录像艺术的先驱是什么意思

1. 录像艺术家—张培力

  想介绍张培力是因为他被称为“中国录像艺术之父”，他对中国的录像艺术做出了不可磨灭的贡献，他的作品向人们表达他对生命、对生存的关注与思考。

  最初，录像对于张培力来说，只是众多实验性媒介中的一种，对兴起于上世纪70年代初的西方录像艺术他并不十分了解，所以录像被运用在作品中只是出于他个人的兴趣与偏好，但是录像实录所具有的客观性，让已经无法满足于架上绘画的张培力找到了新的语言，也因此他开始了对录像艺术的探索。

张培力被称为“中国录像艺术之父”。他1957年出生于中国杭州一个医生家庭，1984年毕业于浙江美术学院油画系（现中国美术学院），为中国美术学院新媒体系的主任与副教授，在录像领域里从事了大量的开拓性工作。是中国最早的的录像专家。

他的录像作品关注于展现人与世界关系的悖论，以隔离而中性的立场，自由和深刻地考虑人与世界的关系，创造出了一个大容量的、综合性的、强有力的艺术体系。同时，他还潜心中国新媒体艺术教育，催生和推动了中国新媒体艺术的发展。

《30x30》是张培力的第一部录像作品，被人们称为绝对的历史先驱，这部时长一个多小时的影片记录了张培力本人盘腿坐下，双手带着他“符号化”的乳胶手套，重复着摔镜子，粘合镜子，再摔碎的动作，直至3个小时的录像带全部走完。他所展现的是对观众心理的猜测，以及不同寻常的“无赖精神”。

张培力通过《焦距》将自上世纪80年代后期的录像，到21世纪数字格式的录像作品，以时间线索展出。他向观众展现了他对“变与不变”的理解与诠释，在他看来，看上去在不断变化的事物实际是不变的，而表面上不变化的东西实际上在不断变化。录像装置是静止的，而录像展现的是静态画面，二者结合碰撞，会产生不一样的火花。

《作业一号》是张培力第一次在录像中利用了电脑技术，后期制作全部转成慢速，运用了改变色相、色阶、反差的技术。其内容是采血样的过程被不断重复。这件作品的产生，意味着张培力开始寻求通过技术来表达自己的艺术概念。他曾在《时尚芭莎》采访中表述：所有事情重复的背后，指向的是“时间”这一概念。事物在时间严酷的控制下，任何意义都会被消解，人在不同的时期做同一件事情，会给出不同的答案。

这组作品将12个屏幕散布地面各处，屏幕上以大特写镜头播放着一只手抓挠身体不同部位的影像。每个图像都是独立的，与周围片段毫无关系，但整件作品的力量经过同一姿势以数十种不同呈现方式持续重复后被充分放大。通过录像艺术展现在观众面前，将作品与观众和环境联系起来，让观众思考自己做这些动作时是否得到快感。

以录像作品着称的张培力致力于寻找现实和基于时间传媒基础上的现实之间的调解。他用一台摄像机创作的录像装置作品记录不同的事物，真实描述旨在表现人们在快速经济发展下身心的表现。通过并列展示录像画面和静态照片，激发观众以他们自己的方式思考与感悟人生。

2. 录像艺术作家——张培力

张培力被称为“中国录像艺术之父”。他1957年出生于中国杭州一个医生家庭，1984年毕业于浙江美术学院油画系，在录像领域里从事了大量的开拓性工作。是中国最早的的录像专家。

创作中国第一件录像作品

1988年，张培力因创作了中国第一件录像作品《30×30》。在此后的20多年里，他以极大的热情推出多件录像艺术作品。作为“中国最早的当代艺术实验者之一”、“最早的录像艺术家”，张培力在业内备受赞誉。美国纽约现代艺术博物馆、法国蓬皮杜艺术中心、日本福冈亚洲美术馆等世界级艺术机构都收藏有张培力的录像作品。至今，他还保持着在美国纽约现代艺术博物馆开个展、三次受邀参加威尼斯双年展的唯一中国艺术家殊荣。

面对诸种罩于头顶的光环，张培力显得很淡然。当记者问及其对“中国录像艺术之父”、“中国录像艺术先驱”等名头的看法，张培力先是一愣，继而哑然失笑，思索片刻之后皱着眉头说：“这实际上是很娱乐的一种说法。谁最先做没有意义，而是这个工作本身是否有意义。”

显然，张培力的实验是有意义的。《30×30》这件作品长达三个小时，画面中，张培力耐心地把一面镜子摔碎、粘合再摔碎。刺耳的镜子破碎声，摔碎与粘合的手部特写无休无止，考验观众的好奇心和忍耐力，通过沉闷画面挑战大众传媒所宣扬的观看习惯, 并且嘲笑社会对于流行电视的反应。这件作品强调观众的被动性,同时也终结“85 新潮” 时期艺术家身上弥漫的自恋情结;同其他类似作品一样,作品的录制过程将近一百八十分钟, 一直拍摄录至录像带的终结,这种持续性是奠定后 - 工作室当代艺术的因素之一。       作品一出来就引发了很大的争议。有人认为其镜头运用等技术不够专业，而有人却表示这是一种全新的艺术语言。而他的这种录像语言，也影响了一批早期的录像实践者。1992年，邱志杰在其首部录像《作品1号》中将《兰亭序》在一张宣纸上重复书写了五十遍。1993年颜磊在作品《化解》中也让镜头聚焦手部，不断重复表演翻花绳的枯燥动作。“到了上世纪90年代，已经不能说谁影响谁了，而是相互影响。”张培力说。

第二部录像作品《卫字3号》

1991年上海衡山路的某地下车库举办的一场小型当代艺术展览上，张培力带来了他第二部录像作品《卫字3号》，这也是录像艺术在中国首次进行公开展示。从此，张培力将在西方产生仅几十年，仍在发展中的新媒体影像艺术引入中国——这件事迟早要有人去做，张培力站在了先锋的位置，并坚持到今天。作为’85新艺术运动的一名干将，他的绘画作品在80年代中期已经有了不小的名气，之后的影像则将他送进了中国最前卫艺术家的行列，之后一直到现在，大多中国影像作品里面都脱不了“张氏语言”的影子。现在中国的新艺术能够在世界占据一席之地，正因为张培力等人的尝试和努力。

3. 如何理解录像艺术的先锋性

前卫的影像艺术可以理解为先锋派，它们是充满实验性、开拓性的影像。它们可以是混乱的、怪诞的、无法理解的甚至是恶心的。先锋派影像从来就不是为了普罗大众而制作的，而影像艺术家们在制作之初就明白这一点。

录像艺术作为新媒体艺术中的一种存在形式，它具有与生俱来的实验性和先锋性的艺术意识。早在20世纪60年代，当电视开始成为一种具有广泛影响力的媒体技术，迅速占领了整个图像时代时，反商业电视的浪潮也随之兴起。

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录像艺术作为媒体魔术师扮演了非常重要的文化角色，它在几种明显不同而又经常重叠的传播系统的边缘游刃有余，比如个人表达、艺术世界、独立电影、电视和学术研究。最重要的一点是它从来没有被这些系统中的任何一个所吞没，总是保持着自己边缘的位置。

录像艺术这种独特的地位不仅有利于对媒体制作的研究和开发，而且成为测试新观念和不同工作方式的市场，同时作为先锋派运用的语言，它大胆地表达了对于社会和文化问题的独特看法，最终作为一种艺术实践鼓励观众参与到这种创意的媒体形式之中。

4. 浅谈：录像与录像装置之区别（重传）

前言

人类每一次科技的变革都会带来一场艺术领域先锋们的探索。自上世纪60年代开始，纽约激浪派的代表人物白南准便开始使用刚刚投入大量生产的索尼便携式摄像机进行艺术创作，他的一系列旨在对抗娱乐化产物电视机的先锋艺术作品，就此将"录像艺术"一种全新的艺术形式拉开了帷幕。大洋彼岸的波普艺术先锋安迪沃霍尔也在同期创作了录像作品《帝国大厦》、来自日本的小野洋子创作了《切片》等录像作品，而白南准却先一步更深层次挖掘了录像艺术的深度：而随着科技的进步和艺术家们对录像艺术的思考加深，70年代后，艺术家们脱离了单屏的创作方式，不再受此局限，逐步转向将录像、装置、投影、综合材料等相结合而形成的录像装置。

（白南准 电视与禅 1974）

就此，录像艺术主要分为了两种创作形式：录像与录像装置。

录像与录像装置的相同之处

诚然，作为同种当代艺术流派之下的创作形式，录像与录像装置有大量的共通点。例如他们的早期创作主旨是相同的：都是对当代人枯燥重复的生活的一种嘲弄，以及对抗好莱坞工厂的那种制作精良、画面优美却缺少内涵的电影，记录了现实生活的根本面貌。例如安迪沃霍尔的《沉睡》（Sleep，1963），拍摄了一个男人的睡眠状态，长达八小时，没有经过任何剪辑和镜头语言的修饰。而布鲁斯瑙曼在1968年的录像装置作品《录像通道》是在两堵墙之间挤出了一条细长的通道，通道尽头有监视器，通过的观众可以看到监视器中自己被监视的模样，旨在对当代人生活、内心的种种拷问。

（布鲁斯瑙曼，录像通道，1968）

"会动的"录像艺术，最大的特征就是对于时间这一概念的探索。例如前文提到的《沉睡》和《帝国大厦》，都是艺术家强调了现实中时间的长度；而维托阿孔奇的《中心》、布鲁斯瑙曼的《在角落弹跳》则是在重复同一动作，通过更改时间精确的节奏，艺术家抱着一个精准的态度去探讨时间，改变时间的结构后给观众很不一样的体验感受。

（维托阿孔奇，"Centers"，1971）

可见，不论是录像还是录像装置，都只是艺术家表达自我和思考的一种媒介。那么录像和录像装置究竟有何明显的区别呢？ 我认为，录像装置比起录像，对于空间的立体性和互动性有着更完整、更复杂和更优秀的表现。

录像装置的立体性

正如"录像装置"这个名字一样，录像装置综合了录像艺术和装置艺术，因此，录像装置中不难看出装置艺术领域的表现力：将平面的艺术拓展成了立体的空间，观众可以从不同的角度去观察和欣赏装置。而录像装置正是利用了这一特点，例如录像里声音的远近、观众离装置距离的远近，都可以成为触发录像装置的条件，给观众带来别样的"乐趣"。托尼奥斯勒的一系列录像装置便是如此，悬挂在展馆上部的两个小人偶通过投影有了丰富的面部表情，并在观众通过时突然发出声音，许多观众都会被突然吓到。

（托尼奥斯勒，Trouble，1997）

由于加入了三维立体构成的元素，比如录像和雕塑的结合、录像和录像的结合、录像和画布、金属的结合等等，录像艺术的广度被远远拉长，自此诞生了许多经典的作品，例如白南准在70年代创作的一系列《电视与禅》作品，将不同的佛像雕塑与一个电视机面对面放着，电视机里是面对的佛像的监控画面。代表西方科技的电视机和东方传统的佛像平静地处在同一空间中，佛像在静静地打坐，电视机在静静地记录，时间近乎在作品中凝滞了。同样的，若观众从正面观察，只能看到佛像坐在电视机前；若微微往佛像的后面站去，则能看到佛像看着的，正是电视机中的佛像自己。

白南准不仅是录像艺术的先驱，他在这个领域更是不断地探索。这件《成吉思汗的复原》则更能体现录像装置的立体性，因为观众若不绕着录像装置走一圈，则无法看到作品的全部模样。

（白南准，成吉思汗的复原，1993）

而录像这种表现形式，则在立体上没有那么丰富的呈现，因为归根结底录像是由一块显示屏表现出来的播放的视频 ，观众只能站在原地，欣赏视频里的内容。录像艺术的空间性包含两个层面，一是现实空间中的录像艺术，二是录像艺术中的虚拟空间。而后者，录像先驱们则做了大量的探索。例如阿孔奇的《区域联系》，则是艺术家和他的朋友在工作室的一块固定区域中蒙上眼睛，没有规律地行走，好像被困在了录像机所能拍到的那块空间里。

（维托阿孔奇，"Association Area"，1971）

由此可见，虽然录像比起录像装置，在现实空间里没有显着的表现，但是在录像里的虚拟空间，还是能大有作为的。

录像装置的互动性

录像装置还有一大特征，那就是极大的与观众的互动性。录像装置并没有具体的大小限制，因此它可以是一件单个的物体展品，更可以是一大片区域空间内的综合布景呈现。自此，艺术家走出了美术馆，将眼光放在了公共空间上。这样，观众并不仅仅是艺术作品的欣赏者，更是参与者，甚至成为了整个艺术作品的一部分。中国艺术家王功新看到了家附近的一个早餐店，用了几周时间反复测量和拍摄，最后在早餐店的旁边投影了一个一模一样的早餐店影像。很多食客早上迷迷糊糊地跑过来买早餐，甚至来到了投影出来的早餐店门口，殊不知真正的早餐店在旁边。

（王功新，《与邻居无关》）

艺术家道格 艾特肯的作品《梦游者》则更加庞大和诡谲。他将大量艺术作品放置于城市的大环境中，观众穿梭在营造出来的"梦游"空间，空间体验 和感知被无限放大，这不仅包含艺术家的意识空间，也包含了观众对作品的参与。观众游走于作品的空间中盆，成为了作品中的"梦游者"，可见，艺术家的作品名称，很显然包含了观众自己。

（道格 艾特肯，《Sleep Walker》）

录像装置改变了人们观看艺术品的方式。观众可以主动接近作品，沉浸于作品所营造的空间氛围，艺术家把观众置于了艺术作品的重要组成部分，而这一点不仅仅体现在录像装置中，当代的公共艺术、装置艺术乃至行为艺术，都越来越强调这一点。

总结

录像和录像装置作为不同的表现形式， 录像创作更加便捷简单，录像装置更加复杂；录像装置在现实空间的立体性表达更出色，录像在虚拟空间的表达更出色；比起录像，录像装置的互动性更强。随着科技的进步，录像艺术一定会出现更加丰富多彩的表现形式和表现媒介。

参考文献与资料

1.王树芳,浅谈录像艺术中的时间结构,中国报业. 2021,(10),上海大学

2.王墨石,后影院时代——影像艺术的场景迁移,艺术工作. 2021,(02),湖北大学艺术学院

3.梁喆,从电影院到美术馆——跨媒介语境下的录像艺术,杭州师范大学艺术教育研究院

4.卢瑶钰,录像装置的空间性初探,湖北美术学院

5.【Vito Acconci, "Centers", 1971-哔哩哔哩】https://b23.tv/NzJpd9

6.【【深空艺术影像】术问——刘小东、卡斯滕·尼古拉、白南准三人展-哔哩哔哩】https://b23.tv/9fwMFG

7.【影像艺术｜白南准 Nam June Paik Show-哔哩哔哩】https://b23.tv/RS7fwC

5. 张培力介绍

“我一直对绘画以外的方式有种好奇心。面对不同的媒介，我会有创作的冲动。”学油画出身的张培力，如此解释其20多年来对录像艺术的执着。18日下午，张培力应邀来到深圳华·美术馆，以《个体的叙述》为题，讲述其录像艺术创作历程。在接受记者采访时，他更是直面录像艺术面临的问题、回应业内对他的评价。

        创作中国第一件录像作品

        1988年，张培力因创作了中国第一件录像作品《30×30》。在此后的20多年里，他以极大的热情推出多件录像艺术作品。作为“中国最早的当代艺术实验者之一”、“最早的录像艺术家”，张培力在业内备受赞誉。美国纽约现代艺术博物馆、法国蓬皮杜艺术中心、日本福冈亚洲美术馆等世界级艺术机构都收藏有张培力的录像作品。至今，他还保持着在美国纽约现代艺术博物馆开个展、三次受邀参加威尼斯双年展的唯一中国艺术家殊荣。

      面对诸种罩于头顶的光环，张培力显得很淡然。当记者问及其对“中国录像艺术之父”、“中国录像艺术先驱”等名头的看法，张培力先是一愣，继而哑然失笑，思索片刻之后皱着眉头说：“这实际上是很娱乐的一种说法。谁最先做没有意义，而是这个工作本身是否有意义。”

      显然，张培力的实验是有意义的。《30×30》这件作品长达三个小时，画面中，张培力耐心地把一面镜子摔碎、粘合再摔碎。刺耳的镜子破碎声，摔碎与粘合的手部特写无休无止，考验观众的好奇心和忍耐力。作品一出来就引发了很大的争议。有人认为其镜头运用等技术不够专业，而有人却表示这是一种全新的艺术语言。而他的这种录像语言，也影响了一批早期的录像实践者。1992年，邱志杰在其首部录像《作品1号》中将《兰亭序》在一张宣纸上重复书写了五十遍。1993年颜磊在作品《化解》中也让镜头聚焦手部，不断重复表演翻花绳的枯燥动作。“到了上世纪90年代，已经不能说谁影响谁了，而是相互影响。”张培力说。

        一直坚持非专业的理解

        实际上，以录像艺术闻名的张培力并非科班出身。1957年生于杭州的张培力，1984年毕业于杭州浙江美术学院(中国美术学院前身)油画系。早在上世纪80年代，张培力与耿建翌等艺术家在杭州组建了强调艺术体验的“池社”，在杭州筹办“八五新空间展”。他积极尝试用绘画以外的方式来进行创作。至于为何闯入录像艺术领域，用张培力的话说“可能是我太不安分、对熟悉方式的怀疑和新事物的好奇。”

        “在此之前，绘画是我一直在用的媒介。到了上世纪80年代末，电视开始慢慢普及，家庭摄像机也慢慢进入人们的生活。与绘画相比，这是完全不同的媒介，充满了新鲜感，这让我有实验创作的冲动，并从中发现更多可能性。”张培力说，技术和媒介的变化会影响到人的交流和表达方式。生活方式的改变，很自然会对艺术创作方式产生影响。“从这点来说，艺术实际上是很被动的。”

      张培力说，自己不是专业学习录像的。他也一直坚持其非专业的理解，并与专业技术之间一直保持着一定的距离。正因为如此，他作品中非叙事性的、偏向于概念性的表达却也呈现出更为独立和冷静的社会思考。《卫字3号》、《儿童乐园》、《水·辞海标准版》、《相关的节拍》、《不确切的快感》等一批作品更是奠定了张培力在当代录像艺术领域的地位。

      张培力谈录像艺术收藏：不算冷门，但也不会很热

      20年前，当张培力偶然闯入录像艺术领域时，他从未想到作品会被收藏。而今，张培力的录像艺术作品已被多家西方顶级艺术机构收藏。其录像拷贝每版价格稳定在数十万元。张培力自嘲为运气比较好。在他看来，作品被收藏是件较为复杂的事情。“很多条件凑巧碰在一起就成了。可以说，作品在一定程度上、在某个时间段内被人认同了。但只是这个时间段而已，并不能说明太多问题。”

      对于时下在国人中刚刚“露头”的装置影像艺术收藏市场，张培力却表示，其前景并不如大众所想象的那么乐观。

        “价值洼地”之说没有依据

        随着数字媒体技术的发展，影像艺术这个结合了光影、表演、装置和戏剧化的叙述方法，构成了完全不同的艺术世界，成为当下各个展览中风头正劲的宠儿。录像等影像艺术作品也逐渐进入藏家的视野。甚至有业内人士认为，趁其流行之前，该类作品正处“价值洼地”，是建仓好时机，影像艺术作品将成为收藏市场的潜力股。

      但张培力却认为，这种说法并没有依据。“至少到现在为止，我还看不到其有超越绘画的可能。没错，的确是开始有了收藏，且发展势头不错。但也就这样了，不算冷门，但也不会太热。”

      张培力说，录像艺术不像绘画那样对技能等方面具有特殊的要求。影像技术本身的特质决定了它是普及度很高的大众生活媒介“。这样的媒介打破了艺术与生活的界限，使得艺术品不再具有稀缺性。自然，人们也就不会花很大的价钱去收藏了。”

    尽管张培力的作品每版价格已稳定在几十万元，在国内可谓价格翘楚。但他却告诉记者，其录像艺术作品还从未在拍卖专场出现过。