❶ 传统的汉字书写如何走向艺术的表现500字
想要更好的以这个主题进行文章的写作，首先必须要把书写以及艺术各自的优势，特点分别写出来，然后融合到现实当中的艺术表现去，这样才能更好的完成这个主题。
❷ 中国古代汉字发展为书法艺术的原因
中国是书法艺术的故乡。中国书法艺术历史悠久，源远流长。它既是一种独特的艺术，又是一种综合性的艺术。可以毫不夸大地说，它是东方艺术中时间最悠久、空间最辽阔（东被日本、朝鲜，南及越南、新加坡，远达西方部分地区）、内涵最丰富、影响最深远的一种艺术，是东方文化瑰宝，是一门博大精深的学问。 第一节 文字的孳乳与字体的演变 汉字，是中国书法的造型基础，它是以“象形”为本源的符号。关于汉字的起源，我国古代典籍中有不少记载。古代传说神农见嘉禾八穗而作穗书，黄帝见景云而作云书，少昊作鸾凤书，帝尧作黾书。穗、云、凤、黾，这都是象形“远取诸物”的依据。古人用线条勾勒、描绘这些“物”，都有求美之意。汉字本身就带有“天生丽质”和“遒丽天成”(1)的特点。鲁迅先生说得好：“写字就是画画”。(2)中国文字的书写从一开始就具有美的因素，而且也透露了书画同源的道理。何谓书法？简言之，美化文字的艺术就是书法，更确切地说，就是写字的方法——规律和法则。在我国，“书法”一词，已经沿用了1000多年。日本、朝鲜、越南也有书法，是唐代从中国传去的。在日本，则称为“书道”。它与“茶道”、“花道”鼎足而三。如果说，书法原是植根于中国的一朵艺术奇葩，那么，传到东瀛后，经过彼邦人士世世代代耕耘，如今已经绽放出与中国书法相颉颃、相媲美的并蒂莲，实令人赞叹。汉字书法的历史，可以上溯到六千年前。最早的遗迹要算仰韶文化时期山东大汶口和西安半坡村的原始符号。(3)自古以来，汉字形体的发展阶段是按甲骨文、金文（钟鼎文）、篆书、隶书、楷书、行书、草书排列的。而字体演变的重要手段，则是美化、简化和草化，终极目的是文字规范化。中国的原始文字不像希腊古代的那种表音符号，而是以象形文字为主。两周国祚长达八百年以上，这是一个金文艺术登峰造极的历史阶段，有名的“大盂鼎”、“毛公鼎”等铭文就是金文艺术的典型，被人们赞誉为东方书法的王冠。埃及的古文字也是象形文字。它的文字产生年代比中国更早，中国象形文字的创造则瞠乎其后。但是数千年来，埃及人墨守成规，缺乏把象形文字美化成书法艺术的催化剂。埃及的美术，特别在雕刻方面尤为显着。埃及人的宗教思想是追求永恒不变的严格保守主义，如为实用而产生“宗教文字”，公元前七世纪左右出现了更为简略的“民用文字”字体。埃及在文字标音化方面也比中国更进一步，但其象形文字并没有随时代而演变，仍然保持着最初的复杂描写性。在日常生活的基础上简直找不出它的实用价值，到波特莱玛依奥斯王朝和罗马帝国时代竟成为特权阶级所玩弄的一种游戏，终于在公元前二百年左右完全成为废字。其它文明古国的文字，如印度、巴比仑等都没有形成为书法艺术，唯独中国的象形文字是幸运儿！中国文字虽称象形文字，但决不是单纯的形态摹绘。中国文字的形成与殷、周、秦时期的美术息息相关。埃及的象形文字中途夭折。与此相反，中国书法在汉朝以后的发展则蓬蓬勃勃，日益昌盛，出现了楷书、行书、草书等字体，大有方兴未艾之势。众所周知，书法艺术的产生是同文字的产生分不开的。没有文字，书法艺术就成了无本之木、无源之水，当然书法艺术也无从产生。但是有了文字，并不等于有了书法艺术。希腊、埃及、巴比仑、印度等国的情况就是如此。中国书法艺术的产生有其独特的历史条件、独特的工具和独特的土壤。从文字产生到书法作为一种艺术而独立存在，中间不知经过多少代人的艰苦探索和辛勤耕耘。汉字的构造规律，中国古代有所谓“六书”（即：象形、指事、会意、假借、转注、形声）的理论。而这一理论是在甲骨文字形成并广泛应用之后，才总结出来的。“六书”中的“象形”有如绘画，来自对对象概括性极大的模拟写实。同时由于象形文字是接近于现实事物的许多笔划和形体结构，因而也就包含有形式美的基本要素。商代甲骨文的发现又为书法的产生提供了历史见证。甲骨文本身已经具备了中国书法的三个基本要素：用笔、结字和章法。它的形体结构和造字方式为后世汉字的书法发展奠定了原则和基础。甲骨文虽然错综变化，大小不一，但每个字都有均衡、对称、稳定的格局。它的字形构造本身就孕育了美的因素，亦即所谓“天生丽质”或“遒丽天成”，为我国书法奠定了艺术造型的基础。同时还应当指出，由于中国古文字的创造合乎美的形式规律，所以这种文字的书写能够发展为书法艺术，成为一门独立的，具有鲜明的民族特色，代表了民族艺术精髓的伟大艺术。中国书法艺术以其净化了的线条美启迪了人们的心灵，培育了人们的审美意趣，“精骛八极，心游万仞”，把人们引导到空灵、飘逸、开阔、深邃的境界中去。商代的甲骨文、钟鼎文开创了中国书法之先河。周代的钟鼎文的制作又大有进步，铭文也较长。除钟鼎文外，尚有石刻。石刻中最可宝贵者当推“石鼓文”，它是从大篆到小篆之间的一种过渡的文字。人们要问：汉字究竟是谁创造的呢？古代典籍，如：《韩非子·五蠹篇》、《吕氏春秋·君守篇》、《淮南子·本经训》都说“仓颉作书”，有不少学者不同意此说。事实上，任何书体都是群众在实际运用中创造出来的，而不是某一个人的功劳。鲁迅在《门外文谈》中说得好：“但在社会里，仓颉也不止一个，有的在刀柄上刻一点圆，有的在门户上画一些画，心心相印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可以敷衍记事了。中国文字的由来，恐怕也逃不出这个例子”。意思是说：文字的“孳乳而寝多”，不是仓颉一个人所造。郭沫若等人亦持此说。仓颉专研文字学，有整理之功，当不容抹煞。此后，史籀造大篆，李斯造小篆，程邈作隶书，史游作急就章（章草），王次仲造楷书，情况大抵如此。秦统一文字，所谓“书同文”，不仅指统一篆书为小篆，而且也统一隶书。“书同文”对后世影响很大，结束了“言语异声”、“文字异形”的状态。周朝文字笔画繁多，称大篆，或称籀（zhòu）文。秦简化大篆创制小篆，又整理隶书。文字的简化和改进，有利于书法艺术的发展和提高。秦小篆、隶书，基本上属于中国书法史上的最初阶段。秦书有八体，即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书，可谓诸体粗备，众彩纷呈，文字逐步趋向完善。从汉字书体的演变来看，秦代是极其重要的一代。汉承秦绪，且加以发展。汉以隶书为主体，加上草书，开始了有汉一代书法艺术的发展。由于文字应用日趋频繁，刻石纪功风气大盛，匾额书写和以书闻名者日众。到了汉代，书法开始作为一种独立艺术而存在。汉代，欣赏书法蔚然成风。宰相萧何为了一个题额而“覃思三月”，刻意求精，一经写成，而“观者如流水”，盛况空前。从实用到审美，这是书法艺术史上的一大飞跃。有汉一代可谓中国书法艺术的发轫时代。书至汉代，诸体屡变，计有七种：即蝌蚪书、籀文、小篆、秦隶、八分、汉隶、款识。篆隶草行外，楷（真书）书已萌芽。值得提出的是：隶书萌芽于古代，施用于秦朝，定型于两汉之际。文字学家把隶书的定型化过程称之为“隶变”。隶变是中国书法史上划时代的伟大变革。东汉桓、灵时定型的隶书，成为法度森严的官定标准书体。从秦隶到汉隶是书法发展史上的一个十分重要的变革时期。在书法源流史上，它上承前代篆书的规则，下启魏晋南北朝、隋唐真书的风范。同时还开创了草书一体（先是史游作章草，张芝继之作今草）。人们在书写过程中，为了便捷省事，出现了简省与连笔的趋向。而简省与连笔的隶书，正是章草的起源，同时也为今草提供了借鉴。此外，还有瓦当文，印玺文字。后世治印者皆宗汉印；学书者，多从汉隶起。我们从秦隶到汉隶的转化过程中可以看到书法艺术的继承和发展的辩证关系。汉隶之兴，在中国书法史上有问鼎之势，与秦小篆先后媲美！东晋时书法进入了空前的繁荣时代。从汉字书法发展看，魏晋是完成汉字书体演变的承上启下的重要阶段。楷书和草书到魏晋已臻成熟。两晋时，真、行、草三体具备，是中国书法史上继汉代“隶变”后又一巨大变革。锺繇、王羲之是卓越的代表，世称“锺王”，为后世所宗法。锺王开辟了中国书法史上的新时代。尤其是王羲之，更是秦汉以来集大成的书家、当之无愧的“书圣”。隋代的楷书已趋定型。上继六朝，下开唐风。书法到了唐朝，不但诸体初备，而且法度谨严。例如，楷书在魏晋时已大体定型，且达到很高的水平，到唐代则十分成熟。初唐四家，世称“虞（世南）、欧（阳询）、褚（遂良）、薛（稷）”，则是代表人物。而颜真卿则是继王羲之之后中国书法史上又一集大成者，他开创了有唐一代刚健雄强的书风。颜之楷书，有特点，有个性，有盛唐气象。而李邕（北海）、张旭、怀素则在行草或大草（即狂草）上有重要突破，使中国书法呈现空前未有的繁荣景象。有唐一代的书法，引起书法理论家的重视，都把它看成中国书法史上重要的分水岭(4)。但见仁见智，“卑”(5)赞不一。应该说，盛唐时中国书法达到了空前的高峰。由唐迄清，字体日趋规范化。到了清朝中晚期，由于甲骨文之出土与篆隶之重放光彩，使中国书法凭添无限生机。篆、隶之“璞”经清人之手雕琢而成玉。一时间，真草隶篆“四体”粲然大备，欧、颜、柳、赵四家各领风骚，共树典范，书法艺术臻于完善。综上所述，中国汉字字体从上古的象形文字，商周甲骨文、金文、石鼓文到周之大篆、秦之小篆（亦称秦分）、隶书、汉隶（亦称汉分）、章草、今草迄至晋唐之楷书，中间经过漫长而曲折的历史过程，亦即由简到繁、繁简交替，由繁到简的三大阶段，基本上完成了它的演变过程。降至近代，汉字字体结构的不断简化更是它的主导趋势。从总的趋势来看，从繁到简，从难写到易写，隶书比篆书易写，楷书比隶书易写，行书又比楷书易写，这是由于实际生活的需要，又是时代前进、书法艺术发展的需要。书法艺术具有一种抽象美。抽象美得于自然界的运动、节奏以及虚实之间的变幻规律的启示。在从象形文字发展到抽象文字漫长的过程中，无论哪个时期的书法，也无论是哪一种形体的书法都充分显示了抽象的表现手法所具有的特殊艺术感染力。随着时代的递嬗、社会的进步、生产的发展，汉字书体相应地日趋简化，但书法艺术的表现手段却日趋繁复，内涵日趋丰富，对美的要求更高、更富于魅力，这就是历史的辩证发展。在汉字字体演变和书法艺术发展的漫长过程中，总结前人已经做了的和今人正在做的无非是两件事，即追求“二化”——简化和美化。这两种追求都没有止境。“精益求精”是中华民族的优秀传统。直到今天，人们还在继续追求、探索，希望字体简而又简，书法美而又美。人们在书法的运用中既有实用要求，又有审美要求。两者互相联系、互相制约、互相促进。实用要求书写便捷——简化，审美要求书艺提高——美化。两种要求交替发挥作用是推动书法艺术发展的根本原因。群众性的实用和审美要求与书家的艰苦探索相结合，有力地推动了书法艺术的不断发展。大篆之变为小篆，篆书之变为隶书，隶书之变为楷书，以及行草书法之出现等，诸如此类的重大变化，无一不是因为群众要求书写简便、便于实用，兼及美观的缘故。书法艺术发展的契机肇端于此。
❸ 中国人写的字，为什么能够成为艺术品
唐代孙过庭书谱里说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”
人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，象在诗歌音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何以会有这种特点？
唐代韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”张旭的书法不但抒写自己的情感，也表出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的“意境”，象中国画，更象音乐，象舞蹈，象优美的建筑。
现在我们再引一段书家自己的表白。后汉大书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形“
”，使子字有这鸟飞形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷极它的变化，
。他从“为”字得到“鼠”形的暗示，因而积极地观察鼠的生动形象，吸取着深一层的对生命形象的构思，使“为”字更有生气、更有意味、内容更丰富。这字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了。
这个生气勃勃的自然界的形象，它的本来的形体和生命，是由什么构成的呢？常识告诉我们：一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使“字”也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义(1)。
中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。许慎《说文》序解释文字的定义说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐铉本，段玉裁据左传正义，补“文者物象之本”句)，文和字是对待的。单体的字，像水木，是“文”，复体的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形声相益，孽乳而浸多”来的。写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之”，这也就是说物象中的“文”，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。
第二个主要因素是笔。书字从聿(yǘ)，聿就是笔，篆文，象手把笔，笔杆下扎了毛。殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛(主要用兔毛)捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能比的。从殷朝发明了和运用了这支笔，创造了书法艺术，历代不断有伟大的发展，到唐代各门艺术，都发展到极盛的时候，唐太宗李世民独独宝爱晋人王羲之所写的《兰亭序》，临死时不能割舍，恳求他的儿子让他带进棺去。可以想见在中国艺术最高峰时期中国书法艺术所占的地位了。这是怎样可能的呢？
我们前面已说过是基于两个主要因素，一是中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来“孳乳浸多”的“字体”里仍然潜存着、暗示着。在字的笔画里、结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以至于动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了'字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汨汨的水声。所以唐人的一首绝句若用优美的书法写了出来，不但是使我们领略诗情，也同时如睹画境。诗句写成对联或条幅挂在壁上，美的享受不亚于画，而且也是一种综合艺术，象中国其它许多艺术那样。
中国文字成熟可分三期：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。(参看胡小石：《古文变迁论》，解放前南京大学文艺丛刊第一卷，第一期。又《书艺略论》，《江海学刊》1961年第7期)纯图画期，是以图画表达思想，全无文字。如鼎文(殷文存上，一上)
象一人抱小儿，作为“尸”来祭祀祖先。礼：“君子抱孙不抱子。”又如觚文(殷文存，下廿四，下)
象一人持钺献俘的情形。叶玉森的《铁云藏龟拾遗》里第六页影印殷虚甲骨上一字为猿猴形，
神态毕肖，可见殷人用笔画抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。象这类用图画表达思想的例子很多。后来到“图画佐文字时期”，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说中国书画同源是有根据的。而且在整个书画史上，画和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。我从前曾经说过，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显着，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征。这个工作尚待我们去做，这里不过是一个提议罢了。
我们现在谈谈中国书艺里的用笔、结体、章法所表现的美学思想。我们在此不能多谈到书法用笔的技术性方面的问题。这方面，古人已讲得极多了。我只谈谈用笔里的美学思想。中国文字的发展，由模写形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体。通过结构的疏密，点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感。近代法国大雕刻家罗丹曾经对德国女画家萝斯蒂兹说：“一个规定的线(文)通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人囡此深入地研究了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的'理念’来的。人的身体是一座庙宇，具有神样的诸形式。”又说：“表现在一胸像造形里的要务，是寻找那特征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，象仅有少数人才能具有的那样。”(海伦·萝斯蒂兹着《罗丹在谈话和书信中》一书。)
青年时代的宗白华
我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。古人传述仓颉造字时的情形说：“颉首四目，通通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼能仰观天文、俯察地理，好象增加了两个眼睛，他能够全面地、综合地把握世界，透视那通贯着大宇宙赋予了万物的规定的线，因而能在脑筋里构造概念，又用“文”、“字”来表示这些概念。“人”诞生了，文明诞生了，中国的书法也诞生了。中国最早的文字就具有美的性质。邓以蛰先生在《书祛之欣赏》里说得好：“甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横坚转折之笔画所组成，若后之施于真书之'永
字八法’，当然无此繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人觅之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓颉造字之初云：'颉首四目，通于神胡，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字’，今以此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎、散氏盘之感觉，最为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。”
邓先生这段话说出了中国书法在创造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的方向，使中国书法不象其它民族的文字，停留在作为符号的阶段，而成为表达民族美感的工具。现在从美学观点来考察中国书法里的用笔、结体和章法。
❹ 汉字是怎样转变成书法艺术的
汉字和语言一样，原本是人们交流的工具，汉字除了此基本功能之外，当人们开始关注它的形式、规律和风格时，汉字从功能使用便上升到书法艺术的境界。
❺ 我国文字的形美体现在哪些方面
任何艺术都不可忽视它的形式美，艺术如果丧失了形式美，就失去了它的审美价值。鲁迅先生说，我国文字具备三美，“意美以感口，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”感目的形美就是指书法艺术的美。书法是中国传统文化的瑰宝，是以汉字为载体的造型艺术，通过线条、结体、笔韵墨趣和章法来表现情感意蕴，给人以美的享受。
一、线条美
用线造型是我国造型艺术的传统，不论绘画、雕塑、建筑等都是如此，它简洁而概括、单纯而深刻。柔中有刚、刚中带柔的线条是书法作品构成的基本元素，是视觉形象美的基础。书法也是线条运动的艺术，一条气韵生动的线条展现给人们的美是很丰富的，或安详雄浑、或流畅自然……本质上体现着书家的精神特质。李泽厚曾在《美的历程》一书中，把书法视为“有意味的形式”，是“净化的线条”。单从形式上看线条有粗细、连断、方圆、转折、燥润、曲直等之分，但怎样的线条才是美的呢？
1.笔法娴熟，富有力度。
笔法是前人在长期的用笔和审美实践中不断完善和丰富起来的。线条的质量与用笔是否得法紧密相连。蔡襄勒字、苏轼画字、黄庭坚描字、米芾刷字等，不同的笔法产生了不同的力度、风格。笔法精熟的书家可以写出各种形态美的笔画，优质的线条既便是很细，但依然圆浑饱满而有力度，反之则飘浮、浅薄。笔法娴熟，用笔顺乎其性，掌握规律，手中之笔自然得心应手，游刃有余。这样写出的笔画气脉贯通，富有力感。粗短的，敦实而不失笨拙；细劲的，坚挺而不失僵硬；圆转的，流畅自然而不失轻浮漂滑；曲屈的，跌宕有姿而不致生硬造作。
中锋写出的笔画坚实圆润、有立体感，侧锋的效果则犀利峻峭、富有开张之势。圆而厚的线条效果主要体现在落笔、转折和起收笔上，清包世臣说：“用笔之法见于画之两端”。用笔的顺逆、方圆、提接等都是书写线条方向转换处的运笔技巧和方法。涩是线条本身呈现给欣赏者的一种感受，主要见于画的中部，行笔宜慢，可以增加用笔的凝重感。清刘熙载说：“惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，期不期涩而自涩矣”。“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等，都是对线条美的生动概括。
2.配合协调，富于变化。
讲究配合就是要主次分明。刘熙载在《艺概》中说：“画山者必有主锋，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向；主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。讲究主笔与从笔之间的配合，是历代书家都十分重视的，如颜真卿的捺脚，欧阳询的长竖等都很典型；楷书中有“字无双钩”的说法，隶书中有“蚕不重卧，燕不双飞”的口诀，原因也在于突出主笔。讲究配合还要注意线条间的衔接、迎让和顾盼、呼应的关系。线条间的衔接就如人体的关节，过渡自然紧密，整字才显严谨有力。线条间的迎让、顾盼不仅可以造成整字的气息流贯，而且也赋予线条自身灵动多变之态。古人十分重视线条形态的变化，例如五代的杨凝式的《韭花贴》深幽无际，点画间多有异趣。变化是艺术的生命。王羲之说：“若作一纸之书，须字字意别，勿使雷同”，孙过庭也有同样的看法：“数画并施，其形各异，众点齐列为体互乖”。虽然汉字的基本笔画并不多，但随着书体以及笔画之间的组合状况不同，每一种基本笔画，均有多种变形。这样，线条的总体形态就丰富了起来，加上用墨的变化，更增加了线条的形态美。
二.结体美
清冯班在《钝吟书要》中说：“书法无他秘，只有用笔与结字耳”。结体也叫结字、间架，指汉字内部的搭配关系，就好比人的五官，大小适宜、比例协调、位置得当才能组成完美的面容。文字本身就有构图美，前人为我们留下了很多讲解字形结构的着作。书法表现的是一种抽象的形式美，不懂得造型美，就象建房造屋没有设计好的理想的蓝图，线条只是手头上一堆没用的材料。书法结体美是以线条美为前提的，是指汉字间架结构既有变化又有呼应，既多种又统一。它并不是横撇点捺的机械拼凑，除了恪守文字的可识性之外，还必须遵守对比统一的原则，做到“违而不犯，和而不同”，或平正均匀，疏密相间；或向背呼应，顾盼生姿；或参差变化，斜正得宜。
艺术来源于生活，书法也不例外。汉蔡邕说：“为书之体须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得之书矣”。这段文字从一个侧面给我诠释了书法的造型美，是以人对现实生活中各种事物的形态联想为发端的。汉字是我国古代的劳动人民从无到有，从少到多，约定俗成，经过较长时间的孕育、丰富、选炼发展起来的。汉字最重要的特点是“以形示义”，它是对自然物象的特征加以概括，运用具有特定意味的线条来表示某种抽象的含义，有无可比拟、丰富多变的视觉形象，这是汉字本身就具有的美的特质，是书法艺术产生并不断发展的根本原因。为满足社会实用性的需要，书体、字形不断地演变，书体自甲骨文、金文之后出现了大小篆、隶、楷、行、草等多种书体；字形也循着从繁到简、从象形到概括抽象的方向发展，但笔画形态却日趋丰富。这不仅丰富了汉字的视觉形象，而且也增加了汉字的抽象意味，使得书法成为一种直观的视觉形象与抽象的意蕴巧妙结合的艺术。书家深悟其中的道理，总是将自然万物与人的意象紧密联系在一起，造就了汉字体势的丰富性和可变性；同样一个字可以表现出不同的姿态美，或端庄严谨、或潇洒流畅……但不论如何千变万化，都有美的共同规律。
1、疏密这是构成字乃至作品整体美的重要因素之一，清代邓石如说：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出”。中国画尤其强调这一点。只疏不密，显得松散平淡，只密不疏，则呆板沉闷，生机全无。
2、向背向即相向，似两人促膝交谈，如颜真卿的竖画；背即相背，似两人背对背，如禇遂良的竖画；从字的造型角度看，左右结构的字更能表现，可使姿势活泼生动，仪态大方。巧妙的运用，可避免线条的单调和结体的呆板，又增加笔画中的神情和韵味，就象音乐中的高低音符，诗中字声的平仄使作品具有韵律感。
3、参差多条线段及字的组合部分之间应有参差变化，错落有致。董其昌《画禅室随笔》说：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似倚反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王处，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也”。
4、偏正字的组合还有偏正的关系，独体字有主副笔的问题。正则端庄，偏则出奇，但一味正易呆板，“状若算子”，一味偏则会出现凌乱无度的状况。偏正互补，就是要偏中求正，动静相宜，使字的结构既稳健又险峭。
5、开合主要运用于左右结构，开处有舒展豪放之趣，合处有茂密充实之感，开合运用得当，可使字形生动、俊美。
6、借让字的笔画和组成通过线条的伸缩、移位、穿插、省减等手段处理，以避免重复、松散、拥挤，使字的各个组成部分之间形成一个相依和谐、映带相连的整体。在借让关系的运用时，多注意周围的借让情况，借者让之，让者借之，参差穿插，以此来达到整体的平衡。
7、纵横上下结构的字和左右结构的字，也可以用纵横的方法来处理。或上纵下横，或上横下纵，或左横右纵，或右横左纵，使结体富有变化。
8、方圆方和圆的形体本身给人以不同的审美感受，圆的柔和滋润，血肉丰满，方的峻整劲挺，筋老骨健。方圆主要用于包围结构。方圆的变化体现在外形和用笔两个方面，一个字可以写成方形也可以写成圆形，有的字方中有圆，圆中寓方，则更显情趣。如《郑文公碑》以圆求方，其它北碑则以方求圆。
以上只是结体变化的基本规律和手段，一个字往往是多种法则的综合运用，只有熟练地掌握，才能在作书时，自然地进行调节，塑造出美的形体来。如郑板桥的书法将字的疏密、长短、大小经过其匠心独运而极尽变化，姿态万千；再如黄山谷将点画夸张拉长，似长桨荡舟，疏影横斜等。
三、笔韵、墨趣
汉字作为一种书面语言，其本身就具备表情达意的功能，它凭借笔形、字势、行气、布白、意蕴等的变化去反映书写的思想、情感、个性、素养、心境等，所以才有“书为心画”说。随着毛笔，墨纸等书写工具的发明，也使得书法艺术获得了更加适宜的表现媒介。书法是时间艺术，因为线条随着时间有节奏的流动不能重复叠加，也不能修改递减。笔锋的柔韧，墨的浓稠和光泽，使书家创作过程中力的强弱、节奏的变化都十分精细微妙地表现了出来，它通过人的直觉，给人以丰富的美感，或飘逸潇洒，或滞涩跌宕，或八面出锋，或锦里藏针……总之，在静态的墨相中，流露着书家运笔时的提按、转折、映带等一系列复杂的情状。书家创作时，就是在自编自演。古人强调“意在笔先”，落笔前，作品的形象已经比较清晰地呈现在他的头脑，而且对如何运笔、用墨等做到胸有成竹。王羲之说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连、意在笔先，然后作书。”同是线条，绘画将人的主观性融入线条，客观往往掩盖主观；而书法恰恰相反，它的主观随意性（特别是行、草书），在某种程度上掩盖了线条的客观性，最能突出人的精神风貌。如米芾的沉着痛快，颜真卿的风骨凛然，赵孟頫的清秀妩媚，如此等等。书法是线条与心灵的融合，正因为书法线条所固有的感染力，冲击着视觉和心理感受，在秩序的破坏、寻找和重组中，我们的内心感受和心理节奏也随着作品运动而获得享受。
书法又是黑白组合的空间构成艺术，我中有你，你中有我，其趣味就表现有黑白的不同组合中，书家就在这种不同的黑白构架中赋予自己的情趣，抒写自己的喜怒衰乐。古人有“计白当黑”说，“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃存神韵”。所谓神韵是一种意象，就如齐白石画虾，纸上仅有几只栩栩如生的虾，但在白石先生和欣赏者眼中却是水中之虾。书家挥毫创作时也是如此，能否有意于留白，乃是形成黑白之趣的关键。可以说布白之美是一种具象与抽象的有机结合。就用墨来讲一般宜浓淡适当。但由于书家的习惯和风格不同，对用墨的浓淡燥润、主张和选择也不同。苏东坡主张墨浓而有光泽，要墨色“湛湛如小儿目睛”，黑而又有光彩。欧阳询主张浓淡适宜，认为“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫”。清刘石庵、王梦楼对墨色也有主张，时有“浓墨宰相，淡墨探花”之称。明董其昌的淡墨行书如湖光柳岸，有不尽清新萧散之感。王铎善用墨，变化无穷。宋姜夔在《续书谱》中说：“行草要燥润相杂，润以取妍，燥以取险”，墨色燥润得当的话，可以有“干冽秋风，润含春雨”意境，两者参差错落，交相辉映，浓妆淡抺总相宜。可见墨色浓淡，只要使用得当，可以在一定程度上构成个人的艺术风格。
历来书家都很重视笔法、墨法，强调笔墨的个性色彩。笔在纸上运行，一方面留下了笔迹墨相，另一方面切割出不同形象的空白，两者相互映衬烘托，从而形成一种总体形象，产生书家意想不到的妙趣。所谓笔韵墨趣，就是包含着这种运动的力感和韵律感。从欣赏的角度来说，可以从作品的笔画线条、字势、字行之间及墨色的运用等方面去玩味书家的匠心。笔韵墨趣有十分丰富的审美意蕴，与字的体势美比较，它更为含蓄，耐人寻味。
四、章法美
“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的”(罗丹语)。书法的章法是一幅作品的格局和表现形式，是书法作品诸要素的综合。章法又称分间分布，是研究字与字、行与行之间以及整幅字之间的布局方法，以显示多样性的统一，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，以展现和谐变化的风格之美。书法的美取决于整体美，人们常说“不比不知道，一比吓一跳”、“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这些俗语正道出了书法的整体美。
1、和谐作品应力求重心平稳、动静互补、疏密匀称、气脉连贯。重心平稳对于真书作品来说，显而易见，而对行草书作品来讲就可能会有异议。行草书由于相互间配合的需要，个体虽然时现不平衡，但在与邻近字行的组合中却又构成一种新平衡，尤其是草书，它的目的就是为了创造一种流动、奔放的气势。这此单字总是在与周围字的组合上或在全局的布白上，获得某种平衡。疏密相间，就是说字的内、外空间、黑白分布相对匀称。“疏可走马，密不通风”指的是线条笔画筋结处要紧密，舒展处要洒脱自然，这种疏与密的对比，就是为了构建视觉形象的一种“匀称”。一幅成功的作品，从构思到创作，从下笔到收笔，用笔使墨好比调兵遣将，从容不迫，伸缩有度，张弛有序，一气呵成，才能表现书法作品的力度、笔韵、神采。“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，各尽姿态，又合乎自然美的法则。
2、变化变化是艺术形式美的重要表现，书法的章法同样富有变化的特点。篆、隶、楷、行、草书作品也无不如此。如王羲之《兰亭序》中20多个“之”字，各具形态，无一雷同；《兰亭序》的美不但体现了每个字的结体美，同时还体现为整体的视觉形象美，在一定程度上说，书法的章法美就是汉字体势美的延伸与拓宽。不同时代，不同书家为了求得章法的变化之美，不仅在大小、正欹、动静等方面求变，而动用了各方面的技法和生活积累。如以笔法和墨色的变化求得结体的新颖，如一字之内中侧兼施、方圆并用，如各种书体的交织融合，清邓石如将隶书的笔意引入篆书就是最好的例证。章法的变化之美，在行草书中更显其艺术魅力。
3、风格风格即人，有无独特风格，是衡量书法成就大小的一个显着标志。风格鲜明是章法美的重要表现之一，古往今来着名的书家无不具备这一点。章法布局不是大杂脍，其中贯穿着一种主调，一种统一而协调的风格。然后，在这主调的管领下进行变化组合，犹如乐曲中的主调和变奏，同中求异，异中求同，自然富有风神。如张旭的“雨夹雪”章法、董其昌的舒旷章法、郑板桥的乱石铺街章法……艺术是个性的显现，这些鲜明风格，使其作品具有多样统一的和谐之美，使人一望便知某书家作品。
书法作品的结构是线条对空间分割产生的造型，它有充分的空间自由，可以通过线条的移位和夸张，构成整幅作品的生命。书法作品的章法注重于节拍和旋律，必须安排好字与字、行与行之间的造型，处理好整幅作品线条的平衡、连贯和变化等。当选定一种形式之后，除了要符合此类样式的一般规律，如天地间隙、落款、钤印等之外，字与字、行与行之间还要通过字形的大小、长短、疏密、正斜、伸缩、开合以至用笔的缓急等手段来求得变化，上承下接，左呼右应，计白当黑，虚实相生，组合成一个平衡而统一的整体，给人以强烈的艺术美感。
❻ 汉字的艺术
汉字传承着中华民族文化的特性，是我们民族文化象征的载体，玄牝之门，生演万物，这就是汉字对于我们自身的必然影响。同时，因为汉字的象形性，她成了更多艺术家创作的基础和灵感。
汉字艺术，以汉字的音、形、义为理念，全方位、与时俱进地向无限深度和广度推进。她以中国传统为基础开拓视觉的大空间，不停留在平面和架上，更多地引进时代新的元素与可能。如雕塑、装置、服装、影像、陶瓷、建筑、舞蹈表演艺术等，跟随时代，为当代人服务。如何看待汉字艺术，是一个哲学问题。例如“拓”字，普通话有两个发音：“ta”和“tuo”，有摹印、复制的意思，也有开辟、扩充的意思。仅此一个汉字音、形、意的多样解析，实际就有极其深刻广远的“继承”和“发展”的多重含义，这种可持续性的无限延展开去的生命活力，恰是中国汉字艺术的精髓和其魅力所在。因此，所谓汉字艺术哲学，就是以汉字为媒的言者、习者、思者、行者对汉字艺术演进过程中的普遍规律的认识。而“汉字艺术”作为一门学科，就是通过研究中国汉字和汉字演变发展中的艺术规律，为汉字艺术的发展提供普适的科学认识方法和实践方法的科学。
总之，汉字艺术作品所阐释的并不仅仅是汉字在形式上的一切可能性，更重要的则是每个作品所带给我们一些关于汉字的、一些我们熟知但不曾常记的思维意识，感受它们在我们生活中的一些启示。汉字是一个文化性的产物，我们把它从概念中抽离出来，形成各种方式的展现、表达，将她推入一个未知而又合理化的领域里去升华。也许，这就是汉字真正的存在方式；也许，这也是汉字发展史的一个尝试性的课题。不管怎样，她都承载着我们民族的文化、我们每个人的心愿。
❼ 汉字魅力体现在哪些方面概括写一写。
中国汉字，已走过几千年的漫长岁月，她是当今世界上唯一留存下来的使用者众多的充满审美韵味与哲理意蕴的象形文字。中国的汉字，可以说是中华民族智慧的一种结晶和象征，在汉字这四方方的世界里有着说不尽的无穷魅力和神奇力量。
汉字，它具有二维特性：一是象形，二是会意。汉字的象形，就是根据事物的特征，使之固定化，这表现在在汉字的演变过程中，汉字先是画形，即把事物的形状描绘下来，然后随着时间的推移、不断的规范，最后慢慢地固定下来；汉字的会意，与汉字的象形特征密切相联，象形本身就蕴含着会意这一特性，也就是说人们见到汉字的形状就知道其意思，可以说象形和会意是和谐地融合在汉字的结构中的。
汉字的结构，给予人们的是一种稳重、端庄的整体感，这在于汉字的左右、上下都处在相互平衡、相互对立统一的状态中。汉字给予人们的不仅仅是一种整体感，而且还有一种审美感，即人们见到汉字就会油然而生一种审美愉悦之情，这是因为汉字的形态具有艺术特质，也就是说汉字的偏旁、部首大都是对自然形状的描绘，同时汉字也能使人一下子进入汉字自身所创造的意境里。
汉字的构造和形成往往体现出中国传统文化的特质，即中国人在造汉字时把自己的文化心态熔铸到汉字的形状、结构里。如“忍”字，就象一把刀刃放在心头上，形象地表现出人的一种欲罢不能的心理状态，一个“忍”字，更传达出中国人特有的一种心态，即中国人对自我个性的压抑和张扬，这从好的一面说可以委曲求全，
做到退一步海阔天空；从不利的一面说让人失去自我，埋没自我。象“忍”字那样所传达出的中国人的文化心态的汉字还有许多，可以说是不胜枚举。而由汉字可见中国人的文化心态，这是其他文字所没有的特性，也是所不能比拟的。
中国汉字的一大神奇的社会功效，就是中华民族在广袤的生存土地上之所以能处在大一统的局面，汉字则起着一种维系团结的重要作用。尽管中国有着相隔千山万水的南北大地，有着众多各异的南腔北调的方言，按理说这样的国土、这样的民众是很难统一、很难沟通的，但是事实上却不是如此，具有广阔土地的中国、拥有众多民众的中国却统一在一起，大家彼此相沟通。而形成这一局面的重要原因之一，就是汉字起着相当重要的中介作用，因为汉字是带有固定与特定意义的象形文字，是官方确定、众人可学可认的文字，虽然在中国人们的语言（主要是方言口语）存在差异，但是因为大家都共同拥有相同的汉字，所以大家在汉字的世界里彼此相互沟通起来，求得共识。
❽ 说说汉字的艺术美
鲁迅曾经说过,文字有三美,意美以感心,音美以感耳,形美以感目。中国的书法是关于中国文字表现的艺术,首先在于它是方块字,它的点画使转、间架结构,形成了独特的书体,所以它首先是一个形的问题。然后呢,中国书法从一开始就强调“纵横有可象者方得谓之书矣”,这里讲的可象之象，既包含着自然之象，也包含着人所创造的书体之象。从篆到隶，再到汉末魏晋的草书和楷书自身的法象,慢慢地独立和丰满,传统的书论也总是以自然之象来比兴书法的意像,那么这个自然之象的背后是什么呢？是自然之神,是书写者精神的应会，由此形成独特的中国书法的美学倾向,形成一种如画般的书写特征。这种独特的美学倾向,这种强调自然之神与书写者精神的应会，讲大了，是形成民族的精神气象；讲小了，就是书写者的精神气象。所以中国书法第二个非常重要的就是象,由于文字本身的纵横有可象之象,带出来的是书写者的精神之象和民族的精神气象。再接下来,书写这个软笔的表现,所发泄出来的是书写者的气质和情怀,它可以达到人与自然沟通相契,活化生命意向的作用,它达到一个很高境界的时候是心手相忘,书笔相忘,天人合一的境界，这个境是书艺所真正得以安顿的归宗。所以中国人把书法作为人的一种内修的方式,因此书法使人心得到安顿的这样一种东西,这种很高的东西,我们称它为境。所以书法第一和形有关,第二和象有关,最高层次和境有关,达到高境,达到忘境,达到活境。
汉字则是典型的在表形文字基础上发展起来的表意文字。
中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。
隶书结体扁平、工整、精巧。到东汉时，撇、捺等点画美化为向上挑起，轻重顿挫富有变化，具有书法艺术美。风格也趋多样化，极具艺术欣赏的价值。
汉隶在笔画上具有波、磔之美。所谓"波"，指笔画左行如 曲波，后楷书中变为撇；所谓"磔"只右行笔画的笔锋开张，形如"燕尾"的捺笔。在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。
楷书的审美表现性和抒情性均不及行草书。
草书始于汉初，其特点是：存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。
下面摘自书法金沙的文章：
论中国书法是“具象艺术”
中国书法是“具象艺术”，不是中国书法的艺术之形基于她是自然界某种具体物象的直接的简单的描摹、再现，而是基于“再创作的汉文字”同时具有相对的再现性和表现性、具象性和抽象性、对应性和多元性、独有性和开放性等，是基于再创作的汉文字与汉文字之间的特殊关系，一种艺术创造的紧张而亲密的关系，一种生来具有的可识别性，其实体、本体或者说其实体、本体的核心部分――再创作的汉文字是“具象”的，因此，中国书法也就不可能不是“具象艺术”。而不是什么 “纯抽象形式”、“不是字的一组组线组构”、“不依附任何观念的形式美、自由美”、“独立于符号意义（字义）的净化了线的艺术”、“具有绝对独立性的美”。
中国书法的世界性和独有性。书法金沙曾经反复提出不但应该把中国书法艺术作为中国文化艺术的一部分来研究，而且应该作为世界文化艺术的一部分来研究，中国书法或许具有世界性，于是书法艺术势必超越民族，跨越国界，而赢得一种世界性的艺术认同。但是，这种认同不仅仅是因为中国书法是心画，是形上表现，是形式美和情感因素的直接结合，因为把握这种结合，或许仅仅认识了作为具体门类艺术的中国书法应该具有的起码的艺术的普遍属性，这是完全不够的；书法金沙认为，更重要的在于中国书法的独有性、特殊性、民族性。如两河流域文化、俄罗斯文学、希腊雕塑、中国古典诗词、中国绘画等等，不仅仅在于它们都具有或文化的、或文学的、或艺术的共有的基本属性，而且在于它们的独有性、特殊性、民族性，于是才有或者应该有这些民族文学艺术超越民族，跨越国界，而赢得一种世界性的艺术认同的必要和必然，它们应该是为这个地球村人类共同享用而携手共同进步的文化、文学、艺术。如果研究中国书法的世界性应该同时研究它的必要性和必然性，特别应该强调和研究她的独有性、特殊性、民族性。应该充分地研究中国书法是艺术，更应该充分地研究中国书法是民族文化艺术的瑰宝，中国书法是有界定的传统民族艺术，中国书法是汉文字的再创作，中国书法是民族文化“根”的艺术，中国书法是“具象艺术”。
摘自网络网友，谢谢。
❾ 汉字的书写为什么会成为一门艺术
大家知道，在世界各国的艺术体系中，不光我们中国有书法艺术。在英语当中，有calligraphy一词，英文字典的解释是：漂亮的手写体，中文翻译为书法。在阿拉伯语当中，也有书法这个词，因为我没学过阿拉伯语，所以不知道他怎么说。但是我们可以看到一些图片，说明在伊斯兰文化体系里，书法的应用也十分广泛。 那我们中国书法和西文书法、阿拉伯文的书法有什么区别呢？通过这些图片，我们可以看到，拉丁文书法、阿拉伯文书法，他们都是表音文字，所以呢，他们的表现非常的有限。因为字母是重复使用，横向排列，所以他们在表现上，这是表音文字的局限。
我们中国的书法艺术呢？因为我们中国的书法是以中国汉字为载体，而中国的汉字，每个汉字的形体都不一样，字形千变万化，加上我们中国的毛笔是锥型的，它可以八面出锋，在书写的时候，
通过速度、轻重、枯湿的变化，可以创造非常丰富的笔墨形象。这就是汉字的书法艺术，在表现上大大的超过了表音文字，正是因为这个原因，在世界艺术体系中，拉丁文书法也好，阿拉伯文书法也好，他们没有像中国书法这样，成为这个民族的一种独立的艺术。
在中国历史上，书法是主流艺术。中国文人艺术，诗、书、画、印，书法占有非常重要的位置，他和音乐、舞蹈、绘画、诗歌、雕塑并列，是一种纯艺术。这样一种艺术的地位，在西方国家我们是看不到的，calligraphy在西方各国，只是作为一种字体装饰艺术，在印刷工艺学科里，或艺术设计的学科里存在，她是一个很小的分支。完全不能和音乐、绘画、雕塑并列，成为一种大艺术。所以和欧美艺术界同行谈书法，说书法家是艺术家，书法家写子是艺术创作，他们很难理解。而在我们中国，书法家和画家、音乐家一样，都是中国艺术行列里非常重要的一部分，甚至可以说中国书法是构成中国造型艺术的基础。
因为中国画，也是以点线作为基本的语言基础。中国书法线条所追求的笔墨精神神韵，构成了中国画表现的基础性的语言要素，所以，学国画的人，奥练书法，书法成为国画的基础学科。所以有人这样说，在西方艺术当中，雕塑是基础学科，而我们中国的书法呢，可以说是相当于西方艺术中的雕塑，它奠定了中国艺术的基础。中国的整个美术可以说是以毛笔、以线条为它的基本的造型原件，构筑起他在表现上的丰富的艺术形式。
在中国艺术史上，书法艺术的影项非常广泛，可以说是中国文化的一个特色。
为什么中国的汉字书写，能够超越实用装饰艺术，成为一种纯艺术呢，主要有三个原因：
一是刚才提到的，中国汉字具有天然的艺术的素质。因为中国的汉字是表意、表音，同时又是图形文字，它的基础是相形，最初是看到什么东西就把它画下来，然后逐渐变抽象，成为抽象的文字符号。在她变化的过程中，原始的象形意味逐渐消退，抽象字符变得越来越抽象，形成一个符号，但这个符号本身，各自还有独特的形象。比如日还有日的形象，月有月的形象，虽说都是抽象的字符，与我们看到的客观的事物原形态，已经好像没有联系了。但实际上呢，由于它们每个字的字源不一样，所以他们每个字的形象不一样。所以外国有的艺术家说，中国的汉字本身都具有非常丰富的图形美，每一个汉字就像一个抽象的雕塑，它具有天然的艺术素质。
二是中国的书写工具毛笔，它具有特殊的构造，他跟西方的油画笔、油画刷子不一样，油画笔是平的。但中国的毛笔是一个锥形的形体，中间的笔豪最长，是最挺拔、最挺健的叫中柱，然后旁边两侧一层一层加上去叫副披。中柱和副披构成一个圆锥体，那么他的弹力也不一样，不同方向的运动，墨的下注方式，所展现出来的线条的力度都不一样。这样的一种特殊的工具，是我们原先所具有的汉字的书法这样的一个艺术造型的潜在的可能性，就有了工具的支撑，有了工具的支持，就有了一个非常大的表现空间。
三是在中国历史上，我们的先民，我们的整个知识阶层，是用毛笔的这些文人、书法家、画家，他们在书写的时候，不仅仅把汉字的书写当做一种生活的记录，在书写的过程中，他们发现汉字有这么多的图形美，毛笔的点线又有这么丰富的表现功能，于是他们就有意识的把生活的文字书写，加以艺术化的拓展。比如说历史上有很多这样的传说：书法家、学者在观察自然的时候，看到了什么，感受到了什么样的美，就尝试把它通过点线来表现了，如传说王羲之的老师卫夫人，曾写一篇《笔阵图》，里面说“点如高峰坠石”，“横如千里阵云”。那意思就是说，写一个点的时候，发现他有独特的形态美，那么怎么让她变得更美、更有表现力呢？通过观察自然界的各种现象寻找灵感。看到高山上滚下的石头，那个石头处于动态的时候，他是最有感染力的。所以，他就说我们写点的时候都要注重参照“高峰坠石”这样的一种形态，让他富有动态美，而不要让它变成拼音文字里面的几何形状，那样单一死板，形如“布算”。写横画的时候，看夏天那坦荡的高原，上面的那个非常宽阔的云层。卫夫人看到了这样的自然现象，在书写的过程中，从自然获得了启发，从自然获得了“形式营养”。正是因为我们的先民，在书法史的早期，进行了不同的探索。他们主观上积极的努力，通过观察自然，观察生活，从自然生活中汲取了形式造型的灵感，把它们融到了汉字的书写当中。他们的创造智慧，就是汉字的方块字形自身具有的造型可能性，在毛笔工具所富有的表现力支持下，三者结合在一起，使中国汉字的书写，从实用的层面，走向了艺术表现的层面。可以说，这是我们中国文化、中国艺术和西方文字书写，和其他民族的表音文字书写，非常不同的地方。
关于书法能不能成为艺术，在我们近代，也曾经有人提出过质疑。因为近代以来，我们是参照西方的文化体系，来整理“国故”。在这个过程中有人发现，在西洋的艺术体系中，没有“文字书写”这样一种独立的艺术。在他们的艺术院校，没有把书法作为一种独立的艺术来教。所以有人就提出质疑，说中国的书法，是不是应该作为一种艺术呢？据说这种讨论延续了很长时间，一直到我们建国以后还有专家、学者提出这样的质疑。中国文联下属美术、戏剧、音乐、舞蹈等协会，但很长时间都没有书法协会。书法家协会是20世纪80年代初才成立的。为什么？就是因为在历史上有过这样的一个曲折，有人认为中国的文字书写，不就是写字吗？怎么能成为一种艺术呢？外国的艺术体系里，也没有这样的一种艺术呀，所以他们就对中国书法的艺术性质提出了质疑，其实这是完全没有道理的。因为中国的文化有自己的文化体系。中国的文字书写，作为一种艺术已经发展了几千年。而且，中国书法艺术，在整个艺术体系中，所起的作用，跟西方的字母，仅仅作为字体装饰，是完全不可同日而语的。
摘自网络网友，谢谢。
❿ 为什么汉字能成为书法艺术3000
家知道，在世界各国的艺术体系当中，不光我们中国有“书法艺术”。在英语当中，有Calligraphy一词，英文字典里的解释，是“漂亮的手写体”，中文也翻译为“书法”。在阿拉伯语当中，也有“书法”这个词，因为我没有学过阿拉伯语，所以我不知道它怎么说。但是我们可以看到一些图片，说明在伊斯兰文化体系里，书法的应用也非常广泛。
那我们中国书法和西文书法、阿拉伯文的书法有什么区别呢？通过深入发现，我们了解到拉丁文书法、阿拉伯文书法，它们都是表音文字，所以呢，它们的表现形象非常有限，因为是字母重复地使用，横向排列，所以它们在表现上，显示出比较单一。这是表音文字的局限。
我们中国的书法艺术呢？因为我们中国书法是以中国的汉字为载体；而中国的汉字，是每个字的形体都不一样，字形千变万化，加上我们中国的毛笔是锥形的，它可以八面出锋，在书写的时候，通过速度、轻重、枯湿的变化，可以创造非常丰富的笔墨形象。这就使汉字的书法艺术，在表现上大大地超过了表音文字。正是因为这样一个原因，在世界艺术体系当中，拉丁文书法也好，阿拉伯文书法也好，它们都没有像中国书法这样，成为这个民族的一种独立的纯艺术。
在中国历史上，书法是主流艺术。中国文人艺术，诗、书、画、印，书法占有非常重要的位置。它和音乐、舞蹈、绘画、诗歌、雕塑并列，是一种纯艺术。这样的一种艺术的地位，在西方国家我们是看不到的，Calligraphy在西方各国，只是作为一种字体装饰艺术，在印刷工艺学科里，或艺术设计的学科里存在，它是一个很小的分支。是它完全不能和音乐，和绘画，和雕塑并列，成为一种大艺术的。所以和欧美艺术界同行谈书法，说书法家是艺术家，书法家写字，是艺术创作，他们很难理解。而在我们中国，书法家和画家和音乐家一样，都是中国的艺术行业里面的非常重要的组成部分，甚至可以说中国的书法是构成中国造型艺术的基础。
因为中国画，也是以点线作为基本的语言基础。中国书法线条所追求的笔墨神韵，构成中国画表现的基础性的语言要素。所以，学国画的人，都要练书法，书法成为国画的基础学科。所以有人这样说，在西方艺术当中，雕塑是奠基性学科。古希腊、古罗马时代，非常繁荣的雕塑艺术，奠定了西方造型艺术的基础。而我们中国的书法呢，可以说是相当于西方艺术中的雕塑，它奠定了中国艺术的基础。中国的整个美术可以说是以毛笔、以线条为它的基本的造型元件，构筑起它在表现上的丰富的艺术形式。
所以在中国艺术史上，书法艺术的影响非常地广泛。这可以说是中国文化的一个特色。那么，为什么中国的汉字书写，能够超越实用装饰艺术，成为一种纯艺术呢？我觉得这里面有三个原因。
第一个原因，就是刚才提到的，中国的汉字具有天然的艺术的素质。因为中国的汉字是表意、表音，同时又是图形文字，它的基础是象形。最初就是看到什么东西，日月星辰，把它画下来。然后逐渐变抽象，成为抽象的文字符号。在它变化的过程中，原始的象形意味逐渐消退，抽象字符变得越来越抽象，形成一个符号。但是这个符号本身，各自还具有独特的形象。比如说“日”有“日”的形象，“月”有“月”的形象，虽然都是抽象的字符，跟我们看到的客观的事物原形态，已经好像是没有联系了。但实际上呢，由于它每个字的字源不一样，所以它每个字的形象都不一样。所以外国有的艺术史家说，中国的汉字本身它都具有非常丰富的图形美，每一个汉字就像一个抽象的雕塑，它具有天然的艺术的素质。
第二个原因，就是中国的书写工具毛笔，它具有一种特殊的构造，它跟西画当中的油画笔，油画刷子不一样，油画笔是平的。但中国的毛笔它是一个锥形的形体，中间的笔毫最长的，是最挺拔的，最挺健的叫中柱，然后旁边两侧一层一层加上去呢，叫副披。中柱和副披构成一个圆锥体，那么它的弹力也不一样，不同的方向的运笔，墨的下注的方式，所展现出来的线条的力度都不一样。虽然英语里面的毛笔brush和油画里的brush是一样的，但是它实际上它的表现力是非常不一样的。这样的一种特殊的工具，就使我们原先所具有的汉字的书法的这样的一个艺术造型的潜在可能性，就有了工具的支撑。有了工具的支持，就有了一个非常大的表现的这样的一个空间。
第三个原因，我们在中国的历史上，我们的先民，我们的整个知识阶层，使用毛笔的这些文人、书法家、画家，他们在书写的时候，不仅仅是把汉字的书写当做一种生活的记录。这点和其他国家的文字传承有所差异。在书写的过程中，他们发现汉字有这么多的图形美，然后毛笔的点线又有这么丰富的表现功能。所以他们就有了这样的意识，就是有意识地把生活的文字书写，加以艺术化的拓展。比如说历史上有很多这样的传说：书法家、学者们在观察自然的时候，看到了什么，感受到了什么样的美，就尝试把它通过点线来表现了。如说传说王羲之的老师卫夫人，曾写一篇《笔阵图》，里面说：“点如高峰坠石”，“横如千里阵云”。那意思就是说，写一个点的时候，发现它具有一种独特的形状美，那么怎么样让它变得更美、更有表现力呢？通过观察自然界的各种现象寻找灵感。看到高山上滚下来的石头，那个石头处于动态的时候，它是最有感染力的。
所以，她就说我们在写点的时候，大家都要注意参照，注意借鉴“高峰坠石”的这样的一种形态，让它富有动态美，而不要变成像拼音文字里面的几何形状，那样单一死板，形如“布算”。你写横画的时候，看夏天那坦荡的高原，上面的那个非常宽阔的云层。我们夏天的时候，即使在北京也能看到，夏天有的时候要下雨了，那么西山上面就会飘浮着非常延绵漫长的这样的一块浓浓的黑云。卫夫人她看到了这样的自然现象，在书写的过程中，从自然获得了启发，从自然汲取了“形式营养”。正是因为我们的先民，在书法史的早期，进行了不同的探索。他们主观上积极的努力，通过观察自然，观察生活，从自然生活汲取了形式造型的灵感，把它们融到了汉字的书写当中。
古人的创造智慧，就使汉字的方块字形自身具有的造型可能性，在毛笔工具所赋有的表现力支持下，三者结合一起，使中国的汉字书写，从实用的层面，走向了艺术表现的层面。可以说，这是我们中国文化，中国艺术一个和西方文字书写，和其他的民族的表音文字的文字书写，非常不同的地方。也在因此，中国汉字，相对独特地成为了书法艺术。