1. 为什么魏晋南北朝时期会创造出辉煌的石窟艺术
自公元220年曹丕代汉,至公元589年隋统一南北,史称魏晋南北朝。这是我国历史上一个分裂、动荡的时代,也是一个民族大融合、文学艺术获得巨大成就的时代。
起源自佛教美术
一、佛教美术的兴起 这个时期佛教美术的重头戏是在北中国展开的。
二、早期的石窟壁画
佛教美术大致包括3个部分:建筑、雕塑和壁画。三者是互相结合的统一体,是宗教性和审美性、实用性和艺术性的结合体。一般的石窟和寺庙中都绘有壁画。魏晋南北朝时期寺庙中的壁画,随着建筑本身的倒毁已荡然无存,而石窟壁画,至今仍有大量遗存。
三、石窟造像
佛教雕塑按材质来划分,大致有铜雕、石雕、泥塑、木雕、陶塑、崖刻等几大类。
在魏晋南北朝时代佛教造像中最重要、最能体现佛教艺术兴盛景象的,无疑是石窟造像。除敦煌莫高窟外,其中规模较大,较有名的有山西大同云冈、太原天龙山、河南洛阳龙门、巩县石窟寺,甘肃天水麦积山、永靖炳灵寺,界于河北与河南间的响堂山,南京栖霞山等,均始建于南北朝时代。
2. 魏晋南北朝时期的书画艺术发展的特点
魏晋南北朝的书法艺术 魏晋南北朝是一个动荡时期，在三百几十年中，战乱纷繁、朝代迭更。虽有短暂的统一，但绝大部分时间都处于若干政权对峙的局面，把它作为乱世来看，当无疑义。 出人意料的是，这么一个动荡时期，在文化思想方面，却是有其辉煌灿烂成就的。这一时期不仅出现了为数众多的文学家、诗人、艺术家。如曹子建、陶渊明、谢灵运、顾恺之等等，而且还前所未有的出现了评论诗、文、书、画的着作。如陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、谢赫的《古画品录》、姚最的《续画品录》等等。而以论书、品书法的文章为最多，如羊欣、王僧虔、萧衍、陶弘景、庾肩吾、袁昂等等，都有着述行世。足见魏晋南北朝时期书法之盛为前所未有。 魏晋时期特殊的政治、经济、文化和宗教背景促成了中国历史上独一无二的魏晋风度，实际上是一种儒生名士风度，是做为士族意识形态的人格表现，亦即魏晋时期的审美理念。遭到后人指责的原因，无非是饮酒过度、狂放简傲；华服粉饰、风流自赏；扪虱而谈、悖逆常理；文风浮靡、清言误国。而练丹服药，以求长生，亦成风气。这当然与动荡的时局有关。人们珍惜生命、爱恋自由，寻求人生的欢乐与价值。 魏晋风度是源于以《周易》、《老子》、《庄子》为核心的玄学的兴起，是一种生命哲学，它启迪魏晋人士用精神超越的方式来面对现实，变苦难为理想中的精神世界。玄学的兴起，标志着汉代以来儒家哲学思想的危机。强大的思想解放运动也冲击着魏晋时期的文学艺术领域。因此，魏晋南北朝不同于汉代人强调文艺与政教的关系，而更看重个性，强调文艺要表现作者个人的特点。曹丕说得好：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”作为统治者的这种议论，在汉代以前，是不能想象的事情。 所谓魏晋风度，即为魏晋士人自由精神、个性以及灵感的释放，凸现人的主体意识以及对大自然的留恋、赏鉴。陶渊明、谢灵运以及竹林七贤等为代表人物。而魏晋南北朝的书法艺术，也必然蕴带这种意识，书法已不再是单一的记事的讲究优美造型的字体，而是上升为达情写意的艺术表现形式。以自身的作品品质、气韵、情感标誉当代、影响后世。从严格意义上讲，中国书法直到魏晋时期，才真正成为自觉的艺术行为。魏晋风度成就了一代书风，至东晋王羲之，集书法之大成，被尊为书圣，使书法艺术发挥到了极致，形成所谓“晋韵”的前所未有的艺术内涵，同时也成为中国后世书法的楷模。 魏 楷 晋 韵 长达60年的三国鼎立，从文化发展方面来看，魏为主流，东吴次之，僻处西川的蜀汉则由于频于治蜀保国，尚无暇文化建设。就书法艺术而言，亦是如此。 东汉后期极为盛行的刻碑风气，至曹魏遭到大力禁断。除政府有必要刊石立碑之外，私人严禁为之。虽亦有违禁而私立碑者，但为极少数，故刻碑数量较东汉后期大为减少。现在我们所能见到的，较为着名的碑迹有《上尊号奏》、《受禅表》、《三体石经》、《毌丘俭纪功残碑》、《曹真残碑》、《王墓残碑》、《范式碑》、《郛休碑》、《孔羡碑》、《太公吕望表》、《天发神谶碑》、《禅国山碑》、《爨宝子碑》、《葛府君碑》、《九真太守谷郎碑》等等。 魏建立之后，就书法史来说，对后世影响是很大的，留下了许多着名碑迹，出现了卫觊、韦诞、邯郸淳、钟繇等等许多书法家，这当然与曹操、曹丕父子对书法的重视有关。《三国志》中记载，曹操倾慕梁鹄书法，以至宫殿中有题署，皆为梁鹄所书，而且曹操还将梁鹄的书法“悬着帐中，及以钉壁玩之。”唐张怀瓘评：“武帝尤工章草，雄逸绝伦。” 有人认为曹氏父子对书法的垂青异于汉灵帝时用琢磨书法把知识分子引向脱离政治的道路不同。一方面，出身宦官之家的曹操利用书法来提高自己的政治地位，抵制一些名士对他出身的鄙薄与轻视。另一方面，也是曹氏父子用来招徕名士文人、笼络知识分子的一种手段，将大量受压抑、排斥的志士名流吸收到自己的周围，用以巩固自己的领袖地位。因此，虽然三国纷争，战乱不断，但书法艺术却一直成为官僚、世族子弟、知识分子竞相标榜的一种风尚。竞讲书法成为广泛的社会现象，曹氏父子对书法的重视，对于推动书法的发展与进步是有直接关系的。这也是吴、蜀在书法上不能与魏抗衡的原因。 从这一时期遗留下来的碑刻看，质朴凝重、雄浑奇纵，依然是东汉后期碑刻的延续，足证魏初于庄重的碑石上，仍用汉隶书体。其中《上尊号碑》、《孔羡碑》、《曹真残碑》、《黄初残碑》等等，毫不逊色于汉碑。 《上尊号碑》，也称《上尊号奏》、《公卿将军上尊号奏》、《百官劝进表》。顾炎武《金石文字记》考为魏黄初元年（公元220年）。隶书体。碑额阳文篆书。为三国魏时着名碑刻。书体雄强奇伟、严整端凝，整饬中透出灵秀的韵致，极具特色，不同凡响。 《孔羡碑》，也称《鲁孔子庙碑》。三国魏黄初年（公元220年）立。隶书体。碑额《鲁孔子庙碑》为篆书体。书风淳古，沉稳劲健，笔画多用方笔，雄强利落，碑末有宋嘉佑七年张稚圭题记。为魏隶中之名品。 《黄初残碑》也称《郃阳十三字》。魏黄初五年(公元224年)立。隶书体，残石四块，共35字，干隆初年出土后即归私人所有，有摹刻本、影印本行世。碑字秀整多姿，法度井然而又潇洒适意，似为天成。书风与《曹全碑》相类似，而劲健过之。 《曹真残碑》，全称《魏镇西将军上军大将军曹真残碑并阴》。曹真于魏太和五年（公元231年）卒，碑当在其后立。现仅存残碑中部。隶书体，布局严整、端凝庄重。用笔方、圆并掺。但却显流动多姿、点画生动、精能之至，当属魏时隶书碑中之上佳者。 东吴所遗留下来的碑迹较曹魏要少得多，但却不乏精品，如《九真太守谷朗碑》、《葛府君碑》和《天发神谶碑》等。 《天发神谶碑》也称《天玺纪功颂》、《吴孙皓纪功碑》等。宋代时，碑已断为三块，故又名《三段碑》。吴天玺元年（公元276）七月立。碑为幢形，置于江宁（今南京）天禧寺。清嘉庆十年（公元1805）遭受火灾而被焚毁。《天发神谶碑》相传为吴国皇象所书，书风独特。碑文为篆书体，但多用隶书笔势，是以古篆与隶书笔法杂用而创造出一种新的风貌。起笔处如刀削斧截，转折处方锐刺目，收笔多露尖锋，字体结构紧密，保持小篆上紧下松、上收下散的基本格局。似篆似隶、厚重雄浑、锋棱威利、瑰玮奇异。古奥特立的体态，在中国书法史是一件史无先例的特立独行的艺术珍品。 《天发神谶碑》对后世书法尤其是对清代的篆书、篆刻有着深远的影响。故后人评价极高。清张叔未有云：“吴《天玺纪功碑》雄奇变化，沉着痛快，如折古刀，如断古钗，为两汉以来不可无一、不能有二之第一佳迹。”康有为《广艺舟双楫》中云：“吴碑有四，其《天发神谶碑》奇伟惊世。” 从书体上看，魏初的碑迹如《受禅碑》、《孔羡碑》、《上尊号碑》等都是汉隶的遗韵。到了吴之《谷郎碑》则似楷似隶，康有为说它“上为汉分之别字，下为真书之鼻祖”，以作为“由隶变楷”的证据。而《吴衡阳郡太守葛福君碑》的出现，才算是中国现存的最早的楷书作品。康有为说它：“高秀苍浑，殆中郎正脉，为真书第一古石。”其后，中国书法开始了楷书、行书、草书并行的时代，而隶书已不如东汉那样兴盛，篆书则几乎无人问津。 曹魏时期，在曹操的倡导下，书法艺术空前普及，特别是官僚及文人学士，都把书法视为表现自身修养方式，许多人都成为书家为时人景仰。钟繇是其中最具代表性的人物。 钟繇，字符常，颖川长社（今河南长葛东）人，为曹魏重臣。汉末举孝廉，累迁侍中、尚书仆射、东武亭侯。魏初，为延尉，进封嵩高乡侯、太尉、平阳乡侯。明帝时封定陵侯，加授太傅，故世称钟太傅。他以东汉曹喜、刘德升、蔡邕为师，取各家之长为己用，擅隶、真、行、草诸体，尤以楷书成绩为巨大。他以真书的横、捺取代了隶书的蚕头燕尾，参以篆、行、草书笔画的使转，完成了楷书的形体，并使之定型化。虽然不能说楷书为钟繇一人所创，但楷书是由钟繇通过努力，使之定型、完善，并得以广泛应用，是功不可没的。能够确立一种新的书体，须有超常的才能和巨大的劳动创造力。史书记载他学习书法，十六年不出门户，精研书法。“若与人居，画地广数步，卧画被穿过表，如厕至于忘归，见万类皆画像之。”（李贽《初潭集》） 详查文献资料，三国之前未见正规的楷书记载，我们现在所能见到的钟繇的书作多为楷书。单就他整理、创立楷书体这一杰出的贡献，便足以彪炳千秋。书史上称他为“楷书之鼻祖”，足以说明他在书法史上的地位。 钟繇的书法真迹我们已无从得见，传世的《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》、《力命表》、《刀命表》、《丙舍帖》、《昨疏还示帖》、《白骑帖》等等，均属楷书，且为小楷。清丽典雅、朴拙端凝。其中以《贺捷表》与《宣示表》最能代表钟繇书法风貌。《贺捷表》书风自然古朴、茂密幽深，字型方扁，略有隶意。《宣示表》写得端庄古雅、质朴浑厚、雍容华贵、天趣盎然。萧衍评其书法：“如云鹄游天，群鸿戏海；行间茂密，实亦难过。”张怀瓘评其书法：“真书绝妙，乃过于师”，“秦汉以来，一人而已”。 钟繇以外，曹魏的着名书家尚有胡昭、韦诞、邯郸淳、卫觊、卫瓘、卫恒、索靖等。其中以卫觊最能与钟繇一争高下。卫觊好文辞，篆、隶、草书无所不能，着名的《受禅表》即为卫觊所书。其草书瘦劲精妙。曹魏以后的书家都是师承钟、卫两家，逐渐形成两派，代代传承。至永嘉之乱，名门世家皆离故土，有的避居北方，有的流离江南。卫觊的弟子江琼、江统，再传弟子崔悦、崔潜，父子相继传承卫觊书法，置根于北方。而王导携《宣示表》过江，故江南赖钟书得以传承书法。 钟、卫两家书派对后世影响不同，南北书风相异自是由魏开始。北方雄浑自然，多丰碑大字；南方闲适淡泊，多纸素手札。至清代阮元着《南北书派论》、《北碑南帖论》指明书法“由隶字变为正书、行草，其转移皆在汉末、魏晋间。”此后分为南北两派：东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识。”“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”由此可以看出，南派书法，亦即自东晋开始，中国的书法艺术又向前迈进了一大步。 曹魏时期还有一位书法家索靖不能不提。索靖，字幼安，敦煌（今甘肃）人。张芝姊孙。官至征南司马。善隶书，尤精章草。师从张芝、卫诞，骨势峻迈，笔力劲健。《宣和书谱》云：“靖以章草名动一时，学者宗之。如欧阳询以翰墨自名，末尝妄许可，路见靖碑，初过而不问，徐视乃得之，至卧碑下，不忍去。”“王廙尝得靖书，每宝玩之，遭永嘉丧乱，乃四叠缀衣中以渡江。”以上这段话中举了两个例子，一是唐代大书家欧阳询，路见索靖碑刻，“初过而不问”直至“至卧其下，不忍去”。由初见不以为然，再看觉得不错，三看竟然接连几日住在碑侧，仔细研习，“不忍离去”。这三过索靖碑的记载，说明索靖书法的高度内涵，能征服欧阳询这位大书家，自是高妙之极，不同凡响。二是书法家王廙得到索靖的书迹，如获至宝，动乱之际，与其兄王导怀藏《宣示表》渡江一样，王廙也将索靖的书迹“四叠缀衣中以渡江”。于是江南士子也赖以传承。 索靖的书法，流传于后世的作品有《出师表》、《月仪帖》、《急就章》等。宋代的《淳化阁帖》收集有索靖的书迹。 《月仪帖》是其代表作。刻本，11章，104行。是类似于今天的书信集的内容形式。《月仪帖》的每月分为两部分，上段多为叙景寒暄，下段畅叙友情。由于流传久远，缺四、五、六月的内容。章草书体，书法淳古峭拔、行笔简便，笔姿动荡妙曼、字势斜正自然，极具韵律，字虽独立而气脉畅达，浑然适意，实为学习章草的绝佳范本。 西晋书法名家的尺牍墨迹流传下来的极为少见，且均以刻本传世，刻本难免失真，且不见笔墨痕迹，终为憾事，因此墨迹的流传就显得弥足珍贵。西晋书法名家陆机的草书《平复帖》是我们现在能见到的最早的、最为可靠的墨迹真品。这足以说明《平复帖》的价值连城的身份，是名至实归的国宝。 陆机，字士衡，吴郡华亭（今上海市松江）人。东吴名将陆逊之孙，与其弟陆云，并有异才，时称“二陆”。官祭酒、平原内史等职，后为谗言所陷，死于司马颖之手。 陆机在历史上以文学着称，他能诗、善赋，好为骈文体，是西晋太康、元康年间最着声名的文学家。他注重文辞形式技巧，典雅宏丽，讲究声律、对偶，然内容多空泛、模拟，代表了太康文学的主要倾向。他20岁就写有《文赋》，对后世文学创作、理论发展产生了重要影响。在史学、艺术学上也多有着述，惜多亡佚，有宋人辑《陆士衡集》传世。 由于《平复帖》的留传，使陆机得以在书法史上占一席之地。《平复帖》是陆机写给朋友的一封信。9行84字。用秃笔写在麻纸上，外表上看，只是一纸普通信札，介于章草、今草之间，字格高雅、神采飞扬，字形偏长，上窄下宽，左低右高，欹侧取势，但斜而能正，颇具奇趣。用笔斑驳古拙，风格平淡质朴。由于是信札，故尽显率意挥洒而无半点矜持之态。与汉、晋简牍书颇为近似，当属由章草向今草嬗变过程中过渡的典范书体。 客观地看，陆机在书法上的影响很难与同时的索靖、卫瓘相比，且他的草书有明显的东吴风气，与吴简也极为相近。成就他在书法史上的地位是《平复帖》这一难得真迹的归属。 历代书论，涉及《平复帖》者甚多。《大观录》中说《平复帖》：“草书，若篆若隶，笔法奇崛。”董其昌云：“右军以前，元常之后，唯存数行，为希代宝。”想来陆机在世时，绝想不到他的这件平常书信，竟然能堂而皇之地成为中国早期书作中的扛鼎之作。 “永嘉之乱”结束了西晋的一统天下，同时也改变了中国书法以中原为核心的格局，将书法中心由黄河流域转移到了长江以南的广大地区。 晋时的书法是中国书法史上最为辉煌的时期。成就这辉煌的时期，大致包括如下原因：一是书法是魏晋风度的重要组成部分。书法的优劣直接表现其风度的高下，故士人学子于书艺一技，不敢有丝毫的怠慢。二是晋人研习书法蔚成风气，且有许多卓有成绩的书家，受到时人的推重。唐孙过庭《书谱》开篇即言：“夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。”则钟繇，羲、献父子都为魏晋人物，时人将钟繇、王羲之并称“钟王”，代表了中国书法的最高水平，是书坛的领军人物，受到士人的拥戴。三是两晋时期对诗、文、书、画的研究颇为重视，且成绩卓着，而书法的研究有过于诗、文，更为深邃、精妙，涌现出卫恒、索靖、成公绥、卫铄、王羲之、王珉等等众多的书论家，他们书、论具佳，理论的视角各具特色，精深的书学理论，自然推进了两晋的书法创作。 书法艺术在魏晋南北朝，不仅用来书写碑文、表章记事、歌功颂德，更发展成为人们文化生活的一个组成部分了。从书法的欣赏、研究和创作中，人们可以获取美的享受，丰富精神生活。比如东晋的桓玄就“雅爱羲之父子书，各为一帙，置左右玩之。”他还“每请长康（顾恺之）与羊欣论书画，竟夕忘疲。”可见书法已经同诗、画、音乐一样，跻于当时士大夫阶层的爱好之列了。这时期，有的书法作品，就是写在绢或纸上的亲朋之间日常生活的书札。作者一时兴会所至，随意挥毫，略无拘束，所以字里行间往往有一种纵逸潇洒之气，因而书札在完成它通讯问候的使命之余，还能给人们以别有一番美轮美奂的书法艺术的享受。这种书札在所谓“帖”的中间占有相当大的比重，而写帖又给了书法以比写碑更大的用武之地。从写碑转入以写帖为主，是我国书法发展史上的一大转折。从此以后，人们对书法艺术的美的要求就更加自觉、强烈，锐意地讲究使笔用墨，追求笔墨气韵。因为书法艺术越是精美，个人的思想感情和审美趣味就表现得愈加充分，反转来，也就使书法艺术的表现力愈加丰富和提高。通过对魏晋南北朝书法艺术的全面审视，清楚地展现出中国书法艺术已经完全进入了一个自觉的、独立发展的、借以表现个人思想、情怀、意念、品质的新的时期了。 晋时的书法，主要是楷书，行书和草书（今草）。而且这三种书体至东晋都达到了空前的高度。经过晋人的整理、完善，几乎达到了不可逾越的高度，为后世学书者的不二法门。比如王羲之学习钟繇的楷书之后，将楷书进一步完善，尽消钟楷之隶意，笔法上进行梳理，使晋楷不同于魏楷，与钟楷相较，一为古韵，一为新姿，晋人楷书更显秀整清逸，更易于为后人所接受。而王羲之的贡献，主要的还是在行书、草书上。 门阀士族，多以书法世代相传，是东晋时期的一种特殊现象。在东晋众多的书家中，以王、谢、郗、庾四家族为最盛。王家当然以羲、献父子为最有名声。父子之外，羲之父王旷、伯父王导、叔父王廙，堂兄弟王怡、王洽、王劭、王荟，子献之，侄王珣、王珉等都擅长书法。 谢家能书的有谢奕、谢安、谢万、谢藻、谢敷。 郗家能书者有郗鉴、郗愔、郗昙、郗超、郗俭、郗恢。 庾家能书者为庾亮、庾翼等。 四家之外，尚有着名书家陶侃、刘超、顾荣、任靖、卞壶、应詹、范宁、范汪、丁潭、孔愉、葛洪、张澄、刘、张彭祖、康昕、荀舆、刘劭、张翼、韦昶、沈嘉、刘璞、桓温、刘怀之、卢谌、虞安吉、袁松山、顾恺之、桓玄、陈畅、诸葛长民、女书家卫夫人，王羲之妻、王凝之妻、郗惜妻等等。 王羲之便是生活在讲究门阀的时代，而且是四大家族之首的王家的贵公子。 王羲之字逸少，琅邪临沂人（今属山东）。晋怀帝永嘉元年（公元307）生，卒于晋哀帝兴宁三年（公元356）。官至右军将军、会稽内史，后世称他为“王右军”。他幼时讷于言语，长大后却能言善辩。他是一名有远见的政治家，幼时即有骨鲠之称。我们能见到的羲之遗迹只有小楷、行书、草书，章草极少，以小楷《黄庭经》、行书《兰亭序》最为着名。对于古代书家，不能以未见到的书体，就说他不能书，如果涉猎不深，取材不博，是不会有大成就的。他自己说他渡江后见到李斯、曹喜、钟繇、梁鹄的书迹，以及蔡邕的《石经》、张昶的《华岳碑》于是“遂改本师，仍于众碑学习，遂成书耳。”他渡江所见到的书迹，李斯、曹喜是篆书，钟繇、梁鹄是楷书、隶书，《石经》、《华岳碑》是隶书。他讲这番话时，已经53岁了，此时他的书法艺术已炉火纯青，见识极具广博，回顾往事，才讲出这样中肯的话来，他的成功，赖于他的苦学隶书，与他争胜的是钟繇和张芝，两人的正、草书体，实际上皆是隶书的发展，故羲之学钟、张，即是一种发展。他学习碑迹、学习隶书，说明他博览是为了约取。所以，他能成为书圣，树立了不朽的传统，为后世楷模。 把自己的书作与前代作一番比较后，王羲之说：“顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。”他认为与自己一争短长的，只有钟繇和张芝，其余都不足论。又说：“吾书比之钟张：钟当抗行，或谓过之。张草犹当雁行，然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”他的天资比钟繇高，所书楷书当然要比钟繇更具姿态。他认为张芝的功夫太深，以至“池水尽墨”，所以草书不如张芝，实际上张芝写的是大草，羲之写的是小草，他可能认为张芝的恣肆的大草要比小草更具气魄，还看不到他的这种新的小草书体的进步价值。 王羲之被后人尊为“书圣”，他的作品代表了魏晋时期乃至整个中国书法史上的最高水平，也是书法史上一座承前启后的里程碑。他在行、草书的创造与贡献上，除了对书法创作与技法上的高度提升外，更为重要的是他把行、草书引上了一个具有空前意韵的书法境界，即后人所谓“晋韵”，这不单是代表了晋代书风，也是中国书法的最高境界，时至今日，仍无人能得以逾越。是他把纯乎自然发展的书法引向了一个注重技巧华美特征又具无限意韵的精致的境界。当然，王羲之在书法上的这种前无古人的创造，不是空穴来风，一种文化、一种艺术的形成不能只靠个人的独思冥想，它一定会受到时代的大环境及周围人物的文化素养的影响之中。如前文所讲，晋代是一个强烈表现个性特点的魏晋风骨的时代，是一个竞讲文化论理的时代，无论是玄学，也无论是绘画上“气韵生动”的提出，抛开其中消极的一面，无非是在追求一种境界。王羲之本人的政治地位显赫、权势炙手可热的王氏家族的出身；他的父兄、妻儿、亲友的书法艺术水平、文化素养的影响等等，都与他在书坛上独树一帜、成一家之风范不无关系。 所谓“晋韵”的依托，除了学识、情操、人格、襟怀等方面外，创作过程、技法等方面当然亦至关重要。王羲之于此亦对后人作出了杰出的贡献。他在题卫夫人《笔阵图》后云：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”在《书论》中说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可为书。”等等的论述，都是留给后人的宝贵财富。他的笔法含篆书、隶书而不露痕迹，用笔多用裹锋、回锋，以敛其气，为“内”笔。行笔中、侧锋并用。藏、露锋互见，结字奇、正、拙、巧变化，字形大小相掺，形成了独具风姿的节奏与韵律，而以他的学养、风度、情操、襟怀为灵魂，书作自然迥异前贤，不同凡响而为他人不能望其项背、步其青云后尘的超绝的风姿情韵。 令人非常遗憾的是王羲之的书作真迹，我们已无从得见，我们所见到的王羲之书作如：《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》（以上小楷）、《丧乱帖》、《姨母帖》、《初月帖》、《行穰帖》、《平安三帖》、《快雪时晴帖》、《兰亭序》（以上为行书）、《寒切帖》、《十七帖》、《上虞帖》、《远宦帖》（以上是草书）等都是后人摹刻、摹写的，即便如此，我们还是能通过这些遗作，看出笔姿的精细轻重、方圆曲直、结字的欹正巧丽、字间的聚散断续、变化无穷、端庄清逸的字态、气韵。 《兰亭序》是王羲之的代表作品，对后世影响最大，被称为天下第一行书。《兰亭序》成于东晋永和九年（公元353）三月初三，王羲之与名士谢安等42人，聚会于会稽山阴的兰亭，曲水流觞，恣情咏、饮，唱和，所得诗作集结一起请王羲之作序言，这就是千古书法杰作《兰亭序》帖。是用茧纸、鼠须写成。全篇28行、324字，章法布白，浑然一体，还有几处涂改痕迹，更显得自然潇洒，全篇二十几个“之”字，七个“不”字，各具特色而不雷同，体现了王羲之殊异于前代书家的书法面貌，代表了他所遗留下来书作的最高造诣。 《兰亭序》的成功，主要的，不是笔墨上的功力与技巧，而是在于天朗气清、风和日丽的优美春色中“畅叙幽情”的充满诗情画意的氛围，自然要影响书家的情绪、创作风格。良朋雅集、情景交融使他心手相畅，于是这“天下第一行书”便产生了，而这偶然冲动的创作灵感的依托，是晋代文人共有的晋人风度，是使晋人得以精神解放的玄学，而书法是这精神解放了的自由精神人格最为适当的艺术形式。因此，《兰亭序》是王羲之弃官之前兰亭春游的自由自在的心态反映；抑或是他发乎自然、率真恣情的老庄思想根源的体现，大而言之是晋人书法从表现自然精神到人本身精神的转移，亦即成为晋人神韵典型的书法形式。我以为后世人虽努力追求晋人风韵，但多做作而不自然，是因为没有了晋人所处的环境，说明了晋人的空灵的精神和个性自由的文化环境的不可重复性。 王羲之的书法，历史上多有评价。梁武帝萧衍《古今书人优劣评》中说：“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阁。”李嗣真《书后品》说他：“若草书杂体，如清风出袖，明月入怀”“草之圣也”。唐张怀瓘《书断》中评其隶书：“骨肉相称，婉态妍华”；行书“动合规仪，调谐金石，天姿神纵，无以寄辞”；草书“虽损益合宜，其风骨精熟，去之尚远”。《唐人书评》评他的书法：“羲之书如壮士拔剑，壅水绝流。头上安点，如高峰坠石；作一横画，如千里阵云；捺一偃波，若风雷震骇；作一竖画，如万岁枯藤；立一倚竿，若虎卧凤阁；自上揭竿，如龙跃天门。”唐代以前，羲之书法并不十分彰显。唐太宗李世民对他的书法佩服之至，收藏王羲之真迹三千余幅，命褚遂良逐一鉴定。并亲撰《王羲之传论》称赞王羲之书法：“详察古今，研精篆素，尽美尽善，其惟王逸少乎？观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心摹手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！”他得到王羲之《兰亭序》墨迹后，命赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人响拓数本，分赐给皇太子、诸王近臣，死后以《兰亭序》墨迹作陪葬。故我们已见不到《兰亭序》的真迹。传世的只有冯承素、褚遂良和虞世南的临本了，其中以冯承素的钩摹本最为逼真。摹刻本以《定武兰亭》为最佳。 x