艺术对比是什么

‘壹’ 中国古代艺术与西方古代艺术相比,有什么显着特点

中西方艺术差异对比 东西方不同的感知方式。所谓 “感知方式 ”是指某个民族,某种文化的主体心理结构方 面去把握其在审美意识方面的特色。从表达方式上讲,中国艺术的媒介是笔墨,而西方艺 术的媒介是光。中国画十分重视笔墨,墨是中国古代绘画的 重要媒介,墨无非黑白,不偏不倚。

‘贰’ 艺术基础的角度对协调和对比的理解

艺术中大多数是在控制一个度的问题，一个画作或者舞蹈和音乐中，如果过于平淡，没有对比，将会失去中心，失去它应有的感染力和冲击力。但如果对比太多，太强烈，又会使人感到厌烦，其实在艺术创作中，一些让人看起来，听起来觉得很舒服，很贴切的，使人一看，觉得事物本身就应该是这样的，称之为协调，但过多的协调便会流于平淡。
因此，只有把握好协调和对比的度和量，才能创作出好的作品。

‘叁’ 现代艺术与古代艺术形式上的对比

形式是指事物和现象的内容要素的组织构造和外在形式。艺术形式与艺术内容并举，指的是艺术作品内部的组织构造和外在的表现形态以及种种艺术手段的总和。艺术形式包括两个层次：一是内形式，即内容的内部结构和联系；二是外形式，即由艺术形象所借以传达的物质手段所构成的外在形态。在任何艺术作品中，内形式与外形式是结合在一起的，只有通过一定的艺术形式，艺术作品的内容才能够得到表现。艺术形式具有意味性、民族性、时代性、变异性等特点。构成艺术形式的要素有：结构、体裁、艺术语言、表现手法等。艺术形式是为艺术内容服务的。艺术内容离不开艺术形式，同时艺术形式也离不开艺术内容。没有无形式的内容，也没有无内容的形式。一般说来，艺术内容决定艺术形式，艺术形式表现艺术内容，并随着艺术内容的发展而发展。但艺术形式可以反作用于艺术内容，既可以有助于艺术内容的完美展示，也可以阻碍艺术内容的充分表现，影响艺术社会功用的有效发挥。艺术形式还具有相对的独立性，例如同样的内容在某种情况下可以采取不同的艺术形式去表现，艺术形式在艺术发展中有继承性等等。衡量一部艺术作品的艺术成就，不仅要看内容，而且要看其形式是否完满地表现了内容。艺术形式是不断发展变化的。杰出的艺术家总是根据艺术内容发展变化的需要，批判地继承改造旧的艺术形式，创立与新的艺术内容相适应的新形式，从而创造出具有鲜明时代精神和富于形式美的优秀艺术作品。

‘肆’ 什么叫对比手法

对比手法，是文学创作中常用的一种表现手法。
对比，是把具有明显差异、矛盾和对立的双方安排在一起，进行对照比较的表现手法。对比手法是把对立的意思或事物、或把事物的两个方面放在一起作比较，让读者在比较中分清好坏、辨别是非。写作中的对比手法，就是把事物、现象和过程中矛盾的双方，安置在一定条件下，使之集中在一个完整的艺术统一体中，形成相辅相成的比照和呼应关系。运用这种手法，有利于充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，加强文章的艺术效果和感染力。
修辞手法
在文学理论上，对比是抒情话语的基本组合方式之一。它是把在感觉特征或寓意上相反的词句组合在一起，形成对照，强化抒情话语的表现力。
运用对比
把两个相反、相对的事物或同一事物相反、相对的两个方面放在一起，用比较的方法加以描述或说明，这种修辞手法叫对比，也叫对照。 运用对比，能把好同坏，善同恶，美同丑这样的对立揭示出来，给人们以深刻的印象和启示。

‘伍’ 对比的艺术

《绿皮书》，是近来爱奇艺上某个排行榜上排名第一的电影。

影片讲述了黑人钢琴家唐和白人司机兼保镖托尼之间，从相遇相知到成为终身挚友的动人故事。

我想好电影无非是艺术与演技的双重结合。这部电影就是这样，在艺术表现形式与演员精湛演技之下呈现给观众美的享受。

首先是对比艺术。

片中主人公是一黑一白，一高一矮，这是肤色和身高的外形差异。

一个阳春白雪，一个下里巴人。黑人钢琴家唐和夜总会保镖托尼，从事着不同的职业，也决定了他们从属于不同的社会阶层。

一个性格忧郁内敛，一个狂放不羁。唐有着良好的教养，行为处事必须遵守固有的标准。托尼不拘小节，随心所欲，只要自己高兴就成。托尼受雇于唐做司机到处巡回演出。一路上托尼抽烟，吃炸鸡，旁若无人。这让唐不能忍受。托尼从车窗随便向外扔垃圾，唐要求托尼倒回去捡回。托尼不付钱随意拿商家掉在地上的石头纪念品，都遭到唐一一纠正。诸如此类的事情，一再向我们展现他们的不同，是从根本上的不同。又从一个侧面展示了他们之间的纠正妥协，并没使他们之间越来越分裂，而是越来越融合。

其次就是这种融合的艺术。两个人既有分歧，也有交叉结合的时候。比如唐看到托尼给老婆写信，就教给他怎么写。随口念出的充满诗意的句子让托尼很是佩服。这是影片充满人情味的地方，正是这些小地方让影片有了宏大意义之外的动人之处。

绿皮书是那个年代司机的执行手册。上面记载着各种必须遵守的规章制度。比如沿途有哪些是黑人可以入住的酒店，有哪些是只有白人才能进去的地方就是其中的一项。

托尼常常拿出手册看。每到一个地方，把唐送到可以入住的旅馆，自己需要到另一家旅馆住下。在他们越来越多这种区别的状况下，影片展现了他们是怎么一步步又重新融合在一起的，他们的友谊也一步步加深着。

唐不能进演出地的厕所，餐厅，不能买看中的西服，这些都一步步地撕毁着唐的自尊。这也使得唐被托尼最终看到了隐私的一面，唐是个同性恋者。

正如唐说的：“我如果不够黑，也不够白，我的同袍不能接受我，白人也不容纳我，那我该属于哪儿。”这些话可以激起大多数人的普遍共识，因为人在某种境况下是处于这样的境地的。

这就是影片不同于一般种族电影所表达的单一观点，已经超越了种族界限，是人所共情的一部杰作。

演员的表演真实自然，情感饱满，这也是这部电影让人喜欢的很重要原因。

‘陆’ 对比分析:中国传统艺术和西方艺术,你更喜欢哪一种

1、中国和西方的传统艺术有许多重大的差异，它们主要是由中西民族在伦理观念、传统文化等诸多方面的不同所造成的。

2、西方文化起源于埃及、希腊，而伟大于文艺复兴时代。东方文化，以印度及中国为代表。中国的艺术，自印度之佛教输入后，产生一种新的倾向，这种倾向实可代表东方艺术。

西方艺术是士以摹仿自然为中心，结果倾于写实一方面。

东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一 种相当的形式以表现之。

前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因趋于相异；因相异而各有所长 短，东西艺术之所以应沟通而调和便是这个缘故。

打字不易，望采纳谢谢！

‘柒’ 中国民间艺术的对比

东汉以来，逐渐从宫廷
艺人中分离出来的一部分人和供职于宫中的士大夫阶层，创作出文人艺术这种具有专业性质的艺术形式，并成为正统的艺术史、绘画史、书法艺术关注的对象。这些作者往往是集诗、书、画、刻功于一身的知识阶层，作品有着很高的艺术素养，讲究气韵，注重师承、门派，着重于个人情感的抒发和个人风格、特点。文人艺术的真正兴起主要是宋代以后的事，它从宫廷与民间艺术中分离出去，主要是借助了绘画题材上新的开拓。北宋以来，山水墨竹成为士大夫画家发抒胸臆的绘画题材，他们为追求笔法和笔意，放弃了人物道释、屋木舟车、楼台界画等在此前为画家和画工共同采用的题材。北宋画家邓椿的《画继》一书，按社会地位和艺术品味做了等级排列。宋微宗赵佶被冠为“圣艺”列入书首，“王侯贵戚”赵会欀、驸马王洗等居次，“轩冕才贤”和“绍绅韦布”一级则是文人专业画家中的苏轼、晁补之、文勋、李世南等人。文人艺术的最大特点是讲求抒发个性，追求雅致和精神境界。画工常用题材入上层品级之作很少见，愈到后来，题材上的分化趋势愈鲜明。民间画工的作品愈发被贬，不但不能入品级，而且成为具有贬意的“画工之流”、匠气之作。
民间艺术借鉴文人艺术
自古以来文人艺术与民间艺术之间的沟通一直存在。在绘画理论和画理、画法中，民间画工所用民间画诀和文人、士大夫画家遵循的画论原则也常有共同参用之处。此外，文人画的题画诗、榜书、题款等形式被民间年画、灯方（屏）画艺术所吸收。如在年画创作方面，民间画工积极吸收文人画的长处，甚至有经济实力的画店出资请名画家出样稿，这就为民间年画向文人画风格的靠拢提供了最便捷的道路。清代着名画家高桐轩传真像的写生方法运用于年画的人物刻画，文人画中的四时点景纳入年画构图，不仅提高了绘画的格调，也丰富了年画的风格，为民间年画的雅俗共赏作出了贡献。天津杨柳青年画的文人画趣味是与高桐轩等画家的努力分不开的。
从中国传统艺术的发展历程看，统治者一直对民间艺术漠视贬损，而奉文人士大夫书画为正宗，造成了艺术史片面发展的历史和现状。在人们的认识中，民间艺术品总是与鄙俗的“物”和“器”连在一起，上升不到更高的精神上的“道”的层次，这与上层文化所主张的“形而上者为之道，形而下者为之器”有着渊源关系。
中国历史上，上层文化阶层忽视或有意贬低民间手工业、手工艺品的行为，使民间艺术品在被利用、把玩的同时，也或多或少地进入了上层文化阶层，促成了相互的借鉴、交流、融汇，而民间艺术对上层文化的容纳吸收，也丰富了自身的风格、品味。 民间艺术与宗教艺术是两个不同的概念，但又有着密切的关系。民间艺术中有相当的部分是与宗教有关的题材和内容，它不是严格意义上的宗教艺术，而主要是与民间信仰、祭祀供奉类民间宗教有关的装饰艺术，其中有些是由巫术的道具演化而来，是美化了的巫术操作工具，如各类神像、祖先像、祭拜偶像、陪葬品和祭祀类物品。宗教艺术是指出于宗教目的如建立庙宇、传教讲法、宣传教义等而创作的造型艺术形式，是为宗教目的服务的艺术，它们往往按照固有的规范进行创作，在人物的造像比例、色彩要求、装饰配物等方面，都有严格的要求。最常见的是绘制或雕塑的各类神像，也有的是采用如刺绣、剪纸等其他形式来表现的。民间艺术与宗教艺术是两个不同的概念，但又有着密切的关系。民间艺术中有相当的部分是与宗教有关的题材和内容，它不是严格意义上的宗教艺术，而主要是与民间信仰、祭祀供奉类民间宗教有关的装饰艺术，其中有些是由巫术的道具演化而来，是美化了的巫术操作工具，如各类神像、祖先像、祭拜偶像、陪葬品和祭祀类物品。宗教艺术是指出于宗教目的如建立庙宇、传教讲法、宣传

民间艺术中的宗教题材作品我们可称之为民间宗教艺术，它除了佛教、道教外，还包括了民间信仰的原始宗教和准宗教内容。它既保留了远古的万物有灵论，也有种种巫术、占卜、禁忌内容，有植物、动物等的图腾崇拜，也有鬼神和祖先信仰，甚至是历史人物和传说中的人物，也被神化后列入了民间神仙名录。随着社会的发展，民间宗教又融和了传统文化的儒学、道教和外来佛教诸家，内容极为广泛，天上、地下、神界、人世、阴间，一切与人的生活有关的神祇都受到人们的祭拜和供奉，民间生活的空间，处处都有神明保佑着人们。民间宗教艺术就是表现民间宗教内容的各类艺术形式，它呈现在我们面前的是一个充满世俗趣味的神灵世界，民间宗教中的相关艺术也呈现出远离宗教束缚、强调实用功能和装饰效果的艺术特点。
道教中的众神如天官（“三官”之一）、王母娘娘、魁星神、真武帝、金童、玉女、妈祖、关帝君、八仙、城隍、土地、钟馗、牛头马面、风伯雨师等，都是民间艺术品尤其是水陆画、民间宗教画、民间纸马等内容反复表现的题材内容。甚至一些道教传说中的仙兽如“四灵”、仙鹤等也成为象征长寿的吉祥动物，为人们所喜爱。
佛教的影响包括了遍布全国的佛庙建筑、岁时节令、佛经壁画、版画、雕塑等造型艺术、文学故事、戏曲表演、音乐舞蹈、乃至饮食、语言、家庭神位等诸多方面。佛教世界众神在民间大小神庙中都得到香火的祭供，如来佛、三世佛、大肚弥勒佛、文殊菩萨、普贤菩萨、善财童子、四大天王、济公、十八罗汉等等，都在保佑中国百姓的过程中，拥有了神性与人情味。 民间艺术和宫廷艺术是相对应的两个概念，分别隶属于下层文化和上层文化，在相互对立的同时，又存在着相互交流和紧密联系。
民间艺术的产生可以追溯到史前的传说时代，它具有原发性，保留了大量的原始文化的观念和符号，它的创作和使用主体都是下层民众。宫廷艺术则是指按照封建朝廷的意愿和需求而生产的为上层统治者服务的艺术，它的创作者往往是宫廷征召的民间艺人，而使用者则是帝王和统治阶层。从作者与作品的关系上看，一个是创作者，一个是享受者，这使宫廷艺术不可避免地成为雇佣性的艺术。
在民间艺术与宫廷艺术的关系中，最明显的区别是人的因素。宫廷从民间招募工匠艺人的历史是相当悠久的。从西周的“工奴”和春秋“百工”再到后来的宫廷画工、画院待诏等制度都是如此。这种雇佣关系一直在大型石窟和陵墓艺术、宫殿、庙宇营造或服务于统治者的供奉之作中明显地表现出来。宫廷艺术更多的是奉命行事，按样作画，民间艺人们不能超越统治者的规范，制作上必须合乎宫廷的礼法规矩。尽管宫廷艺术的创作者主要是受雇的民间艺术家，但创作出来的作品体现的多是统治者的审美趣味和意志，并且形成了追求崇高威严或精致工巧、重品味儒雅的艺术特点。
民间艺术与宫廷艺术之间的交流表现在这样两个方面：
一．宫廷艺术吸收民间艺术，如宋代风俗画家的作品成为进贡的贡品，民间陶瓷中的精品也成为宫廷把玩的对象。
二．民间艺术接受来自宫廷的教化和强迫性指令，将原本属于宫廷艺术的作品吸收并推广。这类的事例历史上大量存在，尤以门神、钟魁画和明代以来吉祥画为典型。门神首先出现于汉代的惠王宫殿之门，后传入民间。唐代钟馗画由皇室走向民间也确是有史可考的事实。钟馗这个由唐明皇梦中所得的形象，终于成为黎民百姓之家的镇宅守门的家神。可以说，两者之间的交流是普遍的和经常的。在交流过程中，宫廷艺术拥有的细腻雅致和威严庄重的审美趣味势必也会对民间艺术产生相当的影响，这种影响通过民间画工和工匠影响到其艺术作品。

‘捌’ 日本经典艺术与现代艺术的对比

日本的历史虽然不如中国和欧洲久远，但是，它的绵延性上不仅超过了欧洲，而且超过了中国。日本历史上从来没有出现焚书坑儒和中世纪这样的文化中断。在对外的交往中，海洋成了它阻止外来入侵的天然屏障，却成为了帮助它学习海外文化的途径。
看日本城市的分布，就知道它是如何在古代和近代学习中国和欧美文化的。长崎、下关、鹿儿岛、北九州等都在与中国接近的地方，便于接受中国文化；而东京、横滨、名古屋都是在靠近外太平洋的地方，便于接受新的思想。这就是日本古代艺术与现代艺术的区别。
日本古代艺术包括古汶文化的绳纹彩陶，以及后来幕府时代的艺术，尤其是平安时代等都是主要受到中国的影响。由于日本较少受到战乱的影响，它保留了中国文化的影迹。如日本有中国最早六朝时期的建筑，也有类似于汉服的和服。在唐代安史之乱后，日本学习中国的道路被迫中断，但是其后的三百年，也恰是日本充分消化中国文化，形成自己风格的时期。日本美术带有强烈的工艺性和实用性，可以说日本美术就是美术的日本，整个民族的生活中到处都彰显着美术的信息。概括而言，日本美术有佗、玄、幽、寂的特点，充满了自然的情愫。
走入近代，受到欧美文化的影响。它同中国一样，也有否定汉字、否认日本字而用拼音和罗马符号的运动，也有打倒日本南画而全面细化的一边倒。但是，在冈仓天心等支持下，日本画又重新兴盛起来。不过，整体看，新的洋画风和现代主义运动称为时代的主流。日本的现代艺术非常发达，甚至延伸到传统的领域，如书法。号称现代书法的活动和展览走在了中国的前列，以至于给世界其他国家的印象是书法就是日本的，可以说形成了阻碍中国书法传播的障碍。同时，在油画等方面，充分吸收外光派的手法，如藤岛武二等画家。
关于日本美术的特点，可以参照刘晓路先生的着作。如《日本美术史话》等。刘晓路先生英年早逝，实在可惜。在下对他很是佩服，对他的着述也曾反复阅读，我对你的问题的回答，也是凭着记忆所写，如果求严谨，还请参考他的着作。

‘玖’ 具象艺术的对比

若将抽象艺术与具象艺术这一对概念放在丰富多彩人类美术现象中，则可以看到，它们像是磁棒的两极， 许许多多艺术作品位于纯粹的抽象艺术与酷似自然物的具象艺术之间。例如中国新石器时代部分彩陶的纹饰、许多非洲部落的原始木雕与面具、欧洲中世纪的一些宗教绘画以及部分中国的文人写意画。这类艺术作品或对特定对象加以大胆变形和装饰化处理，或将不同对象的局部特征进行适度的组合，将对象纳入抽象化的程式中使之偏离原来的外观，艺术形象所包含的抽象因素与具象因素相对合谐状态，使之难以简单地用这一对概念加以划分。中国艺术家“外师造化，中得心源”和“妙在似与不似之间”的言论，从创作过程与形象特征两个水平上描述了传统中国艺术家在这一问题上的态度。
无论抽象艺术还是具象艺术，都是人类美术史上长久存在的艺术形式，是人类创造的精神财富。两类不同的艺术，能够表现人类不同的精神内容，创造出不同的形式感，给人以不同的审美享受。它们各自拥有不可替代的美学价值。

‘拾’ 中外艺术比较（戏剧，影视，舞蹈）

传神的和科学的中外艺术审美之比较

《一》

王子年《拾遗记》里有一段记述∶“烈裔骞霄国人，善画。始皇元年献之。含丹青以漱地，即成魑魅及诡怪群物之象。以指画地，长百丈，直如绳墨。方寸之内，画以四渎五岳，列国之图。又画为龙凤，骞翥若飞，皆不可精点，或点之飞走也”。从这则故事看来，早在始皇元年，中西艺术就开始有交流了。当然，那时的西，还是指西域一带。可惜，《拾遗记》是一本志怪小说，不能与史书同等视之，不过，以秦始皇吞并六国、一统中华的气势看，推断那时有外国工匠来朝拜献艺，亦不算过分离谱。那时候绘画的工艺很强，大概个别工匠还身怀绝技，这位故事中的画家也许就是一例。用当今的眼光看，他应是一位了不起的先锋派兼细密画家，只是这个“点精术”实在已属神话了。然而，偏偏就是这个“绝招”影响深远。见诸文字记载的，至少有西晋卫协，画七佛图人物不敢点睛；东晋顾恺之；每画人成数年不点睛。一次还在瓦官寺画维摩诘像，以表演点睛为寺庙募损达百万之巨；而张僧繇的画龙点睛破壁而飞的故事，至今还作成语使用。

东汉以后，佛教传入中国，佛教艺术对中国艺术的影响就更大了，敦煌莫高窟等古迹留下了历史的见证。如果从犍舵罗艺术特征而论，那可以说已经间接地引进了正的西方艺术了。当然，直接的传入，还是在明清之后。于是，首先是使中国从此增添了一个新的画种。其次，就是对中国画本身产生深刻影响，徐悲鸿、林风眠等大师的实践就是很好的例证。

而中国艺术对西方现代艺术的影响也是显着的。通过丝绸之路把中国的工艺品带到西方暂且不说，比较直接的，是唐代中国艺术传到了日本。而日本艺术对西方现代艺术出现是有着特殊意义的。后印象派的许多大家都曾受到过日本绘画的影响。在马奈的《左拉肖像》。梵高的《唐吉老爹》、《一只耳朵扎着绷带的自画像》等作品的背景中都出现了日本浮世绘版画，而梵高还曾认真地用油画临摹过日本版画。高更的《静物和日本版画》中，日本版画已直接进入主题。塞尚出于门户偏见，曾经称高更为“中国式人物的，制作者”。(9) 赫伯特．里德在追寻现代艺术在视觉和技法宗源时，就曾指出一个是日本，一个是英国。在论述日本的影响时他说∶“有许多印象派画家表面上受了日本浮世绘木刻影响，但是只有在梵高和高更的作品中才明显地看出这种艺术的充分影响效果。两位画家都试图以油画的语言去创造类似的艺术形式，的确，像惠斯勒这样的画家就曾模仿过日本版画的结构和构图的特点，他却在这种体制上添加一种讲究气氛的印象主义色彩，可以想象，这是借助于中国绘画的，但本质上却没有脱离莫奈或德加的风格”。(10)至于西方现代艺术又反过来冲击中国艺坛，这则是在本世纪末众所周知的事情了。可以设想，将来还会有更广泛的交流，还会相互有更深刻的影响。

《二》

塞尚曾藐视地称高更为“中国式人物的制作者”，这种观点是居于他对装饰因素的排斥。当然，从根本上说还是对中国艺术的无知。塞尚是否见过中国画原作，未作考证。不过，一些来华的传教士见到中国画后，总觉得人物是单薄的，在衣裳里似乎没有躯体。诚然，一种异域文化的出现，其内涵的确是很难一下子为人所理解的。当西方油画传入中国之初，国人亦曾藐视称此等作品“匠气”，对其毫无笔墨可言时有耻笑。当然，那时多为传教士带来的宣传品，不过，即便见到大师之作，由于观念的差异，想亦未必能增加几分崇敬。清末的林纾，对西画的态度算是客观的了，他在《春觉斋论画》中曾谈到西画， 对其写实功夫是备加赞赏的∶“夫像形之至肖者，无若西人之画。”“画境极分远近。有画大树参天者，而树外人家树木如豆如苗。即远山亦不逾寸。用远镜窥之，状至逼肖”。但是，他依旧认为∶“似则似耳，然观者如睹照片，毫无意味”。

鸦片战争以后，中西交流渐频，相互认识逐步加深，而相互排斥也依然存在。如康有为在游历欧洲之后，就曾励赞希腊罗马艺术，其中就提到了作品中人体结构的准确刻画的意义，认为筋脉不见，精巧不出。再后来，西方也陆续有人来华学习中国画。但是，作为一种时代的创造，西人并未给中国艺术同等的地位，作为一种商品的流通，西人也未把中国艺术放到同等的水准。当然，这里首先是受制于经济实力、政治等等大前题，然而，不同文化体系的差异也是一个重要因素。举个例子，西人毕竟不能像国人一样体味中国传统术尤其是中国画中纸、笔、墨所产生的神韵，甚至还偏偏计较这些材料本身，认为仅仅是在纸上涂抹几笔，片刻即成，不过为西画之水彩而已。而油画又是在又是油彩，又是外框又是内框，工序复杂、制作艰难、保存长久等等，价格当然不与一张“纸”同日而语。另一方面，在中国本土，尽管西画对国画产生了一些有益的影响，但是，经过了半个多世纪的实践，人们又重新反思这段路程，一些美术院校的中国画专业开始不像以前那样完全按西画的方式画素描了，这就是一种理性的反应。

《三》

其实，以中国观去论西方艺术，亦未必没有共同语言。苏格拉底就十分重视通过眼睛去刻对象的“心境”、“精神方面的特质”，他与画家巴拉苏思的对话就是通过层层剥离，步步进逼的手法，论证了人常常用朋友或敌人的“神色”去看旁人，而绘画可以“把这种神色在眼睛里描绘出来”。并且，“高尚和慷慨，下贱和鄙吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢，也就一定要表现在神色和姿势上”，所以，“美的善的可爱的”和“丑的恶的可憎的”两种区别很大的性格都能描绘出来。(11) 达文西也强调“精神状态”、“思想意图”、“内心意图”等，不过，他更重视通过动作表现。他说∶“绘画里最重要的问题，就是每一个人物的动作都应表现它的精神状态，例如欲望、嘲笑、愤怒、怜悯等”。又说∶“在绘画里人物的动作在各种情况下都应表现它们内心的意图”。(12) 这些论述，实质上就是要“传神”，尤其前者，几乎就是“阿堵传神”了，而且，如果上述的传神是属于对象的神的话，那到了高更，梵高以及后来的表现派等等，则可以说是传作者的神了，而且非常鲜明、强烈。

此外，还可以从理论上和实践上举出一些具体的事例。如我国古代有所谓“诗是无形画，画是无声诗”的说法，而古代希腊的哲学家也提出了同一的命题，他们的说法是∶“绘画是哑诗，诗是能言画”。又如，我国古代有“曹衣出水”、“吴带当风”的说法，在古希腊作品中，路德维希宝座的浮雕《阿沸洛狄忒的诞生》那种湿淋淋的贴身衣裳的刻画，《胜利女神尼开》中那种迎风招展、衣带飘扬的雕琢，正好做这两句话的注脚。王维《袁安卧雪图》画了雪中芭蕉，遭人非议，而沈括却为之辩护，说这是“造理入神，回得天机，此难与俗人论也”。并且认为“书画之妙，当以神会，难以形器求也”（《梦溪笔谈》）。这类艺术处理，在西方艺术中就更多了。即使是写实性很强的作品都能举出不少例子。古希腊米隆的《掷铁饼者》据有关体育运动专家分析，运动员的这种手脚配合的姿势掷起来必定要跌跤的。无疑，具有至今都难以企及的技巧的古希腊雕刻家并非雕不好这个动作，而相反恰恰是以此服从一种理想的追求。安格尔的《大宫女》被认为脊椎多长了一节，这也并非这个学院派大师的失误，而恰恰是他服从画面构图的着意安排。而歌德对荷兰画家吕邦斯的一幅风景画的论述，则更为接近。在这幅品中出现了树丛的投影与光源矛盾的违反自然规律的现象，歌德说∶“吕邦斯正是用这个办法证明他的伟大，宣示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他的更高的目的来处理自然。．．．他用这种天才的方式向世人显示∶艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是它有它的规律”。(13) 这显然也是一种“造理入神”的议论。可见，“奥理冥造者”在中西画界并不“罕见”的。也正因为有这个共同的“理”，所以艺术才能成为超越东西南北的人类共同的精神财富。

《四》

至此，话应该说回来了。看来，中、西艺术，其终极目标还是一致的。不过，由于民族精神内涵不同，加上工具、材料有异，至使其各具自身的特色。孰长孰短，难以一概而论，取长补短，才是科学态度。随着中西文化交流的广泛和深入，人们将从比较中更多地认识各自民族艺术的精粹，在新的体验与阐述过程中发展自己的艺术。

前面，就各自的差异追溯到了老庄和毕达哥拉斯，其实，就最初的着眼点上他们也有某种共同之处。古希腊与中国春秋战国时期差不多，也许人类思维的发展过程有时也会很相近的。毕达哥拉斯学派认为统摄万物的最高原则是数，认为“整个天体就是一种和谐和一种数”，认为“美是和谐与比例”(14) 。首先用数的观点解释音乐节奏和和谐，如发音体的长短、震动速度的快慢就决定了声音的长短与高低，从而出现了各种不同的音调。此外，不同的数的比例就出现了不同的音程等等。这也就是美学中“寓整齐于变化”理论之滥觞。这里，是用剖析的眼光去对待艺术，去“切割”艺术，于是，“切割”出了听觉上的音调，视觉上的“黄金比”．．．“寓整齐于变化”，侧重的是“变化”。在老庄学说中，宇宙万物的规律就是“道”，它有着永恒绝对的本体意义。《老子》中解释万物演变就提出了“道生一，一生二，二生三，三生万物”；“天下万物生于有，有生于无”。在某种意义上说，这也是“数”，不过，与毕氏的“数”相比较，前者是一个实数，后者是一个虚数。也许，最根本的同一性与差异性都在这里了。

我们的祖先，一开始就树立了一种有机的整体统一的关念，并以此去解释自然和人。不过，我们侧重总体，侧理“合”，于是，突出的数字是“一”。“一”“太一”，“一元”以至后来的“天人合一”．．．“一也者，万物之本也，无敌之道也”（《淮南子．诠言篇》），“太一生两仪，两仪生阴阳”（《吕氏春秋．大乐》）。这里的一是指从道派生出来的混沌之气，而在混沌之中又有两个相互依存的阴阳对立面。董仲舒强调“天人之际，合而为一”（《春秋繁露．深察名号》），并从而提出“天人感应”说；朱熹也说∶“天人一物，内外一理；流通贯彻，初无间隔”（《语类》）。在这里，人和自然都在一个混沌的整体中有规律地运行，“小周天”和“大周天”是统一的，能相互感应的。这里没有上帝、没有戒律，没有主宰一切的神。即使是生万物的道、还得“道法自然”，听任万物自然而然地发展。这种混沌观，使中国艺术美学中就出现了一连串混沌的，让人只能意会而难以言传的字眼∶“神、气、韵、骨、意、灵、性、情、理、逸、妙、趣、味．．．”，仅仅一个字，如此简单，然而使用起来又是那样贴切。这是对艺术美的不同理想境界的最精炼的概括，是中国艺术形式上的追求。

人和物也是混沌的。《圣经》的神话中，上帝做了第一个女人的时候就动用解剖手术— — 从亚当身上取下一根肋骨而做出了夏娃，这里又实行了“切割”，当然，有很高的科学技术。而中国造人说则是∶“女娲抟黄土作人。剧务，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人”（《太平御览》卷七八引《风俗通》），这里也是“捏合”的。

也许更能体现这种辨证统一观念的还是中医。与西医以解剖的方式去认识人不同，中医以气精骨血、阴阳五行等去解释人体的物质存在及其内在运动，以经络去说明人体的有机联系。此外，在观察人的健康时，总是把人与自然联系在一起，把人的精神因素与生理卫生因素联系在一起。《黄帝内经．阴阳应象大论》就谈到∶“天有四时五行以生、长、收、藏，以生寒、璁、燥、湿、风。人有五脏化五气以生喜、怒、悲、忧、恐。故喜怒伤气，寒璁伤形，暴怒伤阴，暴喜伤阳”。中医以阴、阳分别解释系统及其功能，脏器的名称实质上是一个系统的象征。所以，所谓“伤肝在怒，伤心在喜，伤脾在思，伤肺在忧”等等，实际是指这些心理因素对总体生理机能的影响。而这些经验总结，也越来越为现代医学所重视。有意思的是，毕达哥拉斯学派也有类似的观点。他们认为，“健康的身体是由于体内寒热湿燥的平衡”(15) 朱光潜在《西方美术史》中谈得更具体∶“他们提出两个带有神秘色彩的看法，一个是‘小宇宙’（人）类似‘大宇宙’的看法（近似中国道家‘小周天’的看法），他们认为人体就是天体，都由数与和谐的原则统辖着。人有内在的和谐，碰到外在的和谐，‘同声相应’，所以欣然契合。因此，人才能爱美和欣赏艺术。另一个看法是人体的内在和谐可以受到外在的和谐的影响。他们把这个概念用到医学上去，得出类似中国医学里阴阳五行说的结论。不但在身体方面，就是在心理方面，内在和谐也可受到外在和谐的影响．．．”。不过，他们并没有顺着这条路子走下去。在对大自然探索的长途跋涉中，中西方有时会在一条起跑线上，只是脚步迈开以后就分道扬镳了。西方人十分理智地去分析解剖每一个局部，中国人极富感情地去体悟玩味那混沌的整体。于是，中国人按按脉，看看舌头就能知道什麽病，而且头痛未必治头，脚痛也不一定医脚。针炙口诀有所谓“头项寻后溪”，脚板下的涌泉穴竟与治鼻炎有关，而在耳中能够找到全身的部位．．．。

推广之于物，就是“目无全牛”、“前身相马”的理论。尤应细说的，还有器物之“无中生有”，《老子》第十一章是一段典型的论述∶“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之有用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用”。也就是说，有了毂中间的空洞，才有车的作用，有了器皿中间的空虚，才有器皿的作用；有了门窗四壁中间的空隙，才有房屋的作用。有与无是辨证的统一体。而且，正是“无”决定了“有”的作用。于是，就形而下观之，就有了顾恺之的忽略“四体”与重“阿堵”；就有了中国画的主要以线的自身变化和相互给合构成的特色；就有了中国画的勾、皴、点、染的程式；就有了山水树石在皴、点上的不同类型；就有了用墨和整个画面处理上的“计白当黑”。同时，也有了中国戏曲的程式，虚拟．．．于是，中国人把“画”画视为“写”画，写生、写真、写意、写心、如书写一样一气呵成地写出自己的胸臆；中国人把“演”戏说成“唱”戏，把“看”戏说成“听”戏，听那如歌如诉的唱腔，抒情、咏志。它们本身就是一个自足的天地，它们主要不是想说明对象是什麽，而是想借对象说明“我”是什麽。于是，中国人信奉那个古老的道理∶“形而上者为之道，形而下者为之器”（《易．系辞上》。

最后，如果还是要从那个“数”开始去作总结的话，那就是他们是个实数，我们是个虚数；他们是精确数学，我们是糊模数学；他们重物质，我们重精神；他们侧于分析的，我们偏于综合的；他们偏于理智的，我们偏于感情的；他们侧重形而下的，我们侧重形而上的。耐心寻味的是在方法上是恰恰相反的，大概因为他们着眼时太重视对象局部的解剖分析，所以在着手时则非常强调从总体出发。油画是这样，首先要考虑轮廓、色调、块面；话剧是这样，首先要考虑整个舞台节奏和环境气氛。而我们，大概着眼时太重视有机整体的统一了，所以在着手时往往直接从局部开始，中国画是这样，先画好眉眼，再扩展全身。而中国的戏曲，主角在唱，配角站在一旁，无需呼应．．．中国画的“笔”字，作为工具的意义，在英文中找不到一个对应物，它只译作“刷子”，而“画家”则是“油漆匠”的同义词。而作为一种意味，“笔墨”的“笔”字则更难找到一个贴切的意译。油画是用刷子“刷”出来的，中国画是用笔“写”出来的，前者侧重其结果，而后者则兼顾到过程。各自都有其长，有其短。就表现对象的分量感、逼真性而言，西画比国画强的多。如历史画的创作，显然油画更具说服力。然而，若拿他们的天使与我们的飞天相比，那无疑又是后者更具神仙感。西画中那些敦敦实实的人体即便是长着一双翅膀，人们依旧难以相信他们能飞起来．．．中西交流，相互影响，首先一方面就是取人之长补己之短。另一方面是知己知彼以后，反其意行之，扬己之长，避人之短，立足于自身特色之发挥。在当前也许后者更为重要。

世界艺术有许多高峰，中华民族的是一个，西方民族的又是一个。全面把握中西艺术的美学特质，不但便于交流，而且更重要的还在于攀登— — 我们攀登这些高峰的时候，将更为自信；我们观赏这些高峰的时候，将更为清晰。