中国画集是什么为一体的综合艺术

❶ 中国画的精神是什么

传统的中国给起死回生自发生就与书法结缘，有书画同源之说，在发展过程中又与诗相融，有诗画本一律之论。魏晋以来诗书画皆为文人所为，自然形成一体，构成了我们民族绘画的基本品格：即以书法为体骨，以诗为灵魂，元代以后篆刻印章走进画面，自此中国绘画发展成为一门包括书法、诗文和篆刻四种艺术融合为一体的综合艺术，完全的中国画应具备这四种艺术品格，因此一位完全的中国画家应具有这四种艺术的基本功力修养。人无完人，画史上像齐白石那样诗书画印全能的毕竟是少数的，要求一位画家即是书家、诗人又是金石家，四家皆兼备难。图章可以请转科家刻制，但画中如无笔墨诗意，就不能称为真正的中国画家了。所以要提高中国画创作水平，要创新，必须提高书与诗境界的修养，因为画中笔墨源自书法功力，而笔墨是决定画之高低的，画的生命意境取决于诗意。如果说笔墨为画之灵魂，笔墨与诗意相融相辅而成画。
诗，原本是一种文字体载，源自古代《诗经》的简称，它具有韵律和节奏感，一向被文人用来抒发情感。因此诗所蕴含的韵律、节奏和情感被画家采入画中，用以塑造视觉艺术形象，画具有这样的形式和精神品格可视为画中有诗。画家也就兼有诗人的品格，画家兼诗人。诗和画之间的关系为中外历代诗人，画家和艺术评论家们所关注的、重视。古希腊诗人西蒙奈底斯称：“诗是有声画，犹如画是无声诗。”宋代张A民认为：“诗是无形画。画是有形诗，画是有形诗。”宋人苏东坡评唐代诗人兼画家王维的诗画时说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。在他看来诗与画在本质上是相通的，他又曾说过：“诗画本一律，天工与清新。”高明的画家视作画如作诗。
在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一是在画面的形式上诗文与画结合。画家用书法将题画，诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分。这种诗书画相结合的形式据说始于宋人苏东坡。东坡作画，画不能尽情尽意，即题诗文直抒胸怀。以书法书写于画面，观者既赏书再咏诗，即可解画中形象之真情意，使书画三艺相得益彰。这种诗书话形式为后代文人画家所承传，逐渐成为中国绘画的重要艺术特征。但这种画中有诗只限于画面形式上的结合。
“画中有诗”另外一层含意是画镜的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家女里求的的就境界。画家在画中描写的山水林木、花鸟走兽的形象，如果单纯描画其形态，求其外形逼真，如同动植物标本，山川如地图，一点不介入自己的主观的思想情感，这种画虽然则有形，但无神无韵，乃属匠人之作。画家如借对自然物形、物态，物之神情传达画家的思想感情和理想，那可谓“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。明人徐渭笔下的《墨葡萄图轴》所蕴涵的诗意，如画面题诗所云：“半生落魄己成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从画家所作的诗文和墨葡萄形象中明显地感受到画家胸中有一股不可磨灭之气，英雄失路，投足无门之悲。郑板桥笔下的兰竹形象更是画家的精神气质形象，他的萧之竹是民间的疾苦声，他的立根破岩中的兰花咬定青山不放松，干磨万击还坚劲，任尔东西南北风，这是何等的人格力量啊！这是竹是兰，亦是人，亦是清官，英雄形象，亦是郑板桥精神画像，这是画，亦是诗。齐白石画的“看你横行到几时”的螃蟹，亦是物，亦是坪击反动势力暴政，直抒胸臆。傅抱石所作的《江山如此多娇》《平沙落雁》《待细把江山图画》，画中意趣深A，他笔下的山川清雄奇富，变幻无穷，所用散锋笔墨，所作山形山质似有若无，苍苍茫茫，浑然天成，画出了画家对祖国山河的真挚热爱的情感，如此画境是画，亦是诗。所列举的画家画作都不拘于自然物之形似，而是借景物抒写情意，传达自己的美学思想，它是画，亦是诗。
如果说画中有诗的精神内涵是画家的情意传达，而它的形式诗境主要表现在画面的物象布局和艺术形式充耳不闻益着节奏和韵律美，节奏既表现在画中物象自身，也表现在物与物之间的高低、大小，连绵起伏等形构造和相互依存的运动关系，富有音乐般的节奏；画中的韵律主要生于物象的全面层次的丰富变化关系，如果车中有这般境界，可谓画中有诗境，画中爱般境界，可谓画中有情意，画中有情则有诗意，诗意诗境皆备则“画中有诗”也，“画中有诗”的画即为有“意境”之画。
中国山水画是以宇宙山川自然为对象，表现它的形象、秩序、节奏、和谐及它内在的精神气质，借以窥见我的最深心灵，一片自然风景就是一个心灵的境界。画家写山川草木，去烟明晦，云山绵邈，化自然实景为情意的虚境，创形象以为象征，使心灵具象化，自然的山川林木就成了画家抒写情思的媒介。董其晶说得好，诗以山川为境，山川以诗为境“，画家A赋的诗心映射着天地的诗心，诗者天地之心也，山川大地是宇宙诗心的影现，也是画农忙 灵的活跃。所以中国山水画家图画山川林木，并非单纯妈其形态，固然山形山质、林木百有其美，画家更要借山川表现自我心灵情意，如清人石涛说：“山川使予代山川而言也”，“山川与予神遇而迹化也”。山水画家是以心灵映射宇宙万象，代山川而立言，所表现的是画家主观的生命情调与客观自然景象，即情与景交融的灵境。

❷ 中国画的精神内核是什么

中国画核心价值是文化价值的最终体现。中国画论也认为，艺与道有着本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道。换句话讲，道是中国画的哲学核心，它体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据。如果理解不了这一点，就很难真正深入到中国画的精神内核中去，也很难真正领悟到中国画的高妙之处，而这些，只有文艺精英才有可能做到。中国画是中华优秀传统文化的厚积薄发，形而上的艺术；“状物抒怀、借景抒情、托物言志”才是根本，形象次要，因此，上等中国画作品，必须具备诗书画的“中国文化特色”缺一不可！举凡熟悉中国美术史的人都知道，首先，“画与诗皆士人陶写性情之事”（清·沈宗骞语），也就是说在我国古代，绘画多是士人所为的艺术。而士人，指的就是读书人，即具有较高文艺修养的知识分子。

中国画的发展，脉络清晰、传承有序：

一、先古时期

早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。------人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地深化与发展。作品的创作大多出于宗教和巫术的目的，并不是出于审美和欣赏的需要。中华先人们对大自然、血与火的崇拜，用赭红色的赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀产生“中国红”；红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。

8 现、当代中国画的诗情画意作品—— 齐白石、顾绍骅作品

潘天寿先生在其《谈谈中国传统绘画的风格》一文中就明确提出，“中国的绘画熔诗、书、画、印于一炉，极大地增加了中国绘画在艺术性上的广度与深度，与中国的传统戏剧一样，成为一种综合性的艺术，这是西方绘画所没有的”。中国画也开始更加强调“感物”、“感兴”、“神思”、“虚静”等一系列的思维活动和精神状态，以及“立身”、“养气”、“积学”等对画家人品学识与文艺涵养的诸多要求，而并非只把目光关注和停留在章法、笔墨、色彩等作品的基本构成上，用今人的说法就是所谓的“本体创作”。殊不知，这看似更加专业化、细致化的概念和提法，实际上已经在有意无意地回避和剥离着中国画与传统文化之间的内在联系，已经在浅薄和曲解着中国画的本质特征与精神内涵。尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，梦的境界是无数的形象(如雕刻)；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情(如音乐)。现代美学大师、诗人宗白华指出：“文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。”（美学大师宗白华）

中国文化既探索内在世界的终极真理，也探索外在世界的千变万化。所以我们不排斥佛教这种纯内在的拓展，也不排斥科学、科技，什么都能包容。所以我们不会死于不断向内探索的坍塌，也不会亡于不断向外拓张的疯狂，于是我们活的最久。五千年的文明已经成了西方人的不解之谜。和于内外，不偏于内、不偏于外，称之为“中”，这就是中医的“中”，中国的“中”。儒释道三家，佛家代表着向内探索，儒家代表着向外探索，而道家是联系两者的连线。这就是我们可以经历一时衰败而再次复兴，而且是一次又一次复兴的核心秘密。

中国画的本质是借景抒情、托物言志。因此，“言志、抒怀”是中国画表现的中心；中国画非常强调意境。我赞同程大利先生总结得出中国画两大功能：1、养心修身之术 ，2、知世悟道之功；只不过：他对大众提出了一个门槛的要求大众必须要先改造自己，而不是去改造中国画，中国画，无论创作者还是欣赏者，它使人进而进入一种恬淡虚无，精神内守的状态，也即“入静”的状态；当然它远离战争，不表现血腥，不表现暴躁，也极少表现焦虑。它追求至静至远，调和天人，它是通过内省而达至善；欣赏者与创作者都要把自己提升成有文化的有有境界感的，有操守的人，才能进入中国画。

因此，顾绍骅以为：中国书画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。

图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止（只）能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合，两崖崔萃白云残；画人心到啼猿破，欲作三声出树难”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹：画家挖空心思，终究画不出“三声”连续的猿啼，因为他 止（只）能画一声，而凄楚动人的猿三声，是画面上表达不出的，此绘画之弊也……。然诗歌（词、赋）却能做到表现时间 、空间、环境、音 乐、舞蹈等，人世间的喜 、怒 、哀、乐 及万事万物的刻画等——包罗万象 ；也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的，不及画的直观通俗易懂 。历来有诗 、书 、画同源之说 ，三者的最高境界是 “诗情画意”；都是写心 、写思想 、抒发感情的。因此，从根本上说，三者是相通的。

❸ 中国画的主要艺术特征有哪些

中国画的主要特点有：
①、追求神似，注重意境；
②、以墨线为造型的主要手段；
③、与诗、书、印密切配合。
中国画有着自己明显的特征。传统的中国画，依南朝谢赫的古画品录评论：
1、讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉
2、讲究笔墨神韵，笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，焦、浓、重、淡、清。
3、讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响
4、讲究空白的布置和物体的“气势”。
从美术史的角度讲，民国前的都统称为古画。国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，在世界美术领域中自成体系。中国画在内容和艺术创作上，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
主要是用毛笔、软笔或手指，用国画颜色和墨在帛或宣纸上作画的一种中国传统的绘画形式，是琴棋书画四艺之一。
中国画盛用线条，西洋画线条都不显着。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。

❹ 中国画的精髓是什么

要知道精髓在哪，先得了解一下中国画吧~

“画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。艺术存在是永久的，它属文化层。老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。
历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。是不以意志为转移的。中国画有始有终，生生不息。构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。还有《洛神赋图》、《女史箴图》。包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论着作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。“以一管之笔，拟太虚之体”。同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。
隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。山水画标致成熟，独立成科。王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，着有《笔法记》一书。提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关？？是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。巨然继承了董源的衣钵。他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。
宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。代表任务为苏轼、米芾。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论着作是由画院画家完成的。
元代文人画最重要人物是赵孟頫。他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。有人还说，书从画中来，画理在书中。元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。郑板桥、齐白石也都钦佩他。从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。
从历史看，中国画什么时候不再变化和发展？事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。中国画的发展，传统总是起积极的作用。没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。“其成也， 毁也”。变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。这是不以人们的意志为转移的，是具体的。——“其分也，成也”。画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。
中国画发展到今天，有如此抽象的形象，毫无拘束的泼墨、泼彩画法，纵情疏狂的意趣等。再说精神和物质自古就属个人所有，今天才真正成为社会的文化，人类的文明。古人或者前人，有哪一个预料到了呢？现在人有的在摹汉砖图纹，有的在摹敦煌壁画，有的在摹民间艺术，有的在摹儿童画，都在不同的作历史的反思。也有人大叫“反传统”，“穷途末路”，“合二为一”，中国画向西画靠拢才有前途。也有大叫“反传统”的人在偷偷地偷袭传统。中国画有如其他传统文化那样，在一定时间遭到否定，一定时间又得到重新估价；在一定时间被埋没、毁掉，另一时间又重新得到复兴。西画也如此，印象派曾受到学院派强烈的攻击，印象派曾激进地打着反传统的旗帜，它后来又成为传统。印象派画家之一德加说：“对自然的研究是没有意义的，因为绘画是一种传统艺术，去学会跟着荷尔拜因那样来画就更有意义得多”。野兽派、表现派、立体派、未来派、达达派、超现实派曾受到塞尚、高更、凡高、修拉的影响，吸收他们的经验。中国文人大写意画，对宋代院体画来说是个反动，传统文人画现在又成为某一部分人革命的对象，这都是自然而然的。老子说：“道，可道也，非常道。名，可名，非常名”。“道生一，一生二，二生三，三生万物”。事物总是对立，互补，统一，矛盾向前发展。高更说：“画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶。他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。”（《印象派画史》）
宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的行线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。其要素不在机械地写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。”中国画不是西画先找好了题材，再找模特儿照着画，总有一个对象的束缚，天地的限制，虽然也有形神兼备，但“意”就不够了。中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。石涛认为他的画不象古人也不象今人。“我思我画，自有我在。”说中国画千人一面，没有变化，须要横向联系，学习西画，也许是学而不深，言而不精吧。中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。西画的境界与中国画的抽象笔墨具象结构是不同的。就是印象派也是非常准确地目睹描摹对象。凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用，他们说：“我的灵感常来自东方的艺术”，他们还说：“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的”。“东方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画范围之外”。（《印象派画史》）。马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的影响而改变的。“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人。”（毕加索晚期创作展览序言）他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化，多姿多态，藏有意蕴，意义丰富，中国画的线不仅是表现形体，更表现精神，表现生命的运动，它的内容有广阔的时空哲理，中西画家各有宇宙观，确立了两个独立的系统。对这两个系统无论近代的和现代的前辈都曾经提出“合二为一”的设想，也算革命的口号吧。他们不仅高喊口号，还从事革命实践苦心经营，又一个有意思的事实是，至今都没有成功地确立一个传统作为可供学习的典范而未见生机勃勃的遗传开来。
任伯年开始是学西画的。法国着名画家达仰称赞任伯年的作品“多么活的天机，在这些水彩画里，多没微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中”。老一辈月份派画家杭稚英、金梅生等人曾学水彩画，张聿光是推广水彩画最积极最活跃的人。吕凤子、陈秋草、潘思同、方云鸪、李叔同、张大千都是由西画开始，终年以中国画获得声誉受到人们的怀念的。

特点篇：相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。

中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。

从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。

中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。

在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。

中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。

以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。

❺ 宋代院画和文人画有什么不同，院画的艺术主张及创作特点是什么文人画的艺术主张和创作特点又是什么

文人画亦称“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并为南宗之祖 (“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲 “ 不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想 ” 。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
历史发展
宋代以前 文人画的由来可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。 唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。宋代以前，中国绘画已经得到显着的发展，出现了“三家山水”和“徐黄体异”的花鸟画。
宋代 宋代建立了皇家画院。据《画继》作者邓椿记述，宋徽宗亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，法度是要学习传统，形似是要真切细致地再现客观事物。宋徽宗以写实、形似为主导思想，发展精工细刻的作风。宣和画院的上述画风在南宋绍兴画院继续得到发展，画家追求形象的逼真，构图的提炼。总的说来，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，有的美术史家把两宋宫廷绘画称为“东方写实艺术的巅峰”。 写实艺术发展到极点就容易走向反面。宋代一些具有广博文化修养的画家就发现了这一弊端，并从理论和实践上另辟蹊径，首次提出了文人画的理论。
苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋•跋宋汉杰画》），其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家（画工）分开来的愿望：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”（凤翔八观•王维吴道子画） 再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格，“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。
从绘画实践上看，苏轼的《枯木怪石图》可以看到他的美学实践，另外文同的墨竹图与苏轼共同开创了“枯木竹石”的文人画题材。人物画方面，具有很高文学、书法、古物鉴赏能力的李公麟把唐代的“白画”创造性的发展为白描，这种脱离色彩的线条更加强调书法功力和抽象的审美情趣，更加符合文人的审美标准。南宋米芾、米有仁父子独创的“云山戏墨”和“米点皴”，标志着山水画以简代密地转变，经元初的高克恭继承发展，对元明清的文人画产生了巨大影响。
元代 元代文人处境相当卑贱，文人士大夫放弃仕进，疏于人事。在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，开始更多地转入在野文人手中，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了画家远离尘世的理想，融入画家忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础；董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。” ”又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。 在元代绘画实践上，元初以赵孟頫、高克恭等为代表的士大夫画家，提倡复古，回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画，因此开出重气韵、轻格律，注重主观抒情的元画风气。元代中晚期的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家及朱德润等画家，弘扬文人画风气，以寄兴托志的写意画为旨，推动画坛的发展，反映消极避世思想的隐逸山水，和象征清高坚贞人格精神的梅、兰、竹、菊、松、石等题材，广为流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” （倪瓒：《题为张以中画竹》）文人山水画的典范风格至此形成。
明代 明代初年画家分为两派，一派始忠于宋元文人画的传统，另一派是复古派，即明初复兴的皇家画院中继承南宋“马夏”院体山水画传统的戴进、吴伟等人。但“吴门派”为代表的明代文人画，扫除了“复辟”的“院体”画，把元人奠定的文人水墨风格推向更高一个阶段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅与仇英。吴派画家的主要成员大多属于诗书画三绝的文人名士，他们敏感或切身体验到仕途的险恶，于是淡于仕进，优游林下，以诗文书画自娱，他们尚意趣、精笔墨、继承“士气”的元人绘画传统，表现自己的品格情怀。
晚明董其昌一出，拓展文人山水画新境界。至此，文人画在实践和理论上均已发展成熟，而董其昌则予以总结，遂使以文人画为主要特征的中国传统山水画臻于完全成熟的境地。董其昌之于绘画的最大影响，在于他提出了山水画“南北宗”和“文人画”的理论：文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来，直至元四家黄子久、王叔明、倪云镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。（《画禅室随笔•画源》）
南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践，“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。
董其昌的南北宗论及其绘画实践，哺育了明清一大批山水画家，其中佼佼者，当为画史所称的“四王吴恽”。四王借鉴董其昌南北宗论，对山水画南宗运动推行、绍述，他们以仿古为名，对南宗画的创作实践进行系统总结。在四王正统画派之外，还有石涛、八大山人和扬州八怪为代表的革新派，八大山人的简练、石涛的奇僻。但究其本质，四王和石涛、八大山人等人的绘画虽有区别，但都是为了表现各自的笔墨趣味和独特个性，因而，四王画派和石涛一路都是文人画内部的两条路子，一条是从创作实践进行总结和提炼，使中国绘画走向程式化的道路；另一条路是继续进行笔墨的艺术实验与大胆革新，以求进一步发展，两者皆有显着的历史功绩，体现了变与继承的辩证关系。
清代 清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕等都起到了深刻的影响。
近代 近代以来，关于中国画发生了三次论争，其核心问题是如何看待以文人画为特质的中国传统绘画，是继承还是抛弃，是西化还是完全继承传统。第一次论争中，康有为、陈独秀等要求进行美术革命，并完全采用西方的写实手法改造绘画，而陈师曾等人则维护中国文人画的地位和价值，发表了《文人画的价值》一文，对中国文人画进行了理论上的系统总结和阐释。第二次是四五十年代徐悲鸿提出的“素描为一切造型艺术的基础”，主张在艺术院校里中国绘画的学习必须从素描开始，而潘天寿等人则主张恢复中国画系，中国画应摆脱西画的影响独立发展和教学。第三次是八十年代以来，吴冠中提出现代绘画理念，要对中国画进行彻底变革。从创作实践来看，近现代的中国绘画有这样三条道路，并各自产生了大师。一是完全继承传统绘画并继续探索创新的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、陆俨少；二是立足于中国传统绘画，并借鉴西方绘画技巧的刘海粟、潘天寿、李可染；三是采用西方绘画技巧，并融合中西方各种流派的徐悲鸿、林风眠。
基本特征
从文人画的历史沿革来看，文人画要必备几个特点。
一、学养深厚。封建士大夫既是经科举制度层层选拔上来的，那么文才必须是为官的基础。要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。这样的人画出画来，不叫“文人画”也会文气十足。
二、言之有物。古时的文人画不是忙三火四画出来立马就要卖钱的，而是兴之所至，信笔拈来，承载的是亦忧亦乐，表达的是真性真情。所以后人才能从八大山人的鹰眼中看出睨藐不屑来。
三、格调高雅。翰墨丹青古来即称“雅好”，“雅”人之“好”的标尺，就是格调。这和画家的人品有一定的关系，但不是全部，更重要的是画家接受的教育和所处的环境。对格调的赏析与赏析者的品位有极大的关系，即俗语所说“好画还需识者看”。
文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。
在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
文人画特色和体系的形成，又与文人士大夫将绘画视为精神调节手段有关，创作对这些画家来讲，起到的不过是一种精神舒络的作用，这样，不为物役，不被法拘，以最简单的工具（笔、墨、纸），最概括的语言（黑、白、灰3色），传达出最深切的感受，就成为创作中的必然的选择。
艺术风格
文人画在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。山水画科和水墨写意画法盛行，涌现出许多不同风格的流派。
文人画的题材多为梅、兰、竹、菊、高山、渔隐之类，文人借描绘目之所及的自然景物写心灵感受。他们眼中的梅、兰、竹、菊、高山、渔隐，不再是单纯的自然景物而是君子的化身。梅，冲寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自赏；兰，清雅幽香，芳草自怜，洁身自好；竹，虚心劲节，直竿凌云，高风亮节；菊凌霜而荣，孤标傲骨；山水、渔隐则不问世事，淡漠名利。借此，文人抒发他们内心当中或豪迈或抑郁的情绪。表达其自身的清高文雅，因公因私，因国因家。有陶潜的"采菊东篱下，悠然间南山"；有苏轼作直竹曰"竹生时何尝逐节生"；有吴镇自号梅花道人，言梅妻鹤子而终老；有郑思肖因亡国失土作露根兰等，虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰藉，但是也不乏文质彬彬的浪漫。
文人画重意。杜甫讲"意匠惨淡经营中"匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到 “零”， "零"既是白既是空。“计白当黑”，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似 "此时无声胜有声"。 文人画重书，张延远在《历代名画记》中说"夫骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画"。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀，写竹还需八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。柯九思论画竹"写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意"。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然。
文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。它不与中国画三门：山水、花鸟、人物并列，也不在技法上与工、写有所区分。他是中国绘画大范围中山水也好，花鸟也好，人物也好的一个交集。陈衡恪解释文人画时讲“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。此之，所谓文人画或谓以文人作画，“知画之为物。是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也”。说明了文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性。在传统绘画里它特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。

❻ 中国画的题款是指什么，包括画的主题，还有哪些内容，有没有特定的格式

题款，又称落款、款题、题画、题字，或称为款识，本来指古代钟鼎彝器铸刻的文字。画的题款，包含“题”与“款”两方面的内容，在画上题写诗文，叫做“题”。题画的文字，从体裁分有题画赞、题画诗（词）、题画记、题画跋、画题等。在画上记写年月、签署姓名、别号和钤盖印章等，称为“款”。有的款文还记写籍贯、年龄以及作画处所等等。如系赠人之作，又须写上受赠者的姓名、字号、称谓以及应酬语和谦词等等，内容与格式变化纷繁。在实际应用之中，人们对题与款的区分并不严格，有时笼统称为题款。题款不仅要求诗文精美，同时也要求书法精妙，因此 ,题款必须在文学和书法上同时具备较高的修养。
字画提款，分上款、下款，下款也成为落款。
上款多是题赠某某，或有单题书画时年月。
下款年月、签署姓名、别号、籍贯，以及题一些作者觉得应该记录的事情等等。
字画的题款，是靠书法具体实现的，如果书法欠佳反破坏了画面。中国画讲“书画同源”，一方面是技法的相互渗透，另一方面表现在题字、题款上，要求款式风格要和画风相和谐，笔法相统一。一般说来，工笔宜用篆书、隶书和楷书，写意宜选择草篆、草隶和行书。无论是工笔还是写意，正常情况下，均以浓墨题款。文字的排列，以与画面协调为宜。
中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术，这是中国画独特的艺术传统。中国画上题写的诗文与书法，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情、抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。

❼ 什么是集美术,表演,音乐等多种艺术为一体的综合艺术

你说的应该是电影艺术。
电影，尤其是有声电影，是19世纪末20世纪初，继绘画、雕塑、音乐、文学、舞蹈5大艺术形式之后的又一新兴艺术形式。美术、表演、音乐等艺术形式在电影这种艺术形式中集合为一体。