Ⅰ 谈谈如何进行音乐鉴赏
音乐鉴赏方法
从当代审美哲学观点来看，无论是强调音乐形式属性的“听觉艺术”和“情感艺术”，还是强调
“心声相合”的“听觉——心觉”艺术，作为审美对象，其审美价值都存在于审美活动过程——审
美体验中。也就是说，艺术品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有
形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美体验的自由创造”[2]。“它在本质上是一个问题，一句
向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁”（黑格尔）[3]。音乐正是这样一种
人类心灵对世界感应的产物，是以声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式。这种
“形式”是一种内在的形式，是在审美体验中实现的“有生命力的形式”。它是以听觉感知为先
导，通过主体心灵与客体音响的沟通，达到超越自我、超越音乐及外部物质世界的自我精神升华
的境界。
一、音乐鉴赏过程的基本特征
很少有谁说他对戏剧和小说一窍不通，但常常听到有人说，“我很喜爱音乐，可就是听不懂音
乐”。美国着名作曲家科普兰在《怎样欣赏音乐》一书中这样说：“如果你要更好地理解音乐，再
没有比倾听音乐更重要的了。”[4]只要你相信自己的音乐潜能，不断地倾听音乐，你就会越来越多
地获得音响美感。同时，要在倾听音乐的前提下主动地体验音乐，这样就会产生你自己的音乐感受
和理解。也就是说“聆听”与“主动体验”是音乐鉴赏过程的基本特征。
通过听觉实现的审美过程。
从音乐鉴赏的角度看，对一首音乐作品的把握首先要依赖听觉，没有听觉体验就没有音乐鉴赏。
音乐创作和表演归根结底是以广大音乐鉴赏者为对象的，音乐鉴赏者是音乐创作和表演的接受者和消
费者。“赏心悦‘耳’是音乐艺术的直接目的。也是人们进行音乐活动的第一需要。无论是作曲家的
创作还是演奏家的表演，这些活动的价值只有通过鉴赏者的聆听才能得以最终的实现。”[5]音乐的美
首先为人的听觉所拥有，音响感知是鉴赏音乐的基础。这里所说的音响感知，也就是指通过听觉达到的
对音乐音响及其结构形式的相对完整印象和总体知觉。值得强调的是，音乐是时间艺术，乐音随时间的
运动转瞬即逝，因此，音乐听赏者的注意力和记忆力是十分重要的。
我们说音响感知是音乐鉴赏的基础，包含两层含义。其一，音乐鉴赏中的音响感知首先构成对音乐
形式的美感，或对音乐感性存在形式外在意蕴的把握。音乐的形式美表现在悦耳动听的音乐音响和巧妙
精制的音乐结构形式，以及由此而产生的听觉上的快感和精神上的愉悦。其二，音乐鉴赏中的一切情感
体验和想象都要以音响感知为基础，如果脱离对音乐音响及其结构形式的感知，音乐鉴赏也就无从谈起。
有些音乐听赏者，从表面上看他们在听音乐，但实际上并没有注意倾听音乐本身，而是猜想音乐在说什
么，描述了什么具体形象。由于他们的想象没有建立在音响感知的基础上，当然总是感到不能真正的体
验和理解音乐。
创造性音乐体验过程
德国诗人海涅说过：“音乐是个神奇的东西，我说它是个奇迹，因为它处在思维和现象之间，
精神和物质之间，是一种朦胧的介质，既象又不象它所传递的东西——需要时间表现的精神和
无需空间表现的物质．．．．．．我们不知道音乐是什么。”[6]正是由于音乐艺术的非具象、
非明确语义的特征，在音乐鉴赏过程中，一方面要求鉴赏者从特定的音乐音响出发去感知和体
验音乐，另一方面，需要鉴赏者将自己的身心融于音乐音响之中，创造性的感受和理解音乐。
也就是说，音乐鉴赏中的音响感知与一般听觉的认知反应有着本质的的不同，它是一种“审
美的聆听”。这种审美活动是一个主客体相互交融的沟通过程。
平时我们所说的音乐情感，实际上是音乐音响和听赏者心理相互作用的结果。正如音
乐美学家迈耶（Leonard B.Meyer）在《音乐的情感和意义》一书中所强调的那样，音乐的意
义既不存在于刺激物（音乐音响）中，也不存在于它所指向的事物或听赏者的头脑中，而是在
作曲者、表演者和听赏者的交流关系中。我们知道，作曲家的创作冲动和音乐主题可能来源于
他对现实生活的深刻领悟，也可能是对某一现象的有感而发；它们可能是长期思索和积累所爆
发的灵感，也可能是对瞬间的印象和感受的象征性表现；一部音乐作品也许是源发于特定自然
景象，也许是以其他艺术作品，如文学故事、绘画等，作为参照物。无论一部音乐作品产生的
初衷和背景如何，作曲家在社会实践中获得的感受、意念、观念和作曲时的激情或情感已经物
化为音乐（大多数情况是乐谱），再经由表演者的再创造，将其物化为音乐音响。当然，每一
部音乐作品都有着与其他作品不同的感性特征，这些感性特征在一定程度上制约和引导着主体
（音乐鉴赏者）的意识活动。但任何音乐音响（主要指器乐作品）终归是无具体形象和明确语
义的音响运动，也就是说，具体作品的感性特征对主体的意识活动的制约和引导是留有充分余
地的。爱的甜美和兴奋，恨的愤然与急切，胜利的喜悦与豪情，失败的苦涩与悲怆，这些较具
体的情感由于音乐鉴赏者的气质、个性、情感经验和文化背景的不同，往往有较大的差别，甚
至是炯然不同的内容。当不同的鉴赏者分别把自我融于同一音乐作品时，这一作品实际上已被
赋予了各种不同的含义。例如，从二胡独奏曲《江河水》中，人们当然不可能产生愉悦或豪迈
的情感体验，乐曲的特有音调可能会使人们心头涌起某种凄凉、哀怨乃至悲愤的感受，但在不
同鉴赏者的心中，具体的情感及其想象却可能是千差万别的。
总之，“每个人都在欣赏中改变着对象，把一个外在于自己的客体，变为主体感受的
一部分，这就是欣赏者的创造。离开了这种创造，就不会有音乐的欣赏而只有声音的识别；离
开了这种创造，音乐作品的内涵与意义就会变得贫乏而空洞；离开了这种创造，人们就不会领
略音乐欣赏的乐趣。”
三、音乐主题的感知与记忆
音乐的表现因素可以分为两大类，一类是基本表现因素，另一类为整体性表现因素。
音乐的基本表现因素包括旋律线、节奏、和声、音色等。音乐的整体性表现因素指综合各种
基本表现手段形成的音乐作品的纵横结构。所谓横向结构就是音乐主题以及由此衍生出来整
个作品的曲式结构。纵向结构指音乐的织体，即声部间构成的音响层次的形态。当我们通过
逻辑思维对音乐表现因素进行理性分析时，往往需要分别对各种基本表现因素予以阐释。而
在音乐鉴赏过程中，应更多地将听觉注意集中于音乐整体表现因素。
音乐主题是乐曲中能体现一定性格特征的主要乐思，它具有相对独立或完整的结构。从主题的结构规模
来看，由一个乐段构成的主题称为主题，由一个乐句构成的主题称为主题材料，由乐汇构成的主题称为主
题动机（或主题音调）。主题在整个音乐作品的中起着主导作用，乐思的展开就是围绕主题进行的重复、
对比、变化、再现。因此，对音乐主题的感知与感受是体验音乐作品的最重要环节。
听辨和记忆音乐开时部分中相对完整的旋律性段落或主题动机。
一般讲，乐曲开始时具有明显旋律性质的段落就是该乐曲的音乐主题。有时，在主题的前面会有
引子或前奏，但与主题相比，它仅仅是铺垫或过渡性质的。比如，奥地利作曲家约翰．斯特劳斯兄弟俩创
作于1869年的弦乐合奏《拨弦波尔卡》，其弦乐拨奏的第一主题是在四小节序奏后出现的：
又如，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，开始是以长笛为主所描绘的花香鸟语式的音响背景，
后来出现的小提琴旋律才是整个协奏曲的第一主题——爱情主题。
众所周知的贝多芬第五交响曲《命运》是根据主题动机展开的，这一动机被
称为“命运的敲门声”：0 3 3 3 ∣ 1 － ∣。
听辨和记忆乐曲各部分主要旋律或主题动机。
一部音乐作品，特别是器乐作品，往往不止一个主题，乐曲各部分中主要的或性格突出的
相对完整的旋律性段落或主导动机一般都是音乐主题。比如，奏鸣曲式主要由呈示部、展开部和
再现部构成，呈示部又包括主部、副部及结束部。展开部是由呈示部中音乐主题的发展变化而构
成的，再现部是呈示部主要内容的重复或变化再现。因此，呈示部中各部分的主要旋律即是奏鸣
曲式的主题，有时，在引子或序奏中也有相对完整的旋律性段落（主题）。
听辨主题旋律的乐器音色。
在器乐曲中，特别是管弦乐和民族器乐合奏，各种乐器的音色是丰富音响色彩、增强音
乐表现力的重要手段。对乐器音色的敏感性不仅有益于感知和记忆旋律，而且有助于体验主题的
性格特征和情绪。一段主题旋律可能是一件乐器的独奏，如双簧管独奏、小提琴独奏，也可能是
同一种乐器的齐奏，如二胡齐奏，小提琴齐奏；有时，由同类乐器齐奏旋律，如弦乐齐奏、铜管
乐齐奏、弹拨乐齐奏，有时，由不同类乐器齐奏构成混合音色，如小提琴与长笛，二胡与竹笛，
等等。
不同音色的乐器在表现主题情绪或性格特征上具有重要意义。比如，双簧管常用于田园
风格的抒情性旋律，李焕之的管弦乐曲《春节序曲》的中间部分就是由双簧管奏出陕北秧歌主题，
作者意在描写优美的民间舞蹈表演。表现柔美、甜蜜或爱情主题等，常用各类弦乐器，特别是独
奏和同一种乐器的齐奏；表现辉煌、亢奋或显示某种力量时，常用管乐器，特别是铜管乐器，等
等。如李姆斯基－科萨科夫的交响组曲《天方夜谭》的序奏中，第一主题由三只长号与一只大号
主奏，雄浑而阴沉，用以表现苏丹王沙哈赫里亚尔威严而冷酷的形象；第二主题在竖琴和弦的衬
托下，小提琴高音区演奏的旋律柔美而婉转，以表现王后舍赫拉查达那聪慧而迷人的形象，与第
一主题形成鲜明的对比。
Ⅱ 音乐剧艺术赏析论文范文怎么写
音乐剧作为一种独立的新兴艺术品种，是改革开放以后从西方传入我国的，对音乐剧进行赏析有助于我们陶冶情操。 下面是我为大家整理的音乐剧赏析论文，供大家参考。
音乐剧赏析论文篇一：《试谈中国原创音乐剧》
[摘 要]当前，国内音乐剧的演出剧目令人应接不暇，无论是国外引进剧，还是中文版的外国音乐剧，亦或本土原创音乐剧，都在努力掠夺新兴的音乐剧市场。本文以东莞原创音乐剧为例，从制作模式的角度来探索中国原创音乐剧的发展并分析这一模式的利弊：它的利在于推动了音乐剧在现阶段的发展，而它的弊端在于这不是一种可持续的发展模式。
[关键词]音乐剧 制作模式 本土化
说起音乐剧，美国百老汇是世界戏剧界的奇葩。百老汇是音乐剧产业的发源地，也是美国最具代表性和研究价值的剧场聚集区。它的制作与运营模式在一百年的发展中，经过不断的完善，己经形成非常完备与经典的制作体系。它在商业上的成功运作方式给许多国家的音乐剧发展都带来了启迪。在中国，音乐剧从近几年开始频繁走入大众的视野，身贴“舶来品”的标签，以其丰富多彩的舞台呈现方式吸引了大众的眼球。当前，国内音乐剧演出剧目令人应接不暇，但笔者意识到，目前的音乐剧发展状态仍处于本土化探索和市场培育阶段，面临着许多问题和挑战。本文以东莞原创音乐剧为例，试图探索原创音乐剧的发展之路。
一、基本概念界定
(一)什么叫原创音乐剧?
对于“原创音乐剧”的概念，目前学界未能给出准确的概念。“原创”指的是创作或发明出全新的作品，而不是由复制、改编、剽窃、模仿、抄袭、二次创作，或系列创作的衍生作品。“原创是独一的，是母本不是幕本”。而又因为音乐剧属于舶来品，属于外来 文化 ，所以笔者认为“中国原创音乐剧”是指在西方音乐剧元素的基础上，能反映本国人民的生活与情感、表现当地文化、符合大众审美需求的音乐剧，并在其组织、制作、演出过程中按照本国的运行规律产生的全新作品。
介于以上的定义，关于“海外引进的原版音乐剧”和“中文版音乐剧”这两个音乐剧类型暂不作讨论。
(二)什么叫“东莞原创音乐剧”?
是指在东莞政府扶持下制作的一系列原创音乐剧。这些音乐剧的生产单位在东莞登记、注册、纳税，作品版权归东莞所有，剧目在东莞排练合成并首演，从东莞走向全国。
二、中国原创音乐剧现状
在上个世纪40年代，百老汇音乐剧和好莱坞歌舞片几乎同步进入天了中国，但由于音乐剧的黄金时代尚未真正到来，那时的作品大多停留在“富丽秀”的阶段，整体价值并不高。20世纪80年代初，中国得以有第二次机会面对艺术成就较高的西方音乐剧剧目，可以说，中国原创音乐剧的历史真正启动于改革开放后的新时期。
80年代至90年代初，中央歌剧院等院团开启了中国原创音乐剧的探索。在《我们现在的年轻人》、《风流年华》、《搭错车》、《特区回旋曲》中，不难感受到这个时代的声音和气质。
90年代中后期，随着艺术院校的介入，随着中国音乐剧研究协会的成立，中国原创音乐剧开始直面消费意识处于萌芽状态的艺术环境。进人21世纪，中国开始向消费型国家过渡。这时，西方音乐剧被越来越多地引进，一些专业的本土或合资的音乐剧机构相继成立，进行音乐剧 教育 的艺术院校越来越多，音乐剧呈现出一种“热”的状态。人们开始期盼着这一西方现代戏剧样式，能早日在中国的舞台上扎根、生长，最终创立出本民族的音乐剧。一些专业的本土或合资的音乐剧机构(2005年的“东方百老汇”、2011年的“亚洲创联”)也相继成立，2006年“百老汇亚洲娱乐公司(BAC)”在中国成立，2007年后GWB娱乐公司也把开发亚洲和中国市场作为主攻目标;上海、北京、广州、东莞、深圳等地都想纷纷将自己塑造成“中国音乐剧中心”、“音乐剧之都”、“百老汇音乐剧制作基地”、“中国原创舞台剧产业基地”，上海甚至还有成为“亚洲音乐剧中心”的宏大愿景。
三、东莞原创音乐剧探析
向来有“世界工厂”之名的东莞，在经济迅速发展的同时也被外界称为“文化沙漠”，缺少文化气息的东莞比任何城市都需要艺术。如何打造城市文化，并以文化带动其他产业发展，以至实现产业转型这一问题，令人深思。在2007年，东莞提出了打造“音乐剧之都”的构想并付诸实践，希望发挥当地经济实力的优势和高档硬件设施的优势，吸引国内外音乐剧创作推广资源，用10至20年的时间，把东莞锻造成为“音乐剧之都”，努力使之成为城市文化的名片。8年过去，一批东莞原创音乐剧走进了中国音乐剧发展历史的视野。
东莞政府之所以选择以“音乐剧”这一类艺术类型为发展目标，原因有两个：一是针对东莞的现状来看，东莞的艺术创作起步慢、积淀浅、人才匮乏，无法与北京、上海、广州等地争锋，于是策略性地选择了被国内誉为“朝阳艺术”、相对冷门但又雅俗共赏的音乐剧作为突破口来发展;二是从观众的欣赏角度来说，他们需要新型的舞台艺术样式，他们对走进剧场观看一场“好看”的剧目有着需求和向往，而音乐剧作为当代音乐戏剧样式的代表，具有时尚的都市文化、通俗文化的属性，亲民易懂，这些特质都契合着观众的文化需求。
从2007年到今年，东莞以一年出一部的速度，制作了7部音乐剧：《蝶》、《爱上邓丽君》、《三毛流浪记》、《王牌游戏》、《钢的琴》和《妈妈再爱我一次》、《聂小倩与宁采臣》，这7部音乐剧作品自推出后都在全国范围内进行了巡演。通过这7部音乐剧的制作，东莞也逐渐走出了一条符合自己的音乐剧制作模式，即“政府扶持、企业承办、指标监管、项目办团、院线运作”的“五合一”模式。
四、莞产音乐剧发展模式之利弊分析
(一)推动了音乐剧的发展
对于老百姓来说，音乐剧属于舶来品，它不像戏曲艺术在我国有着几千年的发展历史，它是外来文化，从观众对音乐剧的不了解、还未形成音乐剧的消费习惯等等原因可以看出，音乐剧市场还未成熟。因此，从这一现状来看，政府的扶持，将对音乐剧产生有利作用。在由文化部主办的第二届中国音乐剧发展国际论坛中，美国国家艺术基金会戏剧和音乐剧剧院董事长拉尔夫・芮明顿先生在《美国政府对音乐剧的支持》 报告 中认为政府应该成为音乐剧事业的推动者，为音乐剧的制作人和演出机构提供保障，增强投资信心。这表现在以下几点：
首先，是资金上优势。从舞台呈现的角度来看，音乐剧是一种制作成本相对较高的舞台艺术，有着较高的资金门槛。在音乐剧的黄金时代《窈窕淑女》(1956)的制作需要35万美元，80年代后，欧洲巨型音乐剧树立了新的标杆，《猫》(1982)在百老汇的投资高达400万美元，90年代后，百老汇音乐剧的投资已经进入了千万级，2001年《制作人》投资约为1050万美元，2003年《邪恶女巫》的投资高达1400万美金。不断攀升的音乐剧制作成本，令许多其他的业余 爱好 者或者独立制作人没有能力去承担赔本的危险，所以在90年代后期，几乎所有的作品都是由“集团”制作而成的。在中国，由于音乐剧产业尚处于初级阶段，很难受到银行等投资机构或大集团的青睐，而政府以资金扶持者的角色介入到音乐剧，在一定程度上解决了融资瓶颈，缓解了资金不足的问题，为音乐剧的制作提供了物质保障。
再者，由政府举办的一系列公益活动，有效培育了音乐剧市场。政府具有普及推广舞台艺术、培养潜在观众、提升社会美育教育的职责。以东莞为例，通过制作这7部音乐剧，做到了把音乐剧这个产品带入到大众视线，让人们走进剧场，认识了音乐剧，感受了音乐剧的独特魅力。对于青少年，政府也开展了音乐剧系列活动，例如在假期时间推出了“暑假音乐剧演出季”，引进多部适合青少年观赏的小成本音乐剧来莞演出，通过低票价甚至免费观演的方式，吸引青少年进剧场，同时利用玉兰大剧院的小剧场等阵地开展“我与音乐剧零距离”、“和音乐剧大师面对面”等音乐剧培训活动，邀请在莞合成剧目的艺术家与观众“零距离”讲座。通过这些，不仅可以在城市中营造出浓厚的艺术氛围、提升市民素养，更有利于让青少年从小就接触音乐剧，为培养音乐剧潜在专业人才打下基础。
(二)缺少发展的可持续性
对于一部原创音乐剧能持续上演多少场，哪个城市能够成为音乐剧中心，并不是一个地方政府单方面的意愿所能决定的，音乐剧的真正决定权在于普通观众。作为以营利为目的的商品，音乐剧必须面向市场才能生存和发展，换句话说，观众需要什么，音乐剧就生产什么。百老汇音乐剧的娱乐性和喜剧色彩就是迎合了大众对于轻松娱乐的追求，这也符合市场经济发展的一个重要体现。
但是，从政府的角度来看，打造“音乐剧之都”是为了加快产业转型升级，提升城市内涵的举措，在这一宏观愿景下制作的音乐剧，只是代表了政府的意志，而老百姓真正想看什么，政府不得而知。所以，对于大众来说，政府制作的音乐剧仅仅是“被接受”的状态，而不是“主动接受”，这与音乐剧作为大众文化的主旨相去甚远。再者，随着政府工作目标的不断升级，对于“音乐剧的扶持”能不能成为后继领导层的工作重点，这对当地音乐剧发展又是一个重大考验。
无数事实向我们证明，一切违背经济规律的行为终将是失败的。当我们的音乐剧尚无市场土壤时，任何头脑发热只能是极为短视的行为，最终不能使音乐剧得到可持续的发展。
结语
从音乐剧制作的角度来看，不能把东莞原创音乐剧简单地概括为“政府行为”，而是一种政府和企业通力合作的产物――政府追求社会效益，企业要的是经济效益，二者把各自的优势资源整合起来，强强联合，最终成就了这类音乐剧的诞生。而这一制作模式，是根据东莞的情况、根据中国音乐剧的现状、市场状态而做的一种比较可行的办法。然而，从音乐剧自身发展规律的角度来看，以政府为主导的音乐剧并不是一种可持续的发展模式。虽然政府给予了音乐剧资金上的支持、举办了一系列的公益活动，并在一定程度上推动了音乐剧的发展，但是这类音乐剧只是代表了政府的意志，与老百姓的真正需求产生了疏离。因此，如何兴弊除利，探索出一种适合我国原创音乐剧的发展之路是业界下一步需要讨论的议题。
参考文献：
[1]杨适.原创文化与经典. 社会科学文献出版社，2007(1)：P16;
[2]慕羽.中国音乐剧艺术与产业. 上海音乐出版社，2012(1)：P347;
[3]汪朝光. 建国初停映美国影片纪实.世纪，2007(04)：P56;
音乐剧赏析论文篇二：蒲剧《挂画》表演技巧赏析摘 要： 文章 通过分析蒲剧《挂画》中的表演技巧，展现了戏剧表演中，合理运用身段技巧于表演中，具有增强作品的艺术表现力，丰富人物内心情感的重要作用。
关键词：蒲剧 挂画 技巧 表演
一、《挂画》演绎历史
《挂画》是折子戏《梵王宫》中的一折，梆子戏中常见的剧目，是蒲剧(蒲州梆子)的代表作。秦腔，晋剧，京剧，红梅戏等剧目也曾移植这一剧目。
20世纪30年代蒲剧表演艺术家王存才踩跷表演这一剧目，轰动一时，他在《挂画》中应用“跷功”和“椅子功”，把一个喜不胜喜，待要出阁的耶律含嫣，从内心到外形，刻画得淋漓尽致。布置新房时，站在凳上，腰一扭，膀一摇。踩着跷飞身上凳，身段是那样美，功夫是那样深，令人惊叹。在板凳上，双腿立，单腿立，单腿蹲，凤凰展翅，童子拜佛，种种表演，般般绝技，都是在表现挂画时的喜悦心情，而不是在单纯卖弄技术，丝毫感觉不到是技术的堆砌。
观众喜欢王存才的《挂画》，给他编了“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”、“误了秋收大夏，不误存才《挂画》”来赞美他的 顺口溜 。后来女演员韩长玲学演这出戏，因为不再踩跷，王存才便设计了不再用长板凳，换成了一把民间的罗圈椅子，让演员沿着椅子上蹦上跳下，单脚踩在椅子的上沿，做着钉钉、挂画等高难度形体动作，这也是当年贾永爱、今天任跟心等演员的演法了，就是我们今天看到的《挂画》的演法。
一出《挂画》演红了几代蒲剧演员，也成了蒲剧的招牌剧目，各省戏曲舞台也常有演出，与陈素真的“甩大辫”演绎的都是《梵王宫》中的一段，确有异曲同工之妙。
二、 《挂画》表演技巧赏析
《挂画》情节很简单。讲述了少女耶律含嫣冲破世俗的传统偏见，大胆追求爱情自由的 故事 。演绎的是耶律含嫣得知迎亲花轿将至，以挂画的方式表现喜悦的心情。其中通过挂画展示了椅子功、水袖功、手帕功等表演技艺。让人在惊心的同时体会人物的心情，通过这些表演程式的运用体现了少女的各种心情。
全折戏从耶律含嫣上场到与花云相偕逃走，演出时间只有四十多分钟，但人物的情绪、行动和戏剧节奏却一环紧扣一环。“思亲”、“挂画”、“整容”、“迎亲”、“揭盖”、“诉情”、“出走”，任跟心正是抓住这些人物在特定情绪支配下的每一个动作，从表现人物情绪上的变化递进去逐步揭示人物性格的。她所饰演的耶律含嫣，出场时愁眉笼罩，身披衣服，头裹红帕，缓慢的步态加上踉跄的小碎步，脸上带着倦怠的神容，处处流露出少女的相思之苦，充分表现了对封建世俗的不满和无奈，以及少女对美好未来的憧憬和向往。
当听丫环说“花轿已从花家庄动身”时，含嫣惊喜的后退半步，激动地“噢!”了一声，随后一个长身，倦容全消，心花怒放。不仅使舞台气氛瞬间变化，观众的心情也从“思亲”较为压抑的氛围中释放出来，变得轻松。同时也抓住了观众的猎奇心理，让观众带着好奇心继续看接下来的表演。在欢快气氛的演奏声中，含嫣在舞台上转圈的同时将衣服脱下，用嘴咬着衣领，把两个袖子轻轻抛起，在水袖缓缓落下的同时折到衣服的中间位置，在把衣服上下折好，随后轻快的递给丫鬟。可以体现出少女激动喜悦的心情，像叠衣服这样的小事都可以自己去做了。
为了增加闺房的喜气，接着就是选画，挂画了。含嫣和丫鬟左选右选终于要挂了，丫鬟搬来凳子，一挂挂不上二挂挂不上，含嫣急了，要自己挂。在挂画过程中，耶律含嫣跳上有圈手的椅子，不够高，又轻松的跳到圈手上，在墙上钉好钉子，然后开始挂画。演员单脚站在圈椅扶手上，先是金鸡独立，身子随着画卷的下落也逐渐下蹲，然后一个侧身的完美亮相，这一切都是演员长期的腰腿功夫。这些都令台下观众连声叫好。在挂好一边之后，圈椅上来回转了几个圈要挂另一边了，又一个金鸡独立，挂好了画，身体随后渐渐下蹲，当含嫣挂好画将下来时，身子忽然一歪，两脚在圈椅扶手上相互迅速交替换位以保持平衡，最后总算是平稳落地了，惊出含嫣和丫鬟一身冷汗。
左边墙挂好了还有右边，同样地挂画动作，同样地精美绝伦的椅子功，只是表演稍有不同，这边的墙上原本就有了钉子，只是跳在扶手上加固了，又是金鸡独立，又是一连串高超的技艺，当挂完画下地时，依然做了双脚在圈椅扶手上的迅速交替，只是这一次是含嫣故意吓唬丫鬟的。体现出含嫣作为少女活泼可爱，机灵爱捣乱的性格，比起之前的充满倦态的含嫣，此时好似完全换了一个人。渲染出人物布置闺房、喜迎情人的欢快之情，刻意点染一个“喜”字。
接着是梳妆与换衣，这一段的表演展现了人物心理的变化与音乐节奏一起由慢到快，任跟心以其准确、迅捷的扑粉、点唇动作来表现含嫣紧张激动地心情。要换衣服迎接新人了，一件不满意再换一件，终于满意了，结果却在着急中袖子穿不进去，只好自己穿，几个旋转便穿好了，只是忙中出错的系错了扣子，急忙整理。含嫣急切的眼神，出错的窘况使得观众会心一笑。感慨少女急欲出门迎接情人的迫切之情，突出了一个“急”字。小碎步出门迎接新人，却被石子绊了一跤，瘸了腿，一拐一拐的动作逗坏了观众，娇羞恼怒的含嫣一个反身踢飞了石子。
“新人”进房，众人退下，围绕“揭盖头”一段，任跟心的表演惟妙惟肖，将人物内心按捺不住的冲动情绪展现的淋漓尽致，细腻传神地表演出一个急迫却又羞涩的怀春少女的心境。急欲弄清“新人”究竟是否花云，却又欲揭还羞，在椅子上辗转，却又不敢上前，用手帕招呼却又无人搭理。悄悄的起身巡门关门，慢慢地向新人移动，反复进退，变化多端。让观众也随着含嫣的犹豫心里着急。恨不得自己去一把抓下红盖头，好一睹真容。终于走到新人边，一次揭盖头没有成功，惊地回到椅子上左右盘坐，再看新人，二人竟不约而同地对视，这让含嫣娇羞的不知如何是好，一手飞快的转动手帕，一手抓着衣襟，体现出又惊又喜，忐忑紧张的心情。想看又不敢上前，跑了几次圆场，几番挣扎，终于去踢了一下新人的脚，随即又跳回椅子上紧张万分。好不容易揭下盖头，又娇羞毕露，顺手扯过盖头，飞身“凌空越桌”带“空中转身”，“菩提盘坐”式落于桌后高垫的椅子上，“盖头藏羞”反成了新娘子①。终于，新人将盖在含嫣头上的盖头掀开，二人才得以相见，含嫣嘴咬盖头，娇羞的感情肆意流露，让人不得不爱上这个痴狂的女子。任跟心以近似疯狂的动作揭示出人物感情世界的动荡，把动作变为情感自然流露，此情此境，又非如此夸张凝练的动作不足以表现。所以，当含嫣唱出“我爱他气轩昂英雄模样，一支箭射双雕武艺高强;我要把终身事对他言讲，羞答答上前去口呼花郎”时，双方彼此的深情表白成功地把人物思想情绪推到了顶峰。也让我们感受到了二人的深情爱意。
任跟心的表演让观众的心，随着含嫣的一举一动，而忐忑不安，惊喜不断。在人物贯穿情绪的表达上，她表现得层次清晰，脉络分明，连贯饱满。对于人物感情上的起伏跌宕，尤其是点睛之处，她都能处理的急徐有致，不温不火，分寸准确。
三、结语
正是通过演员的专业表演，娴熟的椅子功，优美的手帕功等，通过高难度的身段动作表演，一个眼神一个表情，演活了一个饱含炙热感情又活泼娇羞的少女耶律含嫣。对于耶律含嫣的表演不能太过火爆，给人以轻浮之感，又不能太过温婉给人以怯懦之意，要完美并恰到好处的演绎这样一个既有豪情又有温情的少女是何等之难。任跟心通过自己娴熟的表演技巧，以及个人的艺术创造，成功地塑造出了《挂画》中少女含嫣的内心世界让观众也感受到了女主人公的心境，增强了作品带给我们的艺术感染力。
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