如何治愈大众艺术史

❶ 如何正确地欣赏油画人体艺术作品

坦诚的说，人体艺术自二十世纪初伴随着西方油画引入东方大国以后，时光转换，延绵百年，一直是一个充满争议的话题。赞赏者有之，认可者有之，持疑者有之，反对者有之，赞人体艺术为高雅艺术的有之，批人体艺术是低俗之作的也有之。我觉得不能简单地以审美境界的高低来看待人们对人体艺术认识上的不同。因为出现这一情况的根本原因在于东西方传统文化的差异。

二是要以平和的心态来看待人体艺术。欣赏人体艺术，不仅要欣赏人体的曲线之美，肌肤之肤，容貌之美，神态之美，表情之美，还要透过表层，感受人的内心世界，去体会一种纯净内心的美，一种人性善良的美，一种人们共同追求向往的美好的情感和愿望。

❷ 波普艺术是什么

50年代中期以后的十年中，在美国和英国发展出一个新的艺术流派，称为"波普艺术"。被冠以"波普艺术家"的这些人在这段时期的创作中都有一个共同的特征，他们以流行的商业文化形象和都市生活中的日常之物为题材，采用的创作手法也往往反映出工业化和商业化的时代特征。造成波普艺术的元素并非到处都有，战后英美的城市文化是其生长的特殊土壤。只有与这种城市文化接触密切的艺术家才能抓住波普艺术特有的格调和表现手法。

人们认为狭义的波普艺术发源于英国，而不是美国。1952年末，一群年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家在伦敦当代艺术学院召开会议。这个自称为"独立派"的团体，着重围绕大众文化和它的含义加以讨论，如西方电影、空间小说、广告牌、机器之美等等，这些现象都是当时被认为是反美学的种种状况。这个团体迷恋新型的城市通俗文化，特别为美国的表现形式所吸引。一方面，当时的美国在英国人眼里，是一个从尼龙制品到新的摩托车什么都好的理想国。另一方面，40年代的英国艺术界笼罩着严肃的浪漫主义努力奋斗的气氛，而英国波普艺术就是对它的反动。

1956年，"独立派"举办了题为"这就是明天"的展览。展览上最有感染力、对艺术史最有影响的作品是汉密尔顿（Richard Hamilton）在入口部分放置的一幅招贴画，名为‖到底是什么使今日的家庭如此非凡迷人？‖（图1）。画中是一间现代公寓，里面有从画报上剪下的一个肌肉丰满的男子和一个傲慢的裸体女人。公寓里有大量的文化产品：电视、带式录音机、放大的连环画书封面、一个福特徽章和一个真空吸尘器的广告。透过画里的窗户可以看到一个电影屏幕，正在放映电影《爵士歌手》中艾尔·乔尔森的特写镜头。男子手上还拿着一支其大无比的棒糖，糖上有三个很大的字母POP。波普艺术（Pop Art）一词就由此而来，POP既是英文棒糖lollipop一词的词尾，又可以看作是"流行的、时髦的"一词（popular）的缩写。

❸ 浅谈艺术与生活的关系

一、艺术源于生活
首先，艺术的本质在于服务生活，从艺术的起源中即可窥见一斑。艺术起源有诸多说法，劳动说是大众普遍接受的观点。艺术的起源是由多元化的方面所影响的。达尔文的人类进化论揭示出人类是由类人猿进化而成。有的学者对达尔文进化论进行了补充：人类是由幼年类人猿进化而成（吕品田《中国民间美术观念》）。也就是说成年人相当于幼年类人猿，人并没有具备类人猿专门化生存的能力。于是人类开始制造工具适应环境，为艺术的起源创造了前提。这时造物的目的是满足生存的基本需求。随着人们生产力的提升，社会结构、阶层的分化，艺术逐渐产生了分离，出现了为上层人士服务的宫廷艺术。士的崛起，文人艺术应运而生。艺术便有了宫廷艺术、民间艺术、文人艺术之分。民间艺术却始终保持艺术的本质功能。
智力革命之后，人类逐渐意识到自我和时空。同时萌生的是人类对自身生命有限性的畏惧。远古人在同化于主体与顺应自然的过程中创造了积极的解决方式——创作鬼神观念满足自己的愿望。人类在相信神秘力量的同时创造了诸多模仿宇宙空间秩序的鬼神的艺术形象以及一系列的祭祀礼仪活动。于是，艺术在劳动中产生，而最终的目的是为了更好的生存。
其次，从艺术家的角度而言，艺术同样源于生活。艺术家是生活在社会中的人，生活经历与环境会不可避免的烙印在艺术作品中。艺术作品是艺术家对生活的感悟、写照和升华。弗洛伊德认为人有潜意识、前意识和意识，儿童时的生活

❹ 现代艺术的起源过程

西方后现代艺术的起源
一、现代艺术的瓦解起源于古代地中海沿岸（埃及、希腊、西亚）的西方艺术到19世纪后期，出现了转变的苗头，这个苗头进入20世纪后，成为西方艺术的主流，这就是西方的现代艺术。
可以把西方现代艺术看成是一座大厦。由各种不同类型的视觉风格组合而成，建造这所大厦的原理，是科学和理性。这是西方数百年来的思想文化核心，也是我们这里比较缺乏的东西，西方人凭借这些在技术和社会管理方面取得飞速进步；但也带来局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悦离不开自然的吸引力，如果只从职位、收入、门第角度考虑和计算，理性态度是有了，但感情会受影响。所以，在涉及人类情感和性灵的地方，不能只听科学的。
现代艺术的创作，与科学思想密不可分，结构主义与立体派，工业技术思想与未来派、风格派，机械制造形式与达达派的机械图纸绘画，弗洛伊德的释梦学说与超现实主义，还有以理性手法表达非理性的抽象表现主义，等等，都是科学和艺术联手的结果，人们把艺术创作看成是一种有规律可循的造物过程，这样，艺术家出图纸，工厂按照图纸生产艺术品，就成了合情合理的艺术创作程序，1960年后的美国就是这个样子。那时，许多艺术家从事各种各样的工业与材料试验，发明新的合成材料，使用机械装置成为作品的动力系统，声光电磁成为新的艺术资源，下面几项艺术活动能说明当时的情况：
（1）光效应艺术（OPArt），这是一种基于光学知识的心理试验艺术，创作者通过精确校正的色彩和几何形制造出有动感的光色效果，代表艺术家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦萨雷里（Vasa-relev）。
（2）极少艺术（nIlnlnlallsn1），突出特征是以工业方式生产艺术品，追求数学的精确性，代表人物是贾德（Donald Judd）,作品通常是相同单元的重复。
（3)“动态雕塑”（Kinetic Art），有许多代表人物，如瑞士人廷古莱(Jean Tit-ian），制作了变体绘画机器，为首届巴黎双年展制作了一台“有香味有声音的变体汽车”；莱里（Len Iye）制作了有微妙平衡的活动雕塑，等等。
(4）灯光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一发展方向，其形式类似霓虹灯广告。代表人物是青年艺术家弗莱温（Dan Fla-vin)。
（5）1966年纽约军械库举办《艺术和工程》试验展览，展出许多高科技手段设计的艺术品，并由此带动艺术家和科技工作者的紧密合作。随后成立的’艺术和技术试验”组织，有3000人参加。
还有更多的类似活动，频繁地出现在世界各地，形成风潮。如纽约现代美术馆有“机械”展，惠特尼美术馆有“光”展，伦敦有机械“动力”艺术展，洛杉矾有“工业”展，等等。科技力量由介人艺术发展到支配艺术，西方现代艺术在借助科学力量创造新成果的同时，也把自己送上了不归路。
下面这些艺术家是1960年代艺术与工业结合的代表：
（1）色面抽象画家纽曼（Barnetr-man），以近乎不断重复的方式，制作单一色块。
(2）金属雕刻家大卫·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在军事坦克工厂做焊接工人，后来就发展出一种钢雕刻，这种雕刻提供给观众的是它的没有实际功能的机械性品质。
（3)行动艺术与色百抽象结合的画家弗兰肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）对抽象表现主义资源的再利用,把艺术变成某种物理信息的表达.(4)黑条画家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用铜和铝探讨不同形状的画布造里，以矩形和棱形为多，创作大、规模的色快分割作品。
二、现代艺术的性质有学者把西方美术的历史概括为三个阶段，即：前现代一现代…后现代。这个分期法中，一切艺术都是围绕着“现代”来确定其时段的，“现代”成了划分历史的坐标，这个分期法狠简单，也容易记，我们不妨惜来一用。
旅美日本文学理论家洒井直木（NaOki SakiIJi）在一篇谈日本后现代文化的文章中说："前现代一现代一后现代的序列暗示了一种时间顺序，我们必须记住、这个秩序从来都是同现代世界的地缘政治构造结合在一起的，现在众所周知的是。这种秩序基本上是十九世纪的历史框架,人们通过这个框架来理解民族、文化、传统和种族在这个系统里的位置."历吏阶段的划分不是纯然时间性的，而是和空间纠葛在一起的。这意思是说，在同一时间里，不同地域可能分别处在不同的文明阶段；比如同处19世纪，中国是封建帝制国家，而西方早已进入资本主义，因此，有人说凡是当代出现的艺术都是当代艺术：是不对的，现在我们国家展览会中出现的许多美术作品就不具有当代艺术的特征，甚至不具有现代艺术的特征，这正是东西方地域差别的结果。
无论是“前现代”还是“后现代”，都是与“现代”进行比较后才可能产生的看法，弄清什么是“现代”，是进行这种比较的前提。我们可以从两个角度体察“现代艺术”发生转变的原因。
一种是风格和形式的角度，这是一种数量的概念。从理论上说，我们可以计算出西方现代主义阶段创造的视觉形式和风格的数量，这个数量很多，以倍数超出已往任何时代，也是中国已有美术形式和风格的总和也无法比拟的数量。
另一种是价值的角度，所谓价值，是断什么好，什么不好的标准，价值是质的概念，关系重大。不同价值观导致不同的评价结果，比如，用明清文人的价值观看今天的中国画，就会认为今不如昔。
从数量角度看现代艺术，我们会发现西方艺术家们在短短半个多世纪里，以多角度。全方位的探索精神，实践了艺术形式（架上艺术）变革的各种可能性，乃至没给后人留下多少有待探索的空间。革命已经成功，同志无须努力，后来的艺术家只好另辟踝径。
从价值角度看现代艺术，我们会发现它基本上属于精英文化范畴，能坚守高雅艺术的节操，不屑于与凡俗为伍，这种观念就其本性来说，是历史上贵族文化的衍生物，但社会变化了，精神贵族们失去了世袭领地，也只好去尘世中摸爬滚打。
具体说，现代艺术的价值观表现在下列凡个方面：
(1)追求纯粹。现代艺术追求视觉产品的纯粹性，在创作中只考虑形式要素，忽略其他因素，如历史、宗教，文学等内容的介人，因而促成抽象艺术的发展。一般说，追求纯粹是精英化和专家化的思想，有局限性，等于画地为牢。
(2)提倡原创，这是把体育竞技的标准用到艺术上，把艺术创作看成是艺术史上的破纪录竞争，但体育是优胜劣汰，艺术可不是这样，艺术的发展不是进步，是改变。比如不能因为有了毕加索就说伦勃朗差。
(3)引形式至上，重视形式不是现代艺术特有的习性，古典艺术也非常讲究形式感，但古典艺术的形式服从内容表现，或者说，形式隐藏在形象的后边，而现代艺术是为形式而形式，赋予形式以独立价值和功能。
(4)叫自我中心。现代艺术家多闭门造车，表现自我，不考虑观众，还经常通过怪异行为和奇装异服而显示与众不同，因而作品也十分个人化，不容易理解，也因此帮助美术批评家获得了解释此类作品的特权。
（5）整体单调。这是指在现代艺术流行时期，一切非现代的作品，如传统写实手法的、有民族地域特征的、非发达国家的作品，均被排斥，弄得全球艺术家都要使用“跨国界语言”，因而造成了一定程度的全球性艺术语言贫乏症。
从以上几个方面看，我们就能理解，有反对它的力量出现，是件自然而然的事情。
三、后现代艺术的出现反对现代艺术的力量是在1960年代未出现的。
就在科技强权席卷一切，精英化，纯粹化的艺术山穷水尽的时候，新的艺术活动出现了，这些活动与当时的潮流是那么不同，竟然使西方艺术峰回路转，另开局面。下面就是当时新出现的几项艺术活动：
（1）大地艺术（LandArt或Earth Art），可以看成是室内装置作品向户外发展的结果，最早的样式可以追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通亨治圆形石柱，而美洲的广阔土地为当代艺术家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原为原始材料，修整出或附加上巨大的几何形式，是大地艺术的早期特色。最有名的作品是罗怕特·斯迈森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，这个堤坝宽15英尺，观众可以沿着堤坝走几圈，除此而外没有任何实用功能。
（2）装置艺术（InstallatiOn），是一种由非艺木材料构成。可在室内短暂陈列的立体展品，其中极少部分也会被博物馆收藏，它是一种布置展品的方法而非艺术特色或风格，所以它可以为许多艺术流派服务。最初的装置由弃置传统雕塑材料而来，其主要定义是：“（1）它们是装配起来的，而不是画。描、塑或雕出来的；（2）它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而不打算用艺术材料”。早期装置艺术的代表是德国的达达艺术家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各种材料将自己的住宅堆满。
（3）身体艺术（BodV art），是创作者将自己的身体作为艺术表达的材料，并结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。形成的一种非戏剧化的表演艺术，“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去，直到累倒为止。另一位维托·阿康西（Vito Acconci）曾经是个诗人，心理上有受虐倾向，比如他努力去咬自己身体上能咬到的部位，不咬出痕迹不罢休，还在公开场合手淫，并且架上扩音器将声音传播出去，迫使公众成为“窥淫”者，试图以此冲破社会禁忌，还有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），这个人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是连续5天将自己关在一个铁箱子里；另一名作《枪击》是让他的朋友在匕英尺外向他的左臂开枪，这种惊世骇俗手法，使他立刻获得了世界声誉。4）概念艺术（ConceptuaI Art），来源于1920年代早期的达达艺术，认为艺术没什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术（Ideaart），后物体艺术（Post Object art）或无物体艺术（De-materialized art），用来记录思想的文字材料，或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态。概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的，从道理上说，这种作品实际上不是用来观赏的，传统的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式，仍是长久的难题，那些被看成是观念艺术的作品，多是在美术馆和其他公众场合展出一些临时性的装置，例如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物，有一个例子是在美术馆中展出一个巨大的鸟笼，里边有些活的鸟和其他物品，另有一个概念艺术团体则是一些从事随笔写作的人。代表人物有约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）、迈尔·波施纳（MeI Bochner）和汉纳·道波温（Hanne DarbOven）等人。
（5）过程艺术（Process art），认为艺术的制作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂存在，此种艺术多使用易于体现时间变化的软性材料，最初的来源是波洛克和德库宁在创作中随意滴溅颜料的偶然性，创作过程多是作者对展出材料的任意改变。代表人物是罗伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料。他每天去改变这些材料的放置状态，到展览结束时就将这些东西收起来扔掉。
有了上面一些活动，此后的西方艺术就出现两种相反的发展趋势，一种是纯艺术，就是让艺术保持独立品性，以区别其池事物。在纯艺术里，什么是绘画，什么是雕塑，有着明确的质的界定，另一种趋势则是混淆艺术与非艺术的界限，尤其是混淆艺术与生活的区别。前一种艺术的所谓“纯”，恰好是后一种艺术所竭力排斥的东西。而排斥的理由则是认为艺术的本质是启发创造性，人为地划分艺术范围是对刨造力的束缚，只有当艺术与生活融为一体时，艺术的创造力才能在最广泛的程度上得以体现。
新的艺术思想传播迅速，到川的年前后，美国的艺术杂志中就不再是满篇塑胶钢和几何型了，天然材料，行动的过程，环境和观众的介人，语义解析，摄影实录，逐渐成为艺术传媒的主要报道内容。至此，现人艺术的观念、方法和形式有了重大改变，人们说的后现代艺术，就是从这个时候开始的，下过，艺术吏的更迭不是军事交接。下会形成截然两端的局面，所谓新与旧，尾声与开场，往往同时存在，只是论述者为了叙述方便，习惯将纠缠在一起的事实分开来说，囚此，我们常会看到学者们对许多所谓流派运动的开端有众多说法，本文论述后现代艺术，因为要刻意寻找时间推移的秩序，就无法同时兼顾空间的划分,这是要请读者注意的。
促成西方现代艺术在1960年代未转变形态的原因很多，通常认为与下列社会背景有关：
（1）美国在越战的失败，导致反对战争的情绪增长，再加上冷成格局下的国际环境，陵人们对于人类社会和现实生活不抱有大多希望，并进一步开始蔑视已有的人类生活准贝1。在文化领域出现反主流和否定永恒价值的倾向。
（2）工业发展的副咋用。工业的进步曾给人类社会展示了美好的前景，但副作用也越来越明显，环境污染，能源紧缺，有毒废料，核武器危险，陵人们认识到，科学技术在解决一些问题的同时，叉带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊得失，对科学方法产生了怀疑。
（3）社会问题突出，丰富的物质生活解决不了精神的问题，战后“垮掉的一代”出现。1968年，欧洲和美国都出现了学生运动热潮。
（4）新思想的出现。欧洲j午多哲学家们对当代文化提出了新看法，从而对艺术界产生影响，这些哲学家包括罗兰巴特、福科、德里达、拉康，利奥塔等人，他们对已有的社会抖学理论提出吠疑，关任多种文化形态，引导人们怀疑任何单一的理论框架和终极判断，在艺术领域则是重新肯定具象的价值，从而导致对追求形而上的现代艺术的脱离。
除了上述外在因素，过分理性儿和科技化是促使艺术方向发生转变的内在原因。需知人类的精神世界和自然生态一样，既变化万端又相互平衡，如果其中某仲囚幸过分发展，就会有相反的力量来克服它。如果科学对艺术干预大多，就会有反科学的力量出现。
四、后现代艺术的价值观1980年代以后，以美国为中心，后现代艺术已经风起云涌，成为新的世界性的艺术潮流。综合地看这些艺术现象，可以明显感知新的价值现在成长，它主要表现在以下几个方面：
（1）不求纯粹，当代艺术不局限于视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒。数码影降、声光电化，只要能传达特定信息，就无所不用，绘画超越平面限制，雕塑结台风景和建筑，展出场地也不局限在画廊扣博物馆，在当代西方，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分准解。
（2）善侍传统。人类有丰富的传统文化资源，弃之如蔑很可惜，当代艺术家不反对传统，而是利用过去以更新自我。在时间和环境改变后，旧符号可能产生新意义，分冰的“天书”，蔡国强的“草船惜箭”。都是这样。
（3）非个人化，在艺术之上，除了19世纪后期到J）世纪中期这段时间，“个人表现”都不是创炸的主要目标，后现代艺术强调社会功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活，艺术家以天下任为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不再是特立浊行的另类人物。
（4）多种标准，“多元”是当代艺术的核心观念，虽然国际上仍有主流艺术趋势的存在，但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家，民族，地域的艺术的价值，女性艺术、土着艺术，非发达国家艺术受到重视，等等。但也因此出现繁杂混乱的局面，难以系统化。
综合以上的论述，也许我们可以对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法，观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势，但由于地域，文化和体制的不同，中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长，也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺术的知识。
五、杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceI Du-champ）调池被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。
虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光罚�米髌反?915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。
杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：
（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。
（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；囱行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。
（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。
（4）叫取消技术的限制，人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作这程，所以才有美术学院和专业画家，“现成品”艺术却与作者的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光，而选择是一种思考过程，与物质产品的制作技术毫无关系。杜尚在这里告诉人们，艺术的价值在于思想。有思想，任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。
美国画家德库宁（De Koonig）说：“杜尚一个人发起了一场运动一一这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切：每个艺术家都可以从他那里得到灵感”，以似乎是随手拈出的“现成品”，轻松地扭转了西方艺术发展的方向，是杜尚留给后人的先驱者形象。杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，成了西方艺术界的共识。转贴

❺ 大众文化对当代文学的影响

大众文化作为一种商业文化，必然遵守商业原则，这直接导致了文化创作者的物化。强势的大众传媒主动与文化艺术创作者合谋，甚至是大众传媒引导或左右文化艺术的创作及流向，危及了文化艺术内在的价值规律。文艺创作者在进行文化的生产时，不得不将文化当作普通的商品，按照市场规律进行创作。于是，生产代替了创造，摹仿与复制代替了想象与灵感。艺术不再是为了表达内心的渴望与困惑，宣泄审美的情趣与冲动，展现自身的生命与活力，而是出于赚钱的需要。文化界的“策划”一词，正是艺术家被异化的表现。策划就是摸清市场需要、消费者心理以及其它市场因素，然后进行文化生产。文化的创作不再考虑创作者的内心渴望和灵感闪现，创作者失去了自由。而且大众文化也很少是个人原创性的东西，往往是集体根据营利的目的摹仿或复制的结果。艺术家的自由创作在大众文化中被彻底否定和摒弃。

对艺术的异化：

大众文化依托市场规律和商业原则，导致文化艺术沦为赚钱的手段和工具，不再服从于自由的创造本性和审美的精神需求，迎合大众口味，走向平庸和媚俗。于是文化艺术的原有本性、旨趣、功能都发生了根本性的逆转：由张扬个性、呼唤自由、批判现实和理想导向转向了千篇一律、呼唤利益和消遣娱乐，从而导致了文化和艺术的异化。法兰克福学派认为，当艺术受制于他者，不再是独立存在的纯粹个人的精神领域，不再履行着批判与否定的职责，而是屈从于现实法则以证实自己的社会效用的时候，艺术也就将自己终结了。

由于现代生产技术特别是大众传媒技术的日新月异，大众文化产品的批量生产和规模复制不仅具有了必要性，还具有了可能性。而标准化生产则带来了艺术本质的丧失。“像工业产品的零件一样，大众文化的‘原材料’走向文化生产流水线，标准化、模式化的文化生产线先设计出许多固定的标准情节、人物和结构，就像安装机器首先准备一定的标准零件一样，然后就可以毫不费力地批量生产了。”标准化生产阻断了个体的表现力和想象力，扼杀了创作的自由，艺术丧失个性，将艺术创作堕落为产品制作。法兰克福学派激烈地批判大众文化，认为它是对艺术本质的违逆。艺术是表征主体性的领域，它的本质在于异在性，真正的艺术对现实应具有颠覆的能力。而大众文化则完全消解了艺术的本质，使其由推动人类进步的力量而转为导致人类异化的反动力量。

还有，大众文化的娱乐文化身份，在推动文化艺术深入大众生活的同时，也在某种程度上将文化艺术引向歧途。真正的艺术应该具有深刻的内涵和独特的韵味，追求自由、永恒和意义。然而大众文化的娱乐性质，使大众文化本身充满了刺激、粗糙、感性的因素，丧失了崇高的追求；到处是宣泄个人情绪、沉醉感性生活、放纵阴暗心理，消解了深层次的思考与判断，瞬间取代了永恒，庸俗取代崇高，刺激取代韵味。阿多诺认为，大众文化追求物质享受和精神放纵，是人类思维能力的退化和反抗意识的消解，大众文化无法承担起救赎的使命，它除了制造大量可望不可及的虚幻外，并不给民众任何实质性的东西。所以说，大众文化消解了传统文化引导人类向上的使命，而转变成异化人性的力量。

三、大众文化对当代文学的异化

在大众文化的影响下，当代文学出现了一些值得关注的变化。文学生产的明星化、类型化、符号化和时尚化成为当下文学的基本特点。大众文化作为一种强势话语，它越来越深入地影响着文学的创作，改变的当代文学的格局，导致其异化。大众文化对当代文学的异化表现在以下几个方面。

首先，文学的明星化，造星运动蓬勃发展。大众文化的兴盛依托于文化产业的发展，而文化产业则是建立在明星机制的基础之上，它通过大众文化的平台，为我们源源不断地制造明星。最近出现的“书商”就是主要通过塑造明星的方式来“包装”、发行，从而赚取利润。余秋雨就是一例。他自92年携《文化苦旅》横空出世以来，一路高歌猛进，98年出版《山居笔记》，99年出版《霜冷长河》，余秋雨在五光十色的媒体中频频亮相，虽然因为作品的粗制滥造而招来很多嘘声（评论界普遍认为：余秋雨的散文集一集不如一集，整体水平呈极为明显的滑跌趋势），但这并不妨碍他名声和作品销量的一路攀升。继余秋雨之后，贾平凹、、池莉、虹影陆续成为书商包装的对象。90年代后期随着大众文化的日益完备和它对文学日益深入的渗透，文学生产的明星化也更加成体系：书商选定有潜力的目标，从培育到包装一直到推向市场，形成完备的市场运作模式。韩寒、郭敬明等偶像派作家就是这种造星模式的结果。大众文化的明星化，在迅速给书商带来最大利润的同时，也反映出文学精神的日渐稀薄，从而导致人们对作家形象的关注，远远超过了对文学本身意义的关注。人们纠缠着郭敬明眼睛的颜色和他在福布斯排行榜上的名次，不断炒作余秋雨的版权官司和暧昧情史。大众传媒与文化产业合谋打造文化明星的过程，实际上是抽空文学本质和内涵，将文学异化的过程；文学貌似在享受着高度的礼遇，实则被游戏地对待，遭受了致命的打击。

其次，创作的类型化，消弭了文学的个性。在大众文化的强势影响下，类型化全方位渗透到文学创作当中。文学创作集中在侦探小说、言情小说和武侠小说等体裁，这些小说类型在结构模式上高度类型化，只要把现成的材料填充在相应的位置就可造出一篇作品。文学创作的各个要素，包括人物、情节、语言以及构思等，各方面都出现了类型化的现象。“小资写作”总是围绕成功人士、优雅别墅、酒吧、咖啡馆、做爱等等。曾经风靡一时的王朔，就认为写作不需要想象力，而要靠套路推动故事的发展，“套路有多少呢？没多少，顶多200个，估计观众忘了，就从头重复。”当前的现实问题小说也有固定的写作模式，主要集中在改革与保守、腐败与反腐、政治与情感的矛盾。张平的《十面埋伏》明显符合侦探小说的叙述方式，《国家干部》在人物设置、情节安排和故事主题等方面，也未能摆脱类型化的弊病。海岩也是如此，他笔下的故事总是充斥以下元素：富有魅力的警官，柔情似水的女性，斗智斗勇的较量，刻骨铭心的爱恋。海岩娴熟地将这些元素调出不同口味，在类型化的文学创作中，轻轻松松地获取大众文化带来的巨大利润。同时，类型化的发达必然导致符号象征意义的蔓延，人们的消费不是为了生存需求，而是为了符号所象征的意义。韩少功就批评“生活符号化”说，别墅、轿车、时装、珠宝所带来的痛苦感或幸福感并不真实，“就其生理而言，一个人哪里需要三套空空的别墅呢？但别墅成为符号，轿车、时装、珠宝等等成为符号，不意味着非洲饥民的粮食也是符号。我们不能说那些骨瘦如柴的黑人没有真实的痛苦，不能说他们只是因为缺少符号就晕过去了，就死掉了。” 大众文化造成的文学符号化，使得文学作品本身的内在意义和人文精神被抽空，文学的所指成为一具空壳，而毫无价值的符号的象征意义却得到极度膨胀。它消弭了文学的个性，使得文学的批判精神日益式微。

再次，趣味的鄙俗化，缺乏终极关怀。当代文学中充斥着低俗的作品，发掘本能和刺激，似乎只有冲动和乐趣才是真正的生活。这些作品通过再生产人的欲望和提供替代性的满足，来实现中产阶级的消费需求。卫慧便是代表。她宣扬“身体写作”，从“身体”出发扩展至性和欲望，以现身说法的方式讲述关于人的本能的故事，人的身体被重新发现，这本是好事，可悲的是它被大众文化收买，成为大众文化赚取利润的工具。卫慧的积极响应，又将这种鄙俗化和市场卖点发展到极致，细致描绘浴室、酒吧、同性恋、酗酒等情节，从而走向歧途。文学内容在鄙俗化的同时，它的本质也逐渐被异化。这里的深层原因是人文精神的缺失。当今中国，在消费主义极为火爆的同时，我们却找不到自己的精神家园。正如林白所说：“在这个时代里我们丧失了家园，肉体就是我们的家园。”文学的鄙俗化、明星化和类型化，其中包含的经济利益对于作家来说是一个巨大的诱惑，使得他们的创作必然地要朝这方面倾斜。

总之，中国片面地强调经济领域的变革，而缺乏文化思想领域的配合，使得消费主义成为新的意识形态，大众文化畸形膨胀。以致物质的富裕掩盖了精神的贫乏，感官的享乐取代了思想的追求，低俗的时尚排挤了高雅的趣味。人们不再追求生命的意义，沦落为消费动物。这应该引起我们的警觉。而精英文化和贵族精神则是治愈大众文化弊病的最佳药方。精英文化抵制大众文化的鄙俗性和麻醉性，贵族精神也是大众文化批判的武器。消费性的大众文化与超越性的小众文化（精英文化）相互制约和补充，才能实现人类精神的平衡。而人文知识分子则是建设精英文化和贵族精神的主体，他们应该担负起大众文化批判的社会职责。但是，很多知识分子不仅没有这么做，反而在经济利益的诱惑下盲目为大众文化辩护。这里显示出更深层次的问题，乃是当代中国知识分子自身素质的低下。他们缺乏基本的自我意识和批判精神，与其说是知识分子，不如说是知识农民（老知识分子）或者知识市民（新知识分子）。他们目光短浅、麻木不仁，追逐世俗的功名利禄，而缺乏人文素养和更高的精神追求，这是当今中国大众文化畸形发展的重要原因。只有当中国的知识分子充分成长、成熟起来，成为自由独立的思想者和批判者的时候，他们才会热情地建设精英文化和批判大众文化。这样的结果便是，大众文化充分发挥其合理的一面，丰富人们的休闲生活，满足人们的合理欲望，而精英文化和贵族精神净化人们的灵魂，提高人们的精神素养，充分发挥导向作用，将整个人类社会引向更高更美的境界。

❻ 为什么艺术家被冷落

赵新锐：刘老师您好，很荣幸我们的展览得到您的的学术支持，自从建国开始，中国政府就非常注重绘画的宣传教育作用，绘画成为人们日常生活中重要的一部分，但是随着改革开放大众对艺术品的兴趣降低，最近艺术成为大众关注的焦点不再是作为一种审美的体验，而是作为一种投资方式再次成为人们的关注点，目前中国当代艺术与大众之间处于一种什么距离？
刘骁纯：现当代艺术一时不为大众理解是十分正常的。宣传大众必须用大众便于理解便于接受的方式，所以我们在救亡图强时基本是选择了古典形态的写实和半写实的艺术。现当代艺术主要是对艺术史发言，不了解艺术史上下文逻辑的一般观众要理解它必然会有一个过程。其实，中国不少现当代艺术家都在努力用艺术去关注大众的社会生活，但大众更愿意做歌星、影星的粉丝。在这种情况下，我认为艺术家不怕被误解被冷落是一种可贵的品质。

赵新锐：批评家作为一种职业，应该是为人们观赏作品提供专业意见的，现在批评界现状如何？
刘骁纯：大致有这么几种状况：高水平的艺术家不认可低水平的批评家，低水平的艺术家不认可高水平的批评家；前卫艺术家不认可正统批评家，正统艺术家不认可前卫艺术家。这是正常的艺术生态。

赵新锐：从媒体的报道上来看，中外媒体的报道截然不同，这使我想到了当代艺术存在的这样的问题，很多时候这让我们无从去判断，这样的事情还有很多很多，作为80年代出生的人，在眼花缭乱的艺术世界中，如何判定什么才是艺术，评价艺术作品的好坏？考虑这一代人的生活的历史背景、社会环境等？是相信批评家还是自己的判断？
刘骁纯：我觉得最重要的只有四个字：实事求是。盲目跟随盲目排斥都不可取。无论是得到西方的肯定还是国内的肯定，凡学术性的肯定，绝不可采取西方肯定的我们就要反对的简单做法。东西方学术界的差异主要表现在两个方面：⑴、哪些更重要一些，哪些相对次要一些。⑵、中国还有一些重要现象在西方批评界几乎是盲区，例如当代水墨。这中间的差异，有时是很大的。所有的差异实际上都是文化差异和意识形态的差异，要平等对话，有待中国自己独立的的话语系统的新“百家”的成熟。

❼ 如何理解在人类文化发展史上,社会物质生产与艺术生产发展的不平衡关系

1, 不言而喻，社会生产力的发展从根本上决定着文艺的发展和演变，所以从一般意义上说文艺的发展变化是随着生产力的发展既经济物质的发展和变化而变化的，经济与文艺的这种关系，不过是前一种关系在历史过程中的一种渐变形态．而经济基础的变更对文艺的发展的影响，并不是亦步亦趋、如影随形，而是或迟或早、参差不齐的。因为包括文学在内的整个社会意识形态系统的变化是一个极其复杂的过程，它从根本上受物质生产关系的制约外，同时还要受各种社会因素的影响。然而，文艺的发展和变化最终受经济基础的决定既受生产力的制约是一条客观的规律。所以这样文艺的发展与经济的发展产生不平衡是客观现实的。
由于经济基础对文艺的发展的制约作用是从根本上发生的，而从具体对文艺的发展做更为细致的考察时，会发现它在某些时候与经济发展的变化并不是同步的。然而对于这种现象，着名的导师马克思曾经以繁荣的古希腊艺术为例，说明艺术与社会经济发展并非是成正比的，古希腊开创了文化史上第一个艺术繁盛期，并构成整个欧洲文化的一个“高不可及的范本”，但随后的物质生产的发展进步，却未能使古希腊艺术获得进一步繁盛。这样的例子在人类历史发展过程中并不鲜见，比如，中国魏晋南北朝时期的社会动荡，经济衰败，灾荒连年，战争不断，是中国政治上最黑暗、混乱的时代，“却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”，“也就是最富有艺术精神的一个时代。”(参见宗白华《美学散步》)；18世纪末19世纪的德国，物质生产是落后的，却产生了歌德、席勒等一批杰出的艺术家、思想家；19世纪的俄罗斯，是其文学艺术的空前高峰期，但此时俄罗斯的经济却相当落后，甚至还残存有农奴制。这些描述经济与艺术发展不平衡的经典例证是值得深思的。虽然这个十分着名的观点，总成为主张“艺术独立性”的鼓吹者们的重要理论依据，但也同样受到标榜马克思主义立场的人士的进一步抢白，认为这种“不平衡关系”只能佐证艺术与经济关系的间接性，却不能成为否定经济基础、人类物质生产活动对艺术活动根本制约和决定的作用的理由。
当一个人伸手拿香烟时，他并不是根据手的当前位置或手已经移动的距离，而是根据香烟和手之间的距离来调节手的运动的；当我们给一个温箱加热时，我们不是根据现有的温度，而是根据现有温度和理想温度之差来调节输入温箱热量的。文学艺术调节社会存在的发展情况是同样的，它所依据或反映的不是社会现状，而是理想与现状之差。只有这样肯定文学艺术的反映，才好说明它反过来促进社会存在的发展。由此不难解释希求神力的古代产生了古代神话，社会动乱年代产生了陶、谢的山水田园诗，农民贫苦的年代出现了《牛郎织女》，中世纪黑暗统治之后出现了文艺复兴，中国长期禁欲后出现了性文学热...
承认社会发展与文学发展的不平衡是一种辩证的、实事求是的文学观念的体现。当我们把文学作为人类生存活动的一部分时，文学的发展肯定是在社会发展的基础上实现的，但是当我们从文学独特的艺术价值上来辨别文学的成就时，就会发现某些特殊的文学现象与社会的发展水平关系不大。对于这种现象，马克思曾经做出过解释：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那末，在整个艺术领域同社会一般发展关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们就被解释明白了。”马克思的这段论述告诉我们艺术的“一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的”这样一个事实，也告诉我们产生这样一种现象的原因是文学艺术的“特殊性”。
总而言之，文学是随社会的物质水平的发展而发展的，但在某些特殊的历史阶段和特殊的领域里，文学的繁荣与社会的发展是不成比例的。这一是由于文学的发展和繁荣的动力不是单一的，决定文学发展和繁荣的原因不仅仅是物质生产的水平。同时，我们在谈论文学的发展时，是就文学这样一种特殊的文化现象而言的，因而我们必然运用社会历史价值和文学的独立审美价值两个尺度来进行分析、评价和判断。当我们以社会的物质发展水平及其社会进步的尺度来审视文学现象时，文学随社会的发展而发展的表现会很突出，但当我们从文学的独特审美价值的角度来看待时间维度中的文学现象时，我们就会很容易地发现文学的繁荣和发展与社会物质发展水平的不平衡现象，会感到文学在其历史中似乎只表现为某种演变的历程。
出处：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a46bce1010006s0.html
2，从希腊艺术的繁荣论物质生产的发展同艺术生产发展的不平衡关系时间：2008-1-30 16:15:15 文章：希腊旅游 访问次数： 点击次数:3 【关闭】 马克思在《政治经济学批判》导言的第二段第(6)条指出:“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系。进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”在此,马克思阐述了艺术发展与物质生产发展的不平衡关系。对此观点的解释,仁者见仁,智者见智。有人认为此论述精辟而恰如其分地概括了两者的关系,有人则认为用马克思的这一论述来概括物质与艺术生产的关系是不合适的,笔者赞同后一种看法。

在《导言》接下来的第(8)条中,马克思有如下阐述:“关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的,而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼物质基础的一般发展成比例的。例如,拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认;当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式,只有在艺术发展的不发达阶段上才是有可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形,就不足为奇。”

马克思的这段表述扼要地解释了为什么物质生产与艺术生产的关系不是平衡的。

一、艺术生产与物质生产的关系

马克思认为:“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”由于艺术生产是一种特殊的商品生产,因而具有与一般商品不同的审美价值。从理论上说,若能创造出既有很高的艺术成就,又有很好的销路,且能得到可观的经济利润的作品,那就是最理想的了。但事实上,要处理好这两者的关系,并非易事,就像鱼与熊掌,难以兼得。美国解构主义学者希利斯·米勒在谈到文学研究问题时就认为:文学研究的时代已经过去了,并怀疑文学研究是否还会有繁荣的时期。尽管他所讨论的是文学研究,但至少说明一点,过于考虑艺术的其它的、非艺术的价值就难以获得高质量的作品。在古希腊时期,生产力水平相对不高,商品交换非常不活跃,艺术生产几乎还没有作为一种商品生产的方式而出现,作者更多地是出于纯艺术目的的考虑,注重的更多是艺术的审美价值等艺术的需要,而不是作品的销量、个人所得利润等商业价值,故而能创作出震撼人心的、划时代的作品。反之,艺术创作若不是对自然、社会、情感的真实自然的反映,不是纯粹出于艺术的目的,而是搀杂了浓厚的商业气息,把艺术产品更多地作为一种商品来生产和销售,过多地考虑自身的利益及销售量,势必会影响作品本身的质量。随着科学技术和生产力的飞速发展,经济已经渗透于文学艺术之中,艺术生产已深深地打上经济的烙印,文学艺术很难保持它们以往的独立品格,而不得不走出自己的“象牙塔”。从历史上可以看出,许多伟大的艺术家当时都是穷困潦倒的,而他们的作品却流芳百世,为后人所共享,他们没有一味地去追求利润也是一大原因。而目前倍受关注和争议的大众文化(mass culture)就是“文化工业”(Culture Instry)的产物,是当前一个突出的带有世界性和时代性的文化现象。在一个真正多元化的社会里,大众文化应有它的地位,它所表现的规律,有属于文化发展的一般规律和时代内容的东西,特别是与高科技结合的大众文化产品的大批量、模式化的制作与传播,虽然有促进文化发展的正面影响,给人类带来许多新的东西,但它也毁灭了不少有价值的东西,在一定程度上破坏了人类文化生态,对文化发展提出了新的问题和挑战。

当然,马克思在这里强调的只是“某些”而并非所有的艺术形式“只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”。就神话而言,希腊的神话达到了登峰造极的程度,但这并不意味着希腊所有的艺术形式都达到最高境界,也不能说明后人就没有惊世之作。例如后人的现实主义、现代主义、后现代主义的作品都取得了辉煌的成就,这恐怕是希腊人所无法企及的。那么为什么希腊的神话而不是小说或诗歌能获得如此巨大的成就呢?这可以从马克思关于生产力和生产关系、经济基础和上层建筑关系的观点中得到解释。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中指出:“物质生活的方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识。……随着经济基础的变更,全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时,必须时刻把下面两者区别开来:一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式。”我们知道,艺术属于意识形态的范畴,它是由经济基础所决定的,马克思认为,某一时代的艺术是由其所处的社会的生产力、经济基础决定的。尽管这种决定方式可能不是直接的、机械的,但归根到底,有什么样的经济基础,就会产生什么样的艺术。在古希腊,生产力非常落后,人们对许多自然现象无法解释,更无法控制,于是便借助于想象来表达其美好的愿望,希望能充分了解自然、利用自然、征服自然,人所不能实现的愿望在神的身上得以圆梦。关于古希腊艺术的繁荣原因,马克思有这样的论述:“他们的艺术对我们所产生的魅力,同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个阶段的结果,并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”这里的“社会条件”就是指当时的科学技术生产力的落后。马克思又指出:“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊[神话]的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点,能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗?在罗伯茨面前,武尔坎又在哪里?在避雷针面前,丘比特又在哪里?……任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,随着这些自然力之实际上被支配,神话也就消失了。”的确,随着生产力(科学技术)的发展,许多现象都已得到合理的解释,许多想象也都成为现实。人们对自然、对社会的看法已发生很大变化,一切都是可能的。遨游太空、试管婴儿、克隆羊等都已不是什么新鲜事,也就是说,希腊神话所赖以存在的基础已不复存在。恩格斯认为:“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的……经济关系归根到底还是具有决定意义的,它构成一条贯穿始终的、惟一有助于理解的红线。”也就是说,经济关系是艺术等意识形态发展的决定性因素,而经济主导和支配文学乃至一切文化从没有像今天这样的紧密和直接。由此可见,马克思的这一论断是比较客观而全面地阐述了物质生产与艺术生产之间的
关系,即一定社会的艺术是由这一社会的经济状况决定并反过来反映了这一社会经济的发展。

当时希腊处在奴隶社会。原始社会和奴隶社会同样具有较低的生产力,商品生产也同样不发达,为什么希腊文化的繁荣出现在奴隶社会而不是原始社会呢?马克思认为:“只有奴隶制才使农业和工业之间更大规模的分工成为可能,从而为古代文化的繁荣,即为希腊文化创造了条件。没有奴隶制,就没有希腊国家,就没有希腊的艺术和科学;没有奴隶制,就没有罗马帝国。没有希腊文化和罗马帝国奠定的基础,也就没有现代的欧洲。……采用奴隶制是一个巨大的进步。”因为与原始社会相比,奴隶社会的物质生产进一步发展,社会分工进一步深化,不仅农业和工业区分开来,而且产生了“单纯体力劳动的群众同管理劳动、经营商业和掌管国事以及后来从事艺术和科学的少数特权分子之间的大分工”。也就是说,到了奴隶社会,生产力得到了提高,艺术生产从物质生产中分离出来,这就为艺术的繁荣创造了良好的条件。

因此,艺术生产同物质生产发展的不平衡现象,恰恰证明上层建筑是由经济基础决定并在一定程度上反映了经济发展的状况。一旦经济基础发生改变,建立于其上的上层建筑也必然发生相应的变化,以适应经济基础的变化。但这种变化关系并不是成正比的、直线的关系。经济发达社会的艺术作品未必都是高水平、高成就的,而生产力落后社会的艺术作品也不一定就是低水平的。但反之,一定社会的艺术必然是由这一社会的经济状况所制约,也必然是反映了这一社会经济的发展。经济的发展能够为艺术发展提供良好的物质条件,并影响艺术的内容与形式。就以小说的产生为例。首先,纸和印刷术的发明,为小说的诞生提供了可能;其次,由于当时的农民失去土地而成为城市居民,有了闲暇时间;再次,由于欣赏戏剧得去剧院,有许多不便,人们便希望足不出户就能享受闲暇。基于这几方面的原因,到了16世纪,小说便应运而生了。再拿文学流派的发展来说。为什么后现代主义没有出现在古希腊而是出现在20世纪六七十年代?因为古希腊时代缺乏后现代的土壤———科学技术的高度发展和思想上的迷茫。20世纪50年代以来,由于科技的迅猛发展,人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命,使一切事物都失去了神秘性和神圣性,并深刻地改变了人类的行为和价值观念,人们放弃了传统的信仰、文化习俗、生活方式和绝对的社会目标,虚无主义、无政府主义盛行,世界丧失了权威和中心,社会心理极其随意多样。这就在很大程度上导致了后现代主义的产生。或者说,从后现代产生的背景来看,经济对艺术的主导和支配作用越来越显着,现代的艺术可谓深深地打上了经济的烙印。再从写作的条件来看。对古希腊人来说,笔和纸已是奢侈物了,而现代作家则大多用电脑写作。所有这些都表明艺术生产的许多方面都受物质生产状况的制约和影响。

二、艺术自身的发展规律

艺术等意识形态在一定的经济基础上产生之后,并不完全依赖经济,而是具有其固有的规律性及相对的独立性。艺术的表现形式、形式与内容的结合方式等都是有一定的内在规律的。经济基础并不能直接影响艺术作品的成就。恩格斯曾言:“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴:十八世纪的法国对英国来说是如此,后来的德国对英法两国来说也是如此。”一方面,由于艺术的创造需要有一定的内容(思想、素材等),而这种内容除了来自于当时所处的时代外,还包括世代传承下来的各种思想材料。例如,希腊艺术是以流传下来的希腊神话为基础的,而欧洲文艺复兴又是以希腊文化为样本,可谓是古典艺术的复苏。文艺复兴则又影响了18世纪的启蒙运动。文艺复兴时代的艺术家从希腊艺术中吸取了反封建因素及朴素唯物主义思想,从而创造出以“人”为中心的人文主义新文艺,表现出更接近自然、更接近现实、更接近人性的风格。这就是艺术发展的历史继承性。另一方面,经济对艺术的作用是通过人来起作用的,而人是处于一定社会环境中的,还会受到上层建筑的其它方面诸如政治、法律、哲学、宗教等的影响。而作品是作者的产物,往往会受到作者的个性特征、信仰、悟性及表达能力等多方面的影响。因此,物质生产程度的提高并不一定意味着艺术生产的成就越大,两者之间并没有必然联系。也就是说,艺术的发展并不是直线上升的,就正如同科学技术不是直线发展一样。如牛顿的万有引力定律,我们至今还在使用,你能说与现代的某个理论(比如霍今的天体理论)相比,孰高孰低吗?显然不能。同理,艺术生产有时可以超越物质生产的客观条件,创造出惊人之作。的确,随着物质生产的发展,艺术生产的产量和规模越来越大,体裁和流派也越来越丰富,但这并不等于在任何艺术形式上的成就都会越来越大,因为艺术的效果还取决于体裁与内容的结合程度,还必须遵循艺术自身的规律。

马克思在导言中还指出:“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会形式结合在一起,困难的是,它们何以仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说是一种规范和高不可及的范本。”我们知道,希腊艺术作品非常自然、真切地表达了当时的社会现状、人们对未来的憧憬和幻想以及人类一般的、共有的情感,而没有任何的矫揉造作、哗众取宠的倾向。这也是它能流传千古的原因。因为尽管时光流逝,科学技术的发展也是日新月异,但人的本性总是向往或欣赏美的、自然的、真实的东西,无论他身处何时何地,无论他有怎样的信念、喜好和生活习惯。这或许就是马克思所谓的“儿童的天真”、“在每一个时代,它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗?”。就正如现代有些人在享受了高科技所带来的各种便利之后,反而向往原先的那种简朴自然的生活,比如在美国,有许多人愿意自己做家具、锄草,从中享受生活真正的、原始的乐趣。这一现象恐怕与希腊艺术至今仍能带给我们以艺术享受的道理是一样的。我国古代《三字经》中的“人之初,性本善,性相近,习相远”已有很好的表述,可谓有异曲同工之处。而且,中国文学的发展史也恰恰证实了这一点。先秦的散文、唐诗、宋词、元曲、明清小说可以说创造了中国古代文化的精品,为后人所欣赏。相反,当那些曾被恩格斯称为“更高地悬浮于空中的思想领域的”艺术生产都已屈尊地降到现实的社会中,并被作为商品进行大规模生产时,充满色情、暴力的作品充斥整个社会,虽然能一时满足部分人的口味,但由于缺乏艺术品味,也就缺乏长久的生命力,更难以流芳百世了。有学者认为,在当代文学中严重存在着事业商业化、精神痞子化的危机,它体现了时下金钱至上的商业化对人文精神的践踏和摧残,暴露了当代人人文精神的危机,从而使人们更多地肯定和怀念传统人文精神,并渴望重建艺术的文化价值。

三、结语

综上所述,希腊艺术的繁荣与“不发达的社会阶段”和“未成熟的社会”并不矛盾,而正是对野蛮时代高级阶段全盛时期的氏族制度及政治、经济生活状况的真实写照,反映了艺术生产与物质生产发展的不平衡关系。正确理解这一关系具有重要的现实意义。有人认为,既然两者是不平衡的,那么艺术生产的发展速度是可以高于物质生产的发展速度的,那我们就应当把艺术生产搞得更快些。这就曲解了马克思关于两种生产的关系理论,违背了经济基础决定上层建筑的原理,也违背了艺术自身的规律。我们知道,物质生产与精神生产并不是简单的对应关系,且艺术生产与物质经济发展不同,不能用自然科学来精确地表达,不能用量化的标准来衡量艺术的发展,认为艺术发展与物质生产的发展成正比,甚至认为艺术生产的发展速度可以高于物质生产的发展速度。如果主观地人为地去提高艺术生产的速度,那么是可能会出现大量的艺术作品,但作品的质量恐怕难以令人满意,甚或出现一种表面的繁荣或高速。诚然,艺术的发展需要宽松的环境,但一味地强求速度只会起到“拔苗助长”的效果,反而会导致艺术的泛滥,不利于艺术的正常发展。因为艺术是一种特殊的产品,不能用管理物质生产的模式来管理艺术生产,不能仅仅把生产的速度、产量作为发展的标准。我们应该为艺术创作提供宽松而优越的条件,又必须遵循艺术内在的规律,这才是马克思关于物质生产发展与艺术生产发展关系理论的要旨所在。

❽ 如何理解电影电视是一门新兴的艺术

影视文化已经涉及到人类的社会生活、社会科学与自然科学等许多领域，影视作为大众传播媒介，已经深入到人们日常生活的各个方面。
[关键词] 影视 影视艺术

影视文化已经涉及到人类的社会生活与日常生活、社会科学与自然科学等许多领域。影视作为大众传播媒介，已经深入到人们日常生活的各个方面。

一、影视是大众传播媒介

电影和电视作为一种记录、保存、普及、传播文化的重要手段，其巨大作用甚至可以同人类文明史上创造文字、印刷术等重大发明相比美，在人类没有影视这种现代化大众传播媒介之前，人类文化的成果，主要是通过书籍、报刊，乃至某些造型艺术(如绘画、雕塑等)来记录、保存、传播和交流的。
从这种意义上讲，影视文化的产生可以说是人类文化史上自从语言、文字、印刷术产生以来，在文化的积累和传播上的一次划时代的革命。传播学告诉我们，人类传播方式的变化速度在不断加快。这种速度本身就具有深远的意义：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电影和广播，400年；从第一次试验电视到从月球播回实况电视，50年。下一步是什么?某些新形式媒介正在地平线上出现……但是十分清楚的是，我们正在进入一个信息时代。”(威尔伯·施拉姆、威廉·波特《传播学概论》。

二、影视艺术是文化交流的手段

影视艺术绝不意味着电影、电视只是机械地纪录生活或照搬生活。恰恰相反，任何影视作品都是艺术家对社会生活的能动反映与艺术创造的产物。因此，电影、电视表现社会生活并不是纯客观的纪录，其中必然渗透着创作者对生活的认识、评价和判断。
当我们在欣赏一部影片或一部电视剧时，除了获得艺术享受之外，还能够体察到某个社会、某个时代、某个国家或某个地区的社会生活状况。尤其是建立在现代科技基础之上的影视艺术，能够十分清楚、逼真地为我们展现出一幅幅非常生动、非常鲜明的社会生活画面。世界各国的影视作品，虽然存在着各种流派、风格和类型，但从这些为数众多的影视作品中，我们可以观察到各个国家社会生活的状况，可以看到不同时代的风云起伏和变化发展。因此，电影、电视作为大众传播媒介和观代综合艺术，能够集中传达出时代和社会的信息，反映出社会生活的变化、时代观念的更这和民族文化心理的嬗变。

三、影视艺术是现代科学技术的产物

自从澳大利亚7万年前的岩画被发现后，人类的文化史与艺术史显得更加悠久。在众多的艺术门类中，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学、戏剧等，都是早在蒙昧时代或者文明时代的初期便已经出现。在以后的一段漫长的历史岁月里，人类再没有发明出新的艺术种类。直到P9世纪末叶和20世纪上半叶，随着现代科学技术的迅猛发展，作为现代艺术的电影和它的姊妹艺术电视才相继出现，成为人类科学史与艺术史上具有划时代意义的重大事件。电影与电视共同组成了一种影视文化，对20世纪人类社会生活产生了巨大的影响。电影和电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明。然后才导致新艺术的诞生。完全可以这样说，电影、电视从诞生到发展的全部历史，都与现代科学技术有着十分密切的关系。电影、电视是惟一产生于现代科学技术基础上的姊妹艺术。
电影的诞生是与科学技术的发展紧密相连的。19世纪后期，在欧洲工业革命的基础上，欧美等国的科学技术日趋繁荣，光学、电学、化学、声学、机械学以及与此相关的各门科学获得了长足的发展。当时，世界上不同的国家。有许多人采用不同的方法进行各种实验。正是他们的共同努力。才促成了电影的问世。
直到1895年12月28日，在法国巴黎卡普辛路14号一家大咖啡馆的地下室里，路易·卢米埃尔兄弟在白色幕布上放映了自己摄制的《火车进站》等影片，真正的电影才终于问世了。他们第一次在银幕上看到了逼真、活动的人物，这种惊奇感简直令他们目瞪口呆。有的观众看到银幕上下雨，赶紧打起了雨伞；而当银幕上出现火车急速冲来的镜头时，观众中有人吓得大叫，甚至准备站起来逃走。可见，电影这门新的艺术自诞生之日就开始显示出其神奇的魅力。
从诞生到发展，电影始终是一门与现代科学技术紧密结合的艺术。科学技术的进步，对电影艺术的发展，对电影语言的创新，甚至对电影美学观念的演变，都有着不容忽视的重大影响。

四、影视艺术是综合艺术

影视艺术是以影视技术为手段，以画面和声音为媒介，在银幕或屏幕上运动的时间和空间里创造形象，再现和反映生活的一门艺术。
从好莱坞大片所创造的幻想世界，到电视新闻所关注的现实生活，再到铺天盖地的电视广告，无一不深刻地影响着我们的生活。电影、电视作品的创作是一种非常复杂的艺术活动，这是因为影视艺术是综合艺术的缘故。其他一些艺术门类的创作属于个体创作，比如绘画、诗歌等等。然而电影、电视作品的创作，可以说几乎包括了所有的艺术门类。大的范围就有编剧艺术、导演艺术、摄影艺术、美术设计艺术、音乐艺术、表演艺术、剪辑艺术、录音艺术、等等。十几年来，数字技术全面进入影视制作过程，计算机逐步取代了许多原有的影视设备，并在影视制作的各个环节发挥了重大作用。因此，影视作品的创作是一个大的生产过程，而且缺少哪一门类都没有办法完成创作。影视艺术的综合性，最大限度地吸取了这些艺术门类的手段和技巧。

五、影视艺术发展推动了对大众传播的研究和传播学这门新兴学科的诞生

虽然人类社会早就存在着语言、文字、书籍等多种传播方式，但是，对大众传播的研究却开始于本世纪初，最初是由社会对报刊影响的兴趣所萌生，随之而来的则是对广播、电影等新兴的大众媒介的极大关注。

❾ 什么是大众艺术

“一个男孩把石头抛在河水里，以惊喜的神色去看水中所见的圆圈，觉得这是一件作品，在这作品中他看出自己活动的结果。”黑格尔用这段描述，浅显易懂地把什么是艺术创造和审美告诉给人们。打水漂，欣赏水漂形成的波纹，惬意地数着石子在水面跳跃的次数，成就感写在脸上，美的享受溢满心胸，艺术创造和审美就在这不经意间完成。

这种最普通不过的艺术创作和审美经历，相信许许多多都曾有过。

大山里的牧童，折一节青竹，便有了“竹笛”的婉转，含一片绿叶，便有了“口琴”的悠扬；农夫荷锄暮归，看袅袅炊烟与夕阳相辉映，兴致所至，亮起嗓门“喊山”，听着大山的声声回应，快乐和满足油然而生；年轻的母亲哼着轻柔舒缓的摇篮曲，将宝宝送入梦乡；满脸沧桑的老奶奶给依偎在怀里的小孙子唱着古老的童谣，浓浓的亲情带着醉人的笑容。俯拾皆是，枚不胜举。艺术和审美其实就是如此真实、如此无处不在的滋润着我们的生活，尽管绝大多数的艺术创作和审美不被人们所察觉，是人们的下意识所为，但这种与生俱来的艺术创作和审美，的确如阳光和水一样渗透在我们的生活中，让我们在不知不觉中享用着他所给予我们的美丽和快乐。

这便是我们要给予极大关注的大众艺术与审美的内涵与主旨。大众艺术与审美有着广义和狭义、自娱和娱人的区别，广义的范畴大到无边无际，定义却是非专业性的自娱自乐为主；狭义的概念属专业的、纯艺术的的天赋有关，而且，拜师学艺、购置器具、营造氛围等刻意的手段也是必不可少的，投资大、周期长，是选择艺术道路的专业人士必须接受的事实，而这个事实足可以让与之相比超大比例的普通人望而却步，使从事艺术专业成为他们遥不可及的梦。

然而，作为自然界高级生灵的人，其七情六欲和喜怒哀乐彼此并无差异，即使生活在社会最低层，也同样拥有寻求愉悦、快慰心灵的权利和本能。于是，广植入芸芸众生心田中的最淳朴、最天然的艺术创造与审美，便深深地扎根在人民大众的生活之中。这种元师自通、浑然天成的自娱自乐，没有丝毫的功利，根本不用作秀，不需要别人喝彩，不追求高超和完美。它就像漫山遍野的山花兀自开着，以自己的方式装点着生活，播洒着芳香，生产着快乐。

随着经济的发展和科技的发达，高度文明的社会让艺术和审美有了更大的发展空间，人们有了更多的机会去接近艺术和审美：城市雕塑、园林小品、手机彩铃、电脑游戏、歌厅舞厅、广告彩绘、网络天地……普通人自觉不自觉地在别人所创造的艺术中得到美的享受和内心的快乐，潜移默化中完成了审美和艺术魅力的感知。正如英国教育家斯宾塞所论述的那样：“对于艺术和自然的审美观念必将进而填充人们心灵的广大空隙。”

普通人之所以欣然接受并本能体现社会及自身所创造的艺术和审美，其主要原因便是：“非功利而生愉快。”（康德语）

人的一生，功利充斥始终，惟有寻求心灵愉悦才具有真正的“非功利性”。

现实生活中最具大众化色彩、最能体现其非功利性的艺术和审美，当属近20年来已经渗透到大众生活中的“卡拉OK”。这种在社会进步中应运而生的艺术审美形式，使纯艺术走下殿堂飞来到寻常百姓中间。从歌厅、舞厅、练歌房、音乐茶座到广大家庭，从录音带、录像带到CD、VCD、DVD到网络，音乐、影像如影随形般成了生活中的一部分，三两好友、几多亲朋、昔日同窗、业界同行，相聚时总要“卡拉OK”一番，哪怕五音不全，哪怕南腔北调，哪怕声嘶力竭，哪怕了无韵味，只为自我陶醉，只求心灵愉悦。在这些场合，从不会有人取笑其“技艺差、水平低”，人们寻求的只是一种氛围，一种审美的过程和体验。在这种过程中，许多人的艺术潜质被唤醒，可以说，“卡拉OK”如模拟舞台，给了无数人以“歌星”的体验与感觉。

历史悠久的民俗文化活动“正月十五闹元宵”，可以说是“非功利性”大众艺术和审美最原始状态的表现形式。每逢农历正月十五，人们便盛装而出，观灯猜谜、耍狮子、舞龙灯、打排鼓、扭秧歌、踩高跷……沿袭数千年的民俗文化在社火中绽放异彩，由大众释放出的艺术和审美得到了淋漓尽致的体现。

林林总总，印证了一个事实：平凡生活中的人们，不仅对艺术和审美有着本能的要求,而且在他们身上蕴藏着不可低估的艺术潜质，这些潜质如一粒粒种子，一旦遇到合适的气候和适宜的土壤，这些种子便会发芽、开花、结果，缔造生活的美丽。

当今时代是文化发展的多元时代，是大众文化盛行一时的时代。大众文化是休闲化、娱乐化、时尚刺激广为传播的文化，其主要特征具有内容浅显、直白通俗、表现生活、倾诉人生的功能。极易被大众所接受，并引起大众的思想共鸣。当今时代又是科技飞速发展的时代，现代化的各种传媒手段及娱乐方式已经渗透在人们的生活之中，影响着人们的娱乐方式和对世界以及现实生活的感知方式。在当今商品化、市场化的大潮冲击下，文学艺术商业化左右着人们的精神生活，文化艺术市场化、产业化的道路及经营方式不可避免。但是，我们也应看到社会的多元化、信息化，文化的商业化、市场化在深刻地改变着人们的生活方式和审美情趣的同时,也为大众艺术、大众文化的生存提供了新的机会和新的发展空间。

论毛泽东的大众艺术模式

高名潞

毛式大众艺术中的未来世界与乌托邦精神

毛泽东的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。

20世纪艺术的趋势是从个性化（indivial）艺术转向大众流行（popular）艺术。但是，有两种大众艺术。一是西方世界的波普艺术，50年代以后，美国安迪·沃霍尔（Andy Warhol)的波普艺术（Pop Art）在观念上打破了高级艺术与低级艺术之分，影响笼罩了欧美。而80年代以来，由欧美掀起的后现代、后结构主义艺术理论更为这种波普现象推波助澜。现代主义大师式的艺术已成昨日神话。但是不论当代西方艺术如何"波普化"，它的基础仍是建立在个人主义和自由主义的基础上，并与市场经济有密切关系。

第二种大众艺术则是为国家意识形态服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这就是出现在二三十年代的欧洲"国家社会主义"艺术，以及在苏联和中国的社会主义现实主义艺术。毛式大众艺术即隶属于此类。

这种类型的艺术在功能方面体现为：
（1）国家宣称艺术（与文化为一整体）应当作为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具。
（2）国家需要垄断所有的艺术生活领域和现象。
（3）国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方问。

（4）国家从多样艺术中选出一种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张。
（5）主张消灭除官方艺术以外的其他所有艺术，认为它们是敌对的和反动的。

在题材方面，最力流行的是偶像、革命历史，以及歌颂国家繁荣人民幸福的题材。这种艺术的似乎真实的叙事性实际上是在编织着一个个神秘的乌托邦世界。革命历史被描绘为神秘的事件，领袖尽管总是与人民在一起，但失去了个人特点，完全变为超自然的神。到处都是阳光普照、莺歌燕舞的无任何痛苦的乐园，社会乐观主义和革命理想主义笼罩下的现实永远是完美的（perfect）乌托邦世界①。

在风格方面，则无一例外地独尊现实主义，提倡通俗易懂，为大众喜爱。因此，写实与民间风格往往相结合。民族化因此是它所极力推尚的。

自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话）后，毛式大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。尽管文革美术是毛泽东艺术的最典型和显充分的表现，但我们可以从其任何不同的发展阶段发现上述的特点。不可否认，在发展这种艺术和文化的过程中，群众被最大程度地发动起来，无论从参加者的数量方面还是艺术作品中被表现的对象方面。大众似乎成了艺术的主人，但是，这种艺术更多地是一种向大众宣传的工具，是为维护国家和政党的统一和对抗敌对力量而服务的，正像毛泽东所说，它是"团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器"。②

毛泽东明显地吸收了苏联的经验。毛泽东基本上没有公开谈论和发表对美术的看法。他对艺术的看法基本上是全面地讲的，可以说更为偏重文学，这与列宁和斯大林很相象。在建国前，他对艺术的谈话全部集中于1942年的<在延安文艺座谈会上的讲话>，尽管此前在<湖南农民运动考察报告>和< 新民主主义论>等文章中曾部分地涉及文化和文艺问题。建国后，他的一些文艺思想陆续发表在《关于正确处理人民内部矛盾的问题>、<在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话>以及一些重要谈话，如<要重视对电影<武训传>的批判>等之中。他还亲自为<人民日报>撰写过一些有关文艺的社论。

但是，毫无疑问，<在延安文艺座谈会上的讲话>最集中而全面地表达了毛泽东的文艺思想。然而，在这篇文章中，毛泽东的阶级艺术和艺术是革命机器的组成部分的论述，显然是来源于列宁在<党的组织和党的文学>中关于"齿轮与螺丝钉"的说法。关于借鉴古人与外国人的说法也与列宁谈对传统和资产阶级艺术的态度类似。毛泽东的关于艺术与生活的关系也来源于车尔尼雪夫斯基的"美即生活"。特别是在这篇文章中，毛泽东第一次明确地指出"我们是主张社会主义现实主义的"。而"社会主义现实主义"是在1934年苏联作家代表大会上被正式确立为苏联文艺创作方法的。

与斯大林一样，毛泽东的<讲话>的核心也是强调大众艺术，强调艺术为工农兵服务。但是毛泽东的<讲话>中的大众艺术（或者群众艺术）与苏联的"大众艺术"相较，有了进一步的发展，那就是更激烈地打击了艺术的"本体"观念，使其更彻底地大众化和社会政治化，艺术不是"化大众"．而是"大众化"。而艺术"大众化"的根本是艺术家的立场、思想乃至身分的大众化。这是个脱胎换骨的"化"，是思想感情和群众打成一片的过程。而"你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期甚至是痛苦的磨练"。尽管在苏联也强调艺术为大众，但主要还是强调艺术家以艺术去"化大众"。其基本目的仍然是强调艺术家如何用作品去提高群众欣赏美术的水平。实际上，苏联的艺术家协会成员的地位和荣誉都是很高的。他们并没有被要求成为工人、农民中的一员。因此毛泽东的"大众化"最为彻底，不但艺术得为群众喜闻乐见，而且艺术家也得承认群众在艺术方面也比自己高明。比如，被徐悲鸿称为"共产党的伟大艺术家"的占元，在延安画一幅放羊的版画时曾去征求放羊娃的意见，放丰娃说"放羊不带狗不行"。于是，占元立即顿悟，并自愧"在'小鲁艺'的课堂里是听不到这宝贵的意见的"。③

这种降低艺术家等级的做法当然出自于毛泽东的阶级观念。但是同时，也打掉了艺术家本位观念，艺术最大程度地走向了"媚俗"。因为它既歌颂了领袖政党领导下"没有任何丑陋与黑暗"的现实的光明社会，也在这种歌颂中为大众勾画出一个不久的将来会出现的完美的未来世界，同时又迎合了没有受过教育的大众（主要是农民）的欣赏口味。以通俗易懂、喜闻乐见的形式描绘的乐观主义的故事和美好的生活，使那些精力耗散在劳动和战斗中的工农兵得到了精神上的愉悦和满足。一方面满足了他们的自我投射欲望--一种从作品中 能看到自己的光荣感，这是以往从未有过的高贵感。另一方面，使他们忘掉现实的痛苦和艰难，从而勇敢而坚定地走向未来。毛式艺术的最大感染力是它能创造出天真、乐观的广大观众群，然而，文革时期当工农兵得到了最大的光荣之后，却落得个"白茫茫大地一片真干净"。

在这一点上，毛式大众艺术又像好莱坞电影，后者以逼真的道具和具有真情实感的表演叙述一个假想的故事，给你一个幻想，一个能使人身临其境并受其感染的幻想境地，去满足和迎合主要是市民阶层的惰性幻想和自我欲望投射的心理。但好莱坞电影毕竟还有悲欢离合，而毛式大众艺术却从来没有过这种痛苦的场面。它的悲剧也是崇高的，是忘却痛苦的殉难。

尽管在人文价值和流行途径方面，毛式大众艺术与西方波普艺术不同，但就艺术最终要传播于大多数人口之中这一"流行"标准而言，二者是一样的。但在这一点上，毛式大众艺术无疑拥有最大的优势。文革中，《毛主席去安源）一画居然一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

上述的50年代上半期的创作甚至包括学习苏联的现象，实际上都反映了很强的民族主义和浪漫主义的倾向。这表现为在苏化的同时又坚持中国自身的特点与方向。其实，50年代对中国艺术家影响最大的并不是苏联当时的社会主义现实主义，而是19世纪的以列宾、苏里柯夫为代表的巡回画派。当然，中国艺术家是通过苏联的介绍而了解巡回画派的。从30年代初，苏联开始提倡和重视巡回画派。巡回画派之所以影响中国艺术家的原因在于：一、巡回画派画家大都出身低层阶级，故他们提出艺术应服从人民需要，并在感情上一致。这与毛的"大众化"一致。二、巡回画派注重民族传统。三、巡回画派本质上是个浪漫主义画派（长期以来，我们将巡回画派误解为批判现实主义），不似其上一代的批判现实主义画家专门暴露社会黑暗与不平等。他们却是通过带有感情的表现以肯定大众对未来生活的希望。四、他们的娴熟的学院派的技巧为中国艺术家所崇拜和需要⑥。尽管此前在中国已有徐悲鸿、吴作人等留法的欧洲古典学院派学人的存在，但这不及形势所需，而且也并没有对此时期的创作产生很大的作用。而艺术家无缘直观欧洲学院主义，却可从巡回画派看到欧洲学院主义的模样。这种学院主义的技巧的积淀为毛式大众艺术的高级化和精致化做了准备。

1958年，毛泽东在大跃进的时代提出了"革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合"的口号⑦，以此取代了"社会主义现实主义"。其意义有二：一、反映了毛的有意区别于苏联的民族主义意识。实际上，此前这种倾向已有所透露，如宣传部长陆定一在1956年曾强调反对民族虚无主义、反对全盘西化，同时告诫艺术家不要生硬、教条地学习苏联经验。二、反映了毛的不同于任何其他国家意识形态艺术的更为浪漫和更为乌托邦式的艺术思想。在"双革命"的定语之下，毛泽东抽掉了苏联社会主义现实主义"在反映真实的现实的基础上表现社会主义精神"的"真实"部分。在这种思想的支配下，同时经过数年的"苏化"，50年代末、60年代初终于出现了一批精致化的毛式大众艺术。这些作品以学院式的写实技巧描绘一些浪漫化和象征性的主题。如表现英雄主义的有詹建俊的油画"狼牙山五壮士"、全山石的油画"英勇不屈"、歌颂领袖的有高虹的油画"决战前夕"、石鲁的国画"转战陕北"、侯一民的"刘少奇去安源"。反映人民幸福生活的如李焕民的版画"初踏黄金路"、王文彬的"夯歌"、孙滋溪的"大安门前"等。与延安时期木刻和50年代初作品的简单叙事不同，这些作品中的人物似乎是在为我们（观众）作造型表演。象征性和纪念碑意义逐渐在代替故事化情节。此时期出现的大型泥塑"收租院"也突出了戏剧冲突性和表演化，但却是以此前从未曾达到的学院写实技巧塑造的。

但这一时期最近于毛泽东浪漫情怀的则是傅抱石、关山月所作的大型纪念碑式山水画"江山如此多娇"。据陈毅点拨，画之魂在"娇"，以示革命乐观主义精神。周恩来指示突出红日，以喻毛之东升⑧。而画面视域广阔，试图集长城内外、大河上下、东海之滨、北方雪原之众美为一体。

从1963年开始的文艺整风，似乎使这种高级的专家式的"两结合"创作高峰中断。这在文化意识形态上，反映出毛式大众艺术观念与30年代左翼文艺派的最后冲突。仅在十余年中毛泽东曾发动过几次政治运动和文艺整风，批判和清除一些知识分子，包括一些着名的30年代左翼文艺人士。因为，虽然这些左派努力紧跟毛，但他们不免常常想到艺术的自身规律和高级的专家艺术的建设。这与毛泽东的艺术工具论和大众艺术思想是相背的。毛泽东终于在三十余年以后抛弃了当年的前卫艺术家们，并且发动了更为广泛的大众文化革命。历史又回到了<讲话>的"大众化"的起点。所不同的是, 大众已不是被服务的对象而直接成了"文化的主人"。工人、农民同样可以是画家，其样板即是旅大、阳泉的工人美术和户县农民画。当然，这种主人的光荣实质上只是一种作为共产主义神话大厦的一块块砖石的光荣。江青试图创造一个崭新的、真正的毛泽东大众艺术，因此，她否定了所有传统。建立在彻底的虚无主义之上的极端实用主义是文革艺术的特点之一。比如，尽管江青反对崇洋媚外，事实上，某种程度，文革中的展览型绘画在形式上比以往任何时代都西化，其典型是文革中的中国人物画。

文革美术最大程度地消除了艺术本体观念和专家、大师的特权；最大程度地发挥了其社会、政治功能（以大众文化革命的形式促成了国家权力结构的改变确实是毛泽东史无前例的创举）；最大范围地尽最大可能性地运用了传播媒介，广播、电影、音乐、舞蹈、战报、漫画，甚至纪念章、旗帜、宣传画、大字报等文革美术已不是单一的、以画种分类的传统意义的美术，而是一种综合性革命大众的视觉艺术（VisuaI Art）。考察研究文革美术决不能只关注那些专业化了的架上绘画；最大程度地发挥了其宣传效能，文革中的各种纪念章、徽标、宣传画的宣传效能可以同美国可口可乐的广告宣传效能相比。文革中大众对革命宣传媒介和领袖偶像的崇拜，远远超出于当今西方世界对商业传播媒介与明星的崇拜。然而，毛式宣传与商业媒介又都是大众的批量"产品"，是现代社会中真正的"现实"存在。因为，在现代社会，所谓个人眼中的、头脑中所认定的"真的现实"已不复存在，真正的现实是传播媒介，它改变和创造着现实，所以它是真正的现实。

文革美术远远超出了社会主义现实主义的范围，它是一种中国特有的"红色波普"运动。甚至其超常形式使我们无法以美术的概念去确定它。"红色波普"的上述外观特点又与西方当今的后现代主义的艺术观念有相似之处，但其本质的差异需要我们深入的研究。

但是，"红色波普"现象最为集中地体现在文革前期，即60年代末的几年中。从70年代初，特别是1972年"庆祝毛主席延安文艺座谈会上的讲话发表30周年美术展"在中国美术馆展出后，文革美术又开始走向专业化、展览化的高级阶段。因此，它又回到了以往国家意识形态艺术的俗套--偶像、光荣历史、幸福生活的三步曲。这是它的最终归宿。因为，它需要模式和样板，它需要形象化的"圣经"或者"净土变"，于是在"三突出"、"高大全"、"红光亮"的表现律的强化之下，60年代初的"两结合"样式又大大地向彻底浪漫化和象征化的方向迈进。从而，最终完成了毛式大众艺术的全部历程。

总之，毛式大众艺术的模式，如本文第一部分所述，是从20世纪国家意识形态艺术模式发展而来。但是，它比以往任何这类艺术都更成功地创造了更为浪漫化的乌托邦世界。它也不像其他这类艺术在延续尊崇某种传统的形式上发展，而是在彻底的虚无主义基础上（除了极少数的民间传统）实用主义地发展其模式。

毛式大众艺术话语（discourse）模式深刻地影响了20世纪下半叶中国艺术的发展，甚至至今仍潜在地控制着中国当代艺术的话语模式。只不过它逐渐褪去了以往的革命内容，而衍变为商业化的流行艺术。尽管在70年代末、80年代初有"伤痕"、"星星"等绘画流派和群体，试图从相反的社会和政治功能的角度反抗它，但仍沿用其话语模式。80年代下半期'85美术运动，以建立在个人主义、自由主义的人文价值之上的西方现代及后现代模式去冲击它，但由于没有形成成熟的艺术新体系，至终不能彻底摈除和取代它，而90年代以来，中国当代艺术（不仅美术）又出现了大量模仿毛话语的作品。固然，按德里达（Jacques Derrida）讲，借用传统出处也是对传统话语本身的一种解构。但是，我们总感到，由于模仿者对创造新话语缺少明确的方向和自信力，从而使其模仿本身带有相当程度的对毛泽东话语模式的崇拜倾向。

① 参观lgor Colomstock:Totalitarian Art in the Soviet Union, the Third Reich,Fascist Italy and peopli's Republic of China(London ,1990).
② 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》引言，《毛泽东论文艺》（北京，1958），页52。
③古元《参加延安文艺座谈会的回忆》、《纪念在延安文艺座谈会上的讲话发表三十周年》（香港三联，1972），页187 ④Clement Greenberg:"AvantGarde and Kitsch",Art and Culture.
⑤⑧Julia Andrews,Painting and politics in the P.R.C(安雅兰：《中国的绘画与政治》，即将由加利福尼亚大学出版社出版)。此画引用大量材料，描述了1949-1979年间中国的艺术与政治的关系。
⑥参见Marian Mazzone:"China's Nationalization of Oil Painting in the 1950s:Searching Beyond the Soviet Paradigm"(Seminar Paper,1992).
⑦这一口号不是由毛直接提出的，而是由周扬在1958年6月首先进行说明和阐述的，并以毛泽东诗词和民间歌曲为样板。