京剧艺术研究会研究什么

⑴ 京剧艺术的形成有什么意义

京剧艺术的形成，丰富了中国的戏剧文化。京剧艺术的形成，有以下意义：一，丰富了群众的娱乐形式。二，深化文化传统。古时候不像现在有丰富的教学教具。京剧的出现能够通过表演的形式，引导和启发人们读懂典故。

三，传递正能量。京剧的特点是弃恶扬善。无论是悲剧还是喜剧，弃恶扬善都是京剧不可忽视的因素。四，开创艺术多样性。京剧集唱，念，打，做一体，属于多元化艺术。

京剧艺术的形成，丰富了民族唱法，京剧的因素不仅被流行歌曲吸收，京剧武打也广泛被电影应用。电影明星成龙最早就是学京剧的。京剧作为民族艺术，起到深化中国文化传统，弘扬中国文化的意义。

⑵ 谈谈你对京剧的看法

2005年5月15-17日，中国戏曲学院主办了“京剧的历史、
现状与未来暨京剧学学科建设学术研讨会”，在京剧研究领域内引起众多专家学者们非常强烈的反响。因为这是一次具有特殊意义的研讨会，其特殊性在于它不仅意在提供一个纯粹的研究平台，聚合相关领域的专家学者探讨与京剧相关的学术问题，同时更试图通过这个大型学术研讨会的召开，正式提出“京剧学”这个学科称谓;它意味着中国戏曲学院面对海内外京剧研究界的所有同行公开且正式推出“京剧学”学科建构计划，这将是戏曲学院面向未来的规模庞大的学术发展计划的重要开端。一次学术研讨会承担了那么多的功能，这是学术研究领域并不多见的学术现象;这也是京剧界从专家学者到表演艺术家和剧团管理者都对这次研讨会表现出浓厚兴趣的原因。
学科称谓的来源以及分类法千差万别，就某个大学科内的分支而言，分类最常见的方法大致是两种，或以研究对象区分，如汉语有现代汉语和古代汉语之分，中国文学有古代文学、现代文学、当代文学之分，它们分别研究中国语言文学范畴内不同时段的内容;或以研究方法和特色区分，如经济学领域的宏观经济学、微观经济学和计量经济学等等，它们所研究的对象可以基本一致，由于方法与学术取向上的差异，就明显地形成多个分支。作为一个学科的“京剧学”假如能够成立，它的分类学依据显然属于前者。毋庸赘言，它将会是归属在戏剧学(按照国务院学位委员会的学科设置称为“戏剧戏曲学”)门类下的一个分支，与戏剧的基础理论研究、外国戏剧研究相并立，也可以与戏剧文学、戏剧舞台美术、戏曲音乐等六类相交错，并且与戏剧学领域其他剧种的专门研究相区别。从这个角度考虑，京剧学的学科定位，在理论上是非常清晰的。
如果京剧学作为戏剧学门类里的一个分支学科有可能成立，那么，以京剧在中国戏剧领域的重要性，尤其是它在20世纪以来中国戏剧现实发展中的独特地位，决定了它极有可能成为戏剧这一学术领域内的一门显学。而京剧学这一分支学科的出现，还会进而带动中国戏剧的其他剧种的专门研究，刺激昆曲、秦腔、川剧、粤剧和越剧等等有影响的剧种的专门研究，而一旦京剧研究作为一个具有相对独立性的分支学科的学术地位得到普遍承认，各地方剧种的研究，也就很容易随之构成学术上相对独立的分野。
正因为京剧在中国戏剧乃至于中国文化整体中的特殊地位和重要性，提出“京剧学”这样一个学科分支，推动这一学科的建设计划就成为非常严肃的学术研究事件。
如果从学科称谓上看，正在建构中的京剧学可以称之为一个“新”学科。新学科不断涌现是晚近学术研究领域一个令人瞩目的学术现象，无论是1980年代中期大量的所谓“交叉学科”，还是最近各地专以地方文化现象为主要研究领域的地域性学科，倡言者均不乏其人。然而，学科的形成是一个自然的过程。一个学科是否确实形成，并不能以是否已经有人正式提出这个学科称谓为衡量的标志，即使倡言者为之做出了具体的学科内涵与外沿的界定，也还不能满足学科成立所需的充分条件。学科成立的真正要件，在于它必须得到业内外人士自然的承认，因此，一个学科何时成熟，一个大学科内的分支学科何时从它所属的学科中相对独立出来，并非人为可以设定。更重要的是一个学科之形成，需要有相当数量为学界公认的重要研究成果以及可以持续开展的研究项目与课题为支撑，逐渐形成一个以这一学科为主要研究方向的学术群体，而返观1980年代红极一时的不少所谓“新学科”和“交叉学科”，由于并不具备上述条件，即使拥有倡言者振臂一呼时的学科建设遐想，终究只能耸人听闻于一时，所谓“新学科”也就徒具其名并无其实。
京剧学的现状与这类“新学科”不能混为一谈。京剧诞生两百多年来，有关京剧研究的文献汗牛充栋，即使以它之成为现代学术研究对象的晚近数十年计，自齐如山以下迄今，专门的研究成果也难以计数。在当下中国戏剧研究范畴内，京剧研究的成果，无论是数量还是质量，均远远超过其他任何剧种的专门研究，其研究的触角也已经深入到京剧的文学、音乐、表演、舞台美术等方面。而且，近代以来，尤其是中国戏曲学院这所以京剧研究与教学为主要特色的高等院校组建以来，早就已经有相当一批资深学者长期从事京剧领域的专门研究，形成了一个规模可观的专门研究者群体;而除了这个人员相对集中的群体以外，多年来，无论是在北京还是中国其他城市，包括台湾地区，无论在日本还是在欧美和澳洲各国，在文化部所属的各专门艺术研究机构还是在高等学校，从事京剧专门研究的都不乏其人，而每年都有多位以京剧研究为博士学位论文选题的研究生，更说明京剧研究的学术内涵与价值，早就已经在海内外学术界得到普遍认同。京剧史、论等多方面的研究，在中国戏剧研究这个重要学术领域内的影响以及重要性是无可置疑的，但京剧研究之得到学术界关注和引发海内外众多学者兴趣的原因还不限于此。除了京剧艺术本身的研究价值以外，一方面由于京剧最集中地代表了中国戏剧20世纪发展的路径与成就，同时也由于京剧在中国现当代社会进程中曾经起到过非同一般的重要影响，京剧研究领域的学术空间，更因为这些超越剧种本身甚至超越纯粹艺术层面的意义而得以大大拓展。
因此，“京剧学”这个学术称谓的提出，并非灵机一动的突发奇想，也不是欲以白手起家的毅力平地起高楼式地开创某个学科，只是以新的学科建设的自觉，借大学这一特殊的教学与研究相结合的专门机构之力，致力于更好地整合、完善与提升京剧研究这个已然存在的学术领域。它并不求石破天惊的效果，更接近于一种新的学术策略。基于这样的考虑，我们就不难明白何以中国戏曲学院提出建构京剧学这个学科时，并不急于在理论与概念上为它做内涵与外延的界定。像京剧学这样的学科，确定它的内涵与外延固然是重要的，然而，正因为无论是过去是当下，京剧研究都已然拥有相当的成就和规模，它的存在早就已经是不争的现实，因此，对于学科建设而言，更重要的和更为迫切的任务，不是学究式地思考“什么是京剧学”或“京剧学究竟应该研究什么”这类早就已经不成其为问题的问题，而应该更多地着眼于为相关领域的学者们提供一个相对独立的学科框架，希望立足于现有厚实的研究基础，在未来的发展进程中，由一代又一代研究者和新的研究成果自然地充盈其内容，促使这一分支学科清晰而健康地立足于学术之林。
当然，这并不意味着在京剧学的学科建设方面，正在努力倡导和推动这一学科发展的中国戏曲学院将完全无所作为地静候着京剧学自己走向独立和成熟。事实上，提出有关京剧学学科建设的这次研讨会之所以在京剧研究领域引起强烈反响，最主要的原因并不是因为这个学科称谓有多么令人激动，而更多地是由于学者们通过这一举措，清晰地看到了中国戏曲学院决定将京剧学作为学院学术发展的主导方向这种学术上的自觉意识。因为学科建构的自觉意识，将有助于让京剧研究朝更具系统性与完整性的方向发展，而像京剧这一内涵十分丰富、涉及面非常广泛的研究对象，如果不能考虑到研究的系统性与完整性，其研究成果很容易成为一盘散沙。举例而言，中国戏剧有包括京剧在内的三百多个剧种，至少有一百多个剧种历史地形成了自身较完备与独立的音乐声腔系统、剧目系统、表演技法系统，但是长期以来，不同剧种对这三个相辅相成的系统的研究往往各有偏重，包括在资料的积累方面，也存在非常之明显的差异，比如，1950年代初各地曾经搜集整理了数以几万计的京剧和各地方戏的演出剧目，但是在各剧种音乐方面的资料搜集整理方面就远不如剧目那样受重视，而表演艺术方面的资料积累，则更是严重缺乏。显而易见，无论是哪个方面的研究和资料积累的缺失，都足以影响到今人与后人对于研究对象完整准确的认识与把握。即使以表演艺术方面而言，不同行当乃至于不同流派的研究，更会因许多偶然因素的作用呈现极不平衡的状态，部分行当和流派可能受到较多的关注，而同样重要的行当或流派，却有可能遭到不应有的忽视，甚至完全缺乏研究，致使剧种研究限于一端。学术研究当然需要给所有研究人员充分的自由选择的权利，但如果同时考虑到研究的完整与系统性，就需要有影响的、有学术自觉的学术机构，通过有组织的、更客观的全面研究防止种种偏颇的出现。
通过某种学术自觉以组织与整合京剧学研究是一个方面，通过大学这种现代社会中最重要的学术研究机构组织推动学科的核心课题的深入研究，则具有同样的重要性。
虽然京剧研究的成果颇丰，在京剧学的学科建构方面，依然任重道远。除了对京剧内部不同方面的研究的还不均衡，还有相当多新的研究领域值得去努力开拓，如学者们曾经提及的京剧文化、京剧教育等方面的研究，自有其重要价值。但同样重要甚至更为重要的，是京剧史论研究领域尚有很多关键性的学术问题，至今仍未得到较完满的、足以为京剧界内外所公认、并且经得起时间检验的解决。从史的角度看，极左思潮的影响余温尚存，对京剧历史与现实的评价往往因此丧失应有的客观性，对历史和现实有意无意的误解甚至曲解比比皆是;从论的角度看，苏俄化的西方戏剧理论框架仍然在相当大程度上支配着人们对京剧的认知模式与评价尺度，京剧自身的特色与魅力往往因此被遮蔽。有关京剧研究的历史资料，除了张次溪的《清代燕都梨园资料汇编》以外，自民国以来至今的大量基本史料，都还没有得到完整的搜集与整理。研究领域的进一步开拓固然重要，但是，只有位居学科核心的上述主干课题研究方面的明显突破，才足以充分体现一个学科之进步与发展水平，而要想在这些方面取得满意的成就，就特别需要一个有学术自觉的机构、团队以及学科带头人倾力以赴，以高水平的研究成果，赢得学术界乃至世人对于学科之成立和成熟的自然承认。
在学术研究领域，没有什么比一个学科的草创更困难，但也没有什么比它更具挑战性。作为中国戏曲学院特聘教授，我深知在京剧学学科建构这一学术设想的实施过程中，应该承担哪些重任。如何凝聚现有的研究力量，组建和培养新的研究队伍，通过数年的集体努力，尽可能弥补现有的较大和较明显的学术缺失，使这一学科的研究更具系统性，并且在史、论和资料建设这三个学科核心的研究方向有所突破，借此明显提升学科研究水平，都将成为学科建设和发展中最优先考虑的目标。完成这些重要工作之后，“京剧学”将不再只是一个称谓和设想，它作为一个单独学科的存在，将成为不言而喻的现实。对此，我深信不疑并将为此持续努力。

⑶ 中国传统的京剧服饰的转媒体艺术艺术研究目的是什么

上海戏剧学院杨青青教授提出：中国传统的京剧服饰是我们高端的文化财产。从当代时尚艺术设计的视觉来传承中国京剧服饰中传统艺术是值得格外重视和珍惜的。根据生活化的需求和最新的科技发展,将新思考、新概念、新风格、新形式、新技术、新材料、新工艺转换到具体的作品创意中，通过中国京剧服装中传统的图案纹样这个起点，通过转媒体把中国传统京剧艺术与现代时尚生活要素重新组合，融入当代社会,进入时尚艺术发展的进程。

⑷ 京剧基本知识

1）舞台和时空方式
京剧舞台过去没有大幕，观众一眼就能看清整个舞台。舞台上一般只有一张带“桌围”的桌子、两把带“椅披”的椅子，称为“一桌二椅”。桌围和椅披上都有装饰性的绣花。有时舞台上什么也没有。后来在台前增加了大幕，演戏之前用它把舞台遮掩起来。有时在演出过程中又拉上一道幕，称为“二道幕”，用它把摆设桌椅、演员换装等准备工作挡在幕后，幕前可同时有演员表演，使京剧的演出更加紧凑。

京剧舞台的时间、空间是非常自由的，它不受实际生活的时空限制。大幕拉开后，在演员没上场之前，舞台并不表示任何时间、地点。京剧舞的时空是靠演员的活动来确定的。比如，京剧中某个角色上场后，通过念白、歌唱，可以表明舞台是他的书房。但是他下场后这个书房就不存在了，紧接着另一个角色上场，通过他的身段表演，可以表明舞台是一条崎岖的山路。当一个人在自己家里闲坐无事，想到朋友家走走，便在舞台上走一个圆圈（叫做“圆场”），他的家也就转换成他朋友的家了。 又如，当剧中人听到一个意外的消息，感到震惊，这本是个瞬间的心理反应，但是为了刻画人物，可以用很长的时间来歌唱。相反，像写信、看信、饮酒过程，本来是需要一定时间的，但是为了简炼，只表演一下姿态，同时吹奏一支唢呐曲牌，就完成了。

因此，观众在欣赏京剧时，需要随着演员的念白、歌唱和表演，发挥自己的想象力，这样才能理解戏里的时间、地点和环境。

（2）角色类型

京剧的角色类型俗称“行当”，主要是根据剧中人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等划分的。京剧的行当划分，是从昆曲和徽汉等古老剧种衍变而来。起初分生、旦、末、外、净、丑、杂、上手、下手、流行等十门角色。后来由于表演艺术的发展和剧目的丰富，严格的行当界线被打破了，综合成生、旦、净、丑四大行当。各行中又包容了几个不同的角色类型。

如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。有些唱打兼有的武将，如花云、岳飞、黄忠等，则属于“靠把老生”，亦归老生行）、武生（勇猛战将或绿林英雄）、小生（主扮演英武气盛、风流倜傥的人物，如周瑜、吕布，以及英俊的青少年人物）、红生（如关羽、赵匡胤一类人物），剧中的儿童一类角色，则称娃娃生。

旦行中有：正旦（或称青衣）（端庄娴静的女子）、花旦（天真活泼的少女或性格泼辣的少妇）、武旦（巾帼女将，绿林侠女及神话中的妖女灵仙等）、老旦（老年妇女）、彩旦（性格爽朗风趣的妇女或刁顽的恶婆等）。

净（又称“花脸”）行中有：正净（庄严凝重的忠臣良将）、副净（绿林草莽英雄或权臣奸相等）、武净（慓悍战将或神话中的灵仙妖怪等）。

丑（又称“小花脸”、“三花脸”）行中有：文丑（伶俐风趣或阴险狡黠一类角色）、武丑（精明干练而风趣幽默的豪杰义士等不同的行当，在唱、念、做、打、服装、化妆等方面都各具特色。在同一行当中，又分出若干流派。各派根据自身的条件和对艺术的理解，在传统的基础上进行革新创造，形成与众不同的风格特色。

（3）唱腔伴奏
京剧的唱腔主要是“西皮”和“二黄”，简称“皮黄”。西皮、二黄是两种腔调的总称，它们都分为若干“板式”。这些板式都是以一种曲调为基础发展变化出来的。西皮、二黄都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“摇板”等板式，西皮还有“二六”、“流水”、“快板”。

西皮类、二黄类的同类各种板式之间，既有联系，又有不同。不同之处在于节拍的强弱、整散，节奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁简等。这些板式既可独立成段，也可连接成套。不同的板式表达不同的感情。在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。京剧除西皮、二黄外，还有“四平调”、“南梆子”、“高拨子”等腔调。

京剧音乐也是程式化的，各种腔调、板式可以重复使用（当然不是完全照搬）。例如《女起解》中的苏三唱“西皮慢板”，《汾河湾》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。这在歌剧中是绝对不允许的。因此，欣赏京剧需要仔细分辨唱腔的差异。

为了配合表演、描写环境、渲染气氛，常常演奏一些器乐曲，这就是“曲牌”。这些曲牌有长有短，有用唢呐、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帅升帐吹“水龙吟”，迎送宾客吹“工尺上”，灵堂祭奠奏“哭皇天”等。

锣鼓在京剧中占有重要地位，唱念做打都离不开它。它的特点是音响强烈，节奏鲜明，用来加强节奏，制造气氛。比如战斗场面，如果没有锣鼓伴奏，那是不可想象的。京剧锣鼓有许多锣鼓点子，叫做“锣鼓经”。它有一定的打法，但又有灵活性。“锣鼓经”主要分为开唱锣鼓和身段锣鼓。开唱锣鼓是唱腔前打的锣鼓，作为先导引出唱腔。身段锣鼓是配合表演、武打的锣鼓。

京剧锣鼓还有个特殊作用，就是用来统一各种表现手段。凡是唱念做打的转换，舞台节奏快慢的调节，都是靠锣鼓来完成的。因此锣鼓贯穿全剧始终。

京剧的念白也很有特色。它不同于日常生活语言，而是经过艺术加工的、富有音乐性的舞台语言。

京剧的念白主要分为“京白”和“韵白”。京白是北京话经过初步加工而成，它的节奏快慢、声调起伏较为夸张。京剧的花旦、丑角都念京白。韵白使用的不是北京话，而是“中州韵”，听起来和北京话很不一样。它是经过进一步加工的舞台语言，节奏、声调更为夸张，更富有节奏感和韵律美。京剧的老生、青衣、花脸、小生、老旦等都念韵白。念白能够简洁明确地表达思想内容，具有独特的表现力。

欣赏京剧和欣赏歌剧不同，观众和演员可以直接交流。比如，一个演员抬起一手，用水袖挡住另一个演员的视线，面向观众说出自己的心里话，而假定另一个演员听不见这些话，叫做“打背躬”。看京剧不像看歌剧那样拘束，观众对演员的评价，可以随时做出反应。比如，对演员高超的武功、优美的拖腔，对琴师演奏的精彩“花过门”，可立即报以热烈的掌声，并可大声叫好。演员受到观众的鼓励，演得更加卖力，这样，台上台下呼应，剧场充满热烈的气氛。
（4）服装脸谱
传统戏曲剧目大多取材于历史故事，反映各个朝代的生活，表现的人物有帝王将相、才子佳人和三教九流各式人物。不同朝代和不同地位的人，他们的服饰各不相同，扮演不同的角色这就逼得戏曲艺人在戏装的穿戴上制定出一套规矩。

戏装的样式，是表现角色社会地位的重要标志。以头盔来说，大体可分冠、帽、盔、巾四类。帝王戴王冠，文官戴纱帽，武将戴盔头，穷书生戴方巾。同是冠帽，翅子的样式又分向上、平直、向下三种。向上的叫朝天翅，为帝王和高级臣僚所戴；一般文官的纱帽为平直翅；向下的翅子都为非官员所戴。同样戴一顶纱帽，插上金花的是状元，加上套翅的便是驸马。戏衣分蟒（包括官衣）、靠、披、褶等。一般规律是帝王和文官穿蟒袍，武将穿靠衣，平民百姓多穿褶衣。

戏衣的色彩很有讲究，一是表现等级，帝王穿黄色，一品至四品官穿绯色，五品以下官员穿青、绿色；二是表现风俗，喜庆场面穿华贵的颜色，刑场上犯人穿红色，哀悼之服为白色；三是表现情景，林冲夜奔穿黑色，突出一个“夜”；四是表现精神气质，关羽红脸绿袍，表现出能文能武、亦智亦勇；五是表现舞台整体美，元帅升帐，一群大将分穿红、绿、白、黑色的靠衣。

纹样在戏装中，不仅是美饰，也具有象征意义。皇家和大臣的服装多用龙纹图案，它是封建权威和尊严的象征；武将的开氅多用虎豹图案，象征勇猛；文生的褶子描绘梅、兰、竹、菊，与他们的性格气质有关；而谋士的戏装用极图、八卦来象征智慧和道术。

戏装的不同着法，也体现了不同的情景。一件腰裙，系在衣服外面，走路时两手拈着裙角，表现了奔波凄惨的情境；文生的巾后垂的两条飘带，系到巾子边上，在左侧打个结，也可以表现出行色匆匆；元帅出征前，扎靠、披蟒,就给人戎马倥偬的感觉。
脸谱艺术的发展与中国戏曲的发展是密不可分的。大约在十二至十三世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。

为适应露天演出，所勾脸谱一般只用黑、红、白三种对比强烈的颜色，强调五官部位、肤色和面部肌肉轮廊，如粗眉大眼、翻鼻孔、大嘴岔等。这种原始的脸谱是简单粗糙的，随着戏曲艺术的发展逐渐装饰化了。到十八世纪末和十九世纪初，京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地方剧种脸谱优点的基础上，经几代着名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越加鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。

脸谱的作用，是通过脸谱的色彩、图案来表现角色的性格、品质、身份、特长、相貌等。表现这样丰富的内容大体上是采用两种手法：一是颜色的变化组合，二是图案的构成。

从色彩上说，现在的京剧脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、老红、瓦灰、金、银等色，这是从人物自然肤色的夸张描写，发展为性格象征的寓意用色。一般说来，红色描绘人物的赤胆忠心，义勇无俦；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物富有忠耿正直的高贵品格；水白色暗寓人物生性奸诈、手段狠毒的可憎面目；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色喻意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意示残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感。

京剧脸谱的构图多种多样，加上五彩缤纷，装饰性很强的各种图案，容易使人眼花潦乱，产生神秘感。其实，归纳起来也不过有十几个类型，由于相互借鉴，相互变化，就派生出许许多多的谱式。这些谱式都是以各种人物的形貌、性格特征为依据的，即使是同一类型的谱式，因人物性格不同，各部位的线条勾画与色彩处理也就各异，使每个人物都富有各自的个性，而绝不雷同。脸谱的构图大体有这样几种：

整脸，基本上以一种颜色为主体把脸涂满，然后再用一种颜色勾画出五官。

三块瓦脸，用线条勾出眉、眼窝和鼻窝，在额部和两颊呈现出三块明显的主色。

十字门脸，这种画法大都是从鼻梁向上画一条色柱并与左右眼窝相连，在脸部中间形成十字形。

碎花脸，正额有一完整主色，其余部位用辅色添勾花纹，色彩种类丰富，构图形式多样，线条复杂而细碎。

象形脸，这种脸谱大部分是神话中的精灵神怪，它是用额头案勾出装饰性的鸟、兽、鱼、虫等图案，表明它是由什么动物化为人形的。

歪脸，一般表现心术不正的歹徒或面部受过伤的人，所以五官歪曲变形。

京剧剧目中，还有不少以神话、传说为题材的，这些戏中的角色多为神妖，他们脸谱的门类，属于“神仙脸”或“象形脸”。其中最着名的角色莫过于孙悟空。他是一只从石头中迸出的猴子，后得道成精，武艺高强，神通广大。他保护唐僧西天取经，一路上降妖伏魔，历经磨难，终取回真经，修成正果，位列仙班。他的脸谱属“象形脸”，图案表现出猴子的面部特征；但他后来又成了神，所以又具有“神仙脸”的特征，即眼窝处涂成金色。额上的珠光表示他乃佛门弟子。

除以上例举的脸谱门类外，还有“太监脸”、“英雄脸”、“小妖脸”等。

⑸ 京剧简介!!!!(500字以下)

京剧，又叫，“京戏”、“平剧”、“国剧”，它是中国传统名剧，至今已有200多年历史。清干隆55年（1790年），四大徽班陆续进北京演出，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调。道光以后，三大班的班主兼主要演员程长庚以唱徽音、二黄着称，随着湖北汉调演员余三胜等进京搭入徽班，又带来被称为“楚调”的湖北西皮调，促成由徽调与汉调合流的“皮黄”唱腔的形成。京剧广泛流行于全国各地。
四大名旦:程砚秋、尚小云、梅兰芳、荀慧生(从左至右)

继程长庚等人以后，着名老生演员谭鑫培对程长庚、余三胜等许多前辈的唱腔和演技兼收并蓄，并加以发展融合，逐渐锤炼出一套唱法，逐渐形成相当完整的艺术风格和表演体系。北京是该剧种形成的所在地，故而在清末、民初一直把它称作“京剧”。后来，随着京剧走出国门，产生了很大的国际影响，它曾一度被称为“国剧”。在此期间，梅兰芳、余叔岩等人在北京创立的一个京剧艺术研究机构，便取名为“国剧学会”；该学会出版的期刊，名称就叫《国剧画报》。蒋介石的“国民政府”1928年在南京建立后，下令改“北京”为“北平”，京剧便随之改称为“平剧”。随着30年代新剧（即话剧）的兴起，京剧又一度被称作“旧剧”。直到新中国成立，“北平”改称“北京”，京剧才恢复了最初的名称。京剧还曾有过许多名称，如：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏等。京剧对各剧种影响很大。

传统剧目有1000多个，流传较广的有《霸王别姬》、《群英会》、《三打祝家庄》、《三岔口》等剧目。

京剧界杰出人物

同光十三绝

清光绪年间，画师沈蓉圃以彩色绘制同治、光绪时期的十三名昆曲、京剧着名演员的剧装画像，传世以后，称为“同光十三绝”。画中绘老生4人：程长庚饰《群英会》之鲁肃，卢胜奎饰《战北原》之诸葛亮，张胜奎饰《一捧血》之莫成，杨月楼饰《四郎探母》之杨延辉。武生1人：谭鑫培饰《恶虎村》之黄天霸。小生1人：徐小香饰《群英会》之周瑜。旦角4人：梅巧玲饰《雁门关》之萧太后，时小福饰《桑园会》之罗敷，余紫云饰《彩楼配》之王宝钏，朱莲芬饰《玉簪记》之陈妙常。老旦1人：郝兰田饰《行路训子》之康氏。丑角2人：刘赶三饰《探亲家》之乡下妈妈，杨鸣玉饰《思志诚》之闵天亮。

京剧三鼎甲

即京剧三杰、京剧老三杰、京剧前三杰、京剧老三鼎甲、京剧前三鼎甲。指的是京剧形成初期，第一代演员中的三位杰出老生演员：程长庚、余三胜、张二奎。

京剧小三鼎甲

即京剧新三杰、京剧后三杰、京剧新三鼎甲、京剧后三鼎甲。指的是京剧第二代演员中的三位杰出老生演员：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。

四大须生

京剧第三代的老生演员。随着时间 推移，“四大须生”的说法也有所变化。

20世纪20年代，最初的“四大须生”是指：余叔岩、马连良、言菊朋、高庆奎，简称为余、马、言、高。其后高因嗓败，退出舞台。谭富英崛起，“四大须生”又演变为：余、马、言、谭（富英）。至40与50年代之交，余叔岩、言菊朋先后去世，杨宝森、奚啸伯相继成名，具有全国影响，“四大须生”即为马、谭、杨、奚。

南麒、北马、关东唐

南方的麒麟童（周信芳），北方的马连良，东北三省的唐韵笙，都是以做工老生闻名全国的京剧演员。其表演风格不同，各具特色，社会上习称“南麒、北马、关东唐”，以表示对他们表演艺术的赞誉。

四大名旦

1927年，北京《顺天时报》举办评选“首届京剧旦角最佳演员”活动，梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生当选，被誉为京剧“四大名旦”。名旦的出现，大大提高了旦角的地位，对京剧的发展起了很大的作用。他们刻苦钻研艺术，在艺术上不断进取，表演、唱腔精益求精，各有独门剧目，创造了各具特色的旦角艺术流派。

四小名旦

继“四大名旦”以后，20世纪30年代又有一批旦行演员脱颖而出。1940年，北京《立言报》邀请李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人合作，在北京新新大戏院演出两场《白蛇传》，四个人分演自己擅长的一折戏，各展所长，社会影响强烈。从此即被公认为四小名旦。

三大贤

在20世纪20－30年代，京剧界的一种习称。三大贤有两种说法。一种是指当时老生行中的三位代表人物：余（叔岩）、马（连良）、高（庆奎）。另一种更为普遍的说法是指旦行的梅兰芳、生行的余叔岩、武生行的杨小楼（又称武生宗师）三位具有代表性的人物。

⑹ 张君秋京剧艺术研究会：希望张云雷道歉、德云社知耻后勇，张云雷做了什么

张云雷靠着说相声一度很火，但是没想到红了没多久，他就“引火烧身”，成为众矢之的。事情要说回在一次张云雷登台演出的时候，拿老艺术家李世济和张火丁作为调侃，言语之间显然是对两位艺术家的不尊敬，引起了观众的反感。之后张云雷又被扒出，曾经还调侃过已经去世了的老艺术家梅葆玖先生，更加引起轩然大波。针对这件事，张君秋京剧艺术研究会通过公众号就发出了题目中的话：希望张云雷道歉，德云社知耻后勇。

艺术创作不应该以冒犯老艺术家或是老革命家等德高望重的群体为素材，这样的素材只会让人觉得低级。从这一件事中，也给了其他的艺人很好的警示。并且艺人作为公众人物，应该给大众做好示范，给予观众好的价值观引导，而不是带歪观众的价值观。

⑺ 你知道哪些关于京剧艺术的小知识

你知道哪些关于京剧艺术的小知识？
京剧是我们国家的国粹，我们多多少少应该知道一些京剧的小知识。

传统京剧在开场前，要打一阵锣鼓点。由慢到快，最后是紧锣密鼓的节奏戛然而止。转为开场的弦乐伴奏。
这意思是赶紧找好座位，好戏马上就要开始了。
第一个出场的演员，通常，在戏中是个男演员角色。很少先由女演员角色出场，这叫‘阳刚’
女演员角色先出场，叫‘阴场子’，预示戏是外行的导演，这出戏火不了。（阳盛阴衰，传统戏很讲究这一点。）
演员出场三，五步以后，要小亮相，然后再慢慢往前走，基本站在舞台正中间才开始‘自报家门’，姓字名谁，基本上是介绍我是谁，干什么的，我现在在等谁或接下来该干什么等等。
演员的说话，道白分两种：“京白”和上韵的“韵白”。
京白：是平民百姓的语言，京腔京韵也很讲究，不大好说，但很好懂。
韵白：基本上是官场人、文化人的语言。韵白很不好说，俗称“千金白话四两唱”，这里说的‘白话，’指的就是韵白，当然，也包括京白。
唱的唱腔，不是演员随心所欲地去唱，而是事先由文艺音乐工作者设计好的腔调，再由演员唱出。常用的有“二黄”、“西皮”、“反二黄”、“反西皮”、“南梆子”、“四平调”等等
演员头上戴的叫法很多，男演员戴的：
王帽（皇上）、帅盔（大将）、相纱（宰相）、纱帽（文官）、大额子（兵头）、小额子（兵士），毡帽头（跑堂的，街坊，）、
软款的有：小生巾子、罗帽、草帽圈、等等。
男演员上年纪了要戴“髯口”（胡子）：
“三绺”（三十岁左右）、“满”（连巴胡子）、“扎”（络腮胡子）“吊达”（小丑）等等
女演员头上戴的叫“头面”，“辨穗子”，“凤冠”，“草帽圈”等等；
身上穿的更是琳琅满目，“蟒袍”，“开敞”，“道袍”，“披”，“腰包”，“彩裤”等等
脚底下穿的：“靴子”、“朝方”（三花脸人物穿）、“夫子履”（无官职的人穿）、“薄底”（武打演员），“虎头靴”（少年贵族或小王子）、“傻鞋”（砍柴人、僧人）、“彩鞋”（女演员穿）白大袜（布做的袜子，所有演员都需要穿。）
演员手中拿的物件，统称“道具”（酒杯，酒盏，马鞭，串珠，彩娃子，刀、枪、剑、戟，车旗，伞，扇，金瓜、御斧、朝天蹬，宫灯等等。）
这些小知识，看几次传统戏就会有印象。

⑻ 请问京剧的基本特征和主要价值

1、程式是京剧的主要特征，是京剧艺术价值之所在。是应当继承和发展的。但随着社会的进步，京剧中少部分程式和套路除可以作为经典保留，作为艺术品研究和专业层次鉴赏外，再广泛应用就会脱离现代观众中味，应进行改进。试举几例。

一，一些主要角色出场时长达数十分钟的程式动作表演和锣鼓点子，固然是为了突出人物身份，渲染人物情绪，但时间太长，看了受不了。应进行改进。

二，一些对话用的太滥。如“有名便知，无名不晓”“当真如此，果真如此”“喜从何来”等等。李多奎说，再好的东西，多而生厌。这些语言本来很好，但到处一字不差地套用，末免使现代人喜欢。可否依不同的人物情绪改进一下。

三，一些流派同一个表演程式用的太滥。如荀派的“媚”是主要特色，身段动作很美；马派的面部表情和身段很特殊，这些在当时都是很有创造性的。但现在看来，荀派的媚最好要有点分寸，有点新意：马派的面部表情不要老是歪脸斜眼扭脖子（如张学津先生）。同一个动作表情在不同的人物环境中反复地用，不是个好事。

另外，（以下内容来源本知道网友）

1.京剧融合了多种中国传统戏剧，如昆曲，秦腔，汉剧等等，也继成了曲艺，说唱，杂技等传统艺术。
2.它在清末，也就是二百多年前在北京形成，是给干隆庆寿的契机促使了它的形成。此后以北京为主要基地。久居京城，地理位置的特点使它比别的剧中有更强的全国性的影响。
3.京剧的艺术理念，表演形式充分体现了中国传统文化的审美观，如中正端方，典雅温和，善恶分明，空灵写意，婉转灵动。
4.京剧有雅俗共赏的特点，喜欢的人多。
以上是我的看法。总之，不论它被授予什么称号，京剧带给人的美感，与世界上的其他经典艺术相比，是不逊色的，而且极有独特之处。

⑼ 本人急需一篇《京剧中的脸谱艺术》研究性学习报告···

脸谱即色脸（又称油白脸）通常有如下几种用意：

一种是用于童颜鹤发的老英雄、将官，例如《四杰村》之鲍赐安、《闹昆阳》之耿衍；

一种是与抹脸的有关联，奸凶武人常用白色脸，如《战冀州》之杨阜、《艳阳楼》之高登；

再一种与前者相类，但只是刚愎成性，如《失街亭》之马谡、《阳平关》之徐晃。

太监用白色脸表示其性情奸诈和肤色白皙，如《黄金台》之伊立。有的僧人，身体健壮，武艺高强，也用白色脸，如《野猪林》之鲁智深、《五台山》之杨延德。

黑脸：在京剧脸谱种以武人为主，抹脸、揉脸中文人脸谱比较多，勾脸人物中一个最着名的文人就是包拯。包拯用黑脸，是由于传说中他的脸色黝黑，从而又引申到表示铁面无私。包拯脑门上勾一月牙形花纹，一般说法是他能下阴曹地府断案。用黑色脸的一般是面貌丑陋，性情猛直的人物，从猛智的张飞到丧门神样的苏宝童，可以说黑色脸是京剧脸谱中最丰富多彩的一类脸谱，集整脸、碎脸、花三块瓦脸之大成。
金银脸和杂色脸是显示神仙面现金光，鬼怪的青面獠牙。神妖脸谱不宜勾得希奇古怪，应该与人面相近。有的将官为表示其英勇无敌可用金色显示脸谱的威仪，如《四平山》之李元霸，说岳戏中之金兀术。从广义上说，杂色脸是从黑色脸衍生而来的复杂脸谱。

脸谱是中国戏剧演员面部化妆的一种程式，有着悠久的历史。中国古代有种傩舞，就是在驱鬼逐疫的祭祀仪式上跳的舞，跳这种舞时，舞者都戴上假面。这种傩舞在个别地区还发展为傩戏。

另外，据说北齐（公元550～557年）兰陵王高长恭相貌英俊，武艺超群，在战斗中因为他貌美如妇人，不足威慑敌人，所以往往戴上凶恶的面具。在以后南北朝和隋唐乐舞中还有表现这一故事的节目。这种祭祀和乐舞中的假面无疑与后来产生的脸谱有密切的关系。

在唐代的参军戏中仍然使用面具，但也开始用染面化妆来表现某些鬼神形象。

到明代，在元杂剧的基础上，戏曲中各类角色的分工更细了，脸谱也逐渐规范化了。

在清代，随着京剧的兴起，脸谱造型日趋完善，至清末脸谱已趋定型。 脸谱是中国戏曲特有的化妆艺术，是用写实和象征相结合的艺术夸张手法，从人物面貌上揭示人物的类型，品质和性格特征，并表示对人物的褒贬。

在某些剧种中，各种角色均勾画脸谱，而在中国最具代表性的京剧中，脸谱主要用于净角和丑角。丑角大都在鼻部涂抹小块白粉，谱式的种类较少。净角则有多种谱式，如“整脸”、“三块瓦脸”、“十字门脸”、“六分脸”和“厚脸”等等。

脸谱的颜色也各不相同，有红、黄、蓝、白、黑、紫、绿和金、银色等、一个脸谱的主象征着人物的品质和气质。

红色一般表示忠勇、正直，如关羽、关胜、吴汉等；
黄色一般表示枭勇、凶暴、沉着，如典韦、姬僚等；
蓝色一般表示刚强、骁勇、有心计，如窦尔墩、王陵、吕蒙、盖苏文等；
白色一般表示阴险、狡诈，如曹操、赵高、司马懿、董卓、伊利等；
黑色一般表示刚正、粗鲁、凶猛，如张飞、项羽等；
紫色一般表示刚正、稳练、沉着，如徐延昭、专诸、黄盖等；
金色和银色则通常用来表示神怪，如孙悟空、土行孙等。