艺术领域创作者有多少

‘壹’ 我国着名艺术家有谁

清太宗皇后 博尔济吉特氏(1613-1687) 孝庄太后

博尔济吉特氏，蒙古科尔沁贝勒（部落之长）寨桑的女儿，孝端皇后的侄女，清太宗皇太极的皇后，有绝色，性机敏。

1625年，年仅十三岁时嫁给努尔哈赤的第八子皇太极为妻，与姑母一同嫁予皇太极为妻。婚后生有三女，固伦雍长公主，固伦淑慧长公主、固伦淑哲长公主。1636年皇太极称 帝，封博尔济吉特氏为永福宫庄妃，崇德三年（1638）生皇九子福临，尊庄妃为皇太后，史称孝庄文皇后。

孝庄文皇后天生丽质称得上清朝前期的
绝代佳人。她临事处置沉静果断，早在皇太极时期，孝庄文皇后就‘赞助内政’，为皇太极出力。

1642年（清太宗崇德七年），清军攻陷松山，明蓟辽总督洪承畴被俘，为表示忠于明室，宣布绝食，后来，皇太极知道洪承畴好色，于是孝庄皇后向皇太极自荐，诱降洪承畴，后来洪承畴引清兵入关，明亡。

1643年，皇太极逝，福林继位为顺治帝，迁都北京，尊孝庄皇后为太后，以皇叔多尔衮摄政，顺治年幼（六岁）为了消除多尔衮对帝位的威胁，孝庄太后按满族“兄死则妻其嫂”的习俗，毅然下嫁给多尔衮。虽然史书对孝庄下嫁的说法不一，但是文献对下嫁事实的记载正规。《东华录》的记载，多尔衮长出入皇宫内院，顺治也称多尔衮为‘皇父摄政王’，清初疑案“太后下嫁”之事，当非空穴来风。由于政治原因，这种举措也无损于她的历史地位。由于孝庄太后的调停，顺治的皇位保住了，多而衮没有取而代之，清朝大权逐渐转移到顺治手中。

为了创建初期的清王朝能得到汉族上层的支持，孝庄皇太后敢于冲破满、汉不得通婚的惯例，顺治十年（）她把孔有德的女儿孔四贞“育之宫中”当作宗室郡主看待；又把皇太极第十四女和硕公主嫁给吴三桂的儿子吴应熊，起到拉拢汉军将领的作用。

顺治死后，玄烨即位，号康熙，为后世的康熙大帝。康熙尊称孝庄为太皇太后，时康熙八岁，由四位大臣辅理政务，孝庄太后尽力教养幼主，护卫着爱新觉罗政权避过了重大的风险和暗礁，是大清王朝达到盛世的彼岸。四位辅政大臣中，鳌拜专横跋扈，目无幼主，妄图篡夺皇权，他滥杀无辜，企图要挟天子以令诸侯。孝庄太后成了康熙的坚强后盾，在她的支持下，康熙八年，康熙一举粉碎了鳌拜集团，夺回了政权。

康熙在平定三番之乱时，孝庄皇太后全力支持康熙平乱，她拔出宫中金帛加以犒劳。孝庄皇太后提倡节约，多次把宫中节省下来的银钱赈济灾民。她的节省家风影响到康熙、雍正两朝。

1687年，康熙二十六年，太皇太后逝，享年七十五岁，为‘孝庄文皇后’。
参考资料：http://www.greatchinese.net/emperors/empress/qingtaizonghou.htm

孔子其人
在中国5000年的历史上，对华夏民族的性格、气质产生最大影响的人，就算是孔子了。孔子是一个教育家、思想家，也可算半个政治家，但他首先是一个品德高尚的知识份子。他正直、乐观向上、积极进取，一生都在追求真、善、美，一生都在追求理想的社会。他的成功与失败，无不与他的品格相关。他品格中的优点与缺点，几千年来影响着中国人，特别是影响着中国的知识份子。
发愤忘食，乐以忘忧
孔子63岁时，曾这样形容自己：“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至。”当时孔子已带领弟子周游列国9个年头，历尽艰辛，不仅未得到诸侯的任用，还险些丧命，但孔子并不灰心，仍然乐观向上，坚持自己的理想，甚至是明知其不可为而为之。
安贫乐道
孔子说：“不义而富且贵，于我如浮云”，在孔子心目中，行义是人生的最高价值，在贫富与道义发生矛盾时，他宁可受穷也不会放弃道义。但他的安贫乐道并不能看作是不求富贵，只求维护道，这并不符合历史事实。孔子也曾说：“富与贵，人之所欲也；不以其道，得之不处也。贫与贱，人之所恶也；不以其道，得之不去也。”“富而可求也，虽执鞭之士，吾亦为之。如不可求， 从吾所好。”
学而不厌，诲人不倦
孔子以好学着称，对于各种知识都表现出浓厚的兴趣，因此他多才多艺，知识渊博，在当时是出了名的，几乎被当成无所不知的圣人，但孔子自己不这样认识，孔子曰：“圣则吾不能，我学不厌，而教不倦也。” 孔子学无常师，谁有知识，谁那里有他所不知道的东西，他就拜谁为师，因此说“三人行，必有我师焉”。
直道而行
孔子生性正直，又主张直道而行，他曾说：“吾之于人也，谁毁谁誉？如有所誉者，其有所试矣。斯民也，三代之所以直道而行也。”《史记》载孔子三十多岁时曾问礼于老子，临别时老子赠言曰：“聪明深察而近于死者，好议人者也。博辩广大危其身者，发人之恶者也。为人子者毋以有己，为人臣者毋以有己。”这是老子对孔子善意的提醒，也指出了孔子的一些毛病，就是看问题太深刻，讲话太尖锐，伤害了一些有地位的人，会给自己带来很大的危险。
与人为善
孔子创立了以仁为核心的道德学说，他自己也是一个很善良的人，富有同情心，乐于助人，待人真诚、宽厚。“己所不欲，毋施于人”、“君子成人之美，不成人之恶”、“躬自厚而薄责于人” 等第，都是他的做人准则。 子曰：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”这是孔子对自己一生各阶段的总结。

参考资料：http://..com/question/30720300.html?si=2

诸葛亮
诸葛亮（181.4.14-234.8.28）字孔明，号卧龙，琅邪阳都（今山东临沂市沂南县）人，汉族，三国时期杰出的政治家、战略家（见于《史书》）。蜀汉丞相。谥曰忠武侯。

陈寿《三国志》：诸葛亮之为相国也，抚百姓，示仪轨，约官职，从权制，开诚心，布公道；尽忠益时者虽仇必赏，犯法怠慢者虽亲必罚，服罪输情者虽重必释，游辞巧饰者虽轻必戮；善无微而不赏，恶无纤而不贬；庶事精练，物理其本，循名责实，虚伪不齿；终于邦域之内，咸畏而爱之，刑政虽峻而无怨者，以其用心平而劝戒明也。可谓识治之良才，管、萧之亚匹矣。然连年动众，未能成功，盖应变将略，非其所长欤！

参考资料：http://ke..com/view/2347.html?wtp=tt

参考资料：http://..com/question/79473465.html

徐悲鸿（1895－1953），是兼采中西艺术之长的现代绘画大师，美术教育家。徐悲鸿出身农村，家境清贫。父亲徐达章是个村塾教师，擅长花鸟，人物画。徐悲鸿4岁开始在家塾中读书，耳濡目染，自幼对绘画发生兴趣。9岁随父学画，10岁已能作父亲的助手。农忙时，兼做耕作，贫苦的劳动生活，使他从小养成了勤劳，简朴的作风和诚实正直的性格。 他13岁时遇上大荒之年，随父走江湖，依靠鬻字卖画为生。17岁时，父亲染上重病，家境每况愈下。八口之家的生活重担，从此落到徐悲鸿的肩上。他在小学，中学任图画教师，也到上海等地靠卖画为生。19岁时父亲去世，家境愈加贫困。

1915年徐悲鸿再次赴沪，在友人帮助下，在“暇余总会”（当时的赌场）一隅借住，刻苦创作，同时到夜校学习法文。他画了一匹马，寄给审美书馆馆长高剑父。其弟高奇峰十分赞赏他的画艺。这时，徐悲鸿虽考取了震旦大学，但无钱进学，幸好得到高奇峰的资助。后又结识了康有为，得有机会观摩康所收藏的碑帖。并在艺术观 上也受到康有为的影响。1917年徐悲鸿赴日本东京研究美术，秋返北京，应蔡元培之邀任北京大学画法研究会导师，并结识陈师曾。1919年赴法留学。在着名画家达仰的画室学习素描，1921年去德国，就学于画家康普的画室，次年归巴黎。1925年经新加坡回国。第二年春，他再去巴黎，又赴比利时布鲁塞尔临画，游历瑞士，意大利。

1927年回国后，历任中央大学艺术系教授，上海南国艺术学院美术系主任，北平大学艺术学院院长等职。1933年携中国近代绘画作品赴法、德、比利时、意大利及苏联展览。抗战时期，将自己作品带到南洋，印度等东南亚地区展览，并将全部收入捐献给祖国难民。

解放前夕，国民党政府派飞机接徐悲鸿和一批着名教授去南京，遭到徐悲鸿拒绝。解放后他被邀请为中国出席世界和平大会的代表，并任中央美术学院院长，并当选为全国文联常务委员，全国政协代表和中华全国美术工作者协会主席。1952 年在病中，将自己一生创作和全部珍藏作品捐献国家。1953年病逝，只活了59岁。 国家为这位伟大的艺术家在北京建立了徐悲鸿纪念馆，保存了他的一千余件作品。他一生创作作品达数千件，培养和发现了一大批优秀的美术人才。

徐悲鸿擅长中国画，油画，尤精素描。他的画作满含激情，技巧极高。着名油画有《溪我后》，《田横五百士》，国画有《九方皋》，《愚公移山》，《会师东京》等。最能反映徐悲鸿个性，表达他思想感情的莫过于他写马的画卷。他对马的肌肉，骨骼以及神情动态，作过长期的观察研究，画了数以千计的速写。所以他画 的马图笔墨酣畅，奔放处不狂狷，精微处不琐屑，筋强骨壮，气势磅礴，形神俱足。另有一些人物，狮，猫等题材作品，也是质优量大。他的绘画创作坚持“师法造化，寻求真理”的原则。

‘贰’ 艺术家的种类包括哪些

艺术家指具有较高的审美能力和娴熟的创造技巧并从事艺术创作劳动而有一定成就的艺术工作者；既包括在艺术领域里以艺术创作作为自己专门职业的人，也包括在自己职业之外从事艺术创作的人。是一个原于自然，发于心灵的艺术作品创作者。
一般包括从事美术、音乐等艺术活动的人。

‘叁’ 艺术家简介

莱昂纳多·达·芬奇 Leonardo da Vinci 是欧洲文艺复兴时期，象征人类智慧的意大利画家、科学家。原名：Leonardo di ser Piero da Vinci。生于1452年4月15日 1519年5月2日，他给后人留下了众多传世名画，以及其它科学领域的研究成果。 莱昂纳多·达·芬奇，意大利文艺复兴三杰之一，也是整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。他是一位思想深邃，学识渊博，多才多艺的画家、寓言家、雕塑家、发明家、哲学家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程师。他是一位天才，他一面热心于艺术创作和理论研究，研究如何用线条与立体造型去表现形体的各种问题；另一方面他也同时研究自然科学，为了真实感人的艺术形象，他广泛地研究与绘画有关的光学、数学、地质学、生物学等多种学科。他的艺术实践和科学探索精神对后代产生了重大而深远的影响。

‘肆’ 现代艺术的艺术的发展

后现代艺术的出现反对现代艺术的力量是在1960年代未出现的。
就在科技强权席卷一切，精英化，纯粹化的艺术山穷水尽的时候，新的艺术活动出现了，这些活动与当时的潮流是那么不同，竟然使西方艺术峰回路转，另开局面。下面就是当时新出现的几项艺术活动：
（1）大地艺术（LandArt或Earth Art），可以看成是室内装置作品向户外发展的结果，最早的样式可以追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通亨治圆形石柱，而美洲的广阔土地为当代艺术家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原为原始材料，修整出或附加上巨大的几何形式，是大地艺术的早期特色。最有名的作品是罗怕特·斯迈森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，这个堤坝宽15英尺，观众可以沿着堤坝走几圈，除此而外没有任何实用功能。
（2）装置艺术（InstallatiOn），是一种由非艺术材料构成。可在室内短暂陈列的立体展品，其中极少部分也会被博物馆收藏，它是一种布置展品的方法而非艺术特色或风格，所以它可以为许多艺术流派服务。最初的装置由弃置传统雕塑材料而来，其主要定义是：“（1）它们是装配起来的，而不是画。描、塑或雕出来的；（2）它们的全部或部分组成要素，是预先形成的天然或人造材料、物体或碎片，而不打算用艺术材料”。早期装置艺术的代表是德国的达达艺术家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各种材料将自己的住宅堆满。
（3）身体艺术（BodV art），是创作者将自己的身体作为艺术表达的材料，并结合绘画、摄影、录像或其他现场记录手段。形成的一种非戏剧化的表演艺术，“非戏剧化”是指无虚构、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十几米的两堵墙之间跑来跑去，直到累倒为止。另一位维托·阿康西（Vito Acconci）曾经是个诗人，心理上有受虐倾向，比如他努力去咬自己身体上能咬到的部位，不咬出痕迹不罢休，还在公开场合手淫，并且架上扩音器将声音传播出去，迫使公众成为“窥淫”者，试图以此冲破社会禁忌，还有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），这个人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是连续5天将自己关在一个铁箱子里；另一名作《枪击》是让他的朋友在七英尺外向他的左臂开枪，这种惊世骇俗手法，使他立刻获得了世界声誉。
（4）概念艺术（ConceptuaI Art），来源于1920年代早期的达达艺术，认为艺术没什么神圣和持久的价值，它的本质是思想或者概念，物理形态的具体作品并不重要，所以也叫思想艺术（Ideaart），后物体艺术（Post Object art）或无物体艺术（De-materialized art），用来记录思想的文字材料，或者对一个事件的照相实录，是概念艺术的常见形态。概念主义艺术家探询艺术与思想或者艺术与知识的关系，这种探询的终点是文字的、数学的或美学与哲学的，从道理上说，这种作品实际上不是用来观赏的，传统的展出形式不适用。但既要展示内在思想又要避免外在形式，仍是长久的难题，那些被看成是观念艺术的作品，多是在美术馆和其他公众场合展出一些临时性的装置，例如随便堆放一些木头、砖块或其他杂物，有一个例子是在美术馆中展出一个巨大的鸟笼，里边有些活的鸟和其他物品，另有一个概念艺术团体则是一些从事随笔写作的人。代表人物有约瑟夫·库苏斯（Joseph Kosuth）、迈尔·波施纳（MeI Bochner）和汉纳·道波温（Hanne DarbOven）等人。
（5）过程艺术（Process art），认为艺术的制作过程比事先的构思重要，体验时间流逝胜于观看静止和持久的物体，力图表达瞬间即逝的短暂存在，此种艺术多使用易于体现时间变化的软性材料，最初的来源是波洛克和德库宁在创作中随意滴溅颜料的偶然性，创作过程多是作者对展出材料的任意改变。代表人物是罗伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展厅里堆放一些没有任何价值的混杂材料。他每天去改变这些材料的放置状态，到展览结束时就将这些东西收起来扔掉。
促成西方现代艺术在1960年代未转变形态的原因很多，通常认为与下列社会背景有关：
（1）美国在越战的失败，导致反对战争的情绪增长，再加上冷成格局下的国际环境，令人们对于人类社会和现实生活不抱有大多希望，并进一步开始蔑视已有的人类生活准则。在文化领域出现反主流和否定永恒价值的倾向。
（2）工业发展的副作用。工业的进步曾给人类社会展示了美好的前景，但副作用也越来越明显，环境污染，能源紧缺，有毒废料，核武器危险，令人们认识到，科学技术在解决一些问题的同时，又带来了新的问题，人们开始清醒地看待工业进步的利弊得失，对科学方法产生了怀疑。
（3）社会问题突出，丰富的物质生活解决不了精神的问题，战后“垮掉的一代”出现。1968年，欧洲和美国都出现了学生运动热潮。
（4）新思想的出现。欧洲许多哲学家们对当代文化提出了新看法，从而对艺术界产生影响，这些哲学家包括罗兰巴特、福科、德里达、拉康，利奥塔等人，他们对已有的社会抖学理论提出质疑，关任多种文化形态，引导人们怀疑任何单一的理论框架和终极判断，在艺术领域则是重新肯定具象的价值，从而导致对追求形而上的现代艺术的脱离。
新的艺术思想传播迅速，到川的年前后，美国的艺术杂志中就不再是满篇塑胶钢和几何型了，天然材料，行动的过程，环境和观众的介入，语义解析，摄影实录，逐渐成为艺术传媒的主要报道内容。至此，现代艺术的观念、方法和形式有了重大改变，人们说的后现代艺术，就是从这个时候开始的，不过，艺术史的更迭不是军事交接。下会形成截然两端的局面，所谓新与旧，尾声与开场，往往同时存在，只是论述者为了叙述方便，习惯将纠缠在一起的事实分开来说，因此，我们常会看到学者们对许多所谓流派运动的开端有众多说法，本文论述后现代艺术，因为要刻意寻找时间推移的秩序，就无法同时兼顾空间的划分,这是要请读者注意的。
除了上述外在因素，过分理性儿和科技化是促使艺术方向发生转变的内在原因。需知人类的精神世界和自然生态一样，既变化万端又相互平衡，如果其中某仲囚幸过分发展，就会有相反的力量来克服它。如果科学对艺术干预大多，就会有反科学的力量出现。 1980年代以后，以美国为中心，后现代艺术已经风起云涌，成为新的世界性的艺术潮流。综合地看这些艺术现象，可以明显感知新的价值观现在成长，它主要表现在以下几个方面：
（1）不求纯粹，当代艺术不局限于视觉形式，语言文字、音乐戏剧、大众传媒。数码影降、声光电化，只要能传达特定信息，就无所不用，绘画超越平面限制，雕塑结合风景和建筑，展出场地也不局限在画廊扣博物馆，在当代西方，所谓视觉艺术已经与其他门类艺术难分准解。
（2）善侍传统。人类有丰富的传统文化资源，弃之如蔑很可惜，当代艺术家不反对传统，而是利用过去以更新自我。在时间和环境改变后，旧符号可能产生新意义，分冰的“天书”，蔡国强的“草船借箭”。都是这样。
（3）非个人化，在艺术之上，除了19世纪后期到20世纪中期这段时间，“个人表现”都不是创炸的主要目标，后现代艺术强调社会功能，使艺术走出象牙塔，贴近大众生活，艺术家以天下任为己任，关心社会问题，积极参与社会活动，不再是特立独行的另类人物。
（4）多种标准，“多元”是当代艺术的核心观念，虽然国际上仍有主流艺术趋势的存在，但却不再用统一的标准判断优劣，比如承认不同国家，民族，地域的艺术的价值，女性艺术、土着艺术，非发达国家艺术受到重视，等等。但也因此出现繁杂混乱的局面，难以系统化。
综合以上的论述，也许我们可以对后现代艺术有个粗浅的认识：它起源于对现代艺术的反叛，发展出表达思想和传递信息的新方法，观念的更迭，技术的转换，以及它所代表的公众意识、多元价值观和自由创造精神，体现了西方当代文化中的发展趋势，但由于地域，文化和体制的不同，中国美术界还不能在短时期内以整体面貌融入这一全球范围的艺术运动，但这并不妨碍新艺术因素的增长，也不妨碍我们从常识的角度去获得西方当代艺术的知识。 “冰起于水而寒于水，青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动，是对现代主义纯理性的反叛，终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦，它表达了人们对于具有人性化，人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端，但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较：
哲学上
现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础，而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。
思想上
现代主义强调对技术的崇拜，功能的合理性与逻辑性，后现代主义则推崇高技术，高情感，强调以人为本。
方法上
现代主义遵循物性的绝对作用，标准化，一体化，产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用，时空的统一性与延续性，历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。
设计语言上
现代主义遵循功能决定形式，“少就是多”，“无用的装饰就是犯罪” （洛斯语）；后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化，非此非彼，亦此亦彼，此中有彼、彼中有此的双重译码，强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。 杜尚的启发在涉及西方后现代艺术的话题时，不能不提到法国画家杜尚（MarceI Duchamp）被人们描述成西方后现代艺术之父，理解他的艺术和生活，对理解西方后现代艺术的诸多奇妙现象大有帮助，但理解杜尚是个难题）因为他的作品与生活都与常人相去太远；难以合理解释。
虽然杜尚的艺术实践止于1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暂艺术活动却在后来产生了持续的影响力。1913年他完成了第一件现成品艺术《自行车轮》表达对传统作品中注重结构的轻视。并暗示艺术创作中最重要的因素是观念而非制作技巧。《巧克力研磨机八号》差不多是杜尚最后一件架上作品，是对学院派油画的嘲弄。1915年后杜尚定居纽约， 1917年完成《泉》是一只小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是给印刷品《蒙娜丽莎》添上小胡子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的汉子剥得精光》，该作品从1915年开始制作，至1923年仍未完成。192O年后，杜尚对光学和电影的兴趣与日俱增，川年代后他又将兴趣转到国际象棋上。
杜尚最重要的贡献是“现成品”艺术。虽然从世俗的角度看，把现成的工业产品或是其他物品摆到美术展览会上是荒诞不经的，但事实上这却改变了人类对艺术乃至对世界的整个看法，人们开始质疑传统价值观念和艺术创作模式的必要性，至少。在西方后现代艺术中，“现成品”的影响无处不在，并从以下几个方面给人们以启发：
（1）形式与美都不重要。自古以来，艺术家以创造美的形式为天职，并赋予此类工作以崇高的地位和价值。但杜尚认为美并不存在，艺术和创造艺术的人也没什么特别崇高的地方，他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，果艺术是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那艺术也好不到哪儿去，所谓艺术的审美价值只不过是人们的成见而已。他把那个“小便池”送进展览会，对打破这个成见起了很大作用。
（2）环境和时间比作品更重要，变现成品为艺术品的决定因素是环境和时间。与作品本身无关。这说明，在一定条件下。任何东西乃至行为都可以是艺术；也可以反过来说，当条件改变时，任何东西乃至行为都可以不是艺术，按中国话说，就是此亦一是非，彼亦一是非，由于环境和时间永远在流动扣变化中，所以文艺复兴的经典“蒙娜丽莎”到了20世纪，就可以被画上小胡于，成为笑料；自行车轮和凳子放进美术馆里，就等于结构主义的雕塑。
（3）引艺术回到自发和天然的状态，人类最初的艺术活动是自发和天然的，无须专门训练，更没有艺术家和非艺术家之别。但后来就有了分工，艺术成了一项专门的工作，也因此有了专门的关于艺术的标准。显然，这种分工和标准是以往制度的产物。有碍于健全的人性发展。如果在社会条件改变的情况下，仍然把这些已有的标准当成至高无上的法则要人们遵守，就太不合理，“现成品艺术”就是完全不把已有的艺术标准乃至文化尺度放在眼里，以一种看似搞笑而实际上相当深刻的思想，嘲笑了人类在文化领域的拘谨和匠气，从而呼唤一个新的富有自由创造精神的时代的到来。
（4）取消技术的限制，人们久已习惯将艺术创作看成是一种专门的技术操作这程，所以才有美术学院和专业画家，“现成品”艺术却与作者的个人技术无关，它只需要一种选择的眼光，而选择是一种思考过程，与物质产品的制作技术毫无关系。杜尚在这里告诉人们，艺术的价值在于思想。有思想，任何物质产品都可以成为艺术品。这种将艺术等同于思想的做法，客观上取消了传统意义上的艺术学科，暗含了艺术与艺术史即将终结的理论判断。
美国画家德库宁（De Koonig）说：“杜尚一个人发起了一场运动一一这是一个真正的现代运动，其中暗示了一切：每个艺术家都可以从他那里得到灵感”，以似乎是随手拈出的“现成品”，轻松地扭转了西方艺术发展的方向，是杜尚留给后人的先驱者形象。杜尚之后，反对一切既定的艺术模式和评判标准，以毫无挂碍的自由精神为艺术创作目标，成了西方艺术界的共识。 20世纪产生于美国画坛上的抽象表现主义，标志着西方现代艺术中心从巴黎转移到了纽约。如果说，这个画派其实是欧洲现代派绘画在美国的延续，那么此后在美国所产生的种种绘画流派，则全然是美国人自己的创造。波普艺术，便是最早的一个具有美国特点的画派。波普艺术出现在50年代中后期，按照利希滕斯坦的说法，“把商业艺术的题材用于绘画就是波普艺术。”它取材通俗，视觉图像简单直接，并且排除个性的流露。丙烯、搪瓷等材料在画面上造成平整光滑的肌理效果，让人想到杂志封面，带有高度类型化的气息。在波普艺术家眼中，艺术就是生活，生活就是艺术。它可以直接以现实生活中的物品为题材，而生活中的物品也可以直接作为波普艺术作品。波普艺术之后的美国画坛上，显示出流派纷呈的气象。照相写实主义、光效应、硬边绘画等等纷至沓来，让人眼花缭乱。光效应艺术流行于60年代，它通过线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉，在静的画面上造出动的效果。照相写实主义主要流行于70年代，它根据照片绘制画面，形象逼真而细致。
约翰斯是波普艺术早期的代表人物，他生于南卡罗来那州，1952年移居纽约。他的画摒弃抽象表现主义那种短暂情感的表现，创造出一种用纯绘画形式、甚至用生活中的实物，精致处理日常现实题材的“新达达”风格。这种风格在波普艺术的发展中发挥了决定性的作用。约翰斯选择美国国旗作为该画的唯一母题。这一母题对于一般的美国公众来说，具有很强的象征意义。“再没有别的社会符号有美国国旗这么强大的抵抗审美转化的力量了。”然而约翰斯偏要坚持说：“这不是旗子。”这不免让人想起马格里特曾在其画着烟斗的一幅画上写下的一句话：“这不是烟斗。”确实，那不是烟斗，而只是一幅画。约翰斯在此所要说的，想必也是这个意思。他在这幅画中，其实是要表现图像与现实之间的那种界限。虽然他以高度写实的技巧把三面旗子描绘得十分逼真，但是它们看上去却似乎很不自然。它们毫无飘动和下垂的感觉，仿佛悬浮在半空。可以看出，它们彼此隔有一定的距离和空间，但是相互间没有任何联系。假如说它们多少还有那么一点动的感觉的话，那就是旗子上的红、白、蓝三色并不是平涂的单色，而是略微地带着起伏波动的效果。人们也许要问，画家是否在为这三面旗子画肖像这样的肖像，想必只会存在于画家的脑子里。因而，这幅画所描绘的决不是一个真正的现实，而只是一种幻想的现实罢了。当我们第一眼看到这幅画时，怎么也不会想到它会让人有如此奇怪的感觉。
《玛丽莲梦露》，安迪沃霍尔作，1967年，版画，各90x90厘米，广岛，现代美术馆藏。
在波普艺术中，最有影响和最具代表性的画家是安迪沃霍尔（AndyWarhol，1927—1986）。他是美国波普艺术运动的发起人和主要倡导者。1962年他因展出汤罐和布利洛肥皂盒“雕塑”而出名。他的绘画图式几乎千篇一律。他把那些取自大众传媒的图像，如坎贝尔汤罐、可口可乐瓶子、美元钞票、蒙娜丽莎像以及马丽莲梦露头像等，作为基本元素在画上重复排立。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素。他的所有作品都用丝网印刷技术制作，形象可以无数次地重复，给画面带来一种特有的呆板效果。
对于他的作品，哈罗德罗森伯格曾经戏谑地说：“麻木重复着的坎贝尔汤罐组成的柱子，就像一个说了一遍又一遍的毫不幽默的笑话。”他偏爱重复和复制。“我二十年都吃相同的早餐，”他解释说：“我想这也是反复做同一件事吧。”对于他来说，没有“原作”可言，他的作品全是复制品，他就是要用无数的复制品来取代原作的地位。他有意地在画中消除个性与感情的色彩，不动声色地把再平凡不过的形象罗列出来。他有一句着名的格言：“我想成为一台机器”，恰与杰克逊波洛克所宣称的他“想成为自然”形成鲜明对比。他的画，几乎不可解释，“因而它能引起无限的好奇心——是一种略微有点可怕的真空，需要用闲聊和空谈来填满它。”实际上，安迪沃霍尔画中特有的那种单调、无聊和重复，所传达的是某种冷漠、空虚、疏离的感觉，表现了当代高度发达的商业文明社会中人们内在的感情。
玛丽莲梦露的头像，是沃霍尔作品中一个最令人关注的母题。在1967年所作的《玛丽莲梦露》一画中，画家以那位不幸的好莱坞性感影星的头像，作为画面的基本元素，一排排地重复排立。那色彩简单、整齐单调的一个个梦露头像，反映出现代商业化社会中人们无可奈何的空虚与迷惘。
《在钢琴边的女孩》 ，利希滕斯坦作，1963年，布面油画，纽约，私人收藏。
利希滕斯坦（RoyLichtenstein，1923一）是以画卡通式的图像而着名的。与安迪沃霍尔一样，他不仅对日常生活中的平凡琐事以及现代商品化社会的粗俗形象偏爱有加，而且，还喜欢以一种不带个性的、中性的方式，来处理这些形象。对于它们，他既不攻击批评，也不吹捧美化，只是简简单单地陈述——这就是我们身临其境的城市，这就是那些组成了我们生活的图像和象征符号。1961年他开始将那最为平淡无奇的连环漫画中的形象，放到他的大幅的画面上去。他津津有味地用油彩或丙烯颜料，将那些连环漫画原样放大，甚至把那廉价彩印工艺中的网点，都不厌其烦地复制出来。就画面的讲究和制作严谨而言，其画风显得十分古典。
《在钢琴边的女孩》是一幅具有典型的利希滕斯坦画风特点的作品。整幅画复制了一幅连环漫画，比原作放大了五百多倍。画家不仅把原作的构图与人物形象准确复制下来，而且对原作者的笔法以及丝网印刷的网点作了精心细致的模仿。他借用广告画家的放大格，逐格将连环漫画上的图形一成不变地从小格转移到画布的大格上去。他还采用特制的金属雕版，上面打有整齐的小孔，把大片的小圆点有规则地排立在巨幅的画面上，有意模仿印刷工艺中的网点，以表明其放大的连环漫画的通俗文化色彩。他声称，这种绘画并不是机械的仿制品，其画法只是为了形式的原因：“我认为我的作品与报刊漫画是不同的……，我所作的是造型，而报刊漫画依我的解释并不是造型。”
《流》，赖利作，1964年，板、混合材料，149．5x148．3厘米，纽约现代艺术博物馆藏。奥普（OPArt）艺术，又被称作“视幻艺术”或“光效应艺术”，流行于60年代。这种艺术主要借助线、形、色的特殊排列引起人们的视错觉，从而使静止的画面产生眩目流动的动感效果。它渊源于包豪斯的传统，利用了格式塔心理学的研究成果，是与观者的视觉感知作用紧密联系的一种抽象艺术。
光效应艺术的光感、幻感和动感源自于画面本身所拥有的特殊动力特质。线条，如垂直线、水平线、曲线的规律性排列，形状，如圆形、正方形、长方形的周期性组合，以及色彩的并置、重叠、围绕、渐变等，给视网膜带来了特殊的刺激。它蛊惑人们的视知觉，造成闪烁、放射、旋转、凹凸等运动幻觉。这种视觉上的飘忽不定，甚至使观者在不经意间便被拉人到意识涣散的恍惚状态之中。可以说，它是一种视觉魔术。尽管我们知道，所有的绘画艺术都涉及到物理事实与心理效果之间的差距问题，然而在这里，我们仍会惊异于静止平面上的那种起伏波动的幻觉效果。
光效应绘画的创作有点像是对视觉所作的科学试验，而与情感无关。这种绘画并不只限于画面本身，它还呼唤着观者的参与，只有当人们看着它时，它才能在与观者的相互作用中获得完整性，实现它的价值。实际上，这种倾向可以追溯到印象主义和新印象主义。那些画家都尽量避免调和颜料，而是让原色在画布上并置，当观者退后到适当距离时，由于视网膜的独特复合作用，人们感觉到了光的闪烁。光效应画家将这种技巧作了进一步推进，使之成为实际上的主题和内容。光效应艺术很能激起人们的兴趣，它被运用于设计、装饰、广告等方面，成为流行的一种标签。光效应的代表画家包括维克多瓦萨莱利和布里奇特莱利等人。
布里奇特路易斯赖利（BridgetLouiseRiley，1931—）是一位有创造性的英国女画家。1960年前，她主要画人物和风景，后来，她投入到光效应艺术中，创作出一批很富动感的作品。 《流》作于1964年，是其有名的黑白绘画系列中的一幅。线条之间的关系似乎经过了仔细的推算和精心的编排，在画面上造成波折流转的效果。当眼睛盯着它时，画面便不断地起伏波动，“流”的幻觉产生了。
《约翰》，克洛斯作，1971—1972年，画布丙烯，254x228．6厘米，纽约威尔敦斯坦画廊藏。照相写实主义又被称作超级写实主义，是流行于70年代的一种艺术风格。它几乎完全以照片作为参照，在画布上客观而清晰地加以再现。正如克洛斯（ChuckClose）所说，“我的主要目的是把摄影的信息翻译成绘画的信息。”它所达到的惊人的逼真程度，比起照相机来有过之而无不及。
照相写实主义的画家们并不直接写生。他们往往先用照相机摄取所需的形象，再对着照片亦步亦趋地把形象复制到画布上。有时他们使用幻灯机把照片投射到幕布上，获得比肉眼所看到的大得多、也精确得多的形象，再纤毫不差地照样描摹。蓝本上一些不够清楚的细节，也被画家们予以修正，而具有同样的逼真性和清晰性。如此巨细无遗的精确画面，在某种意义上反倒成了对人们常规观察方式的一种挑衅。
因为在一般情况下，人们对形象的视觉感知不会细致到面面俱到，不放过任何细节。通常由于职业、情感、性格以及实用主义等诸多影响，眼睛会有所选择地对形象作出反应，有些可能经仔细观察获得了清晰印象，有些可能只是一带而过，甚至很多时候，人们的看只是大致清楚而已。照相写实主义的写实几可乱真，但它对所有细节一视同仁的清晰处理，则暗示了它与现实之间的距离，暗示了真实之下的不真实。此外，照相写实主义画家们有意隐藏了一切个性、情感、态度的痕迹，不动声色地营造画面的平淡和漠然。这种表面的冷漠之下，其实包含了某种对社会的观念，它反映的是后工业社会中，人与人之间精神情感的疏离和淡漠。
照相写实主义作品往往尺幅巨大，给视觉带来某种震撼。查尔斯贝尔（ChadesBell）认为，“极度地改变日常东西的尺寸，使我们能够进入里面，更容易探索它的表面和结构。”大尺幅的绘画是以一种独特的方法炮制出来。画家常常把照片划分为许多小格，再按照比例一小块一小块地仔细复制。显然在完工之前，看不出画面的整体效果。照相写实主义题材广泛，形象逼真，并且无一例外地摒弃一切主观因素。表面上看，它是对写实的回复，而实际上，它是对当代社会的某种揭示。写实，在这里已经成为与抽象并驾齐驱的一种现代艺术手法。
照相写实主义的出现曾经招来一片可以想象的批评和攻击，靠了画商的支持和大众的热情，它立住了脚跟且声名鹊起。这一风格的画家中，克洛斯以人物肖像为唯一的题材，埃斯特斯喜欢描绘都市街景，戈因斯对咖啡厅和快餐店感兴趣，查尔斯贝尔把精力花在描绘游戏玩具上，罗伯特贝希特勒则致力于平衡照片与绘画之间的关系……尽管从事照相写实主义绘画的人数不算多，但它的影响倒是绵延不绝，甚至至今仍有人对它颇有兴趣。
克洛斯（ChuckClose，1940一）是照相写实主义的代表人物。他生于华盛顿，曾就学于华盛顿大学、耶鲁大学、维也纳造型艺术学院。他早先从事抽象表现主义创作时，发现他的作品与别人的作品同出一辙，缺少自己的特点。为了追求自己的视像和观念，他于是转向了画人，且借助照片画人。他从1964年起描绘人像，两年后专以照片为蓝本作画。他调侃道，“抽象表现主义的画家都画得很‘帅’，我就采用最笨的。他们的画用颜色涂得很厚，我就只用黑白，涂得极薄。当然，后来我也用了色彩。”他终于找到自己，做到了与众不同。克洛斯描绘的对象都是他所熟悉的亲友，他了解他们的音容笑貌、个性心理，但在画面上，不仅人物毫无表情，不传达任何自己的特点，克洛斯也抹去自己的感情，不表露任何倾向。他用喷笔和电动橡皮代替可能泄露个性的画笔，费时耗力地进行他的工作。《约翰》是他70年代初的一件作品，人像逼真，纤毫毕现。皮肤、毛发、眼睛、眼镜等均被描绘得富有质感。如此大的尺幅，加上如此强的逼真，会让人产生一种念头，那就是真得“像假的一样”了。

‘伍’ 艺术家gogo是怎么了

没事。

艺术家（artist），是指具有极高的审美能力、娴熟的创造技巧，从事艺术创作，并在文学、绘画、雕塑、表演、音乐、舞蹈、书法、摄影、戏剧、电影等艺术领域作出突出贡献、具有杰出成就的艺术工作者。

艺术家是源于自然、发于心灵的艺术作品创作者。

影响因素。

艺术家的地位应该与一般人的地位的性质是一样的，无非是政治地位和社会地位。艺术家的价值也与常人没有例外，人们用不同的方式去追求或实现各自的地位和价值，并且希望自身的地位和价值能够得到社会的承认。

艺术家的地位与价值是受多方面的因素所影响和制约的，归纳起来主要体现在以下几个方面。

‘陆’ 艺术家用书籍拼接创作梵高肖像，梵高有哪些成就

对于荷兰印象画派画家梵高来说，他的主要成就无非就是在艺术领域的成就，其中最重要的是对后来的野兽派和表现派这连个画派有着极大的影响，他的艺术成就比马奈和塞尚对后继者有着更大的作用。这也是后来人们给予他成就的最广泛定位。

梵高的艺术画画才能是自学成才的，他从小也受到过艺术熏陶，又有极高的文学素养，这使他具有很高的艺术鉴赏力。从他早期的油画创作中描绘出的农民工人社会低层人，到后来的梦幻的星空，像火球一样炙热的太阳能够看出他对现实世界的不满与美好世界的期待与热情。梵高是一位具有真正使命感的艺术家，梵高在谈到他的创作时，对这种情感是这样的总结的：为了它，我拿自己的生命去冒险，由于它我的理智有一半崩溃了，不过这都没有关系。凡高从来没有放弃过他的信念：艺术应当关心现实的问题，探索如何唤醒良知改造世界。也许梵高的成名与他这唤醒良知，改造世界，与他崇高的社会责任感与使命感息息相关，这是一种精神，是一种所有对世界抱着美好期许，用行动做出贡献的伟人们共同拥有的崇高精神。