艺术批判里的族群批判是什么意思

Ⅰ 批判理论的特征解读

1、批判理论否定和排斥实证主义及其研究方法
实证研究是与自然科学相适应的一种独立的、主流的研究范式，但实证研究“科学方法”突破了自然科学研究的范畴，被引入社会研究。针对实证主义及其科学方法的“客观化、中立化、实证化、定量化、操作化”，批判理论进行了否定，认为这种科学的方法破坏了人类世界的整体性和意义，否定了人对世界的建构及在此过程中人的价值参与。批判理论认为，任何“事实”都经由了人的建构，不可避免地包含着主观性、相对性和价值判断。
2、批判理论以“利益”为研究中心，寻求“启蒙”社会
批判理论主张对社会生活的实际状况加以启蒙，启蒙即揭露个人及团体的真正利益所在，利益则是指特殊团体（优势的、弱势的）的需求与关切，尤其是指在自利的意识与原则下对既得利益或不利地位的关注。对于优势群体来说，他们总是维持既得利益，从属的的、弱势的团体则倾向于改变困境，争取权力和利益。批判理论就是要揭露这种不平等，并启发人们为争取平等而战。所以，在批判理论学者的眼中，社会生活的核心是冲突的、紧张的。
3、批判理论的目标在于促成“解放”
批判理论认为，从属的（实质上是被统治的）团体因为某些因素的束缚而不能掌握自己的命运，因而难以控制自己的生活并达到幸福。批判理论试图揭露束缚个人自由的因素，如特权的操控、权威的限制等，在启蒙社会的基础上并指导人们摆脱束缚，达到自由，即获得解放。解放是该理论的主要诉求，也是作为一种理论对于“做些什么”提供指导的价值所在。
4、批判理论批判工具理性
人类对现代科技的过度使用使自身陷入了科技宰制的泥淖。工具理性是科技主义宰制的同义语，它关心方法、效率而非目的，偏爱知性而无视感情，使得事实与价值被生硬地剥离。人类对自然的破坏、核武器的威胁都是工具理性泛滥的后果。批判理论批评工具理性为一种控制欲支配的欲望，造成个人与社会的扭曲、变形。核武器威胁、教育领域对效率原则的偏信、经济判断标准的涉入、市场导向等都是工具理性的反映。
5、文化是批判理论研究的重心
在文化研究上，批判理论关注高级文化、大众文化、青少年文化、文化与自然的关系，尤以大众文化为研究的核心。该理论指出，高级文化是统治者或优势团体的精英型文化，是维护特权和排斥弱势阶层的工具，它使弱者陷入对高级文化的憧憬而放弃追求的沉默中。对于大众文化研究，批判理论重在文化工业批判。文化工业即文化的商品化，它被批判理论学者看成是垄断资产阶级的一种更隐蔽、更有成效的统治方式，是一种“欺骗大众的启蒙精神”，它使受众产生被动、顺从和虚假的舒适之感，并相信社会是公正的，同时忘却了自身的不利处境和对自由的追求，从而有利于垄断资本主义控制。青少年文化是被批判理论学者寄予厚望的次文化，因为它具有成人大众文化所不具有的反抗的积极性，马尔库塞甚至将解放的希望寄托于青年学生身上。在文化与自然关系上，批判理论谴责工具理性和人类中心主义促使人对大自然的奴役和破坏，强调动物与人的平等权。
6、意识形态的“常识化”
意识形态渗透于人类日常生活中，如家庭、学校、友情等，是一种充满常识性假设和日常经验的意识。它以常识的形式遮蔽着人的真正利益，压抑和消解了人的觉醒意识和塑造社会的能力，从而服务于特定团体的利益，助长着社会的不公。批判理论致力于解释和揭露常识掩盖下的意识形态，使人认识到常识的本质，并获得启蒙和走向解放。
7、关怀美学，即精英知识
所有的美学形式等都是在特殊的社会环境下通过特殊的社会过程而被生产、分配和评价的。批判理论努力寻求美学评价的社会标准，并确认美学所服务的利益。最初的批判理论学者相信高雅的艺术具有自由、解放的意向和内质，艺术质疑不公平，嘲讽特权，所以他们称赏“诗人是世界上未经公认的立法者”。但后来批判理论改变了对美学的观点，批判美学艺术不过是维护特权利益的工具，“莎士比亚是形成意识形态的场所之一”。
8、心理分析理论是批判理论的重要理论基础
批判理论的形成深受弗洛伊德心理分析学说的影响。例如，批判理论受心理分析学说关于潜意识的概念影响，指出社会表面下隐藏着强力的思潮和结构；心理分析重视分析人的精神畸形，批判理论则关注社会事实的扭曲；前者希望通过心理分析治愈患者，后者则相信批判理论本身可以促成解放。此外，批判理论引用了心理分析的人格分裂概念，指出阶级、性别、文化竞争等所带来的利益冲突使社会呈现分裂状态，因此社会是冲突的，而非和谐的。批判理论试图揭露这种分裂、冲突，使弱势团体发现社会扭曲的原因，进而实现自我治愈，即解放。
9、批判理论的解释层次
对一事件进行解释时应结合三个层次：层次一，即个人角度；层次二，即制度角度；层次三，即结构角度。例如在引言里所提到的问题，为何不同学生的学业成绩会差异迥然？按三层次相结合的观点，首先应考虑到个人的因素，如努力程度、智商高低等；其次，应考虑差班与好班的因素，或者同一班内的座次等因素；最后则需要考虑是否存在种族歧视等因素。尽管批判理论主张三个层次应结合起来，但实际上它更多地从层次三来分析问题。

Ⅱ 请问什么是批判性思维

1、批判性思维的基本意
批判性思维是英语CriticalThinking的直译。
Critical Thinking
在英语中指的是那种能抓住要领，善于质疑辨析，基于严格推断，富于机智灵气，清晰敏捷的日常思维。
“批判性思维”是关于能力型考试和关于GCT-ME逻辑考试的一个最重要的关键词。能力型考试的设计是基于批判性思维的理念之上的。换句话说，考查一个人的能力其批判性思维能力是一个重要的指标。
作为现代逻辑的一个发展方向，从上个世纪70年代起，西方主要是北美出现了一场被称为“新浪潮”的批判性思维运动。这场运动的重要结果之一，就是出现了如前所述的这种以“批判性思维”的理念为基础的风靡全球的能力型考试模式。2、批判性思维理念关注的核心问题
“批判性思维”理念关注的核心问题是逻辑知识与逻辑思维能力之间的关系，或者更一般地说，是知识和能力之间的关系。[任何有成果的思维都离不开知识，但是，掌握的知识越多，是否意味着思维能力越强？承载各种不同知识内容的具体思维中所体现出来的思维能力之间，是否具有一般的可比性？是否存在一种相对独立于各种专门知识，包括逻辑专门知识的逻辑思维能力？这种能力如果存在的话，，是否与生俱来存在差异？后天可否训练？这种能力是否可以测试？人的素质，主要是由什么决定？知识，还是能力？]3、批判性思维理念的基本点
批判性思维理念的基本点是：人的日常逻辑思维能力，实际上是一种相对独立于各种专门知识，包括逻辑专门知识的逻辑思维能力，即“批判性思维能力。这种能力，，第一是存在的；第二，是有差异的；第三，是可训练的；第四，是可测试的。人的素质差异，本质地不在于他们所掌握的知识信息量的差异，而在于他们思维能力的差异。4、批判性思维理论的目标是
批判性思维理论的目标是：寻找有效途径，训练这种能力，揭示这种能力上的差别，把这方面的高素质的对象选拔出来。能力型考试特别其中的逻辑部分，测试的就是考生的这种能力。
（一道逻辑试题对批判性思维能力的区分度越高，这道试题的质量就越高）5、批判性思维的通俗理解
批判性思维是指思维过程的质疑性、批判性、独立性和创新性。批判性思维不等于批判。批判是指对错误的思想言论或行为作系统的分析后加以否定，批判性思维不等同于这种否定，不等于事事都对着干和唱反调，而是指接受别人的理论、思想或言论时要善于起疑、存疑和质疑，以自己独立的理性的思考将其一一过滤，然后决定对错和取舍。批判性思维是一种个性化思维，它不迷信权威和名人，只相信自己理性的思考，它把一切都纳入质疑，但绝不是为了质疑而质疑，而是习惯地通过质疑过程，辨明是非、优劣和真伪，然后决定是认同，还是不认同，是部分认同，还是全部认同。“批判”在这里表现为一种方式和手段，而绝不是目的。批判性思维所表明的不是一个人拥有多少知识，而是一个人潜在的素质和能力。批判性思维是一种质量型和效果型的思维，揭示的是一个人的关键素质和实际能力。

Ⅲ 试析艺术流派的演变与社会发展的关系

进入二十世纪以来，抽象艺术的界定，已不再只是用来做为写实风格的对立面。具象、抽象及叙述性的内容，已在西方抽象表现的发展中，获得了认定。复合媒材的使用，更打开了形式表达的局限，彰显其丰富的语汇。继康丁斯基、蒙德里安视觉美学探索的架构之后，对于视觉艺术，“抽象”一词的意涵，艺术家仍在美术史的演绎中，将意涵推展至社会学, 艺术史等各个层面，使抽象意题呈现的可能性，更为宽广。
“学习”与“经验”，使人们的价值观，出现了走向同值化的危机，因而使人的个体失去了独立人格的倾向，而无法解读对于事物的真正现象、感动与省思。生命中的失落感，也同时在人们越来越无法分辨自己的过程中产生。绘画，提示与外界沟通的可能性，并提醒人们不再用概念束缚眼睛，捆绑自己观看的角度与可能。让存在于脑海中的现有框架，解放出来。这才有可能使得存在于空间的细微感觉，与新鲜的场景，透过自由的氛围，跨过我们的眼睛，进入我们的心灵。让不合逻辑或非我们习惯中的景象事物，也可以成为眼睛体认的对象。试着打开双眼，活化人们的心灵，进而活泼与丰富我们的人生经验。

写实的情感主题经常对应明确， 而抽象就经常以色彩与形提供与情感对应的元素。当元素线索与视觉共通性相违背时，观者情感的表达就经常难以切中画家情绪的重心。画家对于生活场景，采取一种几近于写实的手法，却能在观念上跳脱“惯性”的角度，以全新的观察，取景入画。而抽象与具象是否能在画面并存的议题，画家往往在观察与取舍题材的过程，已经做了初步可能性的判断。这种判断能力，则来自画家企图恢复，用以观察事物本质的“动物性”本能。唯有透过本能的眼睛，触探物质本身的微妙变化，或观察物质并存产生的新关系，才能产生视觉上的新意。在创作过程中，画家尽一切可能舍弃熟炼的技巧，与学习背景所造成的局限。画家认为：存在于生活中不经意的场景，不需粉饰造假，或强加象征意涵 ，只要能掌握刹挪间光影的变化，都可能形成画面的主要力量。一张感动人的好画，除了笔触之外，事实上是抽象的感觉在感动我们。那抽象的感觉是你自己的抽象空间，我不是讲物质世界的三度空间，而是你自己的抽象空间。．．．”。当在平面的画布上，寻找对象彼此的关系时，却又显现出矛盾的多重视点关系。使得画面构成的每一部份都成为必要的元素，处处都暗示着紧紧相迫的矛盾性。也许这就是画家具备对物体观察，超乎一般人眼睛的先觉能力，也是画家在视觉的极限中，显现出画面张力的艺术性。画家认为，二度与三度，或是写实与抽象，都是现实世界中并存的实景，并非透过他个人的手改造变化而来，他只是替人们捕捉生活中经常被忽略与遗忘的部份。

在西方抽象绘画的范畴之中，不论是蒙得里安之后的几何抽象，或是继康丁斯基之后的抒情抽象表现。在西方抽象体系的脉络中，经常以强烈的情绪，企图主导观众，接受画面全面性的主观表达。这虽然使观众感动或震撼，但来自画作本身的强势力量，却往往吞噬了观者主观情绪的对应，而变成一种单向的情感交流。马蒂斯的作品“红色房间”中，以色彩作为二度与三度空间的场景表达，色彩与线条似乎是马蒂斯最精准的沟通工具，马蒂斯并不脱离准确的透视法则，而是将物体个别的角色降低，巧妙的运用色彩与线条，暗示物体存在的关系与三度空间的方向性。由于简化物体精细部位的描绘，而使对象呈现如符号般的平面状，以彰显物体最后的原相与不可取代性，甚至物体在色面的接缝处，或线条上得到巧妙的暗示。
反观中国抽象绘画的发展，不但在风格和西方有明显的差异，在思想脉络的发展上，也有明显的差距。如中国的文人画，并不刻意在形式语汇上追求发展，而是在“人格修养上”下工夫。去繁从简，不是为了追求形式语汇上的极限；画面中逸笔草草的空间，反而自然流露出画家的人格特质，留给观画者更多想象，进而聚集感动的主要来源。探讨的是一种人类内在情感的圆满感受，而非一种严谨创作的发明或伟大性。更贴近生命本身，是一种自我修炼完成的精神意义，而并非是一再开发人类对于物质形式的可能。以东、 西方迥异的文化特质，发展出两套不同的抽象途径 ，显然是一个必然的现象。但是，当东方在接受国际化认同的过程中，为了加快认同的脚步，反而容易掉入西方抽象的审美体制，而忽略了本身已经具备东方某种血缘上的文化质地，实为可惜。未来，在文化信息强力的沟通下，我们虽然可以期待，人类情感将慢慢的产生普遍交流与相互认同，但是东方艺术家，如何把持自我的观点，在融合的过程中，不被西方的审美体系所淹没，相对的，就显的格外重要了。

大师们只是不断的在找一种方式，提醒人们眼睛先天的敏锐度，就如一部分辨率高于任何科技的产品一样，每一个人都可以是一个好导演，摄取与开发现存世界视觉最富想象力的可能。什么是现代艺术？是否因为人类一直深陷在矛盾之中的情绪，而想借由艺术，在反复挣脱与制衡的创作过程，向无止境的终点，寻求解脱？并非为了追求艺术成就，而任意随着时代性转轮，被淹没在现代艺术巨大的声浪之中，而无法听见自我内心的向往与追求。
“绘画终归要回到眼睛本能的敏锐度，以绘画的形式, 呈现存在于内心世界的本质。”艺术的最终意义，并非指向艺术的伟大性，对于艺术家而言，艺术是解决人生课题的方法，并以艺术做为与人类沟通的途径。生活中短暂的一瞥，经常是被概念遗忘的一部份，却是视觉中最深刻不变的永恒。

西方艺术运动的第三波———
历史的终结与非西方艺术的抬头 （MAYTO_COM）

历史，作为时间线性的进程，将也会因此而继续存在。对史学家而言，这当然是值得庆祝的事，因为那至少表示了他们将不用去天堂的失业救济所报到。只要时间继续前进，史学家就不怕没工作做。如今，人类的大历史已有科学担任保全，“终结”式的论述如果要继续生存的话，就必须转移目标，改为威胁小历史或区域性历史，例如艺术的历史。就在1980年代左右，着名的德国艺术史学家汉斯*贝尔丁(Hans Belting)和美国哲学家兼艺评家亚瑟*丹托(Arthur Danto)就在不知对方着作的情况下，几乎同时宣称艺术历史之终结 ！奇妙的是，就像哲学出版的高潮是出现在哲学被宣告终结以后，艺术近年来之蓬勃发展似乎也与其自身的终止有密切之关系。如何理解这矛盾冲突呢？
就事实的观察而言，艺术目前确实还在持续地发展中，且老实说，它从未如此地热闹、鲜猛、多元与国际化。不仅如此，继欧美的脚步之后，亚洲与非洲各国在近二十年内也竞相投入美术馆的兴建与国际双年展之策划，以至于艺术活动越来越频繁，不仅西方艺术家，连非西方艺术家也越来越常在飞机上过夜，一洲过一洲的巡回参展。因此，如果说这是艺术终结之后的现象的话，那么，可以说的是我们这位死者的气色比它生前还要来得健康多了。
为此，如果“艺术历史之终结”是具有理性意涵之宣称的话，我们就不应只停留在其字面意的理解，而把它认定为一切艺术活动的终止。就如同罗兰?巴特(Roland Barths)所宣称的“作者之死”不指作者肉身之死亡一般，要了解这句话就必须从其整体理论背景着手。

贝尔丁对艺术史学之批判
在“艺术之历史是否已结束？”一书中，贝尔丁所要呈现的并非艺术已死亡，也非艺术史(作为人文学科的一支)已迈向黄昏；他最主要的观点不在于宣扬那一流派的艺术，也非提倡那一流派的思潮，而是以艺术史学家的自我批评精神，来重新审视艺术与艺术史学间的互动关系与影响。
艺术史学与艺术间的关系是再现的关系：艺术史学家必须要建立一套叙述系统，借以把各艺术品的特性再一次地显现出来。但依据各叙述系统建立的不同，艺术品之特质选取、历史定位与评价都会受到影响。贝尔丁在其书中有一大部份就是在分析并批判艺术史里各个叙述系统的差异与缺陷。
从文艺复兴时期开始，瓦萨利(Giorgio Vasari)与其同时代的人把生物成长周期的现象(幼年、壮年、老年)与历史的概念结合在一起，于是产生了艺术的成长周期(新生期、古典期与末落期)。此周期性是可以不断循环的。〈文艺复兴〉一词所代表的也就是这周期的循环：〈Renaissance〉字面义就是〈再生〉的意思，换言之，文艺复兴是继希腊古文明之后再一次出现的艺术古典期。
艺术周期循环式的叙述系统对于瓦萨利当然是非常地好用，因为它不仅可说明文艺复兴时期重新发现古希腊文明的事实，它还解释了这两个时期间的历史关联。但对于日后的史学家而言，此叙述系统就成为了观念的绊脚石。除非只针对文艺复兴或之前的时期，就如瓦萨利方法的继承者Winckelmann只以希腊艺术风格的兴衰为其研究题材，不然的话就会产生叙述系统与资料不兼容的冲突问题。
尤其在前卫艺术出现之后，周期循环式的叙述系统已面临了方法论的破产，因为前卫运动不再以延续过往的古典艺术为其创作之依据，我们再也无法以此论述系统来归纳评鉴艺术品。贝尔丁不仅批评了瓦萨利的史学方法，连近代艺术史学家的方法也都一起被点名批判，如Riegl的kunstwollen、Wolfflin的纯粹形式分析、ombrich的艺术心理学、甚至连哲学家Gadamer的诠释学都没被放过。在分析批评了这些方法本身的缺陷与效用之底限之后，贝尔丁最主要的论点是要说明二十世纪艺术对于史学之方法所带来的冲击。
贝尔丁指出，有多数的艺术史学家刻意忽视现代艺术，原因是因为他们认为现代艺术背叛了古典艺术之传统，例如对美的颠覆、材质技巧疆界之破除、抽象之出现等等。但事实上，这些艺术史学家最终不敢面对的是现代艺术所引起之方法论挑战。这挑战在于当他们要把现代艺术纳入艺术史学中时，不是无法建立一套普遍有效之诠释模式的话，就是会变成有两套平行的艺术史，而这是所有艺术史学家所厌恶的。

如今，时间的距离让我们更加看清楚了一项事实，那就是现代之前的艺术与现代艺术各分属不同的传统、不同的价值评鉴系统与叙述系统：前者讲求的是历史的连贯与承继，后者则是以“对传统的否定”为自我定位、讲求的是历史的断裂与跳跃。这分野是史学家所要面对并接受的事实，我们无法再以一套诠释系统来盖括这两个对立的传统。
说这是两种全然不同的传统也间接指出了另一项事实，那就是现代艺术所一直标榜的革命创新最后也变成了一项传统：创新的传统。当现代艺术也被视为是传统的一支时，那表示一个新的历史意识正在兴起中。
当代艺术之创作型态就是这历史意识抬头的最佳实证：新前卫(neo-avant -garde)、后前卫(post-avant-garde)、超前卫(trans-avant-garde)等都是加入了历史面向的再版前卫主义。这些再版的主义并不延续前卫的进步史观，因为对当代艺术而言，前卫主义已成为传统的一部份；就传统而言，前卫或古典都可以是当代艺术创作的灵感素材之一。因此，权充、假借、影射或嘲讽，古典绘画不但可以是超前卫艺术之最爱，政治的颠覆行为还可被新前卫主义转化为美学风格来使用。
这些转变不是只有形式上的，连观念与意涵本身都经历了极大的变革。此全面性的变革甚至模糊了艺术与艺评之间分工的区别：艺术史，就再现艺术的叙述而言，一直是艺评建构批判论述的泉源。但当代艺术也同样建立在批判的叙述模式上，并同样地也把艺术史当作是材料来运用。这艺术史批评的面向甚至是许多当代艺术作品的唯一内容。片面的诠释、拼贴的影像与指涉的蒙太奇，当代艺术虽然引述历史，但被引述的历史最后都变成了引述人自己的历史，被乔装变性的历史。
面对这块破裂的断层带，艺术史学家是不可能再以既定的艺术分类系统来重整大地。贝尔丁在“艺术之历史是否已结束？”所质疑的正是那些曾经是主流、单一的论述系统。他所谓的终结所指的就是这类过时的艺术史学方法。艺术史学家必须要淘汰掉过时的观念族群对立，把各个艺术作品归入创作的文本之中，单独地审视其特质，如此才能彰显作品的意涵与真理。

西方艺术运动的第三波———
历史的终结与非西方艺术的抬头之二 （MAYTO_COM）

丹托之“艺术自我实现”论
如果贝尔丁以当代艺术发展作为宣布传统艺术史学方法之终结的话，对于丹托而言，当代艺术不但没有造成哲学的任何终结，它反倒是艺术哲学化的开始。
1964年，哲学家丹托在纽约的Stable Gallery看到了普普艺术家安迪*沃霍尔(Andy Warhol)所展出的Brillo Box，一堆完全依照市面上Brillo牌洗衣粉盒所制造的艺术品。此机缘使得丹托开始了一系列有关艺术本体的思考。他自问：为何沃霍尔的Brillo洗衣粉盒是艺术品，而它所模仿的对象，那些堆放在超级市场，与它一模一样的Brillo洗衣粉盒就不是艺术品？当然，它们之间还是有些许差异的，例如沃霍尔的Brillo洗衣粉盒是以夹板做成的，而超市的Brillo洗衣粉盒则是以纸板做的。但这并不会对问题造成任何影响，因为即使情况反过来问题还是一样不变的 。
这洗衣粉盒不只引发了艺术本体论之问题，对丹托而言，它还召示了艺术历史终结的来临：如果一堆视觉上难以与超市洗衣粉盒作区分的箱子也可以是艺术品的话，那么艺术似乎正面对了本身一段历史之结束。它代表着艺术可以不再是原创的、独特的、心灵与情感直接表现的作品。艺术至此已脱离了其历史的束缚，而争取到了绝对的自由，以至于现在什么东西都可以是艺术，就如沃霍尔的Brillo洗衣粉盒所证明的一般。
这段结束的历史，依丹托的看法，是由美国艺评家葛林伯格(Clement Greenberg)所代表的现代主义。但在要理解为何现代主义是已结束的历史之前，我们有必要先了解何为现代主义？关于此问题，葛林伯格在1960年所发表的〈现代主义绘画〉 应是所有关键点之所在。
与艺术史学家贝尔丁对艺术史学之自我批判有着异曲同工之妙，葛林伯格在文章一开始就把现代主义定义为对自我之批判主义：“依我见，现代主义的本质在于以学科本身特有的方法去批判学科本身，不是为了要推翻它，而是要使它在自己的专业领域上更形巩固 ”。葛林伯格在历史里为现代主义寻根溯源，最后上推到18世纪的德国哲学家康德(Kant)，因为他是第一位批判“批判”本身的人，所以葛林伯格视他为第一位现代主义者。
葛林伯格强调，现代主义之自我批判与启蒙时代的批判有些许的不同。启蒙时代之批判是由外部进行，而现代主义之自我批判是由内部开始，透过批判“批判过程本身”来进行。因此，不难理解的，这自我批判是先从哲学领域先开始，但随后立即也扩散到其它的领域中。
此自我批判之方法在艺术领域中的实践，依葛林伯格之见，就是要显示出艺术独特、不可被任何东西所取代的一面；更甚者，它最终还要显示出各艺术独特不可被取代之特性。如此，各不同之艺术才能更加地巩固其专属领域。他之后更指出，各艺术独特不可被取代之特性刚好与其使用之媒介重叠。换言之，各艺术的自我批判所要做的就是思索其使用媒介之特质，把所有不属于媒介的属性排除在外，以达到净化的过程。净化之后就能使各艺术纯粹化。此纯粹性最终保障了各艺术之独立性。

以绘画为例，现代绘画所要做的就是把不属于绘画媒介的东西去除掉。但首先当然要先知道那些特性是专属于绘画媒介，而不与其它艺术所分享的。对葛林伯格而言，只有“平面性”一项是专属于绘画之特性；即使连颜色也非其专利，因为戏剧与雕塑也共同在使用色彩。从绘画之平面性出发，所有与平面性相抵触的都要被排除在外：透视法是第一号敌人，因为它是专为制造三度幻觉空间的工具；此外，还有文学式的图像描绘也要被剔除。
因此，自然主义和写实主义是绘画通往现代化的最大阻碍，因为它们在二度的平面上试图营造三度空间的景物。对葛林伯格而言，它们使用绘画的技法来掩饰图画本身；但这几乎是所有传统画家所希望的，那就是观众只见图画中之景物，但不见图画本身。所以自文艺复兴以来，艺术家都把画作当作是一扇窗来比喻，希望它是无形透明的，把观者的视线引向自然。但现代主义绘画所希冀的刚好相反，它希望观者首先察觉到的是图画本身这实体。依此逻辑推演，葛林伯格在艺术史中找到了他现代绘画之鼻祖：马内(Manet)。马内即使还是一位具象画家，但他不一样的地方在于他是第一位把绘画平面化的画家。从他开始，葛林伯格建立了一套现代主义艺术史，途中经过印象派、塞尚、毕加索等一直到的美国抽象表现艺术为止，现代绘画最后终于经由纯粹化(抽象化)的过程而达到了自我之实现。
丹托论述的切入点也就在于艺术之自我实现。但在自我之实现之前必须先满足一项前题，那就是自我意识之出现。换言之，艺术在自我实现之前必须先意识到艺术自己，此自我意识的形成是把注意力由朝外转向朝内，由原来“艺术要呈现或表现什么？如何来表现？”等问题转向“艺术是什么？”这问题。现代艺术与现代以前之艺术最大的不同点，对丹托而言，就在于这自我意识之兴起。

Ⅳ 艺术思维与批判性思维对立吗

不对立。
1、艺术思维要有批判性。要勇于辩证否定和超越他人和自己的艺术作品。
2、批判性思维可以有艺术性。具有艺术性的理性批判更容易赢得广泛的社会认同。

Ⅳ 简述艺术欣赏与艺术批判的关系，并举例说明

艺术欣赏与艺术批判是相辅相成的，共同促进艺术的发展进步。首先，艺术批判找到了艺术发展中存在的问题与不足，促进了艺术的发展进步，艺术的进步才能让人们有了更好的艺术欣赏；其次，随着人们艺术欣赏水平的提高，当下很多的艺术作品又不能满足人们的欣赏水平的提高，这样就又出现了艺术批判。所以两者关系相辅相成，联系紧密，共同促进艺术的的发展进步。

Ⅵ 批判性思维的基础知识

批判性思维的概念：

批判性思维是一种对思维方式进行思考的艺术，该艺术能够优化我们的思维方式。

批判性思维的定义：

批判性思维是建立在良好判断的基础上，使用恰当的评估标准对事物的真实价值进行判断和思考。

如何成为一名优秀的批判性思考者。

1、想要成为一名优秀的批判性思考者首先要做的就是保持思维的公正性，就是要求我们努力平等地对待每一种观念。公正性要求我们同时拥有以下思维特质：1、思维谦逊：努力发现自己对未来知识忽视的程度；2、思维的勇气：培养自己敢于挑战大众信念的勇气；3、思维换位思考：从他人的角度学习理解相反的观点；4、思维正直：用同样的标准评判他人和自己；5、思维坚毅：不轻易地放弃，战胜挫折和困难；6、对推理的信心：重视证据和推理，将之视为发现真相的重要工具；7、思维自主：重视思考的独立性。

这些思维特质是相互关联的。

2、接下来我们聊一下评估思维的标准：1、清晰性:将一个陈述清楚的表达；2、准确性：要求自己准确地获得自己以及他人的观点。3、精确性：给予他人需要的细节，以让他人理解自己表述的真正含义是什么。4、相关性：相关性思维会让我们的思路保持在正常轨道上。5、深度：我们进入一个问题的里层时，我们需要深入地思考，确认问题中固有的复杂性，并以积极主动的思考应对这些复杂问题。6、广度：从不同相关观点的角度思考问题。7、逻辑性：在思考过程中按一定顺序思考，在按这些顺序进行思考能够相互支持并能结合得有意义。8、重要性：在思考问题时，要能关注问题最重要（与问题相关）的信息，并且考虑最重要的观念或概念。9、公正性：在情景中公平地思考，根据推理论证得出结论。

只有清楚这些隐含的思维标准时，思维活动才能获得显着的提升。

3、成为一名优秀的批判性思考者的另一个知识点是成为一个善于提问的人。首先我们要做的是对问题进行分类。问题可以分为三种类型：

1、基于事实的问题。只有一个正确答案的问题（事实题属于这一类）2、基于偏好的问题。问题随着个体的不同偏好而拥有不同的答案（纯粹主观意见的分类）3、基于判断的问题。需要进行论证，并不止一个可行答案的问题。这些问题是具有辩证意义的，答案有更好和更坏之分。（被有效论证和不充分论证的答案）

只有了解问题的类型，才能全面的理解思维。

优秀的学习者要了解进入每一门学科的基础知识，这就是批判性思维工具这本书的基础知识。

Ⅶ 批评和批判的区别是什么

批评
pī píng
①指出优点和缺点；评论好坏：文艺～。
②专指对缺点和错误提出意见：～她对顾客的傲慢态度。
批判
pī pàn

①对错误的思想、言论或行为做系统的分析，加以否定：～虚无主义。

②批评：自我～。

③（～地）分清正确的和错误的或有用的和无用的（去分别对待）：～地继承文学艺术遗产。

Ⅷ 什么叫批判现实主义

一、批判现实主义释义：

欧洲19世纪30年代开始占主导地位的一种文艺思潮。其作家以资产阶级人道主义为思想武器，揭露和批判封建社会和资本主义社会的罪恶，描写贵族阶级的没落以及资产阶级兴起与没落的过程，塑造了很多具有典型意义的贵族、资产阶级人物形象。代表作家有法国的巴尔扎克、司汤达，英国的狄更斯，俄国的果戈理、托尔斯泰等

二、批判现实主义名称由来：

1、批判现实主义缘起

“批判现实主义”这一术语，是后人概括出来的。法国的蒲鲁东（1809-1865）在《艺术的社会使命》一书中，最早作出“现实主义是批判的”论断，但由于此人是无政府主义的创始人，后来成为第二帝国的代言人，马克思曾在《哲学的贫困》一书中批判过他，他的名声不好，因此他对批判现实主义的提法未能引起人们的注意。

2、批判现实主义定义

正式提出批判现实主义并给它下定义的是高尔基。高尔基指出：“资产阶级的‘浪子’的现实主义，是批判的现实主义；批判的现实主义揭发了社会的恶习，描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的‘生活和冒险’，却不能够给人指出一条出路。批判一切现存的事物倒是容易，但除了肯定社会生活以及一般‘存在’显然毫无意义以外，却没有什么可以肯定的。”

三、批判现实主义的基本特征：

十九世纪的批判现实主义文学，是资产阶级文学史上灿烂的一页，也是世界文艺宝库中一份十分重要的遗产。批判现实主义是属于资产阶级范畴的文学，它的思想武器是以人性论为基础的人道主义，它的社会政治主张主要是改良主义，它的创作理论的哲学依据基本上是唯物论的反映论。

四、批判现实主义的主要作品：

Ⅸ 如何理解鲁迅的国民性批判

一、国民性的奴性人格。阿Q愚昧落后，连身上的虱子不如王胡的多与大也认为是一件羞耻事。阿Q糯弱苟且，自欺欺人，欺弱怕强。阿Q遭到假洋鬼子的欺侮，自欺欺人用精神胜利法以求心理平衡，他欺负尼姑来转移自己的屈辱。阿Q疲沓，懒散，狡猾。穷困的阿Q到静修庵偷萝卜，被老尼姑发现了就耍无赖。阿Q墨守成规，抗拒变革。他维护“男奴之大防”，认为革命便是造反，很鄙薄城里人，因为城里人把“长凳”叫做“条凳”，在煎鱼上撒切细的葱丝，凡是不合于未庄生后习惯的，在他看来都是“异端”。阿Q的“精神胜利法”是在面对种种压迫，一再失败，无力反抗时的一种精神退路，它来自失败者的奴隶生活，是奴隶心态的一种表现。
二、看客的变态心理。阿Q他把进城看杀人犯作为向乡民炫耀的事。鲁迅把各种旁观者和看客对人事的冷漠麻木的“陋劣”当作国民性弱点的一个突出的重点来揭露和批判。
价值：揭露社会现实，暴露国民弱点，批判吃人礼教和封建腐朽落后的思想。完成了从中国古典小说艺术向中国现代小说艺术的转变，对后来的批判性小说影响重大。

Ⅹ 在文艺批判中，艾略特的“非个人化理论”是什么意思

非个人化"理论的基本内容是：生活与艺术不能等同，它们之间有不可逾越的界限，因此作家的个人感情经验必须经过非个人化的过程，将个人的情绪转变为宇宙性、艺术性情绪，才能进入文学作品。由英美新批评派的奠基人之一，被称为"现代文学批评大师"的艾略特是他早年提出。