什么是艺术本体能力

A. 艺术认识论与艺术本体论是上下位的概念吗

从哲学角度来看，两者不是
上下位关系
，而是平行的两种理论。
艺术本体论指实体及其属性,实体可理解为具有基础性地位的普遍存在者,讨论什么是艺术实体的就是艺术本体论内容。
艺术认识论是指探究人对艺术认识的来源的学问,人的艺术认识能力从哪里来,人们如何认识艺术对象,这就是认识论。

B. 如何理解,从美术本体、形式解释美术 500字

从20世纪初到50年代,对美术（及其他艺术门类）作品的形式构成、艺术语言和物质媒介的研究,是西方美学的主要流向之一.现代形式主义诸流派各说不一,但有一点是共同的：都认为形式即本体,把美学的重心从传统的哲学思辩,审美心理分析转到了对艺术本体——形式的研究上,重点要解决现代的艺术本体论问题.哲学上的本体论,是研究世界的本原或本性问题的理论；艺术上的本体论,则是研究艺术的根本性质之论.现代形式主义美学的艺术本体论,就是要用诸如色彩、线条、媒介、符号等形式因此解释美术的本质.
（一）“有意味的形式”说 这一理论是英国美术批评家克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱提出和极力倡导的,它开了视觉艺术领域中形式主义的先河,并对20世纪现代主义艺术的实践和理论发展产生了重大的影响.贝尔在其1913年出版的《艺术》一书中首先提出了一个着名的命题,即：艺术是“有意味的形式”.
（二）媒介说 本世纪30年代后期,美国艺术批评家克莱门特·格林伯格首先对贝尔和弗莱的理论进行了清理,他继承了他们的艺术本体论思想,但把艺术本体——形式的方向从艺术自身内部的“有意味的形式”转到了艺术媒介的物质实在方面,提出了“艺术是媒介”的现代主义艺术命题.
（三）情感符号说 这是西方符号论美学对包括美术在内的艺术本质的解释,代表人物是德国的恩斯特·卡西尔作为符号论的创始人提出了这样一些有关艺术的见“符号化的思维和符号论的创始人提出了这样一些有关艺术的见“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富一代表性的特征”,“所有这些文化形式都是符号形式”,“艺术确实是符号体系”,“艺术的真正主题应当从感性经验本身的某些基本结构要素中去寻找,在线条、布局,在建筑的、音乐的形式中去寻找”.卡西尔的艺术符号论在他的学生和后继者苏珊·朗格那里得到了系统的完成.她扬弃了卡西尔关于艺术的一切外部前提,仅把艺术限制在情感形式上,并以此为逻辑起点建立自己的美学理论体系.她在《哲学新解》、《情感与形式》、《艺术问题》等着作中,把艺术定义为“艺术是人类情感的符号形式的创造,”“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式.”
（四）“异质同构”说 “异质同构”是“格式塔”心理学的理论核心,这个学派的代表人物是美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆.重新建构艺术本体,用形式而不是用社会文化关系解释艺术,这是西方现代美学的一个重要倾向,但各个学派所用的方法又不相同,苏珊·朗格用的是生理学（生命科学）,阿恩海姆用的是心理学.格式塔心理学派认为在外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间,有一种对应关系,一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的致时,就有可能激起审美经验,这就是“异质同构”.正是在这种“异质同构”的作用下,人们才在外部事物和美术品的形式中直接感受到“活力”、“生命”、“运动”、“平衡”等性质.阿恩海姆在其最重要的理论着作《艺术与视知觉》（1954）中,对视知觉结构做了大量的分析并以此作为分析造型艺术的基础,充分阐述了他的“异质同构”说.“异质同构”说综合运用了现代科学的系统论、整体论、宇宙论、人类学、物理学场论和心理实验的方法,从一个新的视角来说明人的审美经验和解释美术的基本原理,有其可取之处.它试图跨越西方传统美学上的主体与客体的对立、情感与外物的对立,在不同领域间建立一种“同构”.但是,它无视或忽视了社会的历史因素和现实因素对人的情感活动和审美活动的影响和制约,无视或忽视了人类的社会实践与认识活动对人的心理以至生理发展的决定作用.因此,它用单纯的心理学和人类学的方法去解释“人”和“艺术”这种复杂的人类精神现象,结果既不能说艺术和人的审美经验的关系,甚至把人降到了动物的原始地位,无法分清“人”与“非人”的区别,因为格式搭心理学家们不懂“五官感觉的形式是以往全部世界历史的产物”.

C. 艺术本体是什么

艺术本体是以美的形式服务于我们的生活。

以创造美为目的，不带任何生活功利性。关照生命的价值，重温生命价值实现的快乐。表现生活又高于生活。由此推进人类自身心智的发展

D. 什么是艺术能力

艺术是社会意识形态的一种。是人类实践活动的一种形式，也是人类把握世界的一种方式。艺术家按照美的规律塑造艺术形象，以人为中心对社会生活做出感性与理性、情感与认识、个别性与概括性相统一的反映，把创照性的生活与表现情感结合起来，并用语言、音调、色彩、线条等物质手段将形象物质和外观，成为客观存在的审美对象。
你说的艺术能力包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、工艺等。

E. 艺术的本质是什么

艺术的本质：

通过捕捉与挖掘、感受与分析、整合与运用（形体的组合过程、生物的生命过程、故事的发展过程）等方式对客观或主观对象进行感知、意识、思维、操作、表达等活动的过程，或是通过感受（看、听、嗅、触碰）得到的形式展示出来的阶段性结果。

表达形式：语言、声音、文字、绘画、眼神、呼吸、肢体等。

艺术体现和物化着人的一定审美观念、审美趣味与审美理想。无论艺术的审美创造抑或审美接受，都需要通过主体一定的感官去感受和传达并引发相应的审美经验。

对艺术的审美分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为造型艺术、表演艺术、综合艺术和语言艺术四大类。

(5)什么是艺术本体能力扩展阅读：

人们把艺术主题看作是创造力的表现，从而提出了在分析美学价值（参看美学条目）和人性（参看心理学条目）方面的一个十分复杂的问题。

在这两个方面，不仅直到近些年来马克思主义的思想从相对上说仍不很发展，而且在过去20年来逐渐增加的一批着作还反映出马克思主义思想家之间的深刻分歧。

不过，从社会实践的意义上说，把艺术看作是一种普遍的人类创造力的表现和一种解放力量的观点（尽管这种观点最终可以用理论术语来归纳），意味着在社会主义社会里马克思主义对待艺术态度具有两个原则：

第一个原则是艺术（像一般精神生活一样）应当自由地发展，形成“百花齐放”，而不是一定要去适应某种艺术教条的要求，特别是一种政治权力强加的教条；

第二个原则是跟上面提到的马克思在《德意志意识形态》中所表述的思想大体上相符，也就是在容许优秀天才人物的“阳春白雪”发展的同时，要更广泛地把美术的创造活动作为一般人的需要和乐趣之源加以培养和鼓励。

F. 什么是艺术本体论

要回答这类哲学问题有不给复制很难诶

艺术哲学如果你有兴趣当从美术史开始只有了解艺术，当你只学习艺术哲学是就简单了！

对本体论研究的重视实际上也就是对重建思想基础的重视。

二十世纪哲学在其思
想发展的内在逻辑上，也具有以下三个重要的特征：

第一，从近代哲学对认识论、方法论研究的重视转向当代哲学对
本体论研究的重视。众所周知，在近代哲学的着名代表人物，如笛卡
尔、休谟、康德等哲学家那里，思考的中心始终是认识的前提、起源、
能力、方法和界限等问题。近代哲学家大多不重视本体论问题，或者
对传统的本体论思想采取非批判的、自然认同的态度，或者干脆把本
体论问题弃置在一边，不加理会。而当代哲学家则把其主要注意力转
向本体论研究，从而出现了形形色色的本体论学说。如海德格尔的
“基本本体论”、萨特的“现象学本体论”、卢卡奇的“社会存在本
体论”、古尔德的“社会本体论”、哈特曼的“层次性本体论”、英
伽登的“艺术本体论”、奎恩的“本体论承诺”的学说等等。对本体
论研究的重视实际上也就是对重建思想基础的重视。近代哲学思想经
过上个世纪的重要思想家克尔凯郭尔、叔本华、马克思、尼采等人的
冲击，其基础已经动摇，本世纪现实生活中出现的一系列新的、重大
的问题也亟需哲学家们从新的思想基础出发进行解释。正是这些情况
造成了本体论研究在当代哲学中的复兴。

G. 走向创造的境界：（一）艺术创造力本体论思考

关于创造力本体论的部分是很值得肃清的一个问题，在此之前书中还对原初创造力和二级创造力进行了一个区别原初的创造力是一种首创能力，是一种最高水平的创新能力；而二级创造力是一种移植或转移能力，一种将已有成果推至新领域的能力。伟大的艺术家所具有的是一种原初的创造力，他们总是在艺术创造实践中发现新思想，寻找新的表达方式，确立新的艺术规范，如康德所言：天才给艺术制定规范。而逊色于大师的艺术家们，多半是一种二级的创造力。他们往往受到大师的影响，在模仿和借鉴大师创新时，推广到自己所开创的领域。然而原初创造力才更典型地反应了艺术创造力的本质。

就此书中开始进入形而上的思索，开始考察创造称其为创造的最根本的东西。其中包含两个方面的阐述，艺术创造力是人生命力的自由洋溢和艺术创造力是构建可能性的世界的能力。

关于艺术是人生命力的自由洋溢，就生命力这一范畴大致叙述了两点内容。

1通过具体的艺术创造活动，自由洋溢的生命力始终指向对现存文化的批判和更完善的生存环境的重建。形象化的描述则是如尼采曾说过，“人和别的动物比更不稳定，更易变化，更不确定......他比一切别的动物都大胆、更敢于创新、憎恨命运并向他挑战。他是以自己做实验的伟大的实验者，不满足，不厌倦，为最终的统治而与动物、自然和诸神斗争。它还是大无畏的永恒的未来，他找到自己不停息地跳动着的力量，因而让他的未来像马刺一样，无情的刺进每一个现存的肉体。而伟大的艺术家总是富于强烈自我批判精神的，文化的批判是借助自我批判的中介实现的。艺术的启蒙作用和革命含义正在这里。

2另一层含义则是个人灵性的伸展和抒发。与前面所说的不同的是前者是人类创造行为共有的特质，而这里所要阐述的是艺术创造力所特有的。这里引进了一个“可替代的我”和“不可替代的我”，来说明科学与艺术的区别，但更重要的是向告诉我们艺术的历史是有不可替代的个人灵性构成的。新的大师不会使历史黯然失色。

关于艺术创造力是构建可能性的世界的的能力的部分则描述了以下内容，艺术世界即不同于我们置身其中的日常生活，又迥异于科学构筑的理智王国，它是一个可能性的世界的建构。哲学家卡希尔将它称为“新的实在”，诗人歌德将它称为“第二自然”。艺术创造是从对实在的深刻体验开始，转向“新的实在”或“第二自然”的苦心经营，而这种转化是由陌生化的中介实现的。陌生化在此意味着心灵上对实在的改造，它借助于“有意味的形式”，把生活中司空见惯或视而不见的事物、人物和行为变成了令人惊异乃至振聋发聩的现象。“有意味的形式”在某种意义上就是生命形式。如苏珊.朗格所言，艺术作品中的有机统一、运动、节奏等特征正是生命的逻辑形式和特性。而这些“新的实在”抑或是”第二自然“是在“有意味的形式”中对实在的重新塑造，已不是实在物本身，而是一种“虚幻性意象”，是一种可能的世界的营造。他们所展现出来的的奇特想象力和丰富的情感正是艺术创造的本质。保罗.克利说得好他所要探索的视觉形式就是人们从为讲过甚至想到过的，是未来，乃至宇宙的奇特视觉形式。这种探索正是艺术家的创造力即“构形力”。

在构建新的实在的同时它还教会人们如何去把握生存的各种可能性，为人们接近真理打开了一个新的窗口。

许多艺术巨匠都谈到过这样的思想：艺术创造说大地是教会人们看世界的方式。用新的实在去启发人们，使得人们看待自然、社会、自身的意识得以改变，进而改变世界。

当然，这个可能性的家园，并不是艺术家置身独处的王国，它同时召唤着广大欣赏观众的介入，于是，艺术便成为人们心灵沟通和对话的理想场所。因此它也是艺术家向他人、历史乃至自然发出吁请的某种沟通能力或对话能力。而这种能力又表现在两个方面。

第一，沟通历史的功能，他们富于开创性的艺术劳作具有“出发点”的性质。在过去——现在——未来的历史脉络中，这种“出发点”即包含了对历史上文化遗产的扬弃和反思，又体现了趋势未来的演变。

第二在共时的维度卓越的艺术创造力优势与统带人进行对话的能力。

至此，从更深层的本体论界说，艺术创造力是一种强有力的唤起力量，使之回到世界的本原，并以一种独特的姿态再次回归现实世界的良性循环。关于这点在认知中还存在一点悖论即切近现实与疏离现实。“艺术创造从根本上说是“第二自然”的构建”。科勒律：艺术家必须首先使自身离开自然，为的是以充分的力量返回自然。疏离是为了在更高的层次上、在更高的境界上介入现实，解释世界的真面目。第一性原理在艺术创造中的应用，即疏离现实是为了揭示现实世界的本质。切近是近看，疏离是远眺。

附：关于艺术创造力的三个悖论

1文化悖论：创造力在文化适应中产生/创造力指向文化背离

任何个人，不论它是多么富有天才，都必须接受这种社会化，已达到不同程度的文化适应。否则，这个人很难在特定的文化中能够生存。此外，在艺术领域也有文化适应的问题。艺术创造力指向文化背离或抗拒文化适应的本性，并不是说艺术创造游离于特定文化之外，而是指他对现存文化的批判和重建，创造出现存文化中尚不存在的有价值的新东西。作者总结到：每个追求创新境界的有才华的艺术家，在自己的创作实践中都会感到这冲突上一方面，他必须回社会化所形成的各种陈规和偏见作拼死的斗争；另一方面，又必须同艺术中的种种规范和过时的传统搏斗。这种搏斗与其说是艺术家与他身外的文化作斗争，毋宁说是与自已作斗争，因为冲突就存在于他内心，他内心积淤着沉重的心理负担和障碍，只有突破才可能有所作为。

富有创造性的艺术家，必然表现出他们抗拒文化适应和突破既成文化传统的人格特征。

造成创造力文化背离的原因大体有以下两点，从心理学上看，认知的心理格局去分为两种功能：同化和调节。前者指用现有格局来处理加工外来信息；后者指前一种功能不能实现，即新的信息不能用原有格局同化时，引起了原有格局的变化。虽然一般说来，两种功能保持在相对的平衡状态，但也不尽然。在一般人身上，常常是同化大于调节，因而造成了以适应为指向的心理趋势；而在创造性的艺术家那里，往往是调节多于同化，他们总是不断地调节原有的认知格局，不满足于用已有的眼光看世界，总是寻找新的发现。这两种功能也就是认知心理学所提出的两种认知风格。前者是封闭性的认知风格，它从已有的认知结构出发，选择少量的可接受的信息，这使得信息处理很容易，无需改变现成的认知结构；后者是开放性的认知风格，来者不拒，甚至甘冒“认知过度”的风险，使信息处理变成一桩艰苦的劳作，其中不断地改变自己固有的认知结构方面，艺术家要同自己的同化倾向作斗争，不断重建自己的认知格局；另一方面，艺术家的这种努力又同一般人的同化倾向，即整个社会的文化惰力进行斗争，这便形成了一种冲突状态。

从文化角度看，就历史方面而言，造成上述矛盾的原因是文化适应是指向过去和现在既成的东西，而创造力则指向未来，因而造成一种历史的“时间差”。这就是艺术创造力的超前性。正是由于这种超前性所致，新的艺术观念、形式、风格主题、技巧等，往往不可能为同时代人立即接受，甚至与当代文化产生尖锐冲突。

2历史悖论：艺术创造是历史/艺术创造是超历史的

原因有三：第一，艺术创造力时间有强烈个性色彩的创造，科学的创造使个性降到最低。作品展示的世界，总是通过艺术家个性的透镜所看到的世界，这些极强的个性即不会混淆，更不会互相取代。从可替代性来说，伟大的富于个性的创造力是唯一的，不可取代，甚至不可比较和不可通约；（我力图发现一条通往创造的路，不仅我能走，别人也能途径于此。

第二，科学发展是连续线性的发展必然性，而艺术发展是断续的非线性的发展或然性。就艺术风格的演变来说有三种解释模式：

图A是传统的艺术史概念，即把历史上每种创新的风格看做是彼此相连的“珠子”。图B是想改变图A的静态特征，企图通过各种风格环环相扣的联系来说明艺术的发展，但它与图A本质上是一样的，仍主张线性发展。而图C表述了艺术风格错综纠结的演变态势：“每种风格都展示了一种特质，它在一个时代或地区是很突出的，在另一个时代则很微弱甚至根本不存在，在别的地区它也许后来重复出现几百年，并被同的历史关联背景所改变。”安海姆所说的艺术风格演变的这种非性复杂状态，与我们此处所要陈述的思想是一致的；

第三，伟大的富有创造性的艺术杰作，本身具有超越时代的普遍价值，这也就是说，它们不仅是为所属的时代创造，而且为一切时代的人们所创造；它们不但对特定时代是有价值的，而且在一切时代都有价值。对这种价值可以从不同方面进行分析，诸如艺术的某种典范性、唯一的艺术形态或永恒主题之类。这里，我想提出这样个概念：艺术的哲学意味。伟大的创造性艺术作品都在不同程度上具有哲学意味，构成这种意味的重要原因之一是，伟大的艺术作品有一形而上的意蕴。它既展示了过去，又预示了未来，在一种艺术所特有的“互文性”关联中，把过去现在未来沟通了。（艺术创造力本身就是一种通式）

3心理悖论：艺术创造是一种主动过程/艺术创造是一种受动的过程

艺术创造确实是一个积极主动的过程，但是同时也是一个受动的过程，两者存在统一性，在艺术创造中的主体问题，在受动过程中这种高度自发状态的本我主体不是弗洛伊德的本我，即以性驱力形式出现的力比多，而是更深层的原初的自我，无意识的介入让它摆脱了理性自我即超我的桎梏。而马斯洛将这种深层自我的认知状态称之为“存在认知”，被动更多，接受性更多，自然，它永远不可能完全被动，完全接受。艺术创造是主动与受动，理性自我和深层自我，意识与无意识，原初过程和继发过程的统一。另外在意识与无意识两者中存在同一性，即无意识在自由，随意，混乱下存在一种潜在的秩序。在无意识过程中，无意识会排除一些不重要或不一致的组合，同时发现其他组合的意义。这种秩序是，理智的，审美的也许是精神的秩序，有别于随意性。而这便是灵感。

H. 艺术的本质和特征

艺术的本质：

通过捕捉与挖掘、感受与分析、整合与运用（形体的组合过程、生物的生命过程、故事的发展过程）等方式对客观或主观对象进行感知、意识、思维、操作、表达等活动的过程，或是通过感受（看、听、嗅、触碰）得到的形式展示出来的阶段性结果。

艺术的特征；

1、形象把握与理性把握的统一：形象，即审美形象。在广义上包含审美的情境和意境，主要是指艺术活动中能引起人的思想或情感活动的生动、具体、可感的人物和事物形象。

2、情感体验与逻辑认知的统一。艺术中的情感即审美的情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。情感在艺术活动动机的生成，创造与接受过程中均是重要的因素之一。同时，情感又是艺术创作的基本的元素。

通过捕捉与挖掘、感受与分析、整合与运用（形体的组合过程、生物的生命过程、故事的发展过程）等方式对客观或主观对象进行感知、意识、思维、操作、表达等活动的过程，或是通过感受（看、听、嗅、触碰）得到的形式展示出来的阶段性结果。

(8)什么是艺术本体能力扩展阅读：

艺术中的情感即审美的情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感。情感在艺术活动动机的生成，创造与接受过程中均是重要的因素之一。

同时，情感又是艺术创作的基本的元素。艺术活动总是伴随着情感，这是欲望、兴趣、个性的具体的心理表现，也是对对象能否满足自身欲望的价值评判。

艺术体现和物化着人的一定审美观念、审美趣味与审美理想。无论艺术的审美创造抑或审美接受，都需要通过主体一定的感官去感受和传达并引发相应的审美经验。

对艺术的审美分类，主要应根据主体的审美感受、知觉方式来进行。依据这个原则，艺术可以分为造型艺术、表演艺术、综合艺术和语言艺术四大类。

马克思和恩格斯没有提出一般的美学理论，他们也没有对艺术和文学进行过任何系统的研究。马克思对这个问题顺便说的话与其说提供了一个可确信的解释原则，不如说更多地引起了争论。

I. 什么是艺术能力，它与纯粹的艺术知识技能有什么区别

艺术能力应该是对美的事物的独到见解，而这样的能力来源于艺术知识和技能的丰富积累，能运用自如完全表达出内心的感受（个人见解）

J. 什么是书法艺术本体，它包含哪些内容

对书法的认识如下：

书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。

书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。

与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。古人所谓“六书”，是指象形、指事、会意、形声、转注、假借六种有关汉字造字和用字的方法，它对汉字形体结构的分析极具指导意义。

书法艺术的背景是中国传统文化。书法植根于中国传统文化土壤，传统文化是书法赖以生存、发展的背景。我们今天能够看到的汉代以来的书法理论，具有自己的系统性、完整性与条理性。

与其他文艺理论一样，书法理论既包括书法本身的技法理论，又包含其美学理论，而在这些理论中又无不闪耀着中国古代文人的智慧光芒。

比如关于书法中如何表现“神、气、骨、肉、血”等范畴的理论，关于笔法、字法、章法等技法的理论以及创作论、品评论等等，都是有着自身的体系的。

书法艺术本体包括笔法、字法、章法、墨法、笔势等内容。书法笔法是其技法的核心内容。笔法也称“用笔”，指运笔用锋的方法。字法，也称“结字”、“结构”，指字内点画的搭配、穿插、呼应、避就等等关系。

章法，也称“布白”，指一幅字的整体布局，包括字间关系、行间关系的处理。墨法，是用墨之法，指墨的浓、淡、干、枯、湿的处理。