视觉问题如何影响艺术家创作

Ⅰ 谈论一下西方波普艺术影响下的中国当代艺术，越详细越好

4、中国波普的政治特征和作为知识分子的艺术家的境遇
说起艺术创作，很难不说到艺术家，而说到作为个体的艺术家，一定涉及到艺术家的行业性质。比如说艺术家作为一种职业与艺术家作为一种生活方式是完全不同的。从事视觉艺术创作的艺术家大多数是把谋生与生活方式统一起来的。就是说作为一种职业与作为一种生活方式重合起来的几率要远远大于许多其他从业人群。这就涉及到怎样看待艺术家作为知识分子的性质问题。按哈贝马斯的说法，人的认识有三类：技术的兴趣、实践的兴趣、解放的兴趣。技术的认识兴趣是探索对自然的过程的控制。实践的认识兴趣是维护人际间的相互理解和确保人的共同性。它是精神科学研究的原动力。解放的兴趣是对人类的自由、独立和主体性的生成的认识与探索，试图把主体从依附与对象化的力量中解放出来。艺术家这个行业既有“技术”的兴趣，又有“解放”的兴趣;那么，波普艺术所提出的是：其一、作为艺术的兴趣在中国的特定条件是什么，其二、这种条件之下，怎样完成它的文化功能。

概括起来：第一是政治意识形态的绝对主导性。一方面是禁锢了艺术的自律性，另一方面又把艺术放在社会的“精神贵族”的高台上，虽然被批判被利用，但那是“即痛并快乐着”的一种社会身份的满足感。而市场经济大潮却把这一切不声不响地贬得一钱不值。第二是政治意识形态的社会状况下的艺术家的最出色、最英勇的斗争就是在意识形态的框架之中树立和塑造个人的自主性的精神面貌和艺术的自律性的发展道路。市场经济的大踏步迈进，让为之斗争的骁勇战将发现自己是堂吉诃德，战斗的对象是巨大的风车。第三是现在是面对经济大潮，才知道人文理想不是研究出来的，不是仅仅靠在书斋和大学讲堂上才能产生的，而同时必须在社会实践之中才能生根发芽。

中国波普艺术的主流，且引起国际上广泛关注的正是这一现象，它的特点和英国汉米尔顿的波普以及沃霍尔为代表的美国波普是根本不同的。这种不同体现在哪儿呢?看起来是流行图像，看起来是波普模仿，而骨子里是站在知识精英的立场与作为消费文化的大众立场之间的状态，或者说，还是以消费社会的图像特征表达着知识精英的立场。
很长时间以来，中国社会知识分子却是以拯救人类的普遍精神去看待自己的职业使命和社会职责。正如《论语·泰伯》所说：“士不可以弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎!死而后已，不亦远乎!”可这种精神和职业使命往往是停留在书斋里边。用法国着名社会学家布尔迪厄的话说，这种知识分子热衷于炫耀式的概念制造和繁殖那种自作聪明的无休止的文字游戏，看成是世界的一系列有待解释的意指符号，而不是有待实践解决的具体问题。之所以如此，是这种“普遍性”的知识分子以为自己不受社会具体因素的限制，具有“自由漂移”(free-floating)的超越个人的自主性。现在这种普遍性的“救赎”因为由政治意识形态为中心的时代更替为经济的商业消费文化为中心的社会文化基础的根本性转换，艺术家变成了具体的图像个案的一名社会工作者。这一点，对中国的艺术家作品知识分子的一员，提出了富于挑战性的思想转换。中国的艺术领域的政治波普在1988年——1992年之间也主要是在这个问题上探索。从最初波普语言的借鉴和挪用，主要是以通俗的大众的方式把政治意识形态的“人造神”的过程给消解掉，正如商业大众的偶像塑造是通过商业包装，通过审美推广，通过个人私生活的媒体炒作使之成为追星族的昂贵消费品以及时尚产品的代言人，运用政治文化的“造神”方式转化为商业运作程序，把最为普通的职业行为变为“社会神话”。20世纪八十年代后期，许多人画毛泽东像正是针对这一社会现象。那是通俗化的、大众化的，还有着“启蒙”的意义。但是到了20世纪九十年代，还有人画毛泽东像，但往往便与许多流行的商业图像结合起来。那已不是“启蒙”，而是一种无奈感、一种“无聊感”，普遍性的救赎情结被一种个别性的艺术家个人的思想历险和情感历险的实现方式所取代。
因此，就中国波普艺术的起点来说，是以政治与商业的尖锐矛盾作为表达对象，这一点与美国波普以及欧洲的波普艺术是不同的，就是说中国的波普是以政治语境下的“大众的”“流行的”图像为基础，比如文革时期的黄军装，大批判里的工农兵、毛选等等，以此为中心的口号，图识、图像、渗透到中国人生活的方方面面，而政治波普以此为历史基础和社会基础，并置或拼置商业图像，比如汽车、可口可乐、豪宅、美女、美钞等等，去陈述政治流行图像的绝对跟钱无关与商业流行图像的绝对是为了钱的尖锐对比。但是从艺术家作为知识分子来说，远远要比美国及欧洲的艺术家的矛盾要复杂得多。这涉及到中国知识分子自身的千年社会基础的变更问题。我在许多文章里一再说到这一点：中国从来没有过真正的商业时代的社会文化。中国的市场经济历程才刚刚开始，它的社会基础还处在逐渐形成的过程。唯有这个“过程”才能给中国的文化发展带来完全不同的东西。所以，这个起点所触及到的知识分子的社会身份的转变和职业使命的特征也只是掀开冰山一角。最后，中国波普艺术的发展也同美国及欧洲的波普艺术有相同的艺术发展史的意义。它是对20世纪八十年代中国当代艺术发展的颠覆。假如说，20世纪八十年代以来的中国艺术是争夺自身的自主性身份，寻找多种多样的语言工具并因此与政治意识形态发生矛盾;那么，中国波普艺术就是重新还原艺术的社会功能。但波普艺术的社会功能几乎可以说是中国20世纪艺术史上第一次是由艺术家自主提出的艺术社会学的主张。它的深远意义必将会在以后的艺术发展中显示出原创的价值，这一点，又颇为契合哈贝马斯的关于认识兴趣的“解放”意义。
5、中国波普艺术的主题
我们在上一节一再谈论的问题是政治意识形态语境下的艺术家的社会身份和社会使命的性质与商业消费文化时代所造成的艺术家的社会职能的改变。最根本的是这种改变不是什么权力和谁提倡的结果，而是中国社会正在朝向真正的市场经济的发展所体现的文化征候。 “文化症候”体现两个层面的意义，一个是社会生活层面的直接反映，诸如社会就业，国际经济一体化所带动的空前的国际文化融合和交流的频繁，逐步形成经济精英阶层、白领阶层以及与此相对应的都市人群的各种形态的社会群落和社区;另一个是这种生活层面的间接反映：诸如占消费主流人群的意识、兴趣、要求、愿望、观看方式、休闲方式等等。消费人群的分化以及与对应消费主体相契合的消费社区和街区的“符号表征”，这个层面同样也有它的特征;这个特征在社会学上被表述为商业或消费意识形态，也就是针对主流人群的生活价值理念的意义系统。
与这个意义系统相对应，便产生了在当代生活中占据着非常重要的文化工业。这个文化工业不是我们过去所理解的纸张和文教用品、工艺品的生产企业，而是从创意策划、市场推广到文化营销或媒体操控的一个空前庞大并且会越来越庞大和成熟的文化工业的产业链。不要仅仅把这个产业看成是简单的服务业或者仅仅是产品生产的智谋者和咨询者，它是后现代工业——信息时代的产业社会的神经网络和血液系统。
对此，可以从下面几个层面来看：
第一、 就商品生产的厂家到商家，没有一家离开现代的推广和销售系统。也就是说从图像表述系统到占居城区中心位置的广告路牌，总是与某种价值表达和某个大众明星的形象联系为一体。
第二、 文化工业自身系统也在不断壮大，从明星、歌星的包装推广、肥皂剧的制作，不同的电视媒体之间的符号传递，电视各种节目的编制、分档到针对各自面对的消费人群等等，都会越来越专业，越来越需要知识媒介人的卓越智谋进行文化生产。
仅仅就这两个方面：有哪一个人的消费行为能离开我们自觉或不自觉所导入的图像传递系统?因此可以说，任何一个产品、任何一种消费观念，只要它不能在这个地域引起人们对它的标识的注意，就无法进入社会消费主流系统。从这个意义说，全社会的产业领域，都加入到了文化工业的行列之中。消费时代的文化工业，是最为典型的商业化的意识形态，针对这种产业，便出现了一大批的文化自由职业人。他们担负着商业消费文化、符号生产和消费欲望的开发工作。诸如作家去策划售楼，把居住方式的文化营造和售楼变成为一个导演过程。而消费者的购买行为也就是完成了他人生的最大一次艺术行为的成功实施。肥皂剧的创作、生产、推出、明星的选择等等，从一开始就是针对特定消费群体和推广对象，而美术、编剧、表演、导演、摄影、音乐等不过是这件商品的各个环节的技术生产者。即使一名画家的出名到作品价值的攀升也是画廊、经纪人、批评家、收藏家共同运作，从而把文化产品变成为商品。对此，早已有许多的仁人志士表达了他们的隐忧。
韦伯说：人类活动的日益理性化过程包含着一种对生活和思想的控制。尽管它带来了过去难以企及的技术进步，但也有着“禁锢灵魂”的危险，使个人的创造性失去原动力。韦伯当然未能看到当代的人们不仅如此，而且充分地调动所有的“美”的技术去制造享受，当然也是“麻痹灵魂”。
齐尔美认为，这种文化产品制造的不断客观化的进程，使人的主权不断丧失。这种创造者和体制运作之间的客观化使二者的隔阂日益加剧。对此表达得最为明确的是曼海姆所说的逐渐变成为“自主性的文化创造变成为归属于一个功能合理的行为复合体中”。
当代的文化工业的生产和运营机制把知识分子逐渐分化为各个不同的专业门类。他们的创造工作必然要依靠社会组织之间逐渐变成为商业产与出的功能之间的因果联系，并通过一系列的操纵技术媒介的包装，经济和社会组织的共同参与，变成了一个产业链。堂吉诃德的 “遐想”和浮士德的抗争，都将变成文化消费时代的产业链的智谋。
大众文化产业的创造者的“异己性”感受是使艺术家和知识人越来越明确地感受到他只是这个智慧链的一个环节。而产业的根本特征和本质就是利润、智慧带来的利润——这是这种创造的快乐源泉。但是这种大众文化产业有一个价值特征：梦想成功，拥有成功人士享受生活的体验和一种符号性的占有。这是大众文化的价值特征，就是说他总是塑造着一种成功者的人生梦想和感受。对那些望尘莫及的东西又制造出一批又一批的替代性的符号享用品，凡此种种，都是在半个多世纪前法兰克福学派在奋起批判工业社会的文化工业之时所未曾想到的。在那个时期，他们只是看到工业产业化的无所不及的程序化、系统化，把人变成为系统的附属品，因而批判社会把人变成为机器，从而把解放这个社会的希望寄托在艺术上，可时至今日他们所理解的艺术也成为这种工业产业化的谋取利润的同谋，假如马尔库塞再生，不知道他如何续写他的《单面人》，提出新的当代救赎的“神话”。
我的这一部分论述，目的是说明，波普艺术在中国远未结束。正如全球的波普艺术一直处于发展过程一样，中国的波普艺术在面对中国的消费文化的发展历程中，也一定会有相应的关注角度。甚至可以说，真正有中国地域文化特征和本土文化价值深度的中国波普艺术还处在发展过程。(作者：马钦忠)

Ⅱ 什么叫视觉艺术创作

也就是吸引眼球的艺术创作...
在这方面最突出的是平面设计...

Ⅲ 艺术作品的构成因素

艺术作品的内容是指艺术作品的题材、主题、细节、情节、情感等要素的总和。
一方面，艺术创造着寻求润泽心灵的文化产物创造的意向和行为的实现，促成了艺术 艺术作品
作品的形成或产生。另一方面，艺术创造者寻求意图放置的意向与行为的实现，促成了艺术作品的形成或产生。艺术作品的特征 首先，“艺术作品必须是艺术家刻意创造的作品，它看上去必须具有审美性”或审艺性。 其次，艺术作品必须是表现了艺术学科部分元素或艺术模糊元素的艺术家刻意转换的作品. 最后，艺术作品必须是陈述表现了独创性或首创性艺术内涵或艺术边界拓展的独特性和个性化作品。

Ⅳ 再现与表现性艺术的特点及其关系是什么

再现艺术指将客观社会生活中的人物和事物真实地再现在作品中的艺术。所谓“再现性”是指物体艺术、地景艺术、装置艺术，具有客观的再现性或直呈性，是随手拿来的实物。直白讲就是侧重写实。

表现性艺术侧重于对内部主观世界的表现，通过内部主观世界间接或曲折地表达外部客观世界的艺术理论，艺术创作统称为表现论及表现性艺术。通俗的说就是侧重内心对外界的加工表达。

再现与表现作为艺术家创作的两种基本方法,在历来的文艺理论研究中被艺术家争论不休.再现与表现不但是艺术鉴赏中的一对基本矛盾,也是艺术创作中的一对基本矛盾,对艺术家的艺术创作有极其重要的影响。

(4)视觉问题如何影响艺术家创作扩展阅读：

“再现论”在艺术理论史上可以说是“根深蒂固”，艺术起源说中的“模仿说”为它奠定了理论基础。

古西腊哲学家谟克利特认为“艺术是对于自然界的模仿，从蜘蛛我们学会了缝补；从燕子我们学会了造房子；从黄莺我们学会了唱歌。”

亚里士多德是再现论的肯定者，他说：“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。”

表现论使用的方法是抽象，所谓抽象指的是抽取事物的最本质的属性然后加以传达。

这个过程从立本派画家的开山鼻祖毕加索的绘画中可以清楚的认识。它的代表性的公牛的形象曾经易稿十几次，从最开始的较为写实的形象变成了最后的几根线条。

资料来源：网络——再现性艺术

Ⅳ 影响艺术家创造性的因素有哪些

艺术,fine arts
社会意识形态之一,人对世界进行精神掌握的一种特殊方式,人类精神文明的有机组成部分.艺术概念一般有
3种涵义：①泛指人类活动的技艺,包括一切非自然的人工制品；②指按照美的规律进行的各种创作,既包括各种具有审美因素的实用品的制作,也包括各种艺术创作：③专指绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等专供观赏的各种艺术作品.任何艺术作品,都以某种人工的物质媒介所塑造的艺术形象,诉诸人们的感性经验,交流人们的思想情感,直接影响人的心理和精神面貌.
艺术的本质特征 关于艺术的美学本质特征,在美学史上有各种不同的看法和理论.
三种主要学说
在各种对美学本质特征的理论中,最有影响和代表性的是：①模仿说.认为艺术是对自然的模仿或对现实的再现.亚里士多德最早系统地提出,艺术模仿自然,艺术家“借姿态和节奏来模仿各种性格、感受和行动”,给人以“认识的愉快”.从文艺复兴时期的“镜子”说,启蒙运动时期D.狄德罗、G.E.莱辛的艺术既要依据自然又要超越自然的艺术观,到19世纪俄国的В.Г.别林斯基、Н.г.车尔尼雪夫斯基提出“艺术是现实的复制”、“美是生活”、“艺术的目的是再现生活”,都继承和发展了这一基本观点.这一理论在艺术与现实的关系问题上,坚持了艺术来源于现实生活这一唯物主义的认识论原则,强调艺术具有通过感性形象揭示生活本质的认识作用.但是,由于旧唯物主义者不了解社会实践的本质及其在认识中的决定作用,他们的艺术观基本上以感性直观为基础,因而不能真正科学地揭示艺术反映现实的能动的辩证关系,不能充分阐明艺术区别于其他意识形态的美学特征.②艺术精神本源说.这派理论认为艺术来源于精神世界,是“绝对理念的显现”.柏拉图沿袭古希腊的模仿说,但颠倒物质与精神的关系,认为现实世界是对理念世界的模仿,艺术则是“模仿的模仿”、“影子的影子”.德国古典美学进一步从“精神王国”中探求艺术的本源,他们虽然对艺术与现实的关系作了唯心主义的曲解,但却发展了艺术作为人类自由创造活动的能动方面,深入探讨和揭示了艺术中主体与客体、感性形式与理性内容的辩证统一关系.近代资产阶级美学则大都抛弃了G.W.F.黑格尔的辩证法,宣扬主观唯心主义和非理性主义,把艺术说成是“天才”人物特殊智力的产物、“抒情的直觉”、潜意识的本能和欲望的表现,等等.这样就把艺术这种精神活动和人的客观实践活动割裂和截然对立起来,歪曲和否定了艺术的认识作用和思想教育作用.③形式主义的艺术观.这派理论认为艺术的美学价值在于形式本身,与任何理性认识或情感表现的内容因素无关.现代的形式派美学继承和发展了I.康德关于纯粹的美只在形式,不涉及内容意义的观点,认为艺术作品的价值不在于内容,而在于线条、颜色或体积等的有机组合及其比例、对称、和谐等关系.形式派美学虽然强调了形式美、形式感在艺术中的重要作用,但是由于把形式与内容割裂和对立起来,就割断了艺术与社会生活的联系.
在艺术的本质问题上,之所以产生如此分歧的不同看法,一方面是由于各派理论家采取的哲学立场不同,另一方面也是由于他们在界定艺术的本质特征时着眼于不同的艺术种类和创作方法,如着眼于再现性的绘画、雕塑或表现性的音乐、诗歌,偏重于古典主义艺术或浪漫主义、现实主义艺术等.由于艺术本身的结构具有多层次、多功能的复杂性,强调或突出其中任何一个侧面或功能,以偏概全,都不可能从整体上把握艺术的本质.因此,科学的美学必须依据马克思主义的基本观点和方法,批判地吸取古典美学遗产和现代美学各派理论中的合理成分,对艺术复杂的完整结构进行系统的综合性研究,进一步探索和揭示艺术的本质特征.
决定本质特征的依据
艺术作为一种社会意识形态,是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物.与科学、伦理等其他社会意识形态一样,艺术来源于现实生活,能动地反映社会存在,并积极地影响人的精神世界,反作用于人们改造客观世界的实践活动.但是,艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动,在内容和形式上都具有其特殊性.正如马克思所指出的,艺术是人对世界的一种特殊的掌握方式,而人对世界的理论掌握方式是“不同于对世界的艺术的、

宗教的、实践-精神的掌握的”（《马克思恩格斯选集》第2卷,第104页）.作为观念形态的东西,艺术区别于其他意识形态形式的本质特征,首先取决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一.艺术反映的对象虽是统一的客观世界,但却是客观世界的特殊方面,即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象.在一定意义上讲,艺术有其特殊的反映对象,即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活.所以,社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象.即使艺术作品中所描绘的自然景物,其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象.这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现,同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现.它能满足人们对艺术的特殊审美要求,使人不仅通过思维,而且以全部感觉在对象世界中肯定自己.审美对象的这种特殊性,从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活.
以形象揭示生活本质
艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式,基本特征在于,它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律,而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质.艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段,是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式.艺术思维是一种创造性的形象思维.艺术家对生活本质的把握,虽然必须从感性认识深化到理性认识,但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验,其结果不是概括出抽象的概念和理论体系,而是通过对生活素材的选择、提炼和集中,概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境.因此,艺术的形象思维以情感体验为中介,是本质化与个性化同时进行的过程.现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时,也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征.在美学史上,从亚里士多德强调“诗所描述的事带有普遍性”到黑格尔的艺术美论,都强调了这一点.
再现因素与表现因素的统一
艺术能动地反映现实的另一个基本特征是,艺术形象既是现实生活审美特性的概括,又是艺术家对现实的审美情感的呈现,它的内容是客观与主观,再现因素与表现因素的有机统一.艺术作品作为审美意识的物态化形态,产生于创作主体与审美对象的相互作用中.当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时,不能不表现他对生活的理解、评价和理想.艺术家的创作心理活动,首先要以知觉的形式反映客观事物,突出地选择和再现对象的形象特征,而这种知觉因素又是同想象紧密结合,并受其制约的.这种创造性的想象不仅再现现成事物,而且能创造出新的形象.艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象,它带有浓厚的情感因素,并推动情感活动自由地扩展和抒发.中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界.艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现,而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中,所以恩格斯说作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来”（《马克思恩格斯选集》第4卷,第454页）.艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映,又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现,又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想.在人类艺术史上,一切真正的艺术都既再现客观现实,又表现主观理想.从这个意义上说,现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素.
实践掌握与精神掌握的统一
由于在艺术家头脑中所构成的艺术形象需要用一定的物质材料和手段体现出来,才能成为供人们观赏的实际存在的审美对象,因而艺术活动又是一种实践性的创造活动.艺术作为一种精神生产,和物质生产既有联系,又有区别.艺术生产和物质生产的联系在于,两者都是人的有目的的感性活动,是主观见之于客观的对象化过程.也是人们“按照美的规律”进行的创造活动.但是,艺术活动既不同于以满足人们物质生活需要为直接目的的物质生产活动,又不同于以理论形态把握客观真理或探索有效实践活动方式为目的的科学实验活动,生产劳动和科学创造虽然在不同程度上都含有一定的审美因素,但这种因素并不构成这些活动的基本目的及其产品的主要价值.而艺术美作为现实美的反映形态,都是艺术家为了满足社会的审美精神需要而进行创造活动的产物.艺术创作活动是艺术家一方面通过对生活的能动反映在观念中形成艺术形象,另一方面又通过对一定物质材料的运用、加工和制作,把观念中的艺术形象转化为可以具体感知的实际存在的艺术品的统一过程.因此,艺术的创造活动既是审美创造,又是审美反映,结合了人对世界的实践掌握和精神掌握.艺术美虽是这种实践性活动的产物,但其本质都是客观世界的能动反映.
艺术作品和社会功能
艺术作品是联结艺术创作和艺术欣赏的中心环节,也是艺术文化系统的基本构成因素.任何一部艺术作品都是由生动具体的、完整的艺术形象或艺术形象体系构成的.它的内容由艺术家所选择、提炼、加工过的一定生活方面、生活现象所组成,并为艺术家对这些生活现象的理解、评价和情感态度所统摄.艺术作品的形式包括两个密切联系的方面：一是构成艺术形象体系的诸因素的内部联系和组织；二是艺术形象所借以传达的一定物质手段的组成方式.每一部具有独创性的艺术品,都是艺术家在对现实生活的艺术发现和概括的基础上,创造性地运用一定的艺术手段和技巧所塑造的一个独特而完整的“艺术世界”.在美学史上,从F.W.J.谢林、黑格尔到别林斯基,都强调艺术作品作为内容和形式有机统一的完整性.
艺术作品的价值是在社会实践的历史过程中形成的,它综合地体现了人类审美活动中多方面功能的相互作用.从审美活动的主客体关系来看,艺术作品作为艺术家构思的一定生活模型-形象体系,是艺术家运用一定物质材料,如音响、线条、色彩、形体、语言等所创造的一定物质结构.它既是现实的模拟,也是现实的变形,因而艺术的真实往往是假定性和逼真性的有机统一.艺术既有反映-信息方面的因素,又有创造-生产方面的因素.从艺术活动中个人与社会的相互关系看,艺术不仅反映客观的社会生活,而且表现个体的主观心理,这种创作心理、创作个性又具有一定的社会意义.在艺术作品中,不仅表现出艺术家的创作个性和情感态度,而且体现出创作者与欣赏者之间的内在联系.对作品的接受过程,是欣赏者对艺术家所创造出来的形象的一种再创造和再评价的过程,也是欣赏者与作者的思想情感发生共鸣,从而有效地发挥艺术作品的社会审美、教育职能的过程.因此,艺术有个人心理方面和社会交往方面的联系.以上诸方面的交互作用,分别形成了艺术在功能意义上的不同层次,如评价、教育、信息传递、娱乐等功能.作品的艺术价值正是在上述诸层次的多种功能的交互作用、彼此渗透中形成的.艺术的特殊社会职能在于通过艺术的审美作用来实现它的认识的、评价的、思想教育的诸功能.艺术是以真、善、美相统一的完整的生活经验,全面地影响和教育人的一种方式.
艺术的起源和历史发展
对艺术的起源及其历史发展过程的研究,在揭示艺术的本质特征方面有重要意义,历来为各派美学家所重视.在德国古典美学中,J.C.F.von席勒把艺术和美的起源同人的游戏冲动联系起来,并从人与自然、个人与社会在人类历史发展中相互关系的角度,对欧洲文化艺术思潮的发展作了历史的考察和理论的概括.黑格尔对于艺术史研究不但肯定艺术是发展的历史现象,而且首次看出这种发展和世界历史的发展有一种内在的本质联系.在他的《美学》中,到处贯穿着这种宏伟的历史观.然而,历史发展的真正因果关系却由于他的客观唯心主义立场而被颠倒了,艺术的发展被解释为绝对精神发展的一个阶段.黑格尔以后的实证主义美学强调从经验出发研究艺术.在现代西方美学中,兴起了依据社会学、民俗学、人种学、考古学、文化人类学等具体科学的方法论原则,对艺术的起源和发展进行经验主义的、发生学的和历史比较的各种研究.如在艺术起源的研究方面,有的从生理-心理学的角度提出艺术起源于游戏,有的用人类学方法从原始民族的文化习俗去寻求艺术的起源,有的从原始人的劳动中探求艺术的起源,等等.社会学的美学则强调用社会环境来说明一切艺术现象,认为人种、环境和时代是决定某种艺术形成和发展的基本条件.上述这些研究虽然开拓了美学研究的领域和途径,提供了不少有价值的材料,但由于其哲学方法论局限于历史唯心主义和经验主义,因而不可能对艺术的社会意识形态本质及其发展的基本规律作出科学的阐释.
马克思创立的历史唯物主义为科学的艺术史观提供了方法论基础.它要求以社会物质生活条件为出发点来解释历史,解释包括艺术在内的各种社会意识形态的起源和发展；认为物质的生产活动是人类最基本的实践活动,它决定其他一切活动.艺术作为一种特殊的精神活动,它的根源与本质也只能从生产活动这一人类基本实践中探求.人类学、考古学提供的大量有关原始艺术的材料证明,人类最初的审美意识和艺术活动是直接在生产劳动基础上产生,并为生产实践所决定和制约的.原始人在物质生产过程中,在劳动工具、狩猎对象以及周围生活环境上,直观到自己的力量和生活,体验到萌芽状态的审美愉快.与模仿劳动活动有关的原始舞蹈,与劳动节奏和语言发展有关的原始音乐,与制造劳动工具有关的造型艺术的陆续出现,以一种物化形态集中体现着原始人们的萌芽状态的审美意识.原始艺术还保持着对对象的直接的实用功利关系,后来才获得某种独立的审美价值.原始民族的艺术活动还往往同图腾、神话、宗教、巫术等观念或活动混杂在一起,并在其影响下产生出来.原始艺术所以具有这样一些特点,也正是当时低下的生产力状态和原始的生活方式造成的.
随着生产力的进一步发展,在社会分工、特别是体力劳动和脑力劳动的分工基础上,艺术作为一种相对独立的精神生产活动从物质生产中分化出来,成了专门满足人们审美精神需要的活动和对象.艺术作为一种相对独立的社会意识形态,它的内容、形式的发展和演变归根结柢受一定社会的经济基础的制约,并同政治、法律、哲学、宗教、道德等其他社会意识形态相互影响,从而反作用于经济基础.在阶级社会中,各种形式的阶级斗争对文学艺术的发展有深刻影响,制约和推动着各种文艺思潮、流派的演变和更替.艺术的变化归根结柢受社会变化的制约,但又有其本身的特殊规律.艺术的历程主要表现为对以往人类文化艺术发展成果的继承和革新,表现为对世界艺术掌握的方法、手段和形式的不断丰富、发展和变化,也表现为各种艺术思潮、创作方法和风格流派的相互影响、因袭和更替,从而不断丰富和发展人类艺术文化宝库.但是,艺术生产同物质生产的发展又往往形成不平衡关系.古希腊艺术随着神话的消失而永不复返,但它作为人类童年时代发展的最完美的一种艺术表现,至今保持着其永久性的魅力.
艺术的进程是一个曲折复杂的历史过程,它反映出社会发展的深刻矛盾和冲突.资本主义生产方式的发展和世界市场的开拓,使各民族的精神产品成了公共的财产,扩大和加强了各民族文化艺术之间的相互影响和交流.但是,资本主义生产又是同艺术诗歌等精神生产相敌对的.在资本主义条件下,艺术普遍商品化,作家、艺术家成了雇佣劳动者,物质文明的发达伴随着精神文明的衰颓.现代社会生产力的发展同社会的艺术发展之间,巨大的科学文化潜力同实际的精神贫困之间的矛盾,到帝国主义阶段达到了空前尖锐的程度.这一矛盾只有在无产阶级为解放自己和全人类而斗争的革命实践中,才能从根本上得到解决.马克思恩格斯创立的科学社会主义学说揭示了无产阶级的伟大历史使命,指出：只有实行社会主义革命,消灭私有制,并逐步地消灭阶级和三大差别,实现共产主义,才能使人的个性和创造才能得到全面的自由发展,才能使人类社会和人类艺术由必然的王国进入自由的王国.
艺术分类和部门艺术的研究
艺术的共同规律和内在结构在其历史进程中具有各种不同的表现形态.这种形态的演变一方面历史地形成了艺术的各个种类和体裁,诸如建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等等；另一方面又形成艺术的各种具体历史类型,如各种艺术思潮、流派、风格等.这两种形态演变之间有其内在联系.一定时代占主导地位的艺术思潮、风格流派往往要求与其相适应的表现形式和传达手段,从而把各种不同的艺术种类和体裁分别提到首位,如古希腊艺术中的史诗,古典主义艺术中的戏剧,浪漫主义艺术中的诗歌和音乐,现实主义艺术中的小说等.不同的艺术种类,各有其美学特点和规律性,同时又都遵循着共同规律,具体展现出艺术总体的内在结构,并在此基础上相互联系,彼此渗透.
在中国美学史上,历代学者对于艺术分类问题提出了不少有价值的见解.如汉代的《毛诗序》,从人的审美意识与表现手段的有机统一,论述了诗、歌、舞三者的联系与区别.刘勰在《文心雕龙》中,进一步揭示了“情以物迁,辞以情发”的艺术思维形象化特点,并据此对文体的历史演变作了相当全面的概括和分析.唐代以后,随着诗、文、书、画、歌、舞的不断发展,艺术理论批评也在发展,相继对各门艺术的美学特征及其内在联系进行了深入、细致的探讨,如对诗与画、书法与舞蹈等各门艺术之间相互影响和彼此渗透的关系有不少精辟的论述.
在西方美学史上,亚里士多德最早比较系统地提出了艺术的分类问题.莱辛在《拉奥孔》中,从艺术媒介、题材和作品的艺术效果三个方面,进一步提出和论证了诗和画的界限、语言艺术和造型艺术的区别问题.德国古典哲学第一次用系统的哲学观点来考察艺术的分类问题,力求从总体上把握各门艺术的美学特征,并探讨其历史发展的内在联系和规律性.如谢林根据理想和现实的相互关系,把艺术分为现实的(如音乐、绘画、雕塑)和理想的（如抒情诗、史诗、剧诗）两大系列.黑格尔进一步从历史与逻辑相统一的观点,根据艺术的理念内容与感性形式在历史发展中达到统一的不同形态和阶段,提出了象征艺术（物质压倒精神）、古典艺术（物质与精神和谐统一）、浪漫艺术（精神超越物质）三大艺术类型的着名论断.黑格尔以后的近现代美学由于深受实证主义哲学的影响,强调从主观经验和效用出发,或依据艺术的审美外观的不同特征,或把艺术分成空间的（造型艺术）、时间的(音乐)、时空并列的（诗）三类；或依据主体感受的不同官能,把艺术分成知觉的（造型艺术、音乐、模拟的动作和舞蹈）和想象的（史诗、抒情诗和剧诗）两类；或分为视觉艺术（造型艺术）、听觉艺术（音乐）、想象艺术(文学)等等.而意大利的B.克罗齐等则把美和艺术归结为内心的直觉,否定物质媒介在艺术表达中的作用,从而根本否认对艺术进行分类的必要性.
艺术的分类问题只有从艺术的本质特征及其内在结构出发,从艺术的内容与形式相统一的表现方式的整体上去考察,才能作出比较科学的判断.艺术之所以区分为不同的种类,取决于现实美存在形态的丰富多样、艺术家反映现实的途径和方式以及塑造形象的物质传达手段各不相同这三者的相互关系.因此,各种不同的艺术种类、体裁的美学特征和特殊规律,都需要从艺术形象存在的特定形态（空间与时间、动与静）,审美主体的特定感受、反映途径（视觉、听觉、想象等）和特定的物质传达手段（形体、色彩、线条、声音、语言等）三者的有机统一中去把握.

Ⅵ 题目。我的视觉艺术创作批评观（求论文一篇）

我的视觉艺术创作批评观
陈蔚的绘画给人最初的印象非常深刻，因为作为一个八零年代出生的年轻人，她所使用的油画表现方式在色彩上沉郁内敛，在技法上疏松畅快，在题材上不拘一格，与这些年深受日韩动漫和卡通风潮影响又被国内一些批评家所鼓噪的艳丽化、平涂化和幼稚化的创作风气截然不同。油画以丰富的色彩表现见长，特别是当下五光十色、光怪陆离的商业化现实生存环境景观，更带给近年来许多年轻艺术家色彩表现上强烈的心理影响，于是明度高、纯度大的原色成为他（她）们的最爱，似乎这样的色彩表现最能够接近和突出现实世界的媚惑。而陈蔚笔下流露出的色彩却总是以灰褐色调为主，即便是表现古树新枝和石榴花果，也难见翠嫩与鲜红，更多的是调和出的墨绿和黑红。这种色彩上的沉郁和保守，似乎在有意识地回避现实世界鲜亮和夸张的色彩招徕。这位年轻的女性，为何把周围世界的表面光芒表现得这般灰暗？这种困惑从她疏松涂抹的笔法得到了一种解释。陈蔚喜欢用稀薄的颜料在各种绘画基底上涂划，说她是涂划而不是涂画，是因为她的用笔方式不是由浅入深地一层层、一遍遍通过敷色来营造明暗块面关系和形体结构，而是类似书写那样追求笔势本身的造型能力。于是，画面中的形象，摆脱了学院油画训练中那种严整、规范和庄严的几大面和几种明暗调子，变得成为身体的延伸，成为身体动作的书写。这是一种拒绝观念介入的自动绘画或者准确地说自动书写，现实世界的物体景观的块面和明暗光泽因为这种时而畅快，时而纠结，时而迟疑，变得不再光鲜和严整，一种打磨、过滤和风干的伤蚀，笼罩在她涂划出的形象上。这正像中国传统书画的用笔飞白，于似断非断，欲断还连中，保持着书写者的精神意念，早已超越了现实事物原型的物理真实与否。

陈蔚最为喜爱的画家是杜马斯，我想原因在于后者用直抒胸臆的简练笔划和幽暗沉郁的色调，勾画出了人物对象的内心忧郁和神经质。而当我们仔细阅读和品味陈蔚的艺术笔记和随感文字时，我们能够发现，在她近乎才情四溢的字里行间，其实表述的不是那些植物们、动物们的现实形态，而是它们在经年更事的时间流逝过程中的所呈现出来的“剥落”与“荒废”。在《樊笼之味》一文中，她写下了这样的字句：“我是以视觉来触碰世界的，而过分的视觉也把另一个‘我’淹没了。打捞出另一个‘自己’，便仍可以继续用单纯的态度坦然面对人生。”所谓“过分的视觉”应该是指画面形象再现现实形象时的准确性、样式性和风格化，这正是她有意回避或者说放弃的。如果不是通过视觉形象来真实地再现和还原现实世界的景物，那么绘画的意义究竟在哪里呢？绘画的意义在于通过视觉“打捞出另一个‘自己’”，这个自己是一个能够透过人生的岁月感受时间痕迹的知性体，它能够仰观星云替转，俯察些微凡物，能够深入到事物的生命脉动之中，和它们同生同死。正因为如此，陈蔚会格外推崇杜马斯这样的画出人物内心巨大变化和岁月沧桑的艺术家，也正因为如此，她会在自己的油画创作中另辟蹊径，从中国传统文化的谴词造境和书写形意中，寻求字面与画面形象之外的另一种真实，哪怕这种真实展现的是侵蚀、剥落和残败，而生命原本就是脆弱和短暂的。

生命的无常和短暂，就陈蔚的视觉表现而言，不仅体现在植物们和动物们的飘摇凋零和毛发丛生，而且体现在它们的残枝短叶和伤残截肢。构图的大胆截取似乎还保存着传统花鸟画小中见大的画意，可突兀的截肢和干尸，则宣告了艺术家题材为我所用的本意——生命的脆弱和短暂不仅缘自生命本身，而且还缘自生命之外的其它力量和意图。这恰恰表明，陈蔚的艺术创作并非全然是画室里的自我解剖，并非全然不食时代烟火，倒是她宁愿将自己感受到各种外界压力转换成眼前的这些花草和动物，她要用自己的视觉形式，去触碰周围的世界，而这些树木花草和飞禽走兽，正是她触碰外界的媒介。

她像一个炼金术师那样，通过独到的色彩、用笔和构图，对这些与个人的成长记忆和内心想象有关的对象展开追问，更将这种追问从平面的画布画纸，推进到拼贴、装置和实物雕塑。她的新近作品《鹤与蛇》，则直接选用了大量的白色皮纸。纸的丰富肌理和撕、拉、揉、扯的高塑性，同样可以传递出生命的内在感觉，它“层层迭迭，细密交织，好似流逝中人剥落的记忆”（陈蔚《纸》）。对陈蔚艺术重内心生命体验而轻表面真实逼真的判断，在她最新的综合材料绘画《出口与尽头》中，得到了又一次的证明。这一次，她从可辨形体的外界自然世界抽身而出，进入到一个完全属于微观心理的世界里。这里的一切不再具有物理世界的等级分类和社会属性，不再传递出植物或动物的生命体征，也不再充满着可见世界各种事物的横向比较和此长彼消的争斗与伤害，却形成了纵向穿越层层包裹的幽暗材料的羁绊，向深处寻找微观世界精神出口的冲动和压抑之间的一种较量。这时，画面上各种材料所形成的视觉形式，不再是用来体现某个具体的生命类型的脆弱和短暂，而是象征着所有生命形态的内在共同的压力与冲突——生命本身如果想持久甚至永恒，那么它的出口在哪里？

用视觉去触碰世界，年轻的女艺术家陈蔚，用她自己独特的方式，从具体的景物出发，开始进入到景物的深处和背后，发出了自己的提问，在今天快餐化和卡通化的艺术界，的确是难能可贵的。

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Ⅶ 艺术风格的形成及因素

艺术风格的概念，风格是艺术作品的因于内而符于外的风貌，是艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的面貌。风格不同于一般的艺术特色或创作个性，它通过艺术作品表现出来的相对稳定、更为深刻也更为本质地反映出时代、民族及艺术家个人精神气质、审美观念、审美情趣、审美理想等内在特征的外部印记。风格的形成是时代、民族和艺术家在艺术上超越了幼稚阶段，摆脱了各种模式化的束缚，从而趋向成熟的标志。风格是由艺术作品的独特内容和形式统一，并由作为创作主体的艺术家的个性特征与时代、民族等社会历史条件相统一而形成的。风格虽然与艺术作品的内容与形式都有关系，但从根本上说，它是使形式与内容以特定方式统一起来的一种核心力量。

艺术风格形成的因素，（1）在主观上，艺术家的审美趣味、生活经验、文化教养、艺术修养、才能和个性等都对风格的形成有着直接的影响，从这种意义上说，艺术家的艺术风格是他的全部人格的体现。（2）在客观上，一定历史时期的社会风尚，政治、经济、文化方面的倾向，以及由此而形成的对传统的态度也会对艺术家的个人风格的形成起一定的作用。虽说艺术家个人风格的形成是一个过程，但它一旦形成，就具有稳定性，反过来对艺术家的创作起引导的作用，或者说，它具有那种把艺术家的各种才能导向一个即定目标的力量，通过这种力量，艺术家就会有观察和体验生活的独特视角，构思和创作艺术作品的特定方式。从艺术家的角度来看，艺术作品的风格就是他的一个在艺术上真正被客观化、社会化的自我。他的作品，也会因风格的独创性而成为人类文化传统中的一部分。艺术家作为社会中的一员，必然会受到当时的社会思潮和艺术思潮的影响。当这种影响使一批艺术家的作品呈现出某些相似的特征时，就形成了流派，即风格。

Ⅷ 艺术家的创作意图来自哪里受哪些因素影响有事如何体现的

奥古斯特·罗丹（Augeuste Rodin1840～1917）法国着名雕塑家。十四岁随荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）学画，后又随巴耶学雕塑，并当过加里埃－贝勒斯（Carrier-Belleuse）的助手，去比利时布鲁塞尔创作装饰雕塑五年。1875年游意大利，深受米开朗基罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。他的《青铜时代》、《思想者》、《雨果》、《加莱义民》和《巴尔扎克》等作品都有新的创造，曾受到法国学院派的抨击。包含着186 件雕塑的《地狱之门》的设计，即因当时官方阻挠而未能按计划实现，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。生平作了许多速写，别具风格，并有《艺术论》传世。罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲上的地位。罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。对于现代人来说，他是旧时期（古典主义时期）的最后一位雕刻家，又是新时期（现代主义时期）最初一位雕刻家。他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的双手，用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门；当年轻的艺术家们蜂拥而入向前跑去时，他却已入衰迈之年，他走不动了。他的创作对欧洲近代雕塑的发展有较大影响。罗丹生于一个贫穷的基督教家庭。他的父亲是一名警务信使，母亲是穷苦的平民妇女。罗丹从小喜爱美术，其它功课却很糟糕。在姐姐玛丽的支持下，失望的父亲不得不同 奥古斯特·罗丹（Augeuste Rodin1840～1917）法国着名雕塑家。十四岁随荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）学画，后又随巴耶学雕塑，并当过加里埃－贝勒斯（Carrier-Belleuse）的助手，去比利时布鲁塞尔创作装饰雕塑五年。1875年游意大利，深受米开朗基罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。他的《青铜时代》、《思想者》、《雨果》、《加莱义民》和《巴尔扎克》等作品都有新的创造，曾受到法国学院派的抨击。包含着186 件雕塑的《地狱之门》的设计，即因当时官方阻挠而未能按计划实现，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。生平作了许多速写，别具风格，并有《艺术论》传世。

罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲上的地位。罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。对于现代人来说，他是旧时期（古典主义时期）的最后一位雕刻家，又是新时期（现代主义时期）最初一位雕刻家。他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的双手，用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门；当年轻的艺术家们蜂拥而入向前跑去时，他却已入衰迈之年，他走不动了。他的创作对欧洲近代雕塑的发展有较大影响。

罗丹生于一个贫穷的基督教家庭。他的父亲是一名警务信使，母亲是穷苦的平民妇女。罗丹从小喜爱美术，其它功课却很糟糕。在姐姐玛丽的支持下，失望的父亲不得不同意把他送进巴黎美术工艺学校。姐姐玛丽靠自己挣得的工钱来供给他食宿费，因此罗丹从小就深深地敬爱他的姐姐。

罗丹进的美术工艺学校是蓬巴杜夫人所宠幸的画家巴歇利埃在1765年创建的，学生在这里学习装帧艺术和制图。在这里他遇到了终生敬仰的启蒙老师荷拉斯·勒考克。勒考克是一个普通的美术教员，但他一开始就鼓励罗丹忠实于真正的艺术感觉，而不要按照学院派的教条去循规蹈矩。也许正是这种教导影响了罗丹的一生。在此期间，他常去卢浮宫临摹大师的名画。由于买不起油画颜料，罗丹转到了雕塑班，并从此爱上了雕塑。勒考克又介绍他到当时法国着名的动物雕塑家巴椰（Barye 1796～1875）那里去学习，使他受到良好的基础训练。在渡过三年艰苦而勤奋的学习时间后，罗丹踌躇满志，准备投考巴黎美术学院。勒考克把罗丹介绍给当时着名的雕塑家曼德隆（Hippolyte Maindron 1801～1884），让他做为推荐人在罗丹的入学申请书上签字 ，但这也没用，罗丹落选了。第二年依然落选。第三年，一个老迈的主持人在罗丹的名字旁边干脆写上：“此生毫无才能，继续报考，纯系浪费。”就这样，未来的欧洲雕刻巨匠，竟被巴黎美术学院永远拒之门外。这对渴望成为雕塑家的年轻的罗丹，是一个沉重打击。

更大的打击接踵而来，罗丹心爱的姐姐玛丽因失恋而入修道院了，两年之后， 她柔弱的精神和肉体承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。罗丹的精神在这双重打击下彻底崩溃了，他毅然走上姐姐的路，当了一名修道士。但是罗丹强健的肉体供给他源源不断的欲望，其中创造欲望在一颗艺术家的心中燃起了难以遏制的火焰，使对上帝和艺术同样虔诚的罗丹陷入内心的矛盾和痛苦。善良而明达的修道院院长埃玛尔，从罗丹受压抑的表情上看出了他的心思。他创造条件让罗丹有机会去画画和雕刻。当他看到罗丹确有才气后，就劝说罗丹还俗，去继续其雕塑事业，“用艺术为上帝服务”。这样鼓励罗丹。罗丹用一颗被抚慰而充满感激的心在修道院为埃玛尔院长做了一件雕像，这件雕像显示出23岁罗丹已经具备当一个雕塑家的洞察力、技巧和手劲儿。

罗丹重新回到勒考克身边，在他的帮助和支持下，开始了边工作边自学的奋斗生涯。雇不起模特儿，他就请一个塌鼻的乞丐毕比给他当模特儿。乞丐的丑陋使罗丹看到了在其被磨损的脸上，有着人类所共有的愁苦和凄凉，同时他也想到了那位终生辛苦劳作而孤独的雕塑大师米开朗基罗。从而在罗丹的眼中生活的美丑和艺术的美丑有了不同意义。他创作时注意光在作品表面的表现，将其所要展现的思想内涵容入到作品中去，使雕塑艺术成为一种强有力的语言，人们在思想上所感受的内容要远远超过视觉感受。这一艺术思想正是大师米开朗基罗在晚年苦苦追求，而经过三百多年后第一次在罗丹的《塌鼻男人》得以成熟展现，并贯穿其一生，成为它们的灵魂和魅力的源泉。

罗丹不仅是一位雕塑大师，同时又是一位伟大的老师。他的学生或者助手，哪怕是仅仅有过交往，都在艺术上深受罗丹的影响。但罗丹作为先生从不在艺术观点上束缚学生们，因此他的学生都能成熟为自己的独特风格而脱颍而出。他们学习的是罗丹的创造精神，所以其中出类拔萃者甚多，有些日后与老师齐名。

罗丹的一生是被人攻击和嘲讽、同时亦为人理解和支持的一生。但他始终以一种伟大的人格正确地面对这一切。罗丹一生攀登，并终于登上米开朗基罗之后的又一高峰。罗丹坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。以此而论，罗丹是最杰出的浪漫主义雕刻大师。然而，他的伟大，还在于他的深刻思想：他没有浪漫派中容易见到的那些弊病，如肤浅的热情，空洞的夸张，虚假的内涵。他偏爱悲壮的主题，善于从残破中发掘出力与美。这使他的艺术具备博大精深的品格，既动人之情，又启人之思，使我们得以神游于心灵的波涛，生命的奥义，宇宙的玄远，创造的神奇。由此观之，罗丹又超越了浪漫主义，超越了门户派别，超越了时代和区域，成为历史星河中一颗璀璨的巨星。他同情底层劳动人民，热爱自己的祖国，将其毕生投入到对艺术执着追求和人生种种痛苦的苦苦思索中去。他开创了一个全新的时代，创作了一种全新的艺术手法。他的作品所体现出的思想和精神魅力，永远带给人以深沉的美，启迪着人们不停地思考。
1900年奥古斯特-罗丹在巴黎举办作品展，确立他作为一个雕塑家的声誉。他的主要贡献在于恢复西方雕塑对人类的理解和对精神世界的表现，被认为是雕刻史上最伟大的肖像雕塑家。
罗丹1840年出生于巴黎，从小就表现出美术天赋，但由于美术基础课和文化课成绩不佳，没有考上艺术大学，且三次落榜。
1864年，罗丹随着名动物雕塑家路易-巴里学雕塑，由于刻苦努力，进步很快。后又到有“小美术学院”之称的卢浮宫学画，画室主人是第二帝国时代很有名气的装饰雕刻大师阿尔贝欧内斯特-加里埃-贝勒斯。经过一段时间学习，罗丹己具备了成为一个优秀雕刻家的条件。35岁之前，罗丹的个人风格还没有确定，1875年，罗丹访问意大利，对伟大的米开朗基罗赞赏备至，对其日后的创作产生了巨大影响。
1878年，罗丹展出《青铜时代》引起了不少议论，许多人不承认这是艺术作品，因为它太逼真了，说它是根据真人塑造的。此事对罗丹震动不小，使他开始思考作品的表现问题，他感到极端近似意味着毫无新意，且不利于表现深层的思想感情。因此，罗丹以后的作品形象生动且富于内在的精神气息。他的代表作《地狱之门》共186个形体，历时37年，直到他逝世也没有完成，其中的“思想者”、“吻”等被放大，独立成为享誉世界的名作。
罗丹的其他主要作品有：《伤鼻的男子》(1864)、《青铜时代》(1876)、《圣约翰的说教》(1878 )、《地狱之门》(1880-1917)、《亚当》(1880)、《夏娃》(1881)、《加莱义民》(1884-1 886)、《吻》(1886)、《巴尔扎克》(1897)、《雨果》(1897)。
1917年11月17日，欧洲两千多年来传统雕塑艺术的集大成者、20世纪新雕塑艺术的创造者、法国雕刻家罗丹逝世。

Ⅸ 视觉效应的剧本创作

虽然广播剧和电影、电视剧、舞台剧（包括话剧、戏曲等）同为艺术，但顾名思义，广播剧诉诸听觉，而电影、电视剧和舞台剧则诉诸视觉。因此，广播剧被称为声音的艺术，也就是听觉的艺术；而电影、舞台剧和电视剧则被称为“独立地描绘出鲜明的生活图画”、“时空结合艺术”（汪流着《电影编剧学》P1、P53，北京广播学院出版社出版），也就是视觉的艺术。听觉和视觉，同属于感觉，两者之间虽然存在着明显的差异，一个是用声音触动人的器官；一个是用可以看见的事物触动人的器官。但两者之间，也同样存在某种必然联系，“作为文学创作中的审美想象是一致的，同样适用于剧本创作。无论电影、电视剧、广播剧都有共同的规律性，离不开审美想象。”（朱宝贺着《广播剧编剧艺术》P53，中国广播电视出版社出版）同作为艺术作品的广播剧和电影、电视剧、舞台剧都是为触动人的感官，产生感觉，通过人的思维，从而达到传递思想情感，对受众实现美的享受这个目的。
但是视觉艺术与听觉艺术相比，又有着无可厚非的优势，因为视觉艺术直观、生动、形象地向受众提供了色彩斑斓的生活图画，因而更乐于被大多数受众所接受。笔者把这种向受众直观、生动、形象地提供生活图画，从而使受众简明便捷地产生审美想象的效果，称之为视觉效应。 视觉效应不仅仅是电影、电视剧和舞台剧等视觉艺术的特质，也应该是广播剧的特质。
为了用充分的理由说明这个问题，我们首先借助于着名人物的言论来作诠释。高尔基说，文学即人学。“戏剧艺术的中心是人。任何一部戏的主题思想、故事情节的发展，必须以人物为基础，由人物来体现。”（胡培奋着：《浅谈广播剧的导演艺术》《中国广播》1999年第9期）“广播剧是想象的艺术。”“作为艺术家都是富于想象的，没有想象力就不成其为艺术家。”“想象力是一种把现实的事物转化为美的对象的力量。想象是创作的纽带和杠杆。艺术创造需要想象就像鸟儿需要翅膀一样重要。”（朱宝贺着《广播剧编剧艺术》P43，中国广播电视出版社出版）“电影的表现媒介素材有17项，戏剧有12项，而广播剧只有3项。无论是电影、戏剧、广播，相同的三项是：对话、音响效果、音乐。而它们的表现形态都是以声音的面貌出现的。”（同前P99）“亚里士多德没有把动作当作剧本结构的一种特质，而是把它当作结构的基本要素。”（?美?约翰·霍华德·劳逊着《戏剧与电影的剧作理论与技巧》P214，中国电影出版社1978年版）“我们所听到看到的只是必需通过视觉和听觉来断定的形体动作。”（同前P216）
无须更多地引证，我们就从上述名人的论述中，至少可以印证以下几点：1．戏剧艺术的中心是人，广播剧所表现的中心也是人；2．广播剧和电影、电视剧、舞台剧同属于戏剧艺术，戏剧艺术是想象的艺术，广播剧也是想象的艺术；3．动作是剧本结构的基本要素?并必须用听觉和视觉来断定形体动作；4．广播剧所能表现的媒介素材虽然只有3项，但均与电视、戏剧共有。“广播剧与电视艺术最大的不同是通过声音来激发听众的想象力。”
电影、电视剧和戏剧则是运用多种表现媒介，直接通过银幕、电视屏幕或舞台向观众提供了直观的画面，让观众直观地看到了故事情节发展的始末；而广播剧却是运用声音艺术，通过听众的想象，为听众提供间接的画面，让听众“看”故事情节的发展始末。艺术家们所要达到的目的却惊人地一致。这是异曲同工、殊途同归。 不能通过听众丰富的想象力，由听众的听觉效应，转换成视觉效应的广播剧，不能算是一部好作品。
我们在前面说过，广播剧虽然是听觉的艺术，但它所要达到的目的，却是与电影、电视剧和舞台剧的目的是一致的，都是为了通过艺术作品的艺术感染力，使受众进行艺术审美造型，向受众传递思想情感。“广播剧与视觉艺术最大的不同是通过声音来激发听众的想象力，不仅人物语言，心理活动和人物感觉要用声音来表现，就连人物动作、表情、环境和有关物件，也都要用声音表现。这种声音形象并不是最后的艺术形象，它只有通过听众想象，才能在听众的头脑中形成最后的艺术形象。”（朱宝贺着《广播剧编剧艺术》P44，中国广播电视出版社出版）朱宝贺先生在这里所说的用声音塑造的艺术形象，笔者理解就是视觉效应。《歌德谈话录》记载了这样一段话：“一部写在纸上的剧本算不得什么回事。诗人必须了解他用来进行工作的手段，必须把剧中人物写得完全适应扮演他们的演员……一个人为舞台上演写剧本，既要懂行又要有才能，这两点都是难能可贵的，如果不结合在一起，就难收到好的效果。”（转引自顾春芳着《戏剧交响》P248，复旦大学出版社1998年版）。歌德在这里虽然说的是话剧剧本的创作，但这个原理同样适用于广播剧文学剧本的创作。
上海人民广播电台录制的广播连续剧《凝聚》就是一个很好的例子（这部广播剧荣获1996年度中国广播剧奖连续剧一等奖第一名。）。《凝聚》通过街道党工委书记周晓冬关心帮助社区贫困老人的感人故事，塑造了优秀基层党的干部形象。剧本的开头，特困户陈小妹把到菜场作调查的、新上任的街道党工委书记周晓冬，误认为是偷她皮夹的小偷，把他扭送到了街道，不知实情的街道干部方娟，就坐在将要属于周晓冬的办公桌前，“审讯”周晓冬。戏一开头，就是一幅动作性很强的情景。这个情景是由这样三幅画面组成的：1．陈小妹扭着周晓冬走来，方娟打开办公室，三人走进办公室；2．方娟“审讯”周晓冬；3．陈小妹发现冤枉了好人，逃走。周晓冬向方娟了解情况。第二场戏虽然只有陈小妹夫妻两人，却也很有说服力：
哗哗水流声。
陈小妹：（边洗碗边嘟囔）糊涂……真是老糊涂，怎么去冤枉人家周书记……
当当两记小锣声。
陈小妹：来了来了……老头子，你要什么？
李阿康：（无力地）水，把水龙头关小点……
陈小妹：好好，我马上关小……
水流声小了。
碗打破了，陈小妹心疼不已。
当，当，又是两记破锣声。
陈小妹：来了，来了……你又怎么啦，不停地叫我，不能让我安定一会儿。
李阿康：老太婆，你今天怎么了，从菜场回来，我看你就心神不定的。
陈小妹：老头子，我闯祸了！
这一场戏，实际只有一个场景，我们完全可以通过想象，得到这么一个画面：陈小妹站在门口的自来水龙头水槽处洗碗筷，她的丈夫李阿康却因瘫痪躺在床上。陈小妹冤枉了街道党工委书记而心神不定。这里虽然内容很丰富，但画面却只有一个。陈小妹洗碗筷的画面是实的，李阿康躺在床上打铃的画面却是虚的。李阿康的声音是传出来的。陈小妹在洗碗，听到了李阿康敲破锣，陈小妹打碎了饭碗。这里有三种声音：自来水声、破锣声、打碎碗的声音。这三种声音通过听众的形象思维，产生的是三种视觉效应。我们就是通过这三种声音，“看”到了陈小妹由此而产生的一系列动作，以及陈小妹的神态表情。其所产生的效果，就像是我们在看电视剧一样。 视觉艺术，从一定程度上说也就是画面艺术。
“影视剧本是影视剧的基础，尽管在影视编剧手里的‘银幕或屏幕形象’，尚处在用文字表现的阶段，但它却能‘独立地描绘出鲜明的生活图画’。所谓‘独立的’，是指它将适宜于体现在未来的银幕或屏幕上，是一种用独特画面构造形象的剧本。”（汪流着《电影编剧学》P1，北京广播学院出版社出版）从汪流先生的这段论述中，我们可以体会到，影视编剧在创作剧本时，首先要有画面感，要用画面的艺术来进行创作。广播剧编剧就应当学习这种画面艺术的技巧。
通俗地说，我们在银幕或电视屏幕上看到的画面有两类：1．动态画面；2．静态画面。如果我们把环境作为客体，把人作为主体来区分静态和动态的话，就要容易得多了。环境不动，人在特定环境内运动，我们称为静态画面；如果人在运动，环境也跟着运动，我们则称之为动态画面。当然，如果我们再将画面设置得复杂一点，作为编剧还应该有景别感。影视剧中的画面，分为全景、中景、近景及特写等几种景别。
福建人民广播电台录制的广播剧《天鹅宴》第四集的结尾，编剧刘康达运用的就是全景式画面：
山野中，御林军一声接一声地呼喊：“皇上有请梅大人啊——”“梅大人您在哪里——快出来吧——”“皇上有请梅大人啊——”
喊声在山谷中回荡，与远山的回声相呼应，此起彼伏…… 将听觉效应转换成视觉效应，关键是用声音（语言、音乐、音响）来激活听众的形象思维。
着名广播剧导演胡培奋在介绍创作广播剧《飞越黄河》体会时说：“飞越黄河成功后的群众的欢呼声，我们是后录的，加上低噪和现场的背景声，三层声音加在一起，变成了现在的‘热烈欢呼声’。现场实况根本没有欢呼。柯受良的飞车落入纸箱后，人们关心的是柯的生死，现场几乎听不到一声掌声，都静静地等待柯受良从纸箱里爬出来。如果这种‘安静’照搬到广播剧中肯定是不行的。”要把广播剧中的这三种表现素材，转换成听众头脑中的画面，最终是要通过听众的想象来实现的，其难度是可想而知的。这是一个很典型的例子。笔者借现代很流行的一个词语，把这种转换称为“激活”。
这种激活，笔者把它分为三种形式。
1．单种形式。是指三种表现素材中仅使用其中一种，来激活受众的形象思维。在广播剧《民情日记》第一集中，有这样一个情景：镇办公室女干事小周和镇委书记辛振栋去看望住在一千多米高山上的古奶奶，小周爬上山顶走近古奶奶家门口时说了这么一句道白：“这山好高啊！”没有音响?也没有音乐，却在听众眼前一下子就出现了一揽群山小的画面。言语很简洁，效果很好。本来我们想通过小周的口，对山的高度作一番描述，但这样太累赘。在其他广播剧中，用其他表现媒介，如音响、音乐激活受众形象思维的成功例子也很多。
2．双重形式。是指两种表现素材混合使用。在我们前面所举的例子中，陈小妹和丈夫李阿康的对话使用的就是这种形式。从剧本上看，只有陈小妹和李阿康的对话、自来水流水声、打碎饭碗的声音和破锣声。但这已经足够让我们听众“看”到了一幅很有动感的画面。
3．混合形式。这种形式是指三种表现素材混合使用。在前面胡培奋导演所列举的《飞越黄河》的例子中，就是这种混合形式的很典型的例子。欢呼的人声、紧张的音乐?还有汽车飞越空间瞬息之间所产生的摩擦声以及落入纸箱而发出的声响。这幅由语言、音响和音乐构筑的画面，一点也不比电视剧所提供的画面逊色。
文学作品是反映客观世界的，但客观世界中的物体往往有两种类型，即运动的和静止的。在运动中的物体，我们要尽其运动之能事，运用语言、音响和音乐充分体现它的运动的本质。处于静止中的物体，我们也要运用语言、音响和音乐的描写功能，给受众一个有棱有角的感觉，激活他们的思维和想象空间。
广播剧编剧完成文学剧本后，接下来是导演、演员和其他人员的二度创作。当然剧作者不可能越俎代庖，大包大揽，本来应该是属于导演和演员的工作，也由编剧来完成。但是编剧也不能因为有导演和其他人员的二度创作，而放弃寻求剧本创作的最佳形式的努力。文学剧本对导演、演员及其他人员的提示，该想到的还是都应该想到。