艺术结构怎么分析

‘壹’ 艺术品的层次结构怎样它们的功能和关系如何

①物质实在层——指艺术品赖以在时空中存在的物质实体和媒介，如大理石，画布，颜料，纸，舞台，铅字，银幕，胶卷，录像带等。它是就艺术品首先作为物质实体，是各种物质材料构成的存在而言的。比如中国传统的泼墨山水，如果不是用宣纸而用别的纸张，就不能造成那种酣畅淋漓的艺术效果，即使同是用宣纸，还有生宣熟宣之分。所以说，物质实在层是艺术品赖以存在的物质载体和媒介。
②形式符号层——各类艺术都有自己独特的指向意象世界的形式符号，如色彩，线条，形体，音符，旋律，词语等，它们构成艺术品的第二层次。中国传统国画大致可分为写意画、工笔画，两者的根本区别反映在艺术品的形式符号层次是十分明显的，两者因为笔法运用、色彩调用、结构布局等技巧上的不同，营造出截然不同的审美效果。这说明了形式符号层次是艺术的直接性物质存在。
③意象世界层——指建立在两个层次基础上、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性把握的、富有意味的表象世界，这就是艺术品结构中的核心层次。物质实在层次仅仅是艺术品在物理时空中的存在层次，而意象世界层非实在的精神性存在，是艺术动态结构最为重要、最为核心的层次。就国画而言，其物理时空意义上物质实在与单纯的形式符号本身并不意味着审美价值，而意象世界中，就有了鲜活的精神性存在，或青山绿水，乡野村郭，或浩渺烟湖，远山淡水，纯然的精神性寻在战胜了物质实在性，消解了形式符号的外在性。
④意境超验层——是意象世界背后所蕴含着的富有形而上的人生哲理意味的最高境界，是一种超越人类特定经验领域的形上之境，艺术品由物质实在、形式符号向意境层次的深化，意味着艺术品从物理时空的存在状态向心理时空存在状态的转化，而从意象世界向意境世界的深化，则更将艺术品推向人生哲理的更高层次，进入了“玄而又玄，众妙之门”的至境。国画中的笔画、墨意、是艺术家情感与人格的表现，它不去模拟现实实物，亦不纯粹抽象，而是表现出各个时代的生命情调与文化精神，画中表现的意境是一种非经验的存在，即超验层次的存在。

‘贰’ 艺术作品层次结构是什么

1、物质层面 艺术品是一个从物质到精神的复合体。处于最基础层面的是艺术的物质层面即艺术的物质媒介。如一件雕塑作品首先是一种青铜、或大理石等物质材料形成的实体，一幅绘画作品首先是一张涂满颜料的画布。这是艺术得以存在的物质基础。艺术的物质层面和艺术本体的关系不是对立与疏离的。 艺术品的物性或者说物因素是艺术品的重要构成要素，是艺术家创作作品的重要灵感来源。中国画家对宣纸和墨的材料特性的利用，木刻艺术家特意要表现的木味，油画家对油画颜料丰富的肌理效果的把握，水彩作品中的水痕，装置艺术对各种物质材料的自由选择与应用都是艺术创作与审美的重要内容。构成艺术作品的物质材料甚至构成艺术审美的主要方面。如对玉石艺术品的玉材的欣赏。对纯粹的材料特性的自觉应用与表现常常成为艺术作品是否成熟的重要衡量标准,这是因为艺术作品的物因素和人的具体生存经验有密切的联系，这种联系会引起人的心理反应，因而艺术作品的物因素会成为审美活动的重要内容。 2、物象层面 一定的物质材料和媒介构成了艺术品的视觉外观。无论是对客观物象的直接描绘还是仅仅呈现为线条、色块或者是对现成物品的直接利用，艺术品都是作为一种视觉形象而得以呈现的。艺术作品总是呈现为抽象、具象、和意象的丰富多样的视觉形态和形式结构。人类的艺术往往从模仿开始，写实的艺术在古希腊的雕塑中就得到了成熟的表现。但是写实不是艺术的唯一标准，原始时期的陶器上人类就形成了对单纯的形式美感的抽象语言系统。 艺术语言在艺术品的物质层面和物象层面上得以形成。不同的艺术门类构成了各具特色的语言系统，不同的艺术家也形成了个性化的语言系统。

‘叁’ 什么是文学作品艺术结构包括

文学作品的形成是指作品的内容结构和具体表现形态。它的构成因素主要包括语言、情节、结构、体裁等。
1.结构：结构是文学作品形式的构成因素之一。在具体的创作过程中，作家从现实生活中选取了一定的题材，在酝酿、形成作品主题的同时，必然要考虑如何安排这些材料，用以表现作品的思想内容，构成为一部完整的文学作品。这就是作品的结构问题。它是表现作品内容，显示作品主题的重要的艺术手段。在文学作品中，一般都包含着作家对客观事物的描述、抒情议论和对自然景物的描写等，而在叙事性的作品中，还有众多的人物、事件和展开人物、事件的社会环境等等，这些纷纭复杂的内容，必须经过作家的精心组织，才能成为一幅统一、完美的社会生活的艺术图画。所以，结构在文学作品中具有重要的意义。没有结构，文学作品的内容就无法组织起来，也无法表现出来。文艺创作中剪裁和布局等等是作品结构的具体表现环节，作家在进行剪裁和布局时，要考虑许多问题：哪些生活素材要写、哪些不要写、哪些要详细地写、哪些要简略地写、哪些人物、事件是主要的，要突出地写；哪些是次要的，可以放在不太显着的位置；整个作品可以分为哪几个部分，何者安排在先、何者安排在后……总之，如何使作品的各个部分有机地联系起来，形成一个完整的统一体，都需要在动笔之前进行周密的考虑与安排。文学作品的结构工作，并不是一种纯粹技术性的工作，它与作品的内容、与作家的艺术思想是紧密地联系在一起的。换句话说，它既要符合作家塑造形象、显示主题的整个艺术构思的需要，又要符合客观生活的规律。一般说来，作品的结构往往遵循如下几个原则：
(a).结构要服从主题的需要：主题是作品的灵魂，作品的每一结构工作都必须为更充分、更鲜明、更突出地表现主题服务。在叙事性作品中，作品的主题是通过人物形象的塑造，通过人物之间的矛盾冲突显示出来的，因此，作家在安排材料时，必须根据人物性格发展的逻辑，根据人物之间矛盾冲突的实质来安排人物、事件和环境，才会有利于作品主题的表现。譬如，矛盾的长篇小说《子夜》，就是根据主要人物吴荪甫的思想、性格的发展逻辑，并以他为中心来安排小说里的各种人物、事件、环境等各类矛盾冲突，集中地刻划出他思想性格的发展过程和悲剧道路，从而揭示出半殖民地、半封建社会里中国民族资产阶级的不可避免的历史结局，突出了作品的主题。
(b).结构要完整、和谐、统一：文学作品的结构，必须具有本身的完整性、统一性，才能使作品成为一幅完美的插画。每一篇作品，特别是叙事性的长篇作品，内容丰富、人物众多，作家在组织构造时，总是首先分清主次，抓住主要脉络，围绕主要的矛盾，突出中心；同时，也十分注意前后照应，使作品的各部分保持有机的联系，成为完整、和谐的统一体。结构的完整统一，并不意味着在创作中只容许几种固定不变的结构形式。在实际创作中，由于作品内容的不同、作家的创作个性和艺术才能的不同，作品的结构也是多种多样、千变万化的。在世界各国的文学作品中，我们可以看到各种不同的结构。可以说，没有一部优秀作品的结构，会和其他作品的结构完全相同。文学作品结构的多样化，正反映了社会生活的多样化，反映了作家的创作个性、艺术才能和艺术手法的多样化。历来的那些在内容上陈陈相因、结构上落入陈套的摹拟性的作品，往往是缺乏艺术生命力的，最终必为历史所淘汰。真正的优秀作家，善于根据作品内容的需要，创造性地安排作品的结构，使得它既能鲜明、突出地显示出作品的主题，又保持着形式的完整性、统一性。
(c).结构要适应各种不同的文学体裁的要求:一部文学作品采取什么结构形式，是受作品所反映的生活内容、作品的主题所制约的，但同时也与作家采用什么文学体裁来写作有密切的关系。作为形式的构成因素之一，文学体裁也是受文学作品的内容所制约的，但它一经形成就具有自身的特点和相对的独立性。例如，表现在结构问题上，不同体裁的作品对于结构工作就有不同的要求。一般说来，抒情诗的内容比较简短、集中，结构也就比较单纯，它主要是按照作者的感情发展的波澜来安排的。而小说(特别是长篇小说)的内容比较复杂，它往往有纷繁的线索，众多的人物、事件、场景，在结构上需要更加细致、周密、妥帖的安排。这类作品，要求以人物为中心，按照主要人物思想性格发展的逻辑和人物之间的关系，来安排作品的结构。因此，在具体的创作过程中，作家考虑作品结构的头一件工作，往往是根据作品的内容来选择适当的体裁，而后才是根据内容的需要与体裁的要求，进行具体的、细致的结构安排。
(d).结构还要照顾到民族的艺术欣赏习惯：结构是一种艺术手段，它不是某一民族所特有的。各民族的文学在结构方面也具有一些共同的规律。但是，各民族在长期的艺术实践过程中，由于群众的艺术欣赏习惯以及文学艺术的民族传统等原因，在结构上又往往形成了某些特点。例如，我国人民在长期的文化生活中，习惯于欣赏有头有尾、层次分明、交代清楚、针线紧密、前后呼应的结构。对于这种民族欣赏习惯，作家在考虑作品的结构时也必须尊重它，并在这个基础上进行新的创造。文学作品结构工作，是一项复杂、艰巨的劳动，一些优秀作家的创作经验证明，只有当作家在不断地提高自己的艺术修养的同时，不断地提高自己的思想水平、锻炼自己的观察现象、认识生活的能力，他才有可能从纷纭复杂的社会现象中洞察各种事物的内在联系。创造性地安排作品的结构，使作品的形象体系生动、有机、完整、鲜明地体现作品的思想内容。
2.情节：文学作品的情节是指叙事性作品和剧本中人物活动的过程，某种性格、典型成长的历史，它是由一系列能显示人物与人物之间、人物与环境之间的复杂关系的具体时间组成的。如高尔基所说的，情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史。”那么，文学作品的情节，毕竟是属于内容的因素，还是属于形式的因素？对这个问题需要做具体的分析。如果情节是指作品因素，作家在创作过程中，根据什么原则、采用什么方式来组织情节的结构问题。文学作品的情节结构是展示人物性格、表现作品主题的重要艺术手段。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”现实生活中的人，总是生活在一定的社会条件、社会关系和各种各样的矛盾冲突之中的，人物的思想感情和性格特征，也往往只有通过人与人之间的相互关系和一系列的矛盾冲突，才能得到最充分、最鲜明、最突出的表现。因此，作家刻划人物性格，就要通过人物自己的行动，通过他与周围环境、与其他人物间的关系和一系列的矛盾冲突来表现，也就是通过作家精心安排的情节来表现。没有巧妙而合理的情节安排，人物性格就无法充分地显示出来。文学作品的情节，并不是一些生活事件的简单罗列铺陈，而是作家依据一定的原则，通过一定的艺术处理，加以组织、安排而成的。在叙事性作品中，不同性格的人物，总是按照自己的立场、观点、方法展开行动，构成各种各样的事件和人物关系。因此，人物性格的发展，是作品情节的核心。作家在创作中，不能任意地编造、安排作品的情节，也不能把某些与人物性格无关的情节强加在人物身上，而应根据人物性格的发展逻辑，根据人物与人物之间的内在关系，来选择事件与虚构事件，组成完整的情节。
现实生活中的矛盾冲突，是作品情节的基础。文学作品情节的生动性、丰富性，正是社会生活中矛盾冲突的生动性、丰富性的集中表现。生动的、完美的情节，必须正确地、恰当地反映现实生活中的矛盾冲突和人物性格的发展；离开了生活中的矛盾冲突结果必将是本末倒置，使作品丧失艺术生命力。例如，近代的某些武侠小说和侦探小说，往往是回避了甚至是掩盖了生活中真正的矛盾冲突，企图以曲折离奇的情节来吸引读者，这类作品，不可能创造出有深刻教育意义或令人信服的人物形象。现实生活中的矛盾冲突、生活事件的展开，总是有头有尾、有起有伏、有发展过程的。文学作品情节的展开，也有段落、有过程。它一般包括这样的基本部分：序幕、开端、发展、高潮、结局。情节发展的过程一般包括以上五个部分，但并不是每部作品都如此。在实际创作中，作家可以根据主题的需要，根据不同的艺术要求，创造性地安排作品的情节。例如，有些作品没有序幕，“开门见山”地揭示出矛盾、冲突；有些作品在结局之后，还有尾声，交代情节结束后人物的命运，与序幕相呼应，如曹禺的《雷雨》。同时，作品情节的各个组成部分，可以根据故事发展的时间顺序来安排，也可以把某些组成部分省略或倒置，以加强作品的艺术感染力，如鲁迅的《祝福》，就用倒叙的方法，先写祥林嫂的悲惨结局，然后回述她一生的坎坷遭遇，这样就给整个作品笼罩了一层凄惨的悲剧气氛，增强了对封建礼教的控诉力量。此外，情节的安排可以采用单线发展，也可以采用双线或多线交织发展。总之，对于作品情节的安排，作家完全可以根据自己的生活经验，艺术修养和创作个性，根据艺术表现上的不同需要，相应地采取各种不同的方法。

‘肆’ 试分析《子夜》的结构艺术

.《子夜》显示了一种开朗视野，宏大严谨的结构，线索繁多，人物关系复杂，反映各种矛盾，始终围绕一个交点，一条主线，一个中心人物，以吴逊甫为代表的民族资本家的命运。，
《骆驼祥子》

1． 结构严整，主线分明，情节的开展前呼后应。

2． 善于运用多种表达手法，细腻地描述人物的心理活动。

3． 语言朴实自然，生动明快，具有鲜明的地方色彩和浓厚生活气息。

关于《子夜》的评析

摘要： 茅盾是我国现代文学史上着名的文学批评家、小说家，是左翼文学的奠基人。他的《子夜》是我国文学史上一部成功的革命性现实主义小说，它的发表不仅标志着茅盾小说创作的成熟，还标志着30年代小说创作的成熟。该小说独特的艺术结构也是前古人的，对后来小说创作结构发展产生深远影响，是《子夜》成功的一个重要方面。茅盾的理性创作风格也随着形成，与独特的立体式网络结构相结合，开辟了用理性分析来扩展形象思维深广度的创作道路，形成了典型的“社会剖析派”小说。

关键词：《子夜》 艺术结构 网络性

茅盾是我国现代文学史上着名的文学批评家、小说家，是左翼文学的奠基人。他于1930年创作的《子夜》是中国五四以来新文学运动中产生的一部杰出的革命现实主义长篇巨作，也是20世纪30年代左翼文艺的重大收获，是茅盾的代表作。它的诞生标志着茅盾的创作开始进入了一个新的成熟阶段。
《子夜》把个人、群体和民族的危难联系在一起，把艺术审美和历史理性的思索并置一处，通过错综复杂的社会关系形成网络式的结构艺术，从而奠定了中国社会分析型小说的基础，被瞿秋白称赞为“中国第一部写实主义的成功的长篇小说”。从一定意义上说中国新文学的长篇小说成就，主要体现于茅盾这一最重要的代表作——《子夜》。
《子夜》是以1930年春夏之交为时代背景的。在当时的现实社会中，国民党内部争权的斗争，爆发为规模巨大、非常激烈的内战。殃及百姓，也阻碍了工商业的发展，内忧兼有外患，欧洲出现的经济恐慌，帝国主义加紧对中国的经济侵略，以便转嫁其经济危机，这对当时中国的民族工业的发展产生了负面影响，甚至对某些行业带来了致命的打击。中国的民族资产阶级为了维护自身的利益，普遍加强了对工人的剥削。引起了工人的猛烈的罢工浪潮，此时在共产党领导下，全国的武装起义渐入高潮。[注1]
而《子夜》正是在以这样的背景下，通过其网络性的艺术结构表现出这中错综复杂的社会关系和社会矛盾。在其结构的支撑下，彻底深刻的分析出中国社会的内在性的本质矛盾，让其复杂的矛盾有条理清晰的展现出来，实现作者的创作目的，表现出小说的艺术魅力所在，开创理性主义色彩的先河。
所以《子夜》的结构艺术对于整篇小说的成功是具有不可忽视的作用。也可以说它的结构艺术是整部小说成功之一的表现。
《子夜》的艺术结构是宏伟而谨严的。全书共十九章，一、二两章交待人物，揭示线索；此后十七章，一环扣紧一环，头绪繁多而又有条不紊，各有描写重点而又共同服从于全书的中心。第四章写双桥镇农民起义，虽然这条线索没有得到继续发展，对全书说来使人略有游离的感觉，但它反映了三十年代中国农村的面貌，显示了吴荪甫与农村封建经济的密切关系和他对农民起义的势不两立的态度，仍然是全书的一个重要组成部分。贯串全书的主线是吴荪甫和赵伯韬之间的矛盾和斗争，但与此同时，又或实写，或虚写，处处显示革命力量的蓬勃发展。最后结尾处侧面带出工农红军的日益壮大，以此来对照吴荪甫失败的命运，指出了中国的真正出路所在。
《子夜》在结构技巧上，竭力避免平淡，形成起独特的网络状结构：围绕吴荪甫这个焦点，由三大矛盾（即民族资产阶级和买办资产阶级的矛盾；民主资产阶级和工人阶级的矛盾；地主阶级和农民阶级的矛盾）、三大主要活动场所（欲华丝厂、吴公馆、交易所）形成了一个立体网状的结构，主次线索、明暗线索交互展开，又互相叫交织，条理清晰，连锁发展，螺旋式把小说发展推向顶峰。
隐藏在《子夜》结构艺术技巧中的突出特点表现在：她把众多的人物，复杂的矛盾，纷繁的线索，瞬息万变的斗争，广阔的生活场面，集中在一个广阔的历史背景上加以表现，透过人物的性格和命运的发展，鲜明有力地显示了整个时代的发展趋向和壮阔波澜，显示出高超的结构艺术才能，从一个侧面显示出茅盾“写大时代”、写“全般社会”的艺术追求。网络性的突出。
首先，它以波澜壮阔的总体结构展现了三十年代初中国的都市生活。在这部书中，作者共写了九十多个人物，涉及到思想、政治、经济等许多领域。它通过人物与人物、人物与环境的联系和矛盾，构成了一系列的情节、一系列的具体事件，前后勾联，结构缜密，波澜迭起而不迷乱，主次穿插而浑为一体。小说以上海这个典型的大都市作为人物活动的具体环境，以吴荪甫为中心安排了“吴公馆”、“交易所”、“裕华丝厂”三个主要活动场所，这样就便于各种错综矛盾冲突的展开。吴公馆是各种人物活动的舞台，差不多所有的矛盾冲突都牵动着吴公馆的兴衰史；交易所瞬息万变，更有利于展开各种矛盾冲突，不论是民族工业资本家与买办金融资本家的矛盾斗争，或者是军阀混战和投机市场的微妙关系，或者是农村阶级斗争和金融市场的曲折关系等，都得到集中的表现；裕华丝厂主要作为民族资产阶级与工人阶级矛盾斗争的主要场所，而且也可以把都市和农村的矛盾联系起来。这种典型环境的安排，使各种矛盾冲突可以在不同的场所得到最集中的表现，显得结构紧凑，宏大缜密。这种“大关节”与“小关节”互相配合，紧密衔接，协调一致的艺术效果，正是茅盾作为中国现代杰出的现实主义作家的深厚的生活基础和卓越的艺术才能的体现。
其次，纷繁复杂、纵横交错的故事线索，主次分明、交错推进，有条不紊地组成了一个有机整体。小说的开端提出了三条线索，但又以一条枢纽性的主线贯穿始终，这就是以民族工业资本家吴荪甫和买办金融资本家赵伯韬之间的的矛盾和斗争，以吴荪甫发展“事业”的活动为轴心发展，是贯串《子夜》全书的主线。环绕这条主线，《子夜》反映了一九三零年左右革命深入发展、星火燎原的中国社会的面貌。以同他发生直接矛盾的几个方面为描写重点，形成了主线发展和几条支线起伏的网状整体结构。几条支线则是以工人罢工，农民革命为主，配合主线合理发展，展现其各种矛盾所在。吴荪甫的活动，关联着交易所公债买卖的狂潮起落，上海丝织业盛衰，裕华丝厂的工人罢工，双桥镇的农民革命。他的家庭和他的社交活动又涉及到形形色色的人物。因此，小说相应地形成了上述几条贯穿全篇始终的线索。而在每一条主要线索之中，又穿插一些小线索。譬如，写裕华丝厂的工人罢工斗争，作者不仅写了工人群众的悲惨生活，也写了资本家的反动面目，资本家走狗的虚伪阴险，黄色工会内部的互相倾轧，以及地下党领导人物的路线分歧等等。由于作者事先在构思上“用过一番心”（“并非凭一时的冲动写的”），对每个人物的性格发展以及连带关系都作过周密的通盘的考虑，因此，这部长篇巨着尽管情节复杂，事件浩繁，但线索明晰，蘩而不乱；环环相扣，有条不紊。显示出作者驾驭与组织材料的非凡能力和很强的理性色彩。
在主次线索的网状交织发展的支配下，矛盾的这一成功的结构艺术创作还体现在小说的另外两条线索，即该小说的明线与暗线。小说的明线是民族资本家吴荪甫发展民族工业的雄心和悲剧的结局，以统领整部小说的发展，高低起伏，波澜壮阔；小说的暗线则是当时社会下的三大矛盾，暗地里隐藏的是民族资产阶级和买办资产阶级的斗争，工人阶级和资产阶级的斗争还有，没落的地主阶级和农民阶级的斗争，三种矛盾引发的三种斗争相互交织又有主次。在明、暗线的交织发展中，使小说的内在主题得到升华，而小说的历史价值也体现其中。因为关于这一历史时期的中国社会，由于帝国主义的争夺中国，帝国主义和整个中国的矛盾，帝国主义者相互间的矛盾，同时在中国境内发展起来，造成中国各派反动统治者之间的混战之后，接着说：“伴随各派反动统治者之间的矛盾——军阀混战而来的，是赋税的加重，这样就会促令广大的负担赋税者和反动统治者之间的矛盾日益发展。伴随着帝国主义和中国民族工业的矛盾而来的，是中国民族工业得不到帝国主义的让步的事实，这就发展了中国资产阶级和中国工人阶级之间的矛盾，中国资本家从拼命压榨工人找出路，中国工人则给以抵抗。伴随着帝国主义的商品侵略，中国商业资本的剥蚀，和政府的赋税加重等项情况，便使地主阶级和农民的矛盾更加深刻化，即地租和高利贷的剥削更加重了，农民则更加仇恨地主。因为外货的压迫，广大工农群众购买力的枯竭和政府赋税的加重，使得国货商人和独立生产者日益走上破产的道路[注2]。各种矛盾正是在这种结构下才体现出相互依赖的联连性，而并不是相互独立存在的，这也符合了矛盾创作的理性风格。
另外，还值得一提的是，小说的环境描写同样也体现了茅盾作品“史诗”般宏伟构思的特点。作者以“鸟瞰＋局部”的方式，在三十年代初中国大都市上海这样的广阔社会背景上，去剖析生活的横断面，在生活的横断面里对主要人物的性格命运进行真实的刻画。譬如，吴荪甫刚出场时，作者描写了他到戴生昌轮船码头是颐指气使的情景，活脱脱地烘托了吴荪甫的处处受人尊敬。到了后半部，处境危难的吴荪甫回到家中，作者特地描写了吴家此时“公馆不象个公馆”的环境，很好地表现了吴荪甫此时的精神状态。这些构思特点也是在网络性结构中展现的，也在一定的条件下反映其网络性艺术结构的高超之处。
《子夜》的网络性艺术结构对整部小说的艺术表现是直接相关联的，它对于小说最有成就的理性色彩的显现是至关重要的。茅盾在小说中的理性分析在于那三个社会主要矛盾的分析，和人物形象的分析，而这些矛盾和人物命运的发展又是粘和一起的，是无法分开的，只有通过这网络式的艺术结构才能充分展现出来，而至于造成孤立，而不真实性；在主次线索，明暗线索的交织发展下，才不失其理性面，让小说情节更波澜起伏。小说反映的社会矛盾在其支配下，也有主有次，相互联系，这是很符合当时中国社会的现实的。可见网络性是《子夜》成功不可忽视的艺术特色之一。
在五四新文学革命之前，中国的古典小说是没出现过此类错综复杂的网络性艺术结构的小说，中
国经历的是2000多年单一的封建社会体制，社会矛盾也只是地主阶级和农民阶级的斗争，在小说结构方面往往比较单一，即使有复杂的结构也不过是简单的交织罢了，没有如此宏大的复杂而又清晰的结构艺术出现过，而到了五四文化运动的开始时期，各作家虽在小说现代化发展突破上有很大进步，但在结构上仍然比较简单化，反映的也只是某一方面的矛盾，如20年代刚刚兴起的“为人生”的问题小说[注3]。《子夜》的艺术结构却在中国古典小说方面有很大的突破，开辟了宏大的网络性艺术结构，把当时的中国现实状况在此结构中反映得淋漓尽致。
宏大的网络性艺术结构，也叫全景式的结构。就要求作品全方位地反映社会生活，要最大程度地覆盖历史的每个角落。比如，要从农村，到城市，从商界到学界等，等等。要把社会的方方面面，角角落落都纳入到作品中来。那么，这种全景式叙述，不是为了仅仅记录一些社会现象，而是要探求社会历史的本质和规律。要经由纷纭复杂的社会现象深入到本质之中。所以，这种宏大结构，在本质上，就是要求作品反映社会生活的广度和深度。茅盾《子夜》的这种宏大的网络性艺术结构的叙述，在当时文坛上具有开拓性的意义。
它的成功对后来文学史的发展也有着深远影响，影响着吴祖缃、沙汀、艾芜等人的创作。到了五十年代以后，50年代末期出现了长篇小说创作高峰。出现一些效仿性艺术结构的文章。如《霸王别姬》。而后来出现的茅盾文学奖，其获得者有很多是这样的艺术性结构的作品。
总之，《子夜》的结构集中地体现了茅盾的创作思想及其在文学上的艺术追求，最主要的特点是：作者严格遵循主要人物的性格发展逻辑和主题思想表达的需要，采用多种艺术手段，从纷繁的线索中突出主线，从众多的人物中突出主要人物，在大的背景上剖析生活的横断面，主次分明，明暗交织，波澜起伏，错综有致，形成一个独特的立体性网络结构。写出了“大时代”，写出了“全般社会”，具有“史诗”般的艺术魅力。对中国文学发展有着其深远的影响。

‘伍’ 艺术作品内在的结构是什么

艺术作品内在的结构是艺术形象。对于艺术作品而言，其构成元素的安排必须经过深思熟虑，依照一定的审美规律和秩序进行合理组织，从而形艺术作品独特的审美感官，给观赏者带来不同的视觉效果和心理感受。

(5)艺术结构怎么分析扩展阅读

艺术作品内在的结构是艺术形象。结构指物质的运动状态，或者说是一种观念形态，通过不同事物、不同元素之间的合理搭配，可以体现出美学的实跋功能。可以说，结构是工程表现的根本所在，对于形彡式有着直观的影响，当结构变化时，形式必然会随之改变。对于艺术作品而言，其构成元素的安排必须经过深思熟虑，依照一定的审美规律和秩序进行合理组织，从而形艺术作品独特的审美感官，给观赏者带来不同的视觉效果和心理感受。因此，在进行视觉艺术设计时，应该深入了解和研究觉艺术的构成秩序，以此为依据，实现相应的设计意图。事实上，结构是通过理论对实践的探索岀来的，可以表现为秩序性，也可以表现为非秩序性，外在开缘象的表达通常都集中体现在了结构上，换言之，形式存在于结构之中。应该认识到，结构本身具有极强的灵活性，可以根据设计人员的需要自由组合，不存在固定秩序的约束，因此能够给人们带来奇特的视觉体验。结构是视觉艺术的根本所在，也担负着对形式美学的.解说职能，在不同的时期、不同的区域，视觉艺术表现出了巨大的组织结构差异，主要原因是设计人员在开展视觉艺术设计的过程中，对结构意识进行了强化。基于此，加强对于结构特点的硏究，获取更加多样化的结构形进一步提升对于形式系统的认知，提升视觉艺术设计的效果

‘陆’ 《离骚》的艺术结构如何分析

伟大的爱国诗人屈原和楚辞·离骚 《离骚》(注：《离骚》篇名的意义，司马迁引淮南王说：“离骚者，犹离忧也。”班固解为遭忧，王逸解为别愁，二说虽不同，但都可以讲通。)是屈原的代表作品，我国古典文学中最长的抒情诗，也是一篇光耀千古的浪漫主义杰作。 诗人写作《离骚》时已经度过了大半生。他为了实现政治理想，不断遭到腐朽的贵族集团的排挤和打击，这时已经再被放逐，到了救国无路的地步；而楚国也由一个颇有希望的国家，被弄到了濒临危亡的绝境。诗人瞻前顾后，感慨万分，他把坚持奋斗而不能实现爱国理想的沉痛感情，熔成了这篇激动人心的诗歌。 《离骚》对诗人的理想有清楚的完整的表现。在七雄纷争、各国存亡处于紧要关头的战国时代，诗人的理想就是把祖国推上富强的道路，甚至由它来统一中国。他列举历史上兴国的圣君和乱亡的昏君，希望楚王以“遵道得路”的尧舜为榜样，以“捷径窘步”的桀纣为戒鉴，把楚国建设成为强大的国家。不仅如此。处于当时奴隶社会向封建社会转化的大变革时期，诗人为了真正达到这一目的，还突破了贵族阶级的局限，反映了新兴阶级的政治要求，提出了革新政治的主张：“举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”所谓“举贤而授能”，即不分贵贱选用贤能来治理国家；所谓“循绳墨而不颇”，即修明法度，严格按法度办事。这是与维护贵族特权的世袭制度和“背法度而心治”的原则针锋相对的。可以说，祖国的富强是诗人理想的目标，进行政治革新则是达到这一目标的手段。他的爱国主义精神是与追求进步政治的精神紧紧结合在一起的。这既说明了诗人思想的进步性，也说明了他的爱国理想的深刻性与人民性。 《离骚》的基本内容就是表现诗人对实现这一崇高理想的热烈追求和不懈的斗争。全诗可分为前后两部分。从篇首到“岂余心之可惩”为前一部分；从“女须之婵缓兮”到篇末为后一部分。前一部分是诗人对已往历史的回溯。他叙述了家世出身、生辰名字，以及辅助楚王进行政治改革的斗争。诗人从早年起就汲汲自修，锻炼品质和才能，并决心把这一切献给祖国的富强事业。他对楚王说：“不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度也?乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路!”但是诗人这一热爱祖国和人民的愿望，却因为触犯了贵族集团的利益，招来了重重的迫害和打击。贵族群小向他围攻，极尽诬蔑诽谤之能事；楚王听信谗言，不仅不信任他，反而放逐了他；他为实现理想而苦心培植的人才也变质了。当诗人回顾到这些，想到自己的理想遭到破坏，祖国的命运岌岌可危，便抑止不住满腔愤怒的感情，向腐朽反动势力进行了猛烈的抨击。他痛斥贵族群小“竞进以贪婪”，“兴心而嫉妒”，“面规矩而改错，背绳墨以追曲”。指出他们蝇营狗苟，把祖国引向危亡的绝境：“惟夫党人之偷乐兮，路幽昧以险隘。”他怨恨楚王的昏庸，不辨忠邪：“荃不察余之中情兮，反信谗而齐怒。”他还大胆地指责楚王反复无常：“初既与余成言兮，后悔遁而有他。余既不难夫离别兮，伤灵修之数化。”对人才的变质，诗人也表示了深深的惋叹：“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽!”但是诗人并没有被这种沉重的感情压倒，也决不向反动势力屈服，他宁肯承担迫害，也不变志从俗：“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也!”他深信自己的正确，要永远坚持自己的道路，忠于理想：“民生各有所乐兮，余独好修以为常。虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩?” 《离骚》后一部分是描写诗人对未来道路的探索：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”诗人被腐朽的贵族集团排斥在现实的政治生活之外，他苦闷旁徨地面对着未来，究竟选择什么样的道路呢?首先，女须劝他不要“博謇好修”，应该明哲保身。但诗人通过向重华陈辞，分析了往古兴亡的历史，证明了自己态度的正确，否定了这种消极逃避的道路。于是，追求实现理想的强烈愿望，使他升腾到了天上。他去叩帝阍，阍者却闭门不理；他又下求佚女以通天帝，也终无所遇。这天上实际是人间的象征，说明再度争取楚王的信任也是不可能的。接着诗人去找灵氛占卜，巫咸降神，请他们指示出路。灵氛劝他去国远游，另寻施展抱负的处所，巫咸则劝他暂留楚国，等待时机。诗人感到时不待人，留在黑暗的楚国也不会有什么希望，于是决心出走。但是这一行动又与他的爱国感情产生了尖锐的矛盾，正当他升腾远逝的时候，却看见了祖国的大地：“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，他终于留下来了。诗人通过这一系列虚构的境界，否定了与他爱国感情和实现理想的愿望背道而驰的各种道路，最后决心一死以殉自己的理想：“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居。”这是诗人当时所可能选择的一条道路，以死来坚持理想、反抗黑暗的政治现实的道路。 《离骚》通过诗人一生不懈的斗争和身殉理想的坚贞行动，表现了诗人为崇高理想而献身祖国的战斗精神；表现了与祖国同休戚、共存亡的深挚的爱国主义感情；也表现了他的热爱进步、憎恶黑暗的光辉峻洁的人格。同时通过诗人战斗的历程和悲剧的结局，反映了楚国政治舞台上进步与反动两种势力的尖锐斗争，暴露了楚国政治的黑暗腐朽和反动势力的嚣张跋扈。它虽是一首抒情诗，却反映了丰富的社会现实内容；它虽是一首浪漫主义作品，却具有深刻的现实性。不愧为我国文学史上伟大的诗篇。 《离骚》在艺术上也有极高的造诣和独特的风格。 《离骚》是一篇具有深刻现实性的积极浪漫主义作品。它发展了我国古代人民口头创作——神话的浪漫主义，成为我国文学浪漫主义的直接源头。《离骚》塑造了一个纯洁高大的抒情主人公的形象，由于理想的崇高，人格的峻洁，感情的强烈，这个形象就远远地超出于流俗和现实之上。《离骚》又自始至终贯串着诗人以理想改造现实的顽强斗争精神，当残酷的现实终于使理想破灭时，他更表示了以身殉理想的坚决意志。这些都表现了《离骚》这首长诗的浪漫主义的精神实质。同时，《离骚》又大量地采用了浪漫主义的表现手法。这突出地表现在诗人驰骋想象，糅合神话传说、历史人物和自然现象编织幻想的境界。如关于神游一段的描写，诗人朝发苍梧，夕至县圃，他以望舒、飞廉、鸾皇、凤鸟、飘风、云霓为侍从仪仗，上叩天阍，下求佚女，想象丰富奇特，境界仿佛迷离，场面宏伟壮丽，有力地表现了诗人追求理想的精神。此外，诗人也常常用夸张的手法突出事物的特征。如关于诗人品格的描写：“熙木根以结苣兮，贯薜荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之丽丽。”“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，惟昭质其犹未亏。”诗人以花草冠佩象征品德，已富有优美的想象，而这种集中的夸张的描写，就把诗人的品格刻划得异常的崇高，具有了浪漫主义的特质。 《离骚》的另一艺术特色是比兴手法的广泛运用。它“依诗取兴，引类比喻”，继承了《诗经》的比兴传统，而又进一步发展了它。《诗经》的比兴大都比较单纯，用以起兴和比喻的事物还是独立存在的客体；《离骚》的比兴却与所表现的内容合而为一，具有象征的性质。如上述以香草象征诗人的高洁便是。其次，《诗经》中的比兴往往只是一首诗中的片断，《离骚》则在长篇巨制中以系统的一个接一个的比兴表现了它的内容。如诗人自比为女子，由此出发，他以男女关系比君臣关系；以众女妒美比群小嫉贤；以求媒比求通楚王的人；以婚约比君臣遇合。其他方面亦多用比喻，如以驾车马比治理国家，以规矩绳墨比国家法度等。比兴手法的运用，使全诗显得生动形象，丰富多采。 抒情诗一般篇幅短小，没有故事情节。《离骚》不只篇幅宏伟，而且由于前一部分是在诗人大半生历史发展的广阔背景上展开抒情，后一部分又编造了女须劝告、陈辞重华、灵氛占卜、巫咸降神、神游天上等一系列幻境，便使它具有了故事情节的成分。这种内容和结构上的特点，就是波澜起伏，百转千回，看看似乎到了山穷水尽的地步，转眼却又出现一个新的境界。这样就把诗人长期的斗争经历和复杂的思想感情表现得淋漓尽致。 《离骚》的形式来自民间，但在诗人手中有了很大发展。他一面采用民歌的形式，一面又汲取了散文的笔法，把诗句加长，构成巨篇，既有利于包纳丰富的内容，又有力地表现了奔腾澎湃的感情。《离骚》基本上是四句为一章，字数不等，亦多偶句，形成了错落中见整齐，整齐中又富有变化的特点。《离骚》的语言十分精炼，并大量地吸收了楚国的方言，虚字也运用得十分灵活，又常以状词冠于句首，造句也颇有特点。此外，《离骚》除了诗人内心独白外，还设为主客问答，又有大段的铺张描写，绘声绘色，对后来辞赋有很大影响。所有这些也都表现了《离骚》的艺术特点与成就。 —————————————————————————————— 《楚辞》是战国时楚人屈原的作品。关于篇名，司马迁在《史记·屈原列传》中解释为“离忧”；王逸在《楚辞章句》中解释为“别愁”；近人或解释为“牢骚”，或解释为“楚国曲名‘劳商’的异写”。关于写作年代，有人认为写于楚怀王当朝，诗人被疏远以后；也有人认为作于顷襄王当朝，诗人再放江南时。迄无定论。《离骚》是中国古代诗歌史上最长的一首浪漫主义的政治抒情诗。诗人从自叙身世、品德、理想写起，抒发了自己遭谗被害的苦闷与矛盾，斥责了楚王昏庸、群小猖獗与朝政日非，表现了诗人坚持“美政” 理想，抨击黑暗现实，不与邪恶势力同流合污的斗争精神和至死不渝的爱国热情。诗中大量运用了古代神话传说，以想象和联想的方式构成了瑰丽奇特的幻想世界，又以神游幻想世界的方式表现了诗人对理想的热烈追求。诗中大量地运用了“香草美人”的比兴手法，将深刻的内容借助具体生动的艺术形象表现出来，极富艺术魅力。《离骚》具有深刻现实性的积极浪漫主义精神，对后世产生了深远的影响。

‘柒’ 艺术结构的介绍

简称结构，是艺术作品形式的基本要素之一；指艺术作品的组织方式和内部构造，是使艺术作品成形的一种重要的艺术手段。

‘捌’ 小说艺术结构包括哪些方面一般从哪些方面谈

小说艺术结构：包括小说作品情节的处理、人物的配备、环境的安排以及整体的布置等。
小说结构是小说作品的形式要素，是指小说各部分之间的内部组织构造和外在表现形态。结构一部小说的过程，就是小说家根据自己对生活的认识，按照塑造形象和表现主题的要求，运用各种艺术表现手法，把一系列生活材料、人物、事件分轻重主次合理而匀称的加以组织和安排的过程，包括小说作品情节的处理、人物的配备、环境的安排以及整体的布置等。
【简易结构】
开端——发展——高潮——结局
【基本类型】
小说情节结构的基本类型有6种,即线状结构、网状结构、画面结构、象征结构、写实结构、散文结构。

‘玖’ 造型艺术范畴上的结构含义的理解是哪三方面

空间结构，解剖结构，色彩结构
1、近大远小，近实远虚是空间结构存在的具体体现，正确的透视方法能形成强烈的空间感和画面效果.
2、解剖结构泛指一切物象的内部联结，而不单单指人体和其他生命体的生理结构.
3、解剖结构泛指一切物象的内部联结，而不单单指人体和其他生命体的生理结构.
4、造型艺术(plastic arts)：艺术形态之一，指以一定物质材料(如绘画用颜料、墨、绢、布、纸、木板等，雕塑、工艺用木、石、泥、玻璃、金属等，建筑用多种建筑材料等)和手段所创造的可视、静态的空间形象，来反映社会生活与表现艺术家的思想情感.它是一种再现空间艺术，也是一种静态视觉艺术.

‘拾’ 分析<西游记>的艺术结构,

提起《西游记》的结构，许多人都认为简单，简单得只是一条单线，而其唯一的亮点可能就是前七回的结构。那么，《西游记》的结构真的如其所认为的吗？本文带着这个疑问，对《西游记》的结构作一番新的观照，试图找出其独特性及这种独特性所蕴含的叙事神理与所指向的文化哲学意蕴。

一、西天取经的天路历程

《西游记》的结构是一条单线，我们不妨把它称为“西天取经的天路历程”。对于这条单线，人们往往采用划分结构单元的方法来认识它，在众多分法中，其中较有代表性的是胡适的三分法：

第一部分：齐天大圣的传。（第一回至第七回）

第二部分：取经的因缘与取经的人。（第八回至第十二回）

第三部分：八十一难的经历。（第十三回至一百回）①

这里的三部分即人们通常所说的“大闹天宫”、“取经缘起”、“西天取经”三个故事，它已被大多数人所认可。但是，第一部分与二、三两部分从叙事上看，缺乏足够的因果逻辑联系，以致有人认为《西游记》是双主题的（中国科学院文学研究所中国文史编写组：《中国文学史》，第三册，第五章，第二节），而更多的人试图用“在结构上以外在的不协调，达到内在的大协调”②的艺术效果来解释这种现象。殊不知，它在貌似弥补的解释中，默认了结构“外在的不协调”。而不管是双主题还是“外在的不协调”都会解构《西游记》的单线结构，那么它就会与中国古典小说的结构原则发生矛盾。中国古典小说受整体性潜意识思维方式的影响，很注重结构的整体性，这种整体性不仅表现在外在结构单元之间的连贯性和转换性上，而且还表现在内在结构功能的协调性上。这说明，胡适的三分法不能认识《西游记》的结构原貌。

要想所划分的结构单元能认识文本结构原貌，就要制定恰当的划分标准。这个标准决不能随便设定，而要有一定的科学根据。根据还原原理，读者对文本结构单元的划分是一个解构过程，它是作者建构文本的逆操作。因此，读者要想认识文本的结构原貌，必须在解构过程中遵循作者建构文本的原则。中国古典小说结构的整体性原则决定了《西游记》的建构原则是整体性，那么我们在解构《西游记》的结构时也必须遵循整体性原则。在此要说明的是，这种整体性不仅指所划分的每个结构单元的整体性，而且更要求由每个单元所组成的整个文本的整体性。

按整体性原则来解构《西游记》。从单个结构单元的整体性来看，1—7回是一个关于齐天大圣传的完整故事，可作为一个结构单元，9—12回的“取经缘起”和13—100回的“八十一难的故事”都是完整的，因此也都可作为结构单元。只有第八回比较难办，它作为一个联结性要素，上承前七回的孙悟空传，下接唐僧出世故事。这种承上启下性使人们在划分结构单元时，一般情况下既可将之上归，也可将之下属。不过，在这里，讨论它的归属还必须要考虑到整个文本的整体性。

从整个文本的整体性来看，我们必须要使所划分出来的每个结构单元的叙事功能统一于文本的主题下。关于《西游记》的主题，历来纷见迭出，但近年来人们比较倾向于哲理主题“修心”说。在此，我们也不妨以“修心”来衡量每个结构单元。作为结构单元，9—12回是取经缘起，13—100回是取经过程，如果将“取经”看成是一项“修心”活动，那么它们可以分别被视为“修心缘起”、“修心历程”。而只有1—7回讲述的是孙悟空反天宫的故事，从作者所用的叙事笔墨和情调来看，似乎与修心（取经）无多大关系，只有第七回有几首小诗隐约透露出一点有关“心”的信息，象“猿猴道体配人心，心即猿猴意思深。”“马猿合作心和意，紧缚牢栓莫外栓。”“欺天罔上思高位，凌圣偷丹乱大伦。”

但这些信息的叙事功能何其微弱，只有那么一点篇幅，而且是用诗体来表达的，它往往被小说的文体所淹没。这时候，第八回的出现使这种局面得到了扭转，它借如来诸神佛的眼光来重新审视前七回，使读者能够从前七回孙悟空大闹天宫的狂热情境中跳出来，以理性返观前七回的叙事目的。此时，第七回中的那些小诗转变为参数的身份参与到前七回的叙事中，形成对前七回的叙事题旨不断进行解构，这种解构的高潮就是第八回这个叙事复体的出现，它犹如“在叙事主体（第七回）之旁添设一种旁观的、陌生的，有时是冷隽的眼光，返观主体部分未尝自我省悟的形态、命运和生存景观。”③对孙悟空来说，前七回中“未尚自我省悟的形态、命运和生存景观”就是他的“欺天罔上”的反天活动意味着它的心的堕落。而正是这种堕落使佛祖在降伏孙悟空后意识到：降伏一只“心猿”，人世间还有许多“心猿”正处于“贪淫乐祸、多杀多”的“口舌凶场，是非恶海”（第八回）中，这才引出如来派观音去寻找取经人来西天取经。对于这层因果关系，清人张书绅似乎意识到了，他在《新说西游记图像》中认为：“猴王学法即将南赡之人事一详有此一照，方知前文（前七回）不是闲笔，正为此回（第八回）作地也。”④从这层关系上说，我们必须把第八回上归到前七回中，因为前七回的叙述是为第八回“作地”的，没有了第八回的加入，它就会从“修心”中游离出来，成为单纯的孙悟空反抗史。反之，由于上述的因果关系使前七回成为另一个“取经缘起”。

也许，有人会认为，9—12回已是取经缘起，怎么还有个取经缘起？这是因为取经本是一次人间与佛国的双方面对话。在这次对话中，只有双方的共同参与，即一个愿给，一个愿取才能实现。假如如来没有想到让人来取经，单靠唐僧一厢情愿的取经是不会成功。毕竟在这半途中，有那么多的妖魔鬼怪要吃他，以他之力是很难到达西天的，即使到了西天，如来也不一定会把经给他，这一点在唐僧到达灵山时，如来所说的“经不可轻传、亦不可空取”（第九十八回）的话可作为佐证。《西游记》正是考虑到取经的双方而设了两个取经缘起。而且从这两个缘起的关系来看，它们并不是孤立的，前一个是远因，但它更是推动取经的内因，因为取经的主动权在如来手里，而且整个过程基本上都是如来一手操办的；后一个是近因，但它只能作为一种外因，因为如果没有唐僧来取经，可能还会有其他的取经人来取经。并且，后者是在前者的推动下发生的。

《西游记》的结构通过上文的解构，以“内因——外因——取经过程——结果”的发展脉落凸现出来，这个脉落很清楚地表明了它的单线整体性。这就是西天取经的天路历程。

二、性命双修的心路历程

《西游记》的单线结构是从文本的故事情节中析出的，它相对来说，比较清晰明朗。然而，《西游记》不仅仅只是由情节结构组成的。作者在安排情节向单线发展的同时，又巧妙地把唐僧一行贯串于这条单线中，使得情节因人物的贯串而成为人物的情节。这时候，单线情节结构因人物的加入，其发展方向变得扑朔迷离。

在《西游记》中，贯串全书的人物是四人一骑。这四人一骑都有各自的人生传奇，如孙悟空大闹天宫，猪八戒招亲高老庄，唐僧为父母报仇。但从每个人的一生命运来看，他们都有相似的人生经历。首先，他们在西天取经之前，前身都是性命双修的神、仙或佛，如孙悟空原为天产石猴，拜师学成太乙天仙，唐僧本为佛驾前的二弟子，其余三人也都为天神。后来他们都犯了“天规”，或欺心罔上反天宫、或无视天规戏仙娥，或失手打碎玻璃盏、或轻慢大教不听法、或纵火烧殿上明珠。因此，他们都受到惩罚，孙悟空被压在五行山，猪八戒投身猪胎，沙僧刺配流沙河，唐僧遭受出生劫难。但最后，他们又都通过西天取经的天路历程，修成正果、重返神坛。综观他们的人生经历，可用这样一模式来概括：得道——犯错——受罚——修炼（西天取经）——证果。

然而，这并不是一个完整的模式。在《西游记》中，神魔之间的可以相互转化使得这个模式中，在“得道”之前，“证果”之后都存在着一种预设性。这就是在“得道”之前，要经过一番“修炼”，在“证果”之后，还可能会“犯错”、“受罚”。这一点猪八戒和沙僧在他们各自的自我介绍中都有所透露。猪八戒是这样说的：“我自小生来心性拙，贪闲爱懒无休歇。不曾养性与修真，混沌迷心熬日月……听言意转要修行，闻语心回求妙诀……功圆行满却飞升，天仙对对来迎接……敕封元帅管天河，总督水兵称宪节。”（第十九回），这是猪八戒做天蓬元帅前的经历。沙僧也有如似的经历：“我自小生来神气壮，干坤万里曾游荡。英雄天下显威名，豪杰人家做模样……皆因学道荡天涯，只为寻师游地旷……三千功满拜天颜，志向朝礼明华向。玉皇大帝便加升，亲口封为卷帘将……”（第二十二回）。正因如此，我们把上文的模式进一步概括为：

犯错

得道（证果） 受罚

修炼

这个模式虽然比较完善，但它只触及人物的表层。要想深入研究，必须把人物与文本主题联系起来。在此，我们不妨借用颇为流行的“修心”说来进一步观照上文这个模式。“修心”是人物的“修心”，因此人物命运模式中的每个行为都在“修心”主题下带上了“心”色，如“得道”意味着“道心”，“犯错”是“欺心”的见证，“受罚”意味着“炼心”，它是“修心”的前奏，“修炼”是“修心”的过程， 则意味着“修心”历程的完成。如此，人物命运模式可深化为：

欺

道 心 炼

修

从这个人物命运模式中，我们可以发现，《西游记》中的每个人物都具有一种向“心”力，这种向“心”力通过人物在情节中的贯串，正在影响《西游记》单线结构的发展方向。

然而，唐僧一行如果不齐“心”协“力”，把他们每个人的向“心”力拧成一股“合力”，是不可能左右单线的发展方向的。这就需要一种粘合剂把每个人的向“心”力粘成一个整体。在《西游记》中，这种粘合剂就是性命双修。因为在修炼者看来，修成“道心”必须包含两个方面：一是“道德”，一是“道力”，只有两者的辩证统一才能构成“道心”。而“修心”就是通过修性来获得“道德”，通过“修命”来获得“道力”。对于唐僧一行来说，修成“道心”是他们的共同目标，但他们在修心的选择点上有所不同。

以孙悟空为代表的三徒一骑已得长生之术，超脱了天命对他们的限制，而他们只所以被贬下凡尘来修心，是因为他们在“道德”上出现问题，他们的“道德”不能控制他们的“道力”。对于他们来说，是了命但未了性。因此他们急需修性来达到“道德”对“道力”的控制。就拿孙悟空来说吧，他本是天地灵根孕育的“无性”种，但由于不修性，导致他的“道力”失控，这种失控的征兆就是孙悟空在众师兄弟前卖弄变化，而其高潮就是孙悟空大闹天宫，因此，我们在大闹天宫的篇章中感受到的只是不可遏制的野性生命力。然而，当这种生命力冲破一切阻碍，殃及到其他个体时，就必须要有一种“道德”来约束它、规范它。这就表明，孙悟空需要修性。

而唐僧则不然，他一出生就入空门，十八年的佛法熏染使他有了相当的“道德”修为。但他在前生因“不听说法，轻慢大教”（第一百回），因此他未能在今生识破生命之法门，超脱生死界限，获得超常的生命力。对他来说，是了性未了命。因为了性，他在西天路上，不怕困难，意志坚强，不为名利羁绊，不为色相引诱，不屈不挠地到达西天；因为未了命，他经常匍匐于自然界的伟力前，屈服于妖魔的淫威下，充满了对死亡的恐惧，完全失去圣僧的风范，变成一个窝囊废。这些说明，唐僧需要修命。

然而，三徒一骑的修性与唐僧的修命并不是靠个人就能完成的。这是因为以孙悟空为代表的三徒一骑的“道力”太强，完全不受“道德”的控制，而唐僧的“道力”又太弱，致使他深厚的“道德”修为没有用武之地。因此，对三徒一骑来说，需要一种外“德”来约束他们，但我们知道，单纯的外“德”是约束不了他们的“道力”的，还必须有一种能用这种外“德”牵制的强于他们的“道力”的外“力”来辅助，在《西游记》中，这种外“力”就是禁箍咒的魔力以及由禁箍咒所控制的孙悟空的法力，这种外“德”就是唐僧的“道德”。难怪，在《西游记》中，取经前与取经时的孙悟空变化很大，取经前他“入水不溺，入火不焚，大闹天宫，诸灭神将，皆不能胜”，“保唐僧西天取经，每为妖精所困，”因为“妖精所困之行者，是就修行人来说。”⑤对唐僧来说，则需要一种“外力”来保护他的命，并完成取经大业。在《西游记》中，这种外力就是三徒一骑的“道力”，包括孙悟空的降魔法力，猪八戒、沙僧和白龙马的苦力。师徒之间在性命双修上需要互相帮助、互相扶持，正是这一点使他们共同团结于西天取经的天路历程中，形成一股向“心”的合力。

《西游记》的单线结构在此向“心”合力的牵引下，以“心”为圆心，曲化为一个深层圆形结构：

欺（取经缘起）

道 心 炼

（取经结果） （取经过程）

修

情节在此圆形结构中成了圆周线，唐僧一行在此向“心”力的作用下，把西天取经的天路历程变成了他们性命双修的心路历程。

三、二元互补的叙事神理

在《西游记》圆形结构的叙事操作中，渗透着浓郁的二元互补的叙事神理。它作为审美要素参与到叙事过程，对叙事要素进行一分为二的裂变和合二而一的重组，从而给圆形结构带来了深厚的文化哲学意蕴。

这种裂变和重组首先在结构表层的故事情节上展开。在《西游记》中，作者上天入地来调度各种人间的和超人间的因素，并把它们通过重组纳入到作品的结构中。这种手法的运用不仅表现在宏观的故事情节上，而且还体现在微观的叙事上。从宏观上看，作者为我们设置人间与超人间两大王国，人间王国包括唐王朝和西天路上所路过的其它王国，超人间王国则包括西方佛国、天宫、地狱、龙宫。在文本中，作者通过唐僧一行自由出入于人间与超人间王国，以此来组构各种人间和超人间的因素。如在西天取经路上，取经所路过的都是人间王国，但因妖魔与神佛的加入，使得人间与超人间因素开始浑为一体了。从微观上看，作者对各种事物的叙述，并不拘泥于生活中的一事一物，而是借助想象的翅膀，“笼于地于形内，挫万物于笔端”，在现实事物的基础上，加入各种超人间的虚幻性和神奇性。《西游记》的这种人间与超人间因素的组合，虽还只是二元互补的初级形态，但它给文本的圆形结构带来了雄浑沉厚的符号涵容量，使得文本结构获得超越本身指向更浑更广的文化哲学意蕴的可能性。

如果说，情节结构中的二元因素还容易把握的话，那么在《西游记》中，人物组构中的二元因素就比较复杂了。作者在塑造人物时，从“修心”所含的二元因素出发对各种人物作出了一种质的规定性。对于以唐僧为代表的凡人，是性修命不修，更有甚者，性命都不修；对于妖魔来说，是命修性不修，这一类人以反天宫时的孙悟空为代表；而对于神仙来说，是达到性命双修的质体，如佛祖。从某种角度来说，这三类人其实可以归为两大类：一是性命双修的神，一是性命不修的魔。《西游记》的神妙之处，就在于神魔之间可以相互转化，神可以转化为魔，魔也可以转化为神，“神与魔的界限在这里不是绝对的、静止的，而是相对的、变化的。”⑥对于这转化的最好阐述就是观音所说的：“菩萨妖精，总是一念，若论本来，皆属无有”（第十七回）。这种指向“一念”的神魔本身就蕴含了神魔二元之间的互补，它为人物的命运叙事提供了张力。而修心的两个方面修性和修命，通过对“心”的约束和释放的辩证统一，构成了人物心路历程的内容。这里所用的二元互补，相比它的初级形态，就比较高明了，它已不再是简单的二元裂变和重组，而是运用了二元之间的辩证统一关系来进行隐形叙事，而且这种叙事已深入到文本结构的深层。

如果说上文对《西游记》的情节和人物的分析还只是对它的内部结构要素进行观照的话，下面我们将退出结构的内部，从其结构外部来对它的结构进行整体把握。

《西游记》的单线结构曲化为圆时，它的表层结构也随之走向深层。这个圆形以其特有的魅力包容了表层的单线发展轨迹和深层的圆形发展轨迹。因为谁也无法否认，圆周线本身就是一条单线，对它来说，起点即终点，无始无终，起点和终点都只不过是作者或读者的一种人为设定，以便叙述或阅读。而圆周线同时也是一个完整的圆形呈现。《西游记》通过一个圆形结构对其表层结构和深层结构进行了不知不觉的裂变和重组。这就是《西游记》运用二元互补叙事神理的最高境界：它“以显层的技巧性结构蕴含着深层的哲理性结构，反过来，又以深层的哲理性结构贯通着显层的技巧性结构”，从而做到“只要写了其中的一极，你就是不写另一极，人们心中已经隐隐地有另一极存在。”⑦它已超越了二元互补之形，走上了二元之神。它不再执着于对二元进行裂变和重组，而是以一种处于二元之上的元素包容二元的裂变和重组，使二元互补的运用达到“羚羊挂角，无迹可寻”的境界。

有人说圆形结构是一种封闭性的结构，但在《西游记》中，圆形结构在二元互补的叙事神理的作用下，在貌似封闭中走向无限开放。

这种无限开放是因为二元互补本身蕴含了深厚的传统文化哲学意蕴。在中国传统文化中，儒家提供“和而不同”的价值观念，《易传》上说：“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物。”在此，“和”的前提是承认个体的“自强不息”，否则就成了“同”，而这种“自强不息”都被厚德载物的博大胸怀包容于“和”之中。二元互补就是植根于这种文化中的，它们之间在精神实质上是相通的。在《西游记》中。这种文化主要体现在“三教归心”上，作者以超宗教的胸怀把儒道释三教统一于“心”，而这三家思想的独立性依然存在。正因如此，才有人间与超人间故事情节的结合，才有神与魔的相互转化，才有表层结构与深层结构的浑然一体。

这种传统文化的精神实质，通过二元互补这个媒介，在《西游记》中，都被投射到圆形结构上了。因为“中国人往往情不自禁地把自己文化心理的深层结构，投射到叙事作品的潜隐结构上。”⑧而另一方面，“中国文化传统从不孤立地观察和思考宇宙人生的问题，总是以各种方式贯通宇宙和人生，对之进行整体性把握。”⑨因此，作 为传统文化心理结构的受投射者，《西游记》的圆形结构及所运用的叙事神理也就与宇宙人生问题联系上了。

这个问题其实也就是中国哲学的总问题：天人之际。在中国传统 文化 中，关于天人关系的认识主要有两种：一是“天人合一”论，一是“天人交胜论”。中国人的思维方式和价值观念决定了“天人合一”论处于天人问题的主流地位，它从形成以来，其内涵不断丰富，但却有一个稳定的基本内涵，那就是：它在消融物我界限中追求“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的最高境界。在《西游记》中，作者运用二元互补的叙事神理消融了人间与超人间、神与魔、性与命、表层与深层结构的界限，最终组构起圆融丰满的深层圆形结构，并以此去契合“天地与我并生，而万物与我为一”的精神，从而给圆形结构带来多角度、 多层次的哲学意蕴。“以叙事结构呼应着‘天人之道’乃是中国古典小说惯用的叙事策略，是它们具有玄奥哲理意味的秘密所在。”⑩《西游记》也逃不脱这个宿命。

《西游记》的结构确实是一条单线，但它并不是一条普通的单线。它在貌似简单的组构中，经过二元互补叙事神理的熔载，深化为一个具有浓厚文化哲学间蕴的圆。在这个过程中，最精妙的并不是前七回的结构，而是第八回的叙述。