艺术导论什么是艺术

㈠ 艺术导论 什么是艺术家 艺术家需要什么样的素养 能力

人品，德品，艺品。艺术家是进行艺术创作的主体。作为创作主体所具有的构成因素中，发达的审美感受能力、创造性的想象、丰富的情感和娴熟的艺术表现技巧是艺术家的主要内涵。丰富的生活经验和对生活的敏锐而深刻的洞察力是艺术家必须具有的素质。对人生的严肃态度、对人类命运的巨大责任感是艺术家的主要道德品格。艺术天赋对于艺术家来说，也是十分重要的。成功的艺术家总是具有某种突出的艺术天赋。就某些艺术种类如绘画、舞蹈、音乐艺术来说，创作主体艺术天赋的重要性显得尤为突出。伟大的艺术家是人类灵魂的工程师。因此，艺术家应该是具有较高思想修养和良好艺术修养的人。传大的艺术家同时也是思想家。艺术家的思想在艺术作品中是通过血肉丰满的艺术形象表现出来的，这就比抽象的理论更富有生动性。艺术家对社会实践具有极大的反作用力。这种反作用力主要是通过艺术家所创作的艺术品来实现的。它既可能给人以心灵的安慰，也可能给人以精神的鼓舞；既可能给人以虚静恬淡，也可能给人以骚动不安；既可能使一个民族的精神稳固和加强，也可能使它解体和涣散；既可能提高一个时代的趣味，也可能败坏一个时代的趣味；既可能对一定的社会起“润滑”作用，也可能对一定的社会起“摩擦”作用。如果说，科学家给自然以秩序，伦理学家给社会以秩序；那么，优秀的艺术家则给精神以秩序，在一个想象的空间里，给整个宇宙以最后的自由与和谐。

㈡ 什么是艺术导论

一、政治史研究
政治史方面的研究文章,在栏目中占有较重的分量。
政治制度与职官方面,简修炜的《魏晋南北朝的历史特点与农民的反封建斗争》(1988年第2、4期)一文,揭示了魏晋南北朝社会的等级性、宗法性、民族性、宗教性等历史特点与农民反封建斗争的密切联系,突出地显示了该时期农民反封建斗争的明显个性。方北辰《释九品中正制之一品虚设问题》(1989年第1期)一文,通过考察该制度的历史渊源,认为魏晋之际,儒家作为正统思想的地位并未根本动摇,三皇五帝、禹、汤、文、武、周、孔这些儒家崇尚的“圣人”,仍享有极崇高的地位,儒家的名教仍然左右着士大夫的思想,而当世活人要跻身于位至极品的圣人之列是不可能的。陈琳国《试论魏晋南北朝地方官吏的考课》(1991年第2期)指出,魏晋以后,秦汉时期通过上计来考课地方官吏的形式已名存实亡。东晋南朝未能建立起合理的考课制度,只以输入赋税的多寡来衡量地方官吏的政绩。北魏后期重新建立起考课制度。西魏、北周的考课卓有成效,因而地方吏治情况较好。赵昆生《曹魏侍中考释》(2000年第6期)对曹魏的侍中进行了考察,认为它是曹魏重要的权力中枢,构成了君权实现方式的核心。
关于政治事件,在司马睿对待祖逖北伐的态度问题上,刘伟航《司马睿对祖逖北伐态度之我见》(1988年第2期),不同意历代史家对司马睿的责难和批评,作者认为:自司马睿渡江直到祖逖北伐的七年中,南北形势并没有形成一个北伐的大好时机;东晋捉襟见肘的财政状况也难以成为北伐的经济保障;东晋派戴渊节制祖逖的目的在于对王敦形成威慑,阻止其叛乱活动。王永平《曹爽伐蜀之目的及其失败原因考析》(1999年第3期)指出,历来对曹爽伐蜀的动机及其失败原因研究不够,认识停留于表面。作者认为,曹爽伐蜀不是“轻举妄动”,而是在军事力量远不及司马懿的条件下采取的一种政治手段。通过伐蜀,曹爽既可控制军队指挥权,又能在政治上排斥司马懿,专断朝政;他所以失败,也不仅仅因为军事准备不足及蜀国尚有抵抗能力,主要原因在于司马懿及其党羽的破坏,这种破坏在出兵、作战和退兵时都存在。孔毅《论曹魏之黜抑“浮华”》(2000年第1期)指出:魏武帝曹操之“破浮华交会之徒”,旨在打击政治上的异己,为改朝换代清除障碍;魏明帝曹睿之罢退“浮华之不务道本者”,旨在打击思想上的异己,最终却自毁家门。
门阀士族是魏晋南北朝史中经久不衰的论题,马欣在《士族新论》(1987年第2期)一文认为,研究“士族”遇到的首要问题就是称谓复杂、概念混乱。不仅治史者深感棘手,也给后学者带来困难。根据名实相符和传统习惯的原则,该文对芜杂繁多的概念进行清理筛选,认为较妥贴而且适合魏晋南北朝官僚集团的名称,该是“士族”,其他都不规范。就士族的历史地位问题,文章指出,就整个士族来说,它趋向腐朽,那是在它取得了特殊的社会地位并把持了政权以后的事情,无视士族的演化过程,一概骂倒的做法是不符合历史唯物主义原则的。关于门阀政治的性质和历史作用,孟聚在《北魏孝文帝门阀制度论略》(1990年第2期)一文中指出,不能将作为孝文帝汉化改革的门阀制度与南朝的门阀制度相提并论。北魏鲜卑贵族是在长期战乱的废墟上建立起北魏政权的,北方以门阀大族为领袖的坞堡不仅维护了当地的农业生产,而且保留了先进的生产关系和较高水平的汉族文化。因此北魏统治者不能不依靠门阀大族谋划方略、制定政治礼仪、发展封建经济,因而也就不能不实行门阀制度。针对张承宗“吴四姓”为“东吴四姓”之说,张旭华、王宗广《“吴四姓”非“东吴四姓”辩》(2000年第4期)认为,“吴四姓”应是“吴郡四姓”,即吴郡之顾、陆、朱、张;其中张、朱二姓的代表人物就是吴郡张温、朱桓和朱据。
社会组织、成分方面,1988年第1、2期上连载章义和的《魏晋南北朝时期奴婢及奴婢制度研究》,是作者整体研究中的两个问题。一是对这一时期奴婢来源和数量的分析;二是对奴婢社会役使范围的考察。前者的结论是:魏晋南北朝时期的奴婢主要有战俘、价买、籍没三大来源,较之两汉,私属奴婢的数额显着增加。后者的结论是:这一时期奴婢的役使范围不仅与奴隶社会的奴隶的役使存在着本质的差异,而且与两汉时期也有着明显的区别,即该时期奴婢的绝大部分已由两汉时期的非生产者转变为社会的直接生产者,都被普遍地役使于农业、手工业等生产部门。周国林的《论蜀吴图籍中“吏”的身份》(1987年第2期),是具有考证辨析性质的文章。该文针对史学界对这一问题的多种看法,通过数据统计,文献、文物的印证,认为蜀吴图籍中的“吏”既不是指身份低贱的“吏”民,也不是指地位优越的士族,而是对包括上至三公、下至佐史之类的低级官员在内的所有国家官吏的总称。张敏《东晋南朝宾客述论》(1999年第2期)认为,东晋南朝宾客的构成成分比前代更为复杂,有门第低、学品高的地主阶级知识分子,有避难的北方人士,有所谓材力死士、门生故吏,也有江湖游客、隐士。宾客作为一个特殊社会阶层,没有与佃客、僮客等封建依附民合流,相反,一部分继续受到王侯大臣的礼遇和重视。不过,宾客的社会地位确实有所下降。
二、经济史研究
专栏文章中,篇幅较多,影响较大者当属社会经济史,1985年第2期学报刊发了施光明的《释曹魏屯田制中的“分田之术”》,文章涉及的是一个古老的课题。因为曹魏屯田制度为历代史家所关注,多有论述,但关于“分田之术”这个具体而重要的细节问题,几乎无人问津。作者认为,“分田之术”是一种授田之法,其具体内容是确定给屯田民屯田土地的数量,大约是一夫一妇一百亩。文章刊出后,在全国范围内产生了较大影响,不少刊物或复印全文或转摘观点,并马上引起了争论。同年第4期,专栏又刊载了周国林的争鸣文章《“分田之术”是授田之法吗?》,该文指出,“分田之术”不是“授田之法”,而是有别于“计牛输谷”的征税方式。专栏对这个问题的讨论,一直延续到1988年第1期,长达三年之久,所发表文章均被《中国史研究动态》、人大报刊复印资料、《三国史研究四十年》等文献转载。
历代史家关于曹操的研究文章多不胜数,但对他的整个经济政策进行全面的论述,尚不多见。张雷的《曹操经济政策述评》(1985年第4期)一文,从社会背景和思想基础的角度进行综合研究,认为曹操的经济政策有着丰富而广泛的内容,屯田政策是其核心,而租税政策、奖励政策也是其重要的组成部分,并且是紧密围绕屯田政策而展开的,在他整个经济政策中占有重要地位。曹魏时期的屯田规模是一个悬而未决的问题,郑佩欣的《曹魏许下屯田规模虫虫彖测》(1988年第3期),通过当时曹魏每年的地租所得和粮食总产量以及劳力的耕种能力等因素的层层分析剥离,得出建安初年许下屯田的大致规模———约拥有60万亩耕地,8000多屯田户,40000余人。
商业、交通贸易史研究方面,马志冰在《魏晋南北朝时期南海贸易的变迁与高涨》(1988年第3期)一文中指出:魏晋南北朝时期,广州南海贸易得到巨大发展,奠定了广州的通商贸易口岸的重要地位,为隋唐以后海外贸易的进一步繁荣打下了基础,也为中西政治、经济、文化的交流创造了条件。郑敬高《论六朝的商业资本形态》(1994年第1期)认为,六朝商业发展,以小商人资本兴盛、官僚商业资本强劲、大地主侧身市场为特色,基本实现了商业资本的封建化,它导致了商业资本的饱和。这种饱和以盘剥小生产者取得丰厚利润为前提,是资本与特权结合的结果。超商业强制割断了商业与经济自由、竞争平等、法律秩序之间的必然联系,阻碍了商业资本的正常积累,构成了中国古代商业发展的致命弱点。刘汉东《水路交通运输与魏晋南北朝商品经济的发展》(1998年第3期)指出:中国古代的商品经济与交通运输的关系相当密切。特别是大批量的货物运输,对交通条件的要求较高。水路运输既方便,载重量又大,沿途码头的设施以及较大船只的使用促进了商品经济的发展。魏晋南北朝水路交通比较发达,推进了社会经济的发展,尤其是江南经济逐渐赶上甚至超过了北方,水路交通是其重要因素。
区域经济的发展在魏晋南北朝时期引人注目,牛润珍的《3—6世纪海河流域城镇布局的考察》(1991年第2期)令人耳目一新。该文不仅考证出魏晋南北朝时期海河流域县级以上的城镇数目,而且还从地形、地貌、气候、气象等其他学科入手,考察了当时海河流域城镇的布局及其特点。极具学术价值的是,它着眼于史学与现实的密切联系,体现了全新的选题角度,而且运用了不同学科相互交叉的研究方法。对魏晋南北朝史研究具有不可低估的意义。
有关魏晋南北朝时期经济问题的研究也引起了国外学者的重视。
韩国学者池培善先生的《就封裕上书论前燕慕容皇光时期的经济政策》(1999年第3期),通过分析慕容皇光在位时期,记室参军封裕的上书来探讨前燕的社会经济政策,试图从社会经济角度来解答北方游牧民族进出中原之后,异民族以何种形态发展国家。
三、思想文化研究
魏晋南北朝时期的思想文化成就辉煌,在中国思想文化发展史上占有重要地位,一大批重要的文化史课题受到学者们的重视,取得了丰硕的研究成果。施光明《论五凉文化与西域文化的交融》(1990年第2期)一文选题新颖,把当对许多人忽视的西北文化作为研究对象,代表着魏晋史研究的一个方向。作者指出,当中原动荡、文事荒落之时,在五凉统治的河西地区却出现了一个具有浓郁的西北风采和异域情调的学术文化空前兴盛的局面。他认为,这是西域与五凉之间学术文化双向交流和双向选择的结果。正是在众多不同的领域中各种文化现象的相互交流、相互选择、相互融合的过程中,形成了瑰丽多姿的五凉文化。宗教问题仍然是文化讨论中的重点之一。程有为的《魏晋南北朝河南地区佛教的传播和兴盛》(1986年第3期)一文,将佛教在河南的传播和发展分为三个阶段:汉末、曹魏时期初步传播;西晋十六国时期迅速传播兴盛;至北魏达到极盛,由此他认为,河南是佛教在中国最早传播的地区之一,其原因有四: 一、佛学东渐,河南居“天下之中”,为必经之地。二、其时作为都城的洛阳为全国政治、经济、文化中心,河南地又在都城附近。三、佛寺的经济来源主要靠朝廷官府的赐予和富人的施舍,而京城及其附近的佛寺是近水楼台。四、河南地区战火连绵,人民苦难深重的现实,为以生死轮回、因果报应为教义的佛教提供了肥田沃土。黄修明《魏晋南北朝佛教的政治化特征》(1992年第3期)认为,魏晋南北朝是佛教传入中国后迅猛流播发展的时代,也是佛入中国而中国化的重要历史时期,其重要特征是受中国政治社会的改造和影响日益世俗政治化。无论是作为宗教形态的佛教或是作为宗教信徒的佛门僧尼,都没有超然于世俗政治之外独立存在,而是自觉或不自觉地依附政治、参与政治、服务于政治。孔毅、李民《魏晋玄学的衰落及其与佛教的合流》(1997年第2期)认为,东晋初年的批判思潮是玄佛合流的先声,儒佛力量对比的变化是玄沸合流的关键,而魏晋玄学独立性的丧失标志着玄佛合流的实现,玄佛合流实现后,佛教走上了独立发展的道路。但是,佛教的这种独立是相对的,它作为一种外来的异质文化,始终不能也不可能摆脱中国传统文化的轨道而独立发展,只能是不断趋于中国化。至宋代,则成为中国传统文化的一部分,形成理学。
关于这一时期的文化特征,朱和平、白贵一《魏晋南北朝时期的文化特征及其历史影响》(1998年第4期)认为,魏晋时期的文化特征有三:其一、相对独立的区域文化格局;其二、传统文化改造与新文化创造相结合;其三、外来文化对中国文化产生了深远影响。这些特征的形成和发展,不仅改造了传统文化固有的颓废,创造了文化新精神,而且使中国文化呈现多样化和丰富性,在文化发展中缓和了民族地域纷争和敌对关系,出现了统一的要求。
对魏晋南北朝时期东西方文化进行比较研究,以前较少有人论及。
梅珍生《中国魏晋与欧洲文艺复兴时期人生观比较研究》(1993年第4期),作者指出,在东西方人学史上,魏晋与意大利的文艺复兴是两个十分相似的历史阶段,在各不相同的历史系列中,这两个时代的功绩无论是因其对过去传统的反叛还是对未来的历史命运的昭示,都是值得大书特书的。社会生活动荡不安,价值体系的崩溃,对古典的领悟,艺术的成就,世界的发现,人的觉醒……在这些改变了历史面貌的共同表象的背后,它们由于各自时代的历史条件的制约,人生的路向表现出了不同的旨趣:魏晋时代风靡士林的价值取向是玄学人生观,而意大利文艺复兴呈现的则是以人文主义为内涵的世俗人生观,而这种差异,又是他们对待人和自然的不同态度造成的。
四、军事、民族研究
作为中国历史上重要军事制度之一的曹魏士家制,古今论者,不乏其人,但在诸如士家的身份等具体问题上存在着程度不同的分歧意见,刘汉东《论曹魏士家制的发展变化及其阶段性》(1988年第4期)一文,没有将该制度看成静态事物。他认为士家制的形成有其一定的原因和时间,曹魏士家制经历了一个萌芽、确立和完备的发展演变过程,在不同的历史阶段,士家的身份地位也有相应的发展和变化。
张文强《南朝军制述略》(1998年第1期)指出,南朝的中央军事领导机构主要为中军和尚书省两个系统;地方军事领导机构为都督与州郡两个系统。南朝军队的编制序列为军、幢、队、什、伍等。兵种主要分水、步、骑。中军训练一般在京师建康进行,外军训练一般由各防镇都督刺史主持。当时的兵器是传统的弓、弩、刀、剑、矛,其制造由少府所属的尚方负责,保存管理的机构有南、北二武库。
关于战役,潘民中《汲、获之战是官渡之战的重要组成部分》(1996年第4期)认为,汲县、获嘉之战与白马之战,延津之战及官渡决战有不可分割的关系,是官渡战役的重要组成部分。汲、获之战发生在建安五年二月袁军攻白马之后、四月曹操解白马围之前的三月间。汲、获之战的战略意图一是消灭袁军别营,解除侧背之忧,二是破坏袁绍军粮基地,陷敌于困境。
魏晋南北朝是一个民族大融合时期,民族问题历来为史家所重视。程有为、吴少珉《论魏晋南北朝时期中原地区的民族问题》(1996年第1期)探讨了魏晋南北朝时期中原地区的民族矛盾的形成、发展、激化和缓和的历史状况、统治者民族政策的优略得失、以及民族融合的进程。作者指出,曹魏、西晋时期是中原地区民族矛盾的形成和发展时期,十六国时期是爆发时期,北朝则趋向缓和。曹魏、西晋时期,允许少数民族内徙,有利于民族融合。但西晋江统提议将少数民族迁返塞外,则不利于民族融合,也是难以行得通的。十六国后期各国统治者的民族政策比前期为优。魏晋南北朝时期,伴随民族融合的还有民族压迫、冲突、仇杀,最后到隋唐时期内迁少数民族已完全与汉族融为一体。
五、大族个案研究方面
家族、尤其是豪门大族,在魏晋南北朝时期的政治、经济、军事、社会各方面都有着重大影响,由于当时特殊的历史环境,有关这一时期某些着姓大族的个案研究,成为学术界研究的一个热点,上世纪90年代该栏目先后发表了多位学者这方面的学术论文,他们分别对家族的源流、婚宦情况、文化特征、家族兴衰原因及其历史地位与作用等方面进行了深入探讨。
关于婚媾特征:汉魏以来士族政治的建立与巩固,主要依赖于两个方面的因素,一是家族成员政治地位的升迁及其在学术领域中所取得的成就;二是家族之间通过婚姻裙带关系的彼此提携与利用。因此,婚媾是士族,特别是东晋南朝侨姓士族维持高门地位的一种重要手段。同时,婚媾的变化也能反映某些家族社会地位的变迁。刘静夫《京兆杜氏研究》(1993年第3期)对京兆杜氏的婚媾情况进行了分析,并与颍川荀氏的婚媾情况作了比较,作者指出,二者的婚姻之家基本上属于高门大族,且都与皇室联姻。杜氏的婚姻之家,已知者有河内司马氏、京兆韦氏、河东裴氏、冯翊严氏、北地傅氏、太原与祁县王氏、河南元氏等,与荀氏相同,基本上属于高门大族。两族虽然都与皇室联姻,但对皇室的依赖程度不同。苟氏,�子恽娶曹操女,恽子娶司马懿女,荀粲娶曹洪女,荀羡尚晋寻阳公主等,绵延两晋,一直与皇室保持亲戚关系,对皇室的依赖性也较大,几乎是同命运,共兴衰。杜氏,杜预娶司马懿女,杜义女为晋成帝皇后,杜攒尚魏孝武帝妹,仅此而已。他们对皇室的依赖性小,其地位不全靠皇亲。
关于仕宦:魏晋南北朝时期,仕宦是衡量门第高卑的标准之一。仕宦的演变最能反映士族地位的升降和家族的兴衰。士族的仕宦是一个变动的历史过程。
刘静夫对京兆杜氏和颍州荀氏的仕宦特点作了比较,认为族大人众,累世为官是其共同点。荀氏见于记载的约100人,而杜氏则达120人。荀氏主要仕于汉魏南朝,仕于北朝者极少;而杜氏则遍及南北胡、汉王朝。荀氏在上层交往广泛,在中央做文职高官的多,主要是一个士大夫官僚世家。杜氏在上层交往少,做地方军政长官的多,是一个带有豪强色彩的官僚世家。苟氏门第高些,而杜氏生命力强些。颍川长社钟氏也属于汉魏旧族,谢文学《颍川长社钟氏研究》(1991年第2期)对其家族成员的仕宦情况作了追溯:钟氏自西汉至唐代中叶900多年,世系不断,从东汉末年钟繇到唐代中期钟嘉壁兄弟的500余年,几乎代代有官宦,上至宰辅,下至县令,属典型的士族之家。其家族中不少人对我国的政治、经济和文化的发展作出了贡献。关于庾氏家族,孟繁冶《汉魏晋南北朝时期颍川鄢陵庾氏家族源流考》(1992年第3期)一文指出,庾氏家族自东汉至南朝13代,凡74人,近400年的历史。其家族萌芽于东汉,掘起于曹魏、西晋,隆盛于东晋,衰落于南朝。汉代以前的庾氏先人鲜见寡·闻,正史中鄢陵庾氏的出现是在东汉,庾乘即为鄢陵庾氏家族人物的最早记载。庾乘子嶷,遁,嶷曹魏时官至太仆,大鸿胪。西晋时的庚氏家族已远非曹魏时期,仅在朝中传旨宣诏、教授经学,这时已经能联合朝臣,干预朝政,具有朋党之威、家族之望了。东晋时代,是庾氏家族建功立业的最辉煌时期,也是这个家族人丁兴旺时期,庾亮是这个家族几百年历史上的代表人物。经过东晋废帝年间的政治变乱,庾氏家族已明显地由兴盛走向了衰落。
关于学术文化:世家大族要取得社会承认,须符合当时社会的价值取向。文化素养在当时是衡量人才优劣的重要标志,也是人们入世做官及官职升迁的重要条件。魏晋士族多以家学明世,以士出身,虽初有军功显者,但后世也往往以学识见称。这也是当时士族骄世傲人的一个资本。孟繁冶《论颍川鄢陵庾氏之倔起》(下)(1993年第3期)一文认为,魏晋时期是庾氏家族政治发展的重要积累时期,其间文化的特征十分明显突出。庾氏在东晋政治生活中具有举足轻重的地位,而此时也正是该家族文化最发达的时期,文化事业成为他们政治活动中不可或缺的组成部分。庾氏家族成员无不具有较高的文化素养和文化水平,他们在教育、文学、书法等方面都有令人瞩目的成就。司马氏江左政权与庾氏联姻,除了在很大程度上与庾氏在西晋时期政治上已有积累外,应归结于庾氏家族文化上的优势。刘静夫对荀氏与杜氏在文化方面进行了比较,认为两族各有家学,荀氏以礼乐、律令为主,杜氏原本刑律名家,自杜预后又以传《春秋左氏传》出名。在文化层次上,就整体而言,荀氏高于杜氏,荀氏人才辈出,而杜氏多以吏能或军功显名。
六、社会史研究
近年来,有关魏晋南北朝时期社会生活史的研究也引起了中外学者的重视。
日本学者关尾史郎《关于安徽曹氏一族墓葬的几个问题》(1997年第3期),作者通过对安徽亳州曹氏宗族墓葬字砖的梳理、分类,释疑、解读,认为曹氏宗族墓葬是曹腾作为宦官进入中央政权以后开始营建的;曹氏宗族拥有大规模的墓区,说明自曹腾以后的三四代人中,都有上至中央下至郡县的各级官员,相对而言,曹氏宗族是在短时期内迅速发展起来的。
妇女问题也是这些年来研究的热点问题。
万红《试论秦汉到魏晋妇女风貌的变迁》(1991年第3期)指出:魏晋经济、思想、文化等方面与秦汉相比发生了很大变化,因此魏晋女性得以大胆地与封建礼教进行抗争,他们挣脱了秦汉时代礼教对妇女的束缚,为自己挣得了一些权力。但这种变化只是在封建专制制度相对衰微的时候出现的暂时现象,随着中国封建社会的继续发展,随着大一统封建集权专制的再次确立,妇女的社会地位就每况愈下。
黄云鹤的《均田制与北朝妇女》(1994年第1期)从经济角度对北朝的妇女问题进行了研究,作者认为,北魏均田制带有浓厚的原始社会色彩,平均主义波及妇女、北方有大片荒芜土地、战乱打破了儒学一统天下的局面以及北方思想较为开放等原因导致了妇女受田。妇女受田意味着她们经济上的独立。
薛瑞泽、王大健《3—6世纪后妃变态心理剖析》(1995年第2期)从遗传因素、心理因素和社会因素三方面剖析了3—6世妃后纪变态心理形成的原因、表现及其对社会的危害,作者认为,遗传因素和心理因素是后妃变态心理形成的基础,社会因素是诱发这些变化的直接动因。
关于家庭生活,赵建国《论魏晋南北朝时期的家庭结构》(1993年第2期)如是说,魏晋南北朝时期的家庭结构有尊长卑幼、夫主妻从、嫡贵庶贱的显着特点,形成这些特点有其政治原因:实行门阀士族制度;人身依附关系严重;宗法制度的影响;封建等级制度的影响;私有制的影响。薛瑞泽《魏晋南北朝婚龄考》(1993年第2期)认为,魏晋南北朝是中国历史上战乱较多的时期,这种特殊的历史环境不但使婚姻形态多种多样,而且使这一时期的婚龄基本呈下降趋势。
限于篇幅,我们在此无法展示栏目中的所有内容,有不少好的文章不得不忍疼割爱,难以向读者作重点介绍。好在本文没有提到的许多文章,在史学界也同样早已产生影响。现在许昌师专已升为本科院校,升本后的《许昌学院学报》本着打造名牌,锤炼精品,质量至上,凸显特色的原则,不仅要一如既往地办好一批重点栏目,而且要把“魏晋史研究”做为特色栏目,放在学报重中之重的地位,在稿源、篇数、稿酬等方面将采取新的激励措施,近期内,该栏目除发表所有关于魏晋南北朝这一历史时期各个方面的研究文章之外,将重点组织发表该时期经济,文化交流、融合及社会生活方面的学术力作。欢迎广大魏晋史研究者继续关爱支持本栏目的建设与发展,百家争鸣,百花齐放,编、研合作,共同努力,把魏晋史研究推向一个新的阶段,为学术事业的繁荣进步作出新的贡献。

㈢ 艺术导论课本上给出的关于艺术起源的结论是

目前艺术的起源只有五种说法。

模仿说:始于古希腊哲学家，主要代表是亚里士多德:不能成立原因是事实上有很多现象，如人类的史前洞穴壁画是很难用模仿的冲动去解释的。模仿是大部分原始艺术创作和制作的主要方法，而不是动机。
游戏说:主要代表是德国着名美学家席勒和英国学者斯宾塞，游戏说强调了游戏冲动，对我们理解艺术的本质是富于启发的。但它把艺术看成是脱离社会实践的绝对自由的纯娱乐性活动，且偏重从生物学的意义上来看待艺术的起因，过分强调了艺术与功利的对立，有绝对化和片面性的弊病。

宗教说，代表英国着名人类学家泰勒， 巫术说对于我们理解原始艺术，特别是原始美术发生的动力，以及这些艺术在当时条件下非审美的性质具有重大意义。但巫术说把精神动机视为原始艺术发生的唯一动机，忽略了隐藏在精神动机后面的动因，即人类的物质生产活动，因而也不能完满地解释原始艺术的真正起源。

表现说，主要代表是英国诗人雪莱、俄国文学家托尔斯泰等，还有欧美的一些现当代美学家，表现和交流情感的确是艺术的一个重要特征，因此表现情感也是推动艺术发生和发展的重要心理动力。但是人类表达情感的方式是多样的，语言、情感都能表达情感，而且艺术也不仅仅是表达情感的工具，因此这一学说并不能完全说明艺术起源的全部原因。

劳动说，代表希尔恩、恩格斯，在我国文艺理论界占据主导地位的理论，从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。艺术的产生和发展来自人类的社会实践活动，艺术是人类文化发展历史进程中的必然产物，艺术的起源应当是原始社会中一个相当漫长的历史过程。

㈣ 艺术导论的作品目录

总序
导言艺术的概念演进
一“艺术”的字义寻解
二艺术的含义确认
三艺术的学科建立
第一章艺术的本质探讨
一探讨艺术本质问题的三种古典理论
二揭示艺术本质问题的现代理论基础
三针对艺术本质问题的当代理论争鸣
第二章艺术的重要特征
一形象性与主体性
二情感性与想象性
三创作性与审美性
第三章艺术的发生起源
一寻绎艺术起源的四种代表学说
二劳动生产实践与艺术发生起源
三人类学、文化学、心理学意义上的探究
第四章艺术的发展规律
一艺术发展的“自律”与“它律”
二艺术史与艺术的风格流派
三艺术的继承、借鉴与创新、融合
第五章艺术的活动系统
一艺术创作——艺术活动的逻辑起点
二艺术作品——艺术活动的物化结果
三艺术欣赏——艺术活动的互动延伸
第六章艺术的门类划分
一艺术门类划分的历史钩沉
二艺术门类划分的学理依据
三艺术门类划分的三种方式
第七章艺术的范围界定
一艺术活动的核心与边缘
二办公室艺术范围的三个原则
三艺术世界的疆域与结构
第八章艺术的特殊功能
一审美愉悦功能——兼谈艺术的“奢侈”
二审美认识功能——兼谈艺术的“无用”
三审美教育功能——兼谈艺术的“欺骗”
结语艺术的终极精神
一艺术与人类终极意识
二艺术与人类终极追求
三艺术与人类终极关怀

㈤ 中国大学MOOC有哪些优质课程

中国大学MOOC初步实现了优质高等教育资源向社会、互联网用户和缺少资源的学校的传播和供给。中国大学MOOC秉承使命，为促进中国教育资源均衡化向纵深发展做出努力。那么，中国大学MOOC有哪些优质课程呢，我们一起来看看。

NO.1《Python语言程序设计》

作为Python语言零基础入门课程，来自北京理工大学的Python语言程序设计是第四次在中国大学MOOC平台上开课，面向编程零基础或Python语言零基础的学习者开设。在今年的新学期中，有超过5万学员进行了学习。虽然这门课程在5月下旬刚刚结束，但后续还会有系列专题课。

以上这些课程就是我认为中国大学MOOC比较优质的课程。中国大学MOOC和以前我们上的网络公开课不同的是，大多数课程都是定期开课，有作业和考试，老师和同学可以在线交流。所以用起来很方便。

㈥ 阿贝.巴托为什么要对艺术进行区分

18世纪的法国艺术理论家阿贝•巴托需要我们知晓，他在《简化成一个单一原则的美的艺术》一书中，明确提出“艺术”一词的确切使用就是“美的艺术”（FINE ART），并明确指出它包括的只有五种艺术，即音乐、诗、舞蹈、雕塑、绘画。这是比较传统的。
康德曾以哲学家的深邃，从理论上论述了艺术家与手艺人的区别：“艺术也和手工艺区别着，前者唤做自由的，后者唤做雇佣的艺术……”。
费德勒极力主张将隶属于美学的艺术理论独立出来，标志了艺术学科的独立开始，费德勒也因此被誉为“艺术学之父”。
学习《艺术导论》的目的和意义，可以归纳为四个方面：加强艺术理论素养；拓展艺术知识视野；深化艺术思想观念；提升艺术精神境界。
网上的资料，望采纳。

㈦ 艺术导论作业,大侠们帮忙做一下

艺术形式: 文学 戏剧 音乐 绘画 娱乐 摄影 电影 舞蹈 工艺 建筑......
===========喜欢的艺术样式----文学
文学——以语言为手段塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情的一种艺术。起源于人类的生产劳动。最早出现的是口头文学，一般是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌。最早形成书面文学的有中国的《诗经》、印度的《罗摩衍那》和古希腊的《伊利昂纪》等。欧洲传统文学理论分类法将文学分为诗、散文、戏剧三大类。中国先秦时期将以文字写成的作品都统称为文学，魏晋以后才逐渐将文学作品单独列出。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。
文学, 是一种将语言文字用于表达社会生活和心理活动的学科。其属于社会意识形态之艺术的范畴。
文学是语言文字的艺术(文学是由语言文字组构而成的，开拓无言之境)，是社会文化的一种重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现和再现一定时期、一定地域的社会生活。
由于出版和教育的进步以及社会的全面发展，已经失去其垄断地位成为大众文化的一支。产生了所谓的严肃文学和通俗文学或大众文学之分。
=========文学的精神性价值
文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值以外，更为重要的是它还拥有内在的、看似无用的、超越功利的价值，既精神性价值。
关于精神，可以有诸多不同的定义。我们一般是在这样的意义上界定精神这一概念的：它是人内在的一种意向性存在，是人的理性与感性诸多心理因素的有机统一，是人不断超越自我、完善自我的一种心理活动过程。因而，精神的价值不同于物质的价值，它是内在的、本体的、不断超越自身的。文学艺术的创造活动是文学艺术家的精神活动，文学作品属于人类的精神产品，文学艺术的接受鉴赏也属于人们的精神领域的活动，所以，文学艺术的精神性价值应当是其自身最为内在的、基本的价值所在。正如早期的德国现象学学家Moriz Geiger指出的，“在艺术作品中，存在着一些构成其价值的确定的特性”，那就是艺术的精神性价值的特性，即它并不以为了实现某种目的的服务的手段，那么他就无法理解艺术。这些价值是作为存在于作品之中，作为被包含在艺术作品之中的特性而被人们体验的。”
艺术，在履行自己的种种“服务”职责时，反而已经忘记了什么是它自己，而我们在拥有过多“艺术作品”时却失落了“艺术的精神”。
艺术，并不仅仅是工具，甚至也并不总是“作品”。但是艺术在本质上是一种生存方式，生活态度，生活的内涵，是生命赖以支撑的精神。

喜欢看电影的原因
为什么人们会比较喜欢“看电视”、“看电影”？
●这主要是因为“看电视”、“看电影”对我们的“生存”有很大的“潜在利益”。这不是开玩笑嘛，怎么可能呢？我说了，您就会明白。
●您有没有注意到：我们经常会不自主的“听别人讲话”、“看别人做事”呢？那么为什么会这样了？那就是因为“信息”对于我们太“重要”了，特别是别人的“经验”和“亲身体会”等，而这种对“信息”的“本能反应”当然也就使各种“电视节目”、“电视剧”、“电影”等大有“看头”了，而且人们经常还会“模仿”电视里的一些“行为”等。
●也因此，人们对那些有高技术含量、高内涵的电影会有比较大的兴趣（以得到最新的科技动态和处理事物的方法）；对那些爱情片感兴趣（增加爱情虚拟经验，好处理各种可能出现的爱情问题）；对搞笑片感兴趣（可以减轻压力，放松心情）；总之都是对自己的生活有某方面利处的。
◆使用逻辑：自然万物都有引导它们存在的东西，我们简称为“导存”；人类的“思想意识”属于“二次导存”（第二次引导事物存在的东西；第一次引导事物存在的东西是“本质”和“规律”）；而人类的“情感”又是“二次导存”中“特级指示”，来引导我们朝着“可以更好存在”的方向发展；最后我们发现“兴趣”、“娱乐”就是引导我们的“特级指示”（美好的情感是“正向特示”，指示内容：这个方向是正确的，请继续前进；不好的情感是“反向特示”，指示内容：这个方向是错误的，请改变做事的路径）；而“电影”可以给予人们各种重要而全面的“信息”，于是出现了“正向特示”。

电影广为传播为我们带来了许多的信息，作为一种艺术形式，有它的经济价值，但是各地多如牛毛的电影公司借此赚钱，制作的电影参差不齐，粗制滥造的太多了，我个人觉得，这是对电影界的亵渎，，同时也是对艺术的一种亵渎

㈧ 艺术导论问题:简要说明艺术发展于经济发展的关系

1, 不言而喻，社会生产力的发展从根本上决定着文艺的发展和演变，所以从一般意义上说文艺的发展变化是随着生产力的发展既经济物质的发展和变化而变化的，经济与文艺的这种关系，不过是前一种关系在历史过程中的一种渐变形态．而经济基础的变更对文艺的发展的影响，并不是亦步亦趋、如影随形，而是或迟或早、参差不齐的。因为包括文学在内的整个社会意识形态系统的变化是一个极其复杂的过程，它从根本上受物质生产关系的制约外，同时还要受各种社会因素的影响。然而，文艺的发展和变化最终受经济基础的决定既受生产力的制约是一条客观的规律。所以这样文艺的发展与经济的发展产生不平衡是客观现实的。
由于经济基础对文艺的发展的制约作用是从根本上发生的，而从具体对文艺的发展做更为细致的考察时，会发现它在某些时候与经济发展的变化并不是同步的。然而对于这种现象，着名的导师马克思曾经以繁荣的古希腊艺术为例，说明艺术与社会经济发展并非是成正比的，古希腊开创了文化史上第一个艺术繁盛期，并构成整个欧洲文化的一个“高不可及的范本”，但随后的物质生产的发展进步，却未能使古希腊艺术获得进一步繁盛。这样的例子在人类历史发展过程中并不鲜见，比如，中国魏晋南北朝时期的社会动荡，经济衰败，灾荒连年，战争不断，是中国政治上最黑暗、混乱的时代，“却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”，“也就是最富有艺术精神的一个时代。”(参见宗白华《美学散步》)；18世纪末19世纪的德国，物质生产是落后的，却产生了歌德、席勒等一批杰出的艺术家、思想家；19世纪的俄罗斯，是其文学艺术的空前高峰期，但此时俄罗斯的经济却相当落后，甚至还残存有农奴制。这些描述经济与艺术发展不平衡的经典例证是值得深思的。虽然这个十分着名的观点，总成为主张“艺术独立性”的鼓吹者们的重要理论依据，但也同样受到标榜马克思主义立场的人士的进一步抢白，认为这种“不平衡关系”只能佐证艺术与经济关系的间接性，却不能成为否定经济基础、人类物质生产活动对艺术活动根本制约和决定的作用的理由。
当一个人伸手拿香烟时，他并不是根据手的当前位置或手已经移动的距离，而是根据香烟和手之间的距离来调节手的运动的；当我们给一个温箱加热时，我们不是根据现有的温度，而是根据现有温度和理想温度之差来调节输入温箱热量的。文学艺术调节社会存在的发展情况是同样的，它所依据或反映的不是社会现状，而是理想与现状之差。只有这样肯定文学艺术的反映，才好说明它反过来促进社会存在的发展。由此不难解释希求神力的古代产生了古代神话，社会动乱年代产生了陶、谢的山水田园诗，农民贫苦的年代出现了《牛郎织女》，中世纪黑暗统治之后出现了文艺复兴，中国长期禁欲后出现了性文学热...
承认社会发展与文学发展的不平衡是一种辩证的、实事求是的文学观念的体现。当我们把文学作为人类生存活动的一部分时，文学的发展肯定是在社会发展的基础上实现的，但是当我们从文学独特的艺术价值上来辨别文学的成就时，就会发现某些特殊的文学现象与社会的发展水平关系不大。对于这种现象，马克思曾经做出过解释：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那末，在整个艺术领域同社会一般发展关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们就被解释明白了。”马克思的这段论述告诉我们艺术的“一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的”这样一个事实，也告诉我们产生这样一种现象的原因是文学艺术的“特殊性”。
总而言之，文学是随社会的物质水平的发展而发展的，但在某些特殊的历史阶段和特殊的领域里，文学的繁荣与社会的发展是不成比例的。这一是由于文学的发展和繁荣的动力不是单一的，决定文学发展和繁荣的原因不仅仅是物质生产的水平。同时，我们在谈论文学的发展时，是就文学这样一种特殊的文化现象而言的，因而我们必然运用社会历史价值和文学的独立审美价值两个尺度来进行分析、评价和判断。当我们以社会的物质发展水平及其社会进步的尺度来审视文学现象时，文学随社会的发展而发展的表现会很突出，但当我们从文学的独特审美价值的角度来看待时间维度中的文学现象时，我们就会很容易地发现文学的繁荣和发展与社会物质发展水平的不平衡现象，会感到文学在其历史中似乎只表现为某种演变的历程。
出处：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a46bce1010006s0.html
2，从希腊艺术的繁荣论物质生产的发展同艺术生产发展的不平衡关系时间：2008-1-30 16:15:15 文章：希腊旅游 访问次数： 点击次数:3 【关闭】 马克思在《政治经济学批判》导言的第二段第(6)条指出:“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系。进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。”在此,马克思阐述了艺术发展与物质生产发展的不平衡关系。对此观点的解释,仁者见仁,智者见智。有人认为此论述精辟而恰如其分地概括了两者的关系,有人则认为用马克思的这一论述来概括物质与艺术生产的关系是不合适的,笔者赞同后一种看法。

在《导言》接下来的第(8)条中,马克思有如下阐述:“关于艺术,大家知道,它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的,而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼物质基础的一般发展成比例的。例如,拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式,例如史诗来说,甚至谁都承认;当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此,在艺术本身的领域内,某些有重大意义的艺术形式,只有在艺术发展的不发达阶段上才是有可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形,就不足为奇。”

马克思的这段表述扼要地解释了为什么物质生产与艺术生产的关系不是平衡的。

一、艺术生产与物质生产的关系

马克思认为:“某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”由于艺术生产是一种特殊的商品生产,因而具有与一般商品不同的审美价值。从理论上说,若能创造出既有很高的艺术成就,又有很好的销路,且能得到可观的经济利润的作品,那就是最理想的了。但事实上,要处理好这两者的关系,并非易事,就像鱼与熊掌,难以兼得。美国解构主义学者希利斯·米勒在谈到文学研究问题时就认为:文学研究的时代已经过去了,并怀疑文学研究是否还会有繁荣的时期。尽管他所讨论的是文学研究,但至少说明一点,过于考虑艺术的其它的、非艺术的价值就难以获得高质量的作品。在古希腊时期,生产力水平相对不高,商品交换非常不活跃,艺术生产几乎还没有作为一种商品生产的方式而出现,作者更多地是出于纯艺术目的的考虑,注重的更多是艺术的审美价值等艺术的需要,而不是作品的销量、个人所得利润等商业价值,故而能创作出震撼人心的、划时代的作品。反之,艺术创作若不是对自然、社会、情感的真实自然的反映,不是纯粹出于艺术的目的,而是搀杂了浓厚的商业气息,把艺术产品更多地作为一种商品来生产和销售,过多地考虑自身的利益及销售量,势必会影响作品本身的质量。随着科学技术和生产力的飞速发展,经济已经渗透于文学艺术之中,艺术生产已深深地打上经济的烙印,文学艺术很难保持它们以往的独立品格,而不得不走出自己的“象牙塔”。从历史上可以看出,许多伟大的艺术家当时都是穷困潦倒的,而他们的作品却流芳百世,为后人所共享,他们没有一味地去追求利润也是一大原因。而目前倍受关注和争议的大众文化(mass culture)就是“文化工业”(Culture Instry)的产物,是当前一个突出的带有世界性和时代性的文化现象。在一个真正多元化的社会里,大众文化应有它的地位,它所表现的规律,有属于文化发展的一般规律和时代内容的东西,特别是与高科技结合的大众文化产品的大批量、模式化的制作与传播,虽然有促进文化发展的正面影响,给人类带来许多新的东西,但它也毁灭了不少有价值的东西,在一定程度上破坏了人类文化生态,对文化发展提出了新的问题和挑战。

当然,马克思在这里强调的只是“某些”而并非所有的艺术形式“只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的”。就神话而言,希腊的神话达到了登峰造极的程度,但这并不意味着希腊所有的艺术形式都达到最高境界,也不能说明后人就没有惊世之作。例如后人的现实主义、现代主义、后现代主义的作品都取得了辉煌的成就,这恐怕是希腊人所无法企及的。那么为什么希腊的神话而不是小说或诗歌能获得如此巨大的成就呢?这可以从马克思关于生产力和生产关系、经济基础和上层建筑关系的观点中得到解释。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中指出:“物质生活的方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在,相反,是人们的社会存在决定人们的意识。……随着经济基础的变更,全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革。在考察这些变革时,必须时刻把下面两者区别开来:一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式。”我们知道,艺术属于意识形态的范畴,它是由经济基础所决定的,马克思认为,某一时代的艺术是由其所处的社会的生产力、经济基础决定的。尽管这种决定方式可能不是直接的、机械的,但归根到底,有什么样的经济基础,就会产生什么样的艺术。在古希腊,生产力非常落后,人们对许多自然现象无法解释,更无法控制,于是便借助于想象来表达其美好的愿望,希望能充分了解自然、利用自然、征服自然,人所不能实现的愿望在神的身上得以圆梦。关于古希腊艺术的繁荣原因,马克思有这样的论述:“他们的艺术对我们所产生的魅力,同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。它倒是这个阶段的结果,并且是同它在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的。”这里的“社会条件”就是指当时的科学技术生产力的落后。马克思又指出:“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊[神话]的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点,能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗?在罗伯茨面前,武尔坎又在哪里?在避雷针面前,丘比特又在哪里?……任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力,把自然力加以形象化;因而,随着这些自然力之实际上被支配,神话也就消失了。”的确,随着生产力(科学技术)的发展,许多现象都已得到合理的解释,许多想象也都成为现实。人们对自然、对社会的看法已发生很大变化,一切都是可能的。遨游太空、试管婴儿、克隆羊等都已不是什么新鲜事,也就是说,希腊神话所赖以存在的基础已不复存在。恩格斯认为:“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的……经济关系归根到底还是具有决定意义的,它构成一条贯穿始终的、惟一有助于理解的红线。”也就是说,经济关系是艺术等意识形态发展的决定性因素,而经济主导和支配文学乃至一切文化从没有像今天这样的紧密和直接。由此可见,马克思的这一论断是比较客观而全面地阐述了物质生产与艺术生产之间的
关系,即一定社会的艺术是由这一社会的经济状况决定并反过来反映了这一社会经济的发展。

当时希腊处在奴隶社会。原始社会和奴隶社会同样具有较低的生产力,商品生产也同样不发达,为什么希腊文化的繁荣出现在奴隶社会而不是原始社会呢?马克思认为:“只有奴隶制才使农业和工业之间更大规模的分工成为可能,从而为古代文化的繁荣,即为希腊文化创造了条件。没有奴隶制,就没有希腊国家,就没有希腊的艺术和科学;没有奴隶制,就没有罗马帝国。没有希腊文化和罗马帝国奠定的基础,也就没有现代的欧洲。……采用奴隶制是一个巨大的进步。”因为与原始社会相比,奴隶社会的物质生产进一步发展,社会分工进一步深化,不仅农业和工业区分开来,而且产生了“单纯体力劳动的群众同管理劳动、经营商业和掌管国事以及后来从事艺术和科学的少数特权分子之间的大分工”。也就是说,到了奴隶社会,生产力得到了提高,艺术生产从物质生产中分离出来,这就为艺术的繁荣创造了良好的条件。

因此,艺术生产同物质生产发展的不平衡现象,恰恰证明上层建筑是由经济基础决定并在一定程度上反映了经济发展的状况。一旦经济基础发生改变,建立于其上的上层建筑也必然发生相应的变化,以适应经济基础的变化。但这种变化关系并不是成正比的、直线的关系。经济发达社会的艺术作品未必都是高水平、高成就的,而生产力落后社会的艺术作品也不一定就是低水平的。但反之,一定社会的艺术必然是由这一社会的经济状况所制约,也必然是反映了这一社会经济的发展。经济的发展能够为艺术发展提供良好的物质条件,并影响艺术的内容与形式。就以小说的产生为例。首先,纸和印刷术的发明,为小说的诞生提供了可能;其次,由于当时的农民失去土地而成为城市居民,有了闲暇时间;再次,由于欣赏戏剧得去剧院,有许多不便,人们便希望足不出户就能享受闲暇。基于这几方面的原因,到了16世纪,小说便应运而生了。再拿文学流派的发展来说。为什么后现代主义没有出现在古希腊而是出现在20世纪六七十年代?因为古希腊时代缺乏后现代的土壤———科学技术的高度发展和思想上的迷茫。20世纪50年代以来,由于科技的迅猛发展,人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命,使一切事物都失去了神秘性和神圣性,并深刻地改变了人类的行为和价值观念,人们放弃了传统的信仰、文化习俗、生活方式和绝对的社会目标,虚无主义、无政府主义盛行,世界丧失了权威和中心,社会心理极其随意多样。这就在很大程度上导致了后现代主义的产生。或者说,从后现代产生的背景来看,经济对艺术的主导和支配作用越来越显着,现代的艺术可谓深深地打上了经济的烙印。再从写作的条件来看。对古希腊人来说,笔和纸已是奢侈物了,而现代作家则大多用电脑写作。所有这些都表明艺术生产的许多方面都受物质生产状况的制约和影响。

二、艺术自身的发展规律

艺术等意识形态在一定的经济基础上产生之后,并不完全依赖经济,而是具有其固有的规律性及相对的独立性。艺术的表现形式、形式与内容的结合方式等都是有一定的内在规律的。经济基础并不能直接影响艺术作品的成就。恩格斯曾言:“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴:十八世纪的法国对英国来说是如此,后来的德国对英法两国来说也是如此。”一方面,由于艺术的创造需要有一定的内容(思想、素材等),而这种内容除了来自于当时所处的时代外,还包括世代传承下来的各种思想材料。例如,希腊艺术是以流传下来的希腊神话为基础的,而欧洲文艺复兴又是以希腊文化为样本,可谓是古典艺术的复苏。文艺复兴则又影响了18世纪的启蒙运动。文艺复兴时代的艺术家从希腊艺术中吸取了反封建因素及朴素唯物主义思想,从而创造出以“人”为中心的人文主义新文艺,表现出更接近自然、更接近现实、更接近人性的风格。这就是艺术发展的历史继承性。另一方面,经济对艺术的作用是通过人来起作用的,而人是处于一定社会环境中的,还会受到上层建筑的其它方面诸如政治、法律、哲学、宗教等的影响。而作品是作者的产物,往往会受到作者的个性特征、信仰、悟性及表达能力等多方面的影响。因此,物质生产程度的提高并不一定意味着艺术生产的成就越大,两者之间并没有必然联系。也就是说,艺术的发展并不是直线上升的,就正如同科学技术不是直线发展一样。如牛顿的万有引力定律,我们至今还在使用,你能说与现代的某个理论(比如霍今的天体理论)相比,孰高孰低吗?显然不能。同理,艺术生产有时可以超越物质生产的客观条件,创造出惊人之作。的确,随着物质生产的发展,艺术生产的产量和规模越来越大,体裁和流派也越来越丰富,但这并不等于在任何艺术形式上的成就都会越来越大,因为艺术的效果还取决于体裁与内容的结合程度,还必须遵循艺术自身的规律。

马克思在导言中还指出:“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会形式结合在一起,困难的是,它们何以仍然能够给我们以艺术享受,而且就某方面说是一种规范和高不可及的范本。”我们知道,希腊艺术作品非常自然、真切地表达了当时的社会现状、人们对未来的憧憬和幻想以及人类一般的、共有的情感,而没有任何的矫揉造作、哗众取宠的倾向。这也是它能流传千古的原因。因为尽管时光流逝,科学技术的发展也是日新月异,但人的本性总是向往或欣赏美的、自然的、真实的东西,无论他身处何时何地,无论他有怎样的信念、喜好和生活习惯。这或许就是马克思所谓的“儿童的天真”、“在每一个时代,它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗?”。就正如现代有些人在享受了高科技所带来的各种便利之后,反而向往原先的那种简朴自然的生活,比如在美国,有许多人愿意自己做家具、锄草,从中享受生活真正的、原始的乐趣。这一现象恐怕与希腊艺术至今仍能带给我们以艺术享受的道理是一样的。我国古代《三字经》中的“人之初,性本善,性相近,习相远”已有很好的表述,可谓有异曲同工之处。而且,中国文学的发展史也恰恰证实了这一点。先秦的散文、唐诗、宋词、元曲、明清小说可以说创造了中国古代文化的精品,为后人所欣赏。相反,当那些曾被恩格斯称为“更高地悬浮于空中的思想领域的”艺术生产都已屈尊地降到现实的社会中,并被作为商品进行大规模生产时,充满色情、暴力的作品充斥整个社会,虽然能一时满足部分人的口味,但由于缺乏艺术品味,也就缺乏长久的生命力,更难以流芳百世了。有学者认为,在当代文学中严重存在着事业商业化、精神痞子化的危机,它体现了时下金钱至上的商业化对人文精神的践踏和摧残,暴露了当代人人文精神的危机,从而使人们更多地肯定和怀念传统人文精神,并渴望重建艺术的文化价值。

三、结语

综上所述,希腊艺术的繁荣与“不发达的社会阶段”和“未成熟的社会”并不矛盾,而正是对野蛮时代高级阶段全盛时期的氏族制度及政治、经济生活状况的真实写照,反映了艺术生产与物质生产发展的不平衡关系。正确理解这一关系具有重要的现实意义。有人认为,既然两者是不平衡的,那么艺术生产的发展速度是可以高于物质生产的发展速度的,那我们就应当把艺术生产搞得更快些。这就曲解了马克思关于两种生产的关系理论,违背了经济基础决定上层建筑的原理,也违背了艺术自身的规律。我们知道,物质生产与精神生产并不是简单的对应关系,且艺术生产与物质经济发展不同,不能用自然科学来精确地表达,不能用量化的标准来衡量艺术的发展,认为艺术发展与物质生产的发展成正比,甚至认为艺术生产的发展速度可以高于物质生产的发展速度。如果主观地人为地去提高艺术生产的速度,那么是可能会出现大量的艺术作品,但作品的质量恐怕难以令人满意,甚或出现一种表面的繁荣或高速。诚然,艺术的发展需要宽松的环境,但一味地强求速度只会起到“拔苗助长”的效果,反而会导致艺术的泛滥,不利于艺术的正常发展。因为艺术是一种特殊的产品,不能用管理物质生产的模式来管理艺术生产,不能仅仅把生产的速度、产量作为发展的标准。我们应该为艺术创作提供宽松而优越的条件,又必须遵循艺术内在的规律,这才是马克思关于物质生产发展与艺术生产发展关系理论的要旨所在。

㈨ 艺术导论是什么

艺术导论,从艺术本质特征、发生发展与社会功能方面绍评艺术的基本知识；并从艺术系统的角度,介绍艺术创作、艺术作品、艺术欣赏三大要素；还特别对艺术活动中的艺术家和批评家、艺术策划人与艺术传播者、艺术经纪人与艺术收藏家等重要艺术活动主体的地位与影响作出重要阐述.

㈩ 求一篇《艺术导论》学习体会 1200字左右

大一下学期修了一门专业课《设计概论》，原本是一门讲大道理的课，但是遇到了一个阅历广、感慨多的康庚老师，这门课程就更加切实了。最后，结课，康老师布置了一个论文《设计与艺术的关系》要求手写，既然老师把教条讲的这么贴实，那么我的文章也不能尽是套话空话了。在手写完这篇文章之后，觉得这不是一篇论文，更像是一个报告或是一个心得了。最后想在博客这片仅存的我发表自己一些感慨的净土将这个文章给留下来，仅作留存而已。
下面是论文原稿：

论设计与艺术的关系
对于自幼学习美术的我来说，终日素描静物，头像、色彩写生，偶尔也有外出写生的经历，似乎每天都在与着艺术打着交道，但是对着但是的我来说，艺术是最熟悉的陌生人，天天与之相伴，却也缺乏了解。
而对于“设计”来说，最早的认同性的接触在于美术高考前夕，究竟是选择朝纯艺专业方面发展，还是设计专业发展是当时摆在我们面前的两条路，作为一个学习绘画已久但又年少无知的我来说，一直把幻想着把艺术当生命，先前一直觉得搞纯艺术的人才是那种离经叛道、个性十足艺术家，而设计似乎是旁门左道、半吊子水的一个技术活……最后却种种变故，走上了设计这条路。当然，最后也证明我当时的想法是多么天真，而此时我对于艺术与设计的关系却已经有了初步的理解，此时我已经了解到艺术包括设计。艺术是个大范畴，设计算一个分支，再一个就是艺术是设计的基础。
进入大学之后，经过不断了解，学习了《艺术导论》和《设计概论》这两门课程，对于艺术和设计了解的不断加深，对于其中的关系有了更深的了解。
“艺术”《艺术导论第一页概念》………………而设计，……《设计概论设计概念》（概念解释予以省略）
首先，我依旧保留着先前的观点 艺术包括设计，设计属于艺术的范畴，艺术的所包含的种类繁多有表情艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术、语言艺术等等，而设计艺术就属于其中一种，设计艺术原属于实用艺术的范畴，是美术与科学技术、审美、造型、色彩、设计融合在一起的一门艺术，总之一个优秀的成功的设计就是艺术。
再者，艺术是设计的基础、承载，设计与艺术息息相关。在涉及设计这个行业之前，我们总要经过大量的造型、色彩等的训练及学习，以提升审美，掌握美的规律。这也就是为何每个大学设计专业叫做“设计艺术专业”，而且设计艺术专业总要在设计教学之前及课中开设造型以及色彩的培训课业教学。而美院更是把设计专业大学一年级的学生与纯艺术专业的学生一道编入基础学习部，扎扎实实的打好艺术基础。足以可见设计专业对于艺术这个基础的看重。但是近年来，针对于中国的经济蓬勃发展，人们的衣食住行都离不开艺术设计，设计人才需求大，设计市场也很广阔。社会上有一些的设计软件培训机构应运而生，在社会上招收一些毫无美术基础以的学生，进行短期的专业的软件及相关技能的培训然后从事设计工作，虽说软件技术很熟练，熟练掌握各种设计电脑软件及各种表面能力，但是审美不是短期的一朝一夕可以提高的的。所以我认为这些人只能被称作“设计从业者”，不足以称为“设计师”而其设计成果价值也及其低廉，只能以量来获得更多利益，嫣然成为了体力劳动者。中国的经济发展离不开设计的进步，但是设计的进步靠这部分从业人员推动显然是不切实际的。而从一个侧面也给予艺术设计专业的本科生来说也无疑添加了很多压力，若不努力加强自身专业基本功训练以及提升艺术素养、审美的话，将来步入社会，与先前的短期培训的设计者竞争，毫无优势可言。有的设艺专业同学进入大学就把先前学的纯艺的东西丢掉，或者是先前基础就没有打好，而一心去参加各种软件学校，学习各种技术，花四年时间学这些表面的东西，与先前培训3个月半年的设计从业人员在一起竞争，都是半斤八两，甚至还不如人。所以我们需要更多的是踏踏实实的培养自己的艺术素养，提升专业素质，思想指导行动，解决意识方面的问题，而一个对于艺术有较高感悟的，拥有扎实的造型和色彩功底在将来学习软件及手绘等技能也定然是事半功倍。而欣慰的是我们看到先前短期培训的设计者其中追求高的在进入工作之后，也会主动研习纯艺方面的东西，更多的想在艺术之中获得灵感，为自己的设计作品增彩.而这也从中可以看到。艺术作于设计的基础、承载，对于设计来说，是至关重要的。
最后，设计是艺术的表达、实践。设计艺术与人们的日常生活密不可分，小到一枚纽扣的形状，大到整个城市的布局，设计艺术无处不在，设计是一种手段，通过这种手段，可以直接的将艺术带入人们的生活，提高生活质量。有人说艺术来源于生活，但是过于生活，而我觉得设计就是讲把艺术从高不可攀的庙堂上拉下来，融入人们的生活。如果说，实践是检验真理的唯一标准，那么我认为，而设计就是检验艺术的标准之一。

当然，以上观点只是我的一家之言，毕竟涉世未深，见识短浅，难免有所纰漏，但是，我着实看重艺术给予设计的不竭动力和强大支撑，重视艺术对于设计的作用！