制作，工笔画着重线条美，一丝不苟，是工笔画的特色。

写意

心灵感受、笔随意走 ，视为意笔，写意画不重视线条，重视意象，与工笔的精细背道而驰。生动往往胜于前者。

根据画面内容又可以分为传统绘画和现代绘画。

传统

中国画画龄以千年计，形成了一套笔法、构图法 、皴法等固定的模式，所以具有此种风格的国画称为传统绘画。

‘陆’ 水彩画是怎样画的

1，以画水珠为例，准备好工具。

‘柒’ 怎么用美工笔画画

笔反着拿 拿高点 手腕不都胳膊动线就不会歪

‘捌’ 用笔，中国画技法名，在技法上，笔不是指毛笔而是指什么。

指勾、擦等方法。

国画
（中国传统绘画形式）
国画一词起源于汉代，汉朝人认为中国是居天地之中者，所以称为中国，将中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”。主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是汉族的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分具象和写意。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。

笔
毛笔以其笔锋的长短可分为长锋、中锋和短锋笔，性能各异。长锋容易画出婀娜多姿的线条，短锋落纸易于凝重厚实，中锋、短锋则兼而有之，画山水以用中锋为宜。又根据笔锋的大小不同，毛笔又分为小、中、大等型号。

‘玖’ 中国画用水、用墨、用色、用笔的方法及审美特质是什么

中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情。郭凤祥国画欣赏
趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。 中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。在构图上，中国画讲求经营，它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。于是，风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此，在透视上它也不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，以上下或左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，具有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中注重虚实对比，讲求“疏可走马”、“密不透风”，要虚中有实，实中有虚。中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中国画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，现在有人甚至称中国画为水墨画。其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，而又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲求诗 、书、画、印的有机结合，并且通过在画面上题写诗文跋语 ，表达画家对社会、人生及艺术的认识，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。

‘拾’ 哪位好心人可以系统地帮我介绍一下中国画中用笔和用墨的方法

什么是笔墨：
中国画的技法问题，最突出的是笔墨，评定一幅国画的好坏、优劣，价值的高低及鉴定的真假，都和笔墨分不开。国画家也只有通过笔墨才能画出向表达的事物来。笔墨掌握愈好，所表达的事物与能“神似”和“突出”。只有掌握了笔墨技巧，想画什么才能够像什么。所以说，笔墨就是国画的生命，也是国画的灵魂。
2）、用笔和用墨：
古书里谈论用笔用墨的论述很多，往往让人感到高深莫测，一般人很难理解。所以我们可以把笔墨通俗地理解为使用毛笔和墨的方式所表现出表达事物的效果，是用笔用墨的总称。笔墨由一般词语转变成中国画绘画技法得一个术语，说明如何发挥他们的特性是很关键的问题。所谓“笔”是描的线、点、面，而线条是主要的。所谓“墨”是描得浓淡深浅（包括色彩），而水墨是主要的。线条和色彩（墨色）是构成中国绘画的主要条件。
人类用自己的智慧产生了很多表达自己思想的方式，绘画是其中的一种。在绘画中，中国画发展了一千多年，形成了自己独特的一套艺术语言。虽然艺术没有规定应该如何去做，画也没有明确规定应该怎么去画，但追索它的发展历史，还是可以发现他有规律可循，这种规律就是用中国画的笔墨传达思想感情。
用笔勾轮廓，用墨分明暗是中国画的主要绘画方法。用笔要有轻、重、粗、细、缓、急之分；用墨要分出浓、淡、深、浅、干、湿变化。这样才能表现出物体的结构、远近、空间。作画用笔和写字用笔的方法是一样的，所以我们常说“书画同源”。中国画用笔的方法与写字用笔的方法密切相关，写字是由点、线合成，作画也不外乎是点和线的结合。又由于每个人的个性的不同，爱好的不同，作画时笔墨表现事物的手法的不同，就形成了不同的艺术面貌和风格。中国画树大根深，深深扎入中华大地，代代相传，生机不绝，始终一脉相衍，它的生命力含有饱满的民族感情、深刻的民族特性和明显的中国特色。中国画强调“外事造化，中得心源”，艺能上要求降服物象，抒写灵性，托物寄意，寓情于景，达到意存笔先，画尽意在，天人合一，物我两化，以形写神，形神兼备的境地。中国画重视程式，重视程式美，画种境界乃是通过程式和形式之美得以呈现。西洋绘画近似话剧，而中国画则近似中国的京剧，文人画更接近昆曲，重品藻、重内涵、重意蕴、重境界。故在创作过程中，为表达情致而充分展开思想，强调作者心灵的能动作用。在达意、抒情、畅情、求趣上，都和骨法用笔、线条运布有密切关系，古时学画的画工都是从练习画圈和画方块开始的，画圈是练习曲线，画方块是练习从各个方向画直线，学习一段，就能体会到用笔的奥妙，这个方法是值得我们学习和利用的。
从中国画史的发展来看，每个时期的绘画风貌都受到时代环境的影响，构图、笔墨、表现方式等都反映着当时的审美趋势，但内在的精神却是恒古不便的，艺术是情感的表达，古人和现代人的外在物质是决然不同的，但内在精神方面却是一切不变，这也是现代人对古代艺术不知疲倦研究的原因。中国画有别于其他画种的标志就是笔墨，从谐和的“六法论”到石涛的“一画法”，丛临摹古人到生活写生，都是追求一个自然。山水画中“天人合一”的内涵是“人如其画，画如其人”的最高境界。画家要表现自己的思想感情，就要借助笔墨这种方式表达出来，对于笔墨的理解标准由四个层次：
第一阶段是用笔墨造型，也是国画的基本功能。（简单的认为笔墨就是毛笔与墨的关系）
第二阶段是懂得了笔墨技巧，是否是中国画的标准。知道了用笔的变化和用墨的效果。
●“骨法用笔”也就是书法用笔。
●线条的变化，如“折钗股”“锥画沙”都是形容用笔的变化。
●笔是骨墨是肉，用墨（包括用色）也就是用水的变化。会用水的作品韵味足，“屋漏痕”“泼墨法”也就是用水的变化。其他如“撒盐法”“拓印法”等也属于笔墨的范畴。
●“知白守墨”画面的留白、构图也是一种大的笔墨关系。
第三阶段选择适合自己的笔墨加以运用并形成自己的面貌。融性情于笔墨。
●陈子庄的“生而熟，熟而生。”是他难得糊涂的表现，刚劲的线条是力量的美，柔软的线条韵味无穷，恰到好处的用笔用墨的表现是一个成熟画家的表现。
●“元人一笔两笔不算少，宋人千笔万笔不为多。”是指笔墨多少的运用，每笔都能找到依据，都能看到师承脉路，是着一阶段的共性。
第四阶段无法之法地创造笔墨。
●“外是造化，中得心源”“我有我法，自有我在”等等是画家长期学习、积累、合理运用，抛开固有的一切笔墨约束，通过写生、思考后创造来的崭新笔墨语言，达到这点的就是艺术大家，用自己的语言完美地表现自己的思想感情。
●八大的清静孤高，石涛的诡秘多变，齐白石的朴实简洁，傅抱石的潇洒灵动，李可染的稳重虚心。
3）、墨的使用
画国画需要学会用墨，一般作画拥油烟墨。墨法是与笔法分布开的，画国画以笔取气，以墨取韵，这是中国画笔墨的追求。古人云“笔为骨，墨为肉”，就是十分恰当的比喻。
中国画的用墨是在不断地绘画实践中逐步形成的，用墨是根据具体表现对象而决定的，该淡就淡，该浓就浓，用墨是有层次和变化的，这些层次和变化都是由浓淡而构成，我们常说：“墨分五色”就是这个道理。中国画的用墨的层次大致有焦墨、浓墨、淡墨之分，在这些层次之间可以分出各种层次的墨色来。中国画的墨色是层出不穷的，墨法运用的目的是表现物象得体积感、空间感、质感，也不是仅仅为了表现明暗，更要的市去用墨写形传神。古人用墨，由“惜墨如金”之说，就是对用墨的至精之道。（如董其昌，故其作品流传数百年之久不变。）
现代山水画家黄宾虹先生深究用墨之法，他所画的墨色，无论浓淡，皆光华焕发，没有晦滞之色，他在画语录中把墨法归纳为七种：“浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、集墨法、焦墨法、宿墨法。”并说“七法齐用，谓之法备，不满三中不能成画。”
李可染先生把中国画的墨色分为五个层次，一般人只能达到两个层次。画到三个层次，就很不错了，达到四层为佳品，到达五层为神品。可见墨色在中国画中的重要。
用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡悉无精神，必须有浓有淡，浓处需精采而不滞，淡处需灵秀而不晦，用墨亦如用色，古有墨分五色之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓中有淡，淡中有浓；有最浓、次浓，稍淡、最淡，就是要灵活的用墨，用墨最忌板浊，板由无浓淡枯湿而生，浊由无浓淡枯湿处理不当而生，要采取浓破淡，淡破浓之法避免这些弊病。
笔法墨法结合运用，任何效果都可预期而的，古人云“用笔不可反为笔用，用墨不可反为墨用”，“笔中用墨者巧，墨中用笔者能”。因此，用笔必须和用墨结合起来，笔的轻、重、缓、急和墨的干、湿、浓、淡一定要协调起来，才能产生好的效果。另外，笔墨技巧的关键是笔、墨、水的关系的恰当运用，只有充分好的发挥了三者的关系，才能达到自由的运用，其关键是到实践中去体会，不断吸收经验，熟能生巧，巧能生其，其就达到了艺术的至高境地。
4）、线的使用
中国画的特性是由于其特有的绘画工具而形成的，不同的工具必然产生出不同的效果和各异的风格。中国的毛笔的使用是中国书法、绘画在早期就显示出用线描画的特征，经过数百年的积累和发展，到战国时已确立了以线条居主要地位的绘画形式，这一艺术技巧的特点是中国绘画的典型特征，它具有典型的民族特性和独特的艺术风格。从战国的帛画到西汉早期的佚名绘画，这种利用简练、流畅线条进行绘画的形式一直沿用至今，产生了众多的画派，显现出不同的地域画风。
中国的书法和绘画艺术，都讲究线条的运用和变化，“线”，是中国画创作书写情思，塑制物象，营造意境，酿成气韵得最基本的要素及手段。中国画家运用大小、软硬不同的毛笔和轻重、缓急的方式，在专门的宣纸上用墨产生不同的黑白或色彩效果。在书画创作时，他们把艺术观念和高超的绘画技巧同时集中表现在他们的作品中，倡导“外事造化，中得心源”的艺术境界。也显现出画家的品行、气质和修养。
怎样描画线条，即如何用笔；怎样掌握水墨即怎样用墨。大致说用笔的方式有两种，既“中锋”和“侧锋”。中锋，笔尖在线、点、面得中间，而侧锋笔尖都顶着线、点、面。同样一条线，由于用笔的不同，线条的表现和感觉也随着不同。山水画中钩、皴、点、染贯穿着用笔用墨的技巧。“钩”、“皴”、“点”“染”四个过程，以钩最为基本，这四个过程既是用墨的过程，也是用笔的过程。笔法是根据物象描绘的需要，在轻重、徐疾的运笔中使线条表现出丰富的变化，石涛在画语录中说：“动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截。入如揭，能方能圆，能直能曲，能上能下，左右均齐，凹凸突兀（WU）,绝截横斜，如水之就深，如火之炎上，和自然而不能强也，”这里说的是笔划的运用和作用，只有善于执笔运腕、悬腕、悬肘、运臂，能自由转动，八面出锋，才可刚柔虚实，抑扬顿挫，无不如意。
笔法中有四个方面需要了解和掌握，既速度、水分、压力和方向，这四者互相制约，互相关联，相辅相成。书法中把行笔的速度称为疾涩，疾为快，涩为慢。快的效果爽利，慢的效果是沉着。水多笔速不致涨淫，笔干慢速也可滋润，这里要注意的事，行笔太快非浮薄即枯焦平板，行笔太慢非涨淫即痴呆造作。因此，快慢要合度，快慢只是表现的方式，还要结合其他因素从心所欲。笔中水分的多少与行笔的速度结合，则干湿浓淡无不如意。没有水的作用墨色不能变化。古人说：“画要善于用水，一要洁净，二要合度，三要渗破。”所谓“秋风干裂”“春雨蕴含”，“势如崩云”，“形同碎锦”等效果的产生都与笔中水分密不可分，水用得恰到好处，是墨色明镜醇厚，意趣无穷，令人神往，笔在纸上压力的轻重不同，可得宽狭、干湿、整破、刚柔等不同的线和点，山水画中的皴法多为笔在纸上的压力不同而形成。压力与水分、速度相结合，就更增加了笔墨的变化和表现力，从笔锋的位置和运行方向不同，可分为中锋、侧锋、顺锋、逆锋，笔锋在笔划的中间叫中锋，笔锋在笔画的一边叫侧锋，从左到右、从上到下行笔叫顺锋，反之则为逆锋。
5）、点的作用
点苔是山水画技法的重要创造，其广泛运用，不仅丰富、发展了山水画的艺术语言和艺术风格，而且也大大的拓展了山水画意境的内涵，“宋法刻画，而元变化”，其中明显变化在山水画艺术表现苔点运用何必线的交响上，是展示江南画派的韵味更趋深邃，点在画面境界创造方面点线相协，“妙在相参而无碍”，使某些繁复苍郁的意境能得到深入的表现。在元时电台的技法以相当成熟，并形成了各家鲜明的点苔特点，成为某家审美风格的重要组成部分。如黄子久的竖点，陈书明的渴点，倪云林的横点，仲圭的攒点。并非“恐覆山脉之巧，障皴法之妙”（沈周）而不以苔法，而是发展到“画不用苔法，山无生气”的地步。元四家等为代表的“元画”，点苔配合着用笔如行楷、行草的皴笔，是画面艺术的韵味感、意趣性大为提高，这也是南画一个突出的形式特点，点苔的作用大至有五点：
（1）． 分清山石的界限；
（2）． 提醒山石的精神；
（3）． 补充皴法的不足；
（4）． 代替草和远树以见“草木华滋”的气象；
（5）． 与线笔配搭，以见笔墨的变化。
绘画作为人的意识活动，山水画作者把人对自然的印象转变为艺术形象，想象是介于感觉和理智之间的，但各代艺术意识，审美观念却各有变异，艺术方法各有不同，因此形成了众多的流派、面貌，可见点苔创造的不同形式和自然规律的联系是分不开的，自然现象必须服从艺术表现的要求，艺术表现来自于自然现象。
点苔是笔墨中的一个不可忽视的技法，点苔可视为是山上的小树和小草，也可视为小石或其他物象，还可以起到破墨的作用。明唐志契论点苔，当从石缝中点出，或浓或淡，或浓淡相间，不多不少，不密不疏，古画有横点、直点、亦有不点苔者，先画一石，无一笔颓败，故每点一点，必须安适。点苔不可牵意点擢，乱点一阵，苔点点的好可意趣迥异。
6）、色彩的运用
用水墨画出来的山水画，基本上已经能把美丽的景物的精神表现出来了。但要进一步要求更加美观，表现得更真实就需要这色。
（1）、山水画的着色基本分两大类：1、浅绛着色。2青绿着色。（有的分为三类即浅绛、青绿、水墨。）
元朝以前的山水画对于着色非常注意真实，处处都是对照实景，虽然不是对景写生，也是对景物有长时间的领悟之后，或者在勾稿时作详细的分析，创作出来的画才美丽、耐看。（象齐白石的手稿小构图上，有很多注释，注明什么地方如何画，如何着色，着什么色，一一列出，和详尽，可见它的认真，当然每幅作品都会成为精品。）如故宫藏画《千里江山图》（宋王希孟作）青绿色彩至今依然艳丽如新。
元以后的画家，大都采取简便法。只师古人，不是造化。照古人的临摹，失去了真实。
黄子久画虞山风景，据景创造出一种浅绛着色法，画出来真实的反映了虞山的实景，明、清画家承袭了这种着色方法，随出现了浅绛山水。
（2）、色彩的运用
山水画的着色原则上应：
第一、 鲜明，用色洁净自然就明块了。
第二、 大方，多体会真实景物的着色就大方了。
第三、 沉着（就是不轻浮），着色要注意用笔，不可轻轻一抹，染山石物体或天空泉水，需融洽而不刻露，就会沉着不轻浮。
第四、 浑厚。染色时要和原来的笔墨协调融合，不使颜色比原来的笔墨刻露痕迹，要色不碍墨，墨色融合，就可以达到浑厚华滋。
总的来说，着色的窍门要生动、调融。不论浓色淡色，着青绿或浅绛，用色的时候都要生动自然，不可有丝毫板滞的地方，用水多少必须合适。其次要注意原来画的墨底，让他处处墨色相调，“色不碍墨，墨也不碍色，”就说明颜色是帮助墨的不足的，墨是颜色的骨干，色和墨要融化，要做到所有颜色不掩盖墨的光彩，不减退笔力，才能达到着色的作用。
（3）、浅绛山水的着色：
浅绛是红赭色，以赭石为主，同时施一淡花青，用这种方法着色，要在单纯中见丰富。先用墨色画出墨稿，笔要简练，清晰。墨干后，用但这是渲染，山石暗部加少许花青，（也可加点藤黄）要给人以淡雅的感觉。
（4）、青绿山水的着色