① 如何理解"真理"以及它与艺术的关系
1 真理与艺术
存在主义美学对当代沉浸在科学理性与技术理性占绝对统治的社会中自我膨胀的人类进行了全方位、多层次的深刻反思，纠偏“大地”与“世界”的矛盾，重新认识人与世界的关系，为人与自然的和谐发展奠定了哲学基础。海德格尔为破解千年来的积弊，他将锄头直接指向了西方哲学的根基，从古希腊到古罗马时期文字的更迭及所指意义的错位开始，存在者之定义始终未能真正成其所指。到了理性主义时代，存在者之意义进一步演变为笛卡尔式“我思故我在”般的存在，对于存在的理解便伴随着主观规定性，人类学意义的“理性”根深蒂固。尼采宣布“上帝死了”――西方传统形而上学之终结，形而上的本体隐没，曾经最高之真理在以人为中心的意志中重新被立法，最终转为“一切价值的重估”。
价值的重估必然导致价值尺度的多元化，个体性的活跃成为新时代的标志，个体性在自确认中消解古典哲学意义上的总体性，以哲学为依托的美学也发生了根本变化，对于真善美的理解亦有别于过往，科学技术的发展使传统哲学的真与科学上的真泾渭分明，传统社会以伦理道德为本之“善”与当代社会物之有用性为幸福感之“善”矛盾越发激烈。由此，也必然导致对以艺术作品为载体的“美”的多元化观点，艺术种类与艺术形式标新立异，形成反传统、反定式的思潮。古典艺术客观地描绘了日常生活，着重对现实中事物的再现，艺术以表现和谐、静穆之美为本，中和之美作为古典艺术的基本要求被广泛应用于艺术创造。
2 “遮蔽”何以产生
“遮蔽”是“语言”中能指与所指之指向关系的混乱，人对客观事物的认识将产生偏差，存在者在认识关系中失去其本有的意义。若将能指之物误读为所指之存在者，存在者将跌入黑暗蔽而不显，最终决定着人于认识中既失其能指亦失其所指，人引以为傲的认识能力历经层层遮蔽不知不觉间走上歧路，真理在偏解中自失，并将其本质的探究导归为以对象化、单子化、“科学”化为依据的律令中。“遮蔽”犹如技术文明下的阴影，随着人自以为驾驭物质世界雄心的增长而扩张。存在者被单方面划归为认识主体意识的表象，随之而来的便是依主观尺度的计算而重新确立获得的“人类学意义”的理性，这类似于尼采的“强力意志”，“强力意志”要求重估一切价值，这预示着个体价值观的确立。以对象经验知识的“类似真理”标准来解读形而上学本质所得出的结论必然与“绝对的”真理性相悖，造成双重的误读。《林中路》中引用了尼采的话：“上帝到哪里去了？”他大声喊叫：“我要对你们说出真相！我们把它杀死了――你们和我！我们都是兇手……”因此，我们更愿意把“上帝死了”这句话的意思理解为上帝本身从自身而来已经远离它活生生的在场了。价值观的转变导致艺术也进入了质疑、批判现实的维度。
3 澄明与审美观照
澄明是种不设立认识主体的观照状态，即无主客之规定性，因而不以经验认识来定义存在者之存在。通常意义上，所谓存在者，是人所设立的存在者，也是海德格尔所谓的人类学意义上的存在，带着以人为主体意志与定性的存在者，人的世界由此展开，一环套着一环。当今的科技文明就是这种累积最好的写照，如果不能抛开一切人为的概念，只要带着这般“我思”的判断，存在者的存在性便泯灭，沦落为人们依赖自我经验设立的存在者，认识主体与真理的距离也驱之愈远，人类自身也是如此这般的自我设立着并自我确认着。随着这种设立建立了科学技术统治的现代世界，人在自我确认中自我意识逐渐膨胀，驾驭、控制、征服的强力意志与日俱增。人类若不能进入澄明中反观自身存在现状，我们所认识的本质始终都只是有所“遮蔽”的，而存在之真理于遮蔽中长眠。
艺术审美引发的心意状态就是澄明，海德格尔说：“惟当存在者进入和出离这种澄明的光亮领域之际，存在者才能作为存在者而存在。惟有这种澄明才允许、并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者。”澄明并非真理本身，而是只有进入了澄明状态才可能认识到脱离主体性的存在者，即脱离人类所规定的性状，达到绝对的“客观”观照，此时在场者作为非人的存在者破解一切主体性的意识形态与日常经验截断，主客二分的状态被打破。只要还有人类学意义的理性参入审美经验中，就会障碍对存在之真理的观照。只有在能指与所指的对应中真理才会成其本质。这里的本质等于存在，是语言所指之处，是“语言”存在前的不可说之说，即存在之本质。
4 真理性与艺术作品
留给人们的难以捉摸的艺术幻相正是重新开启真理大门的契机，海德格尔称之为“裂隙”。海德格尔对“裂隙”如斯描述：“真理作为存在者进入艺术作品中的契机，真理被固定于形态中，裂隙是进入敞开领域的大门，无蔽使封锁者与遮蔽性转化为存在者让真理表现。”在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。在个体意志为核心的世界观内，所有的真实都值得怀疑，真实不等于真理，倒不如说真理造就了真实的真实性。艺术为真理制造了发生的契机，这种契机剥离现实世界，并远离人的主体性，契机让真理在艺术作品中发生。
艺术是让真理浮出水面的一种助力，艺术作品中承载着指向真理的坐标，艺术就是为构建敞开领域所打造的工具，以撬开遮蔽之壁通往真理与存在的真正的认识关系。艺术作为真理显现的契机主要表现为两种情况，第一种为艺术作品作为真理之代言人于当下直接明示或暗示在场者（观众），艺术直接作为契机并道说真理（存在者之无蔽）揭示真正的认识关系；另一种情形则是艺术不直接道说真理，艺术本身与真理亦无关系，作品作为导航工具将在场者引入在场，这种契机海德格尔称之为“裂隙”。层层遮蔽着的真理不能直接被经验，即艺术作品作为被遮蔽者的临时存在者而存在，临时存在者（艺术）与在场者（观众）之在场构成“裂隙”，临时存在者让真理的显现停留于这种暂时的认识关系中，在三方的同时作用下，被遮蔽的存在者（真理性）于此间凭借裂隙冲出遮蔽，存在之真理凭借艺术的转化于无遮蔽性中被观照，这便是艺术所揭示的真实性，促成真理性于当下被观照的状态。
在艺术的欣赏中对作品的反思，“存在之被遗忘状态”在对艺术创造的契机之中实现真理的回归。在作品中真理发挥着作用，出于这种考虑，我们就可以把创作规定为让某物出现于被生产者之中。艺术作品为真理的发生创造了质的基础，艺术作品的内容帮助认识主体回归于无碍的存在关系中，这种关系不假依赖任何语言与托辞，因为一旦借助“语言”的转述就无法避免主观性的渗透，真理便不能在艺术中被道说，因而艺术必将是独立的、永恒的。
② 为什么说艺术是真理的原始发生
艺术的本质问题．对于今天的人来说，特别困难。我们一想到艺术，会想到非理性的东西，想到情感的东西，觉得它与真理没什么关系。但艺术却是真理的原始发生。
理性的基础是人的感性生活，这一命题的真实意思是说，如果在人的理性思考中有真理发生的话，其实只是重新找出了那已由人的感性生活置人到事物之中去的真理。所以，在理论形式中的真理并不是原始的。海德格尔是这样说的：“科学绝不是真理的原始发生，科学无非是一个已经敞开的真理领域的扩建。”在真理领域的敞开中，艺术始终是最基本的敞开方式之一。
此外，感性生活又是一种历史运动，其中发生着关系到民族生活之命运的重大的历史决断。艺术参与这个决断，而非只是表现这个决断。在艺术对历史决断的参与中，就有真理的原始发生。
③ 艺术作品对真理的显现
艺术作品对真理的显现
[论文关键词]作品存在真理
[论文摘要] 传统的对艺术本质的追问方式不是归纳就是演绎，海德格尔则从艺术作品本身的存在探寻答案，他将一切问题变成了存在的真理问题，美不再是关于对象的感觉和体验,而是自行设置入作品的真理。他所谓的真理不再是传统认识论的真理, 而是存在的问题，这正是他艺术之思的独特之处。
长期以来人们总是从存在者的角度来认识艺术，习惯于将艺术看作是主体与客体的一种关系。柏拉图将艺术看作是对理式的模仿的模仿，普罗提诺把美视为“太一”的流溢，后来到鲍姆嘉通把艺术建立在感性认识的完善上，随后康德又把这一感性认识改造成想象力与知性理解的和谐一致，即的判断力。再到后来黑格尔把艺术看作绝对精神的一个阶段，都体现出先验论或认识论的明显倾向。“一言以概之，建立在西方思辩基础上的认为，艺术就是‘精神在世界的感性直观水平上的显现’”[1]
传统美学与将艺术作品作为一种对象存在来看待，海德格尔却不赞同把艺术作品看成是对现实的模仿和反映, 也不是对那些现存的个别存在者的再现，因为这种模仿、反映和再现仍然是一种认识论, 而尚未通达存在。海德格尔打破传统的人为设置的主体和客体、自我和对象的对立二分的关系，用现象学还原的方法从艺术本身来解答艺术作品的本原问题。用这样的方法来看待艺术作品的本质,关注的就不再是艺术创作是否真实地反映了被当作对象看的存在者的问题。海德格尔从存在论的基础上来探讨艺术作品，并力图阐明艺术作品对真理的显现。
既然艺术作品是对真理的显现，那么什么是艺术作品呢？这是必须首先解决的问题。一般解，艺术作品来自艺术家的创造。可是，艺术家又从何而来，是什么使“艺术家成其为艺术家”呢? 是艺术作品。那又是什么使艺术家和艺术作品获得各自定性，从而成为艺术家和艺术作品呢? 是艺术。也就是说，艺术家和艺术作品的规定性存在于艺术之中，即艺术同时是艺术家和艺术作品的本源。这里的问题是，艺术自身又从何而来呢？海德格尔没有从对艺术的含义入手，而是选择了“艺术作品的存在”作为入思之处，并采用现象学的方法来追问艺术作品的本源。在海德格尔那里，艺术作品是通向真理的必由之路。
海德格尔直接从艺术作品本身入手来探究艺术作品的本源问题。海德格尔通过对现实的作品的分析发现了艺术作品首先作为物的存在，“这些作品是自然现成的东西，与物的自然现存并无二致。”[2]并把艺术作品的物因素作为探讨艺术作品的起点。但海德格尔并没有停留在作品的物因素层面，他认为艺术作品必定还有超出和高于物性的东西，而正是这些超出和高于物性的东西，使艺术作品成其为艺术作品。“海氏的研究思路表明， 如果我们抓住作品的物性基础不放， 是不能把握作品的。作品并不是因为它的物性基础而成为作品， 而是因为它显现了某种不曾显现过的东西”[3]。这便是真理，海德格尔认为艺术作品的本质便是对存在的去避，如果在作品中发生了存在的显露，那么艺术中的真理便产生和发生了。这里的真理是存在自身的显现，艺术作品使存在者从无蔽的存在中开显出来。在海德格尔看来，美和艺术的本性只与真理和存在相关。真理发生的方式多种多样，而艺术是显现真理的最重要的方式。
那么艺术作品是如何来显现真理的呢？在西方传统的认识论中，真理主要指认识与事实相符的问题，它把认识当做是主体与客体之间的一种关系，它预先假定了一个现成存在的主体和现成存在的客体，是一种主客二分的思维模式。在柏拉图那里， 真理与艺术是分裂的， 因为真理相关于超感性之物。在黑格尔那里， 美是理念的感性显现，美与艺术只是绝对真理的一个发展阶段。实际上，纯粹的主体与客体都无法证明，只有超出主客分立之外而又成为主客统一的基础的东西才使真理成为可能。西方传统美学与艺术理论仅仅从存在者去把握艺术，而遗忘了存在本身。海德格尔以存在论为基础，将艺术和真理与存在相关切。海德格尔以人们熟知的艺术作品凡·高的油画《农鞋》为例，来说明艺术作品对真理的揭示与显现。在《艺术作品的本源》中海德格尔这样描绘到: “从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里， 聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。皮制农鞋上粘着湿润而肥沃的'泥土。暮色降临， 这双鞋在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里， 回响着大地无声的召唤， 显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠， 表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。……正是由于这种保存的归属关系， 器具本身才得以出现而自持， 保持着原样。”[4]海德格尔对农鞋的这段描述， 最重要之处在于，让作品自身显现， 进而显现真理。我们不能把农鞋一般地设置为对象，不能把画中的农鞋当作图像来观察。在海德格尔看来， 客观化与对象化的思与言并不能洞察作为油画的“农鞋”等艺术作品。物具有自身的幽闭性，这种幽闭性使人们极难进入它，而唯有艺术作品方能开显物性的深幽。只有在艺术作品中，存在者才能走进它“存在的光亮”里，进入它“存在之无蔽”中。海德格尔没有把艺术作品放在对象世界之中，而是被作为存在者置入存在之域。在海德格尔看来， 如果把这双农鞋设置为对象来看待， 就不可能让作品自身显现，在《艺术作品的本原》中海德格尔一再举例说明，神的雕像并不是为帮助人们更容易认识神的形象而制作的肖像。只有 摒 弃了对象化，作品才能仍维持着自在自立，“它没有剥夺作品的自立性，并没有把作品强行拉入纯然体验的领域，并不把作品贬低为一个体验的激发者的角色。”[5]
从对农鞋的描述和分析我们知道，农鞋作为器具之器具存在就在其“有用性”之中，此时它的存在是隐藏在它的使用性之中的， 受实用性规定的器具农鞋本身并不能显现真理。但凡·高的画中的“农鞋”， 则不是为了使用这双农鞋，而是为了展现它是一双农鞋。它剥离了实用性的遮蔽。在作品自身的显现之中， 被看见的不仅仅是农妇穿的一双鞋， 它显现的比一般认为的要多得多。在农鞋的存在中， 开启了一个世界。农鞋作为器具存在于其有用性之中， 而有用性又植根于更为本质的“可靠性”之中，“凭借可靠性，这鞋具把农妇置入大地无声的召唤之中；凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随她的存在方式的一切而存在”[6]在存在论上关注世界的遮蔽与敞开。海德格尔正是从农妇这一不被关注、极为普通的器具， 揭示了农妇被日常生活所遮蔽的世界。海德格尔得出结论:凡高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。在作品中只要存在者是什么被开启出来，作品的真理也就出现了。这就是艺术作品由于不以使用为目的而能揭示存在之真理的根本原因所在。
海德格尔还用现象学显现的方式， 揭示了作为作品存在的古希腊的神殿。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。神庙的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏，由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。万物就在其自身突出鲜明的形象中，显示出它们所是的东西。希腊人把这种显露本身叫做“自然”，海德格尔称之为“大地”。在海德格尔那里，大地是作品的回归之处，是作品在其回归中让其出现的东西，世界基于大地， 大地通过世界而显现。作品的存在建立了一个世界，通过作品， 真理得以显现，艺术作品是对真理与存在的切近。海德格尔力图以通达切近的解说， 来代替以往人们对艺术作品的观察， 从而让作品自身显现与敞开。无论是“农鞋”还是古希腊的神殿， 作为艺术作品在其显现中， 没有也不需要设立先验本质的东西，也无关于主客体对立与统一的揭示。海德格尔从艺术作品中揭示了艺术与真理的关联，这里所谓的真理不同于传统意义上的真理，而是是存在之真理，是存在自身的显现。存在之真理具有开放性， 海德格尔将这作为开放性的真理最后称之为“林中空地”。这里的林中空地， 既是敞开， 又是遮蔽， 是自身遮蔽的林中空地。就是说，林中空地既是自身遮蔽的敞开， 又是自身敞开的遮蔽， 这种遮蔽与敞开一样， 是真理自身的。当世界处于遮蔽状态时，存在就不可能澄明，这时也就没有真理。艺术作品就是开出世界，推出大地，揭示出存在者的存在，这便是真理的发生。“艺术就是真理的生成和发生”，而真理又是“自行设置入作品”，是置入而不是放进去，真理不是艺术家放进作品中去的，艺术作品以自己的方式显现着真理。只有艺术作品才能敞开存在，也只有艺术作品才能让真理自身显现。艺术的本性是真理之自行设置入作品，当存在者之存在在艺术作品中现身时，真理便发生了。
参考文献：
[1]陈嘉映.海德格尔概论[M].北京：生活.读书.新知三联书店，2005.
[2]王昌树.海德格尔——生存论[M].上海：学林出版社，2008.
[3]（德）海德格尔.论真理的本质[M].赵卫国，译.北京：华夏出版社，2008.
[4]（德）海德格尔.存在论——实际性的解释学[M].何卫平，译.北京：人民出版社，2009.
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;④ 对“艺术真理”是怎样进行解释概括的
我们既然讨论“艺术真理”，就必须讨论使这种真理成为可能的人类心智的能力。艺术的创作，就其根本性质而言，是每个人随时可能进行的活动，它是每个人的心智所共有的能力。这种能力若用中国古代的一个词语来说，即是“性灵”。
⑤ 艺术中的真理是什么
艺术中的真理是人类性灵的体现，是对超越性存在的感悟和认识。因此，在艺术作品中真正得到展现的，并不是一个仅仅由对象性内容所构成的现实世界，而是人所归属于其中的生存世界。
⑥ 为什么把真理的原始显现称为“艺术真理”
民族审美意识始终在活动着、实践着，在每一个普通的观众、听众那里，作为一种审美期待蛰伏着、准备着，而在艺术家所创作的作品中，它被作为一种审美经验的可能性而被提供出来。在艺术创造和艺术接受这两个方面活动着的，是同一个东西，在其中便有“艺术真理”的发生。我们把真理的原始显现称为“艺术真理”，以区别于具有派生性质的“理论真理”。
⑦ 艺术真理的实质
真理与艺术似乎是两个毫不相干的两个概念。但海德格尔以自己独特的真理观，和对艺术问题的深刻思考，令人信服的阐释了艺术与真理的关系。在他那里，“真理”不再是传统的“符合论”，无论是知与物还是物与知的符合。而是“揭示着的存在”。艺术，也不再是人所直面的审美对象，而是人本真的生存本身。
迄今为止，人们一直认为艺术是与美有关的，而与真理毫不相干。在美的艺术中，艺术无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。相反，真理倒是属于逻辑的，而美留给了美学。而海德格尔对艺术问题的探索，却令人信服的阐释了艺术与真理的关系。
一、 海德格尔的真理观
真理，历来是哲学家努力思索的主题之一，从亚里士多德以来，不知有多少哲学家费尽心思揭示真理的奥秘，提出种种理论。海德格尔对传统的真理观进行了梳理归纳，并在对其进行批判的同时，提出了自己的真理观。
海德格尔用三个命题来描述传统的真理观：（1）真理的“处所”是陈述（判断）。（2）真理的本质在于判断同对象相符合。（3）亚里士多德是这种真理观的鼻祖。
这种传统的符合论真理观，两千多年以来，一直被认为是无可非议的经典。但是到了海德格尔那里却受到了巨大的挑战。海德格尔指出：“把真理标画为‘符合’是十分普遍而空洞的。”
所谓符合论真理观，或者是事情与陈述的符合，或者是陈述与事情的符合，前者是物与知的符合，后者是知与物的符合，但无论何种符合在理论上都是不正确的。其一，我们说某某东西与某某东西符合，是指某某东西与某某东西具有一种关系的形式，因此一切符合都是关系，但并非一切关系都是符合，真理虽然也表现为一种关系，但并不意味着符合。其二，所谓判断（命题）包括两个方面：判断的心理过程和判断所指的内容。就后者而言，这种符合涉及到观念上的判断内容和判断所及的东西之间的关系，那么，符合本身按其存在方式是指观念上的还是实在的呢？我们应怎样去把握观念上的存在者和实在的存在者之间的关系呢？由此，必定要求给予两者符合的证明。“当认识证明自己为真的认识时，自我证明保证了认识的真理性。从而，符合关系就一定得在现象上同证明活动联系起来才能映入眼帘。”海德格尔举例说，我们设想一个人背对墙上说出一个真的陈述：“墙上的像挂歪了”。然后他转过身去看到（知觉到）斜挂在墙上的像。在这里，什么使知觉得到了证明？“那就是：陈述中所指的东西，即存在者本身，如此而已”。就是说，这一陈述既不在表象之间进行比较，也不在表象和物的关系之间进行比较，证明涉及的不是认识与对象的符合，不是心理东西与物理东西的符合，而在于陈述所指的，即存在者本身，作为同一的东西显示出来。所以，“证实意味着：存在者在自我同一性中显示。证实是依据存在者的显示进行的”。于是，海德格尔得出结论：一个命题是真的，它意味着存在者本身揭示存在，展现存在者，让人看见存在者。“真理就根本没有认识和对象之间相符合那样一种结构”。把判断看作是真理的处所的传统看法是错误的。
其三，在中世纪，以创造主上帝来保证物与知的符合。物与知的符合不是指对象符合于我们的认识，而是基督教神学的信仰，即受造物之所以存在，只是因为作为受造物符合于上帝预先设计好的观念。“作为物（受造物）与知（上帝）的符合的真理保证了作为知（人类的）与行（创造的）符合的真理。本质上，真理无非是指协同，也即作为受造物的存在者与造物主符合一致，一种根据创世之规定的符合”。（1）到了近代，摆脱了神学创世秩序之后，上帝为“世界理性”所代替，为此真理的正确性用不着特别证明。在这种不证自明性支配下，事情的真理意味着现成事物与其合理性的本质概念的符合。“于是，真理之本质的公式就获得它的任何人都可以立即洞明的普遍有效性”。可见，上帝以“世界理性”保证物与知的符合。
什么是真理呢？海德格尔从两个层次回答这一问题：真理与存在的关系，真理与此在的关系。与传统的真理观不同，海德格尔认为，真理必须理解为“揭示着的存在”。其意思是说，存在者通过自身的开展、展示、显现出存在者的存在意义，使存在从遮蔽到无蔽状态，这便是存在的真理。所以真理总是从存在者那里挣得的，存在者从晦暗状态中被“揪出来”，这种揪出来“仿佛是一种劫夺”。海德格尔对真理作如此理解，是从古代对“真理”一词的原始意义而获得的。他象早期希腊哲学家那样，把“真理”理解为“存在者的无蔽状态”。海德格尔接着又指出：把“真理”定义为揭示状态和揭示存在，也并不是单纯的字面解释。因为揭示本身要以生存论为基础，就是说，揭示活动首先要有进行活动的揭示者，因此真理的另一层意义，要从生存论角度去考察最原始的真理现象。“揭示活动是在世的一种存在方式，……世内存在者成为被揭示的东西，只在第二位意义上它才是‘真的’。原本就‘真’的，亦即进行揭示的，乃是此在。第二位意义上的真说的不是进行揭示的存在（揭示），而是被揭示的存在（被揭示状态）”。这段话告诉我们：作为被揭示的存在，即从晦暗到无蔽状态的存在，这只是第二位意义上的真理，还有第一位意义上的真理，即进行揭示的，这就是此在。更明白地说，海德格尔讲的真理，乃是指此在展开状态中的存在。
为什么这样说？这与海德格尔存在论的一个基本观点有关。在他看来，存在者不能代替存在，以往哲学家之所以遗忘了存在，是因为混淆了存在与存在者的区别，以存在者代替了存在。但是存在总是通过存在者显示出来，在诸多存在者中只有“此在”能够充当这一角色。因为“此在”与其他存在者相比具有优先地位。从存在状态来说，其他存在者所要表达的是它的本质属性，即它是什么，例如石头、树木等。此在则不同，其要表达的不是什么本质，而是“去存在”，即不是已经规定了的现成的东西，而是可能性的存在。此在既能领悟自己追问自身的存在意义，而且还能领悟和追问其他存在者的存在意义。“此在”，是指人的存在，对真理的领悟要由人来完成。
在海德格尔看来，真理是存在的无蔽状态，是揭示着的存在，是存在的敞亮，是人对世界的领悟。
海德格尔对于艺术与真理关系的思考是从对艺术本性的考察入手的。
二、艺术的本性
海德格尔关于艺术问题的探索是以对存在问题的思考为基础的，为了解答艺术所是，他把艺术所是的问题转换为艺术何以显现的问题，断言：“艺术在艺术品中现身。”（2）也就是说，艺术的本性只有在艺术品中才能得到显现，就象存在只有通过存在者才能得到澄明一样。
海德格尔关于艺术真理性的思考集中体现在《艺术作品的起源》一文中。在此，海德格尔探讨了艺术的本质、真理以及真与美的关系。
艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出着名的“艺术作品四要素说”，认为每一件艺术作品必然包含“作品、艺术家、世界、欣赏者”四个要素，这种理论认为，“作品”总是由“艺术家”创造的，它们总是要以不同的方式来反映包括艺术家在内的那个“世界”，而且作品早已包含了“欣赏者”，因为作品是为他们写的。海德格尔则指出这种流行的观点中包含着一个循环论证：“艺术家是艺术作品的本源，艺术作品是艺术家的本源。”（2）如果要问什么是艺术家，我们会说，创作了艺术作品的人就是艺术家；如果要问什么是艺术品，我们会说，艺术家所创造的作品就是艺术品。显然这是在兜圈子，原因在于艺术的本质蔽而不明。
海德格尔指出，当我们追问艺术的本质时，必然会再次陷入循环论证。一方面，我们要追问“艺术的本质”，另一方面，我们又不得不从“艺术作品”出发，不知道什么是艺术，从何断定什么是艺术作品？海德格尔认为“艺术——艺术作品”的循环论证，是“艺术家——艺术作品”的深层结构。我们别无选择，必须进入这一循环，从艺术作品那里追问艺术的 本质，否则，就会陷入形而上的飘渺。
任何艺术作品首先是作为“物”而呈现在我们面前的。“如果我们从这些作品的未经触及的现实性角度去观赏它们，同时又不自欺欺人的话，就必将看到，这些作品就是自然现存的东西，与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上，就象一支猎枪或一顶帽子挂在墙上。一幅油画，比如说凡高那幅描绘农鞋的油画吧，就从一个画展，周游到另一个画展。人们运送作品，就象从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就象地窖里的马铃薯一样。”（3）
海德格尔认为，艺术作品的物的因素仿佛是屋基，作品的其他因素建立在它的基础之上。这种物的因素归属于“大地”，具有自我归闭的特点，并且他惟有保持在自我归闭的状态才显现自身。
海德格尔对物的因素的探索表现在三个方面。首先，他分析了三种流行的规定物性的方式：第一种规定把物作为特征的集合，此规定对一切存在者都有效，没有把物性的存者和非物性的存在者分开。第二种规定把事物为感觉的复合。此规定显然是基于笛卡尔的存在就是被感知的论断，它没有达到对事物的亲近，相反把视线从物转向人的感觉。然，而比所有感觉更接近我们的是现实的具体的物。第三种规定把物作为有形的质料，它建基于功用性和制造性之上，只适合于器具的基本本性，而纯然之物则意味着使用和制造特性的排除。
其次，他论述了物本身的自我归闭， 无从敞开的特征。他认为，当我们沉浸与物的无遮蔽的现身，执着于物的自身所是时，原来朴素无华的物以其自身特性和居于自身的无所促迫，以其排他的和关闭的特征，最顽强地躲避思想，物是其所是，它沉默于它的遮蔽状态之中。一双农鞋，农妇穿着它，迈步于一望无际的田野，当农妇越少想到它，甚至根本不去看它，它就越真实地遇到了鞋子的本性和所是。一石头给我们以沉甸甸的感觉，但是拒绝对它的任何穿透，当我们把它击碎以了解其所是时，它却从不敞开自身，反而移同
样笨拙的压力和碎片的块状。
第三步，海德格尔着重分析了一个普通器具——农鞋，但是这不是一双农鞋的实物，而是梵高的一幅油画中的鞋。通过对器具——画中鞋的考察，物的所是敞开了。物归属于大地，并在人所建立的世界中得到保存，此世界使物从遮蔽进入无蔽，进入存在的一种敞亮之中。“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口之中，凝聚着劳动者步履的艰辛……这鞋里回响着大地无声的召唤，显示着成熟谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬寒荒芜田野里朦胧的冬冥……这器具归属于大地，大地在农妇的世界里得到保存，正是在这种保存的归属关系中，器具才得以存在于自身之中，保持着原样。”（4）这就是说，作为一器具的农鞋的所是被揭示出来了，或者说被拉入了存在的敞亮之中。农鞋归属于大地，并保存于农妇的世界中，在存在的敞亮之中，它还关涉着万物整体所是的显露。
在分析了作品的物性之后,海德格尔把作品的本性界定为世界的建立与大地的显现以及在世界和大地的抗争中真理的发生。这不同于传统反映论对于作品本性的认识。反映论认为作品的本性在于它是生活的反映。海德格尔认为作品的本性即让存在者在其自身存在中达到显露或现身。“比如一座希腊神庙”，它并不描摹什么。“它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。身的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非漂浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命。”（5）
海德格尔是从三个方面来探索艺术的本性的。第一，作品建立了世界。“单这个世界是什么呢？”“世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象的框架。世界世界化，它比我们自认为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西的存在更加完整。世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生和死亡、祝福与亵渎不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而是我们人始终归属于它。在此，我们的历史的本质性的决断才发生，我们采用它，离弃它，误解它，重新追问它，因为世界世界化。”（6），因此，海德格尔所谓的作品建立世界，其具体含义即作品给出或增予一种敞开，并把此敞开建立于大地之上，从而万物从中显露。
第二，作品显现了大地。“作品让大地成为大地。”（7）与世界相反，大地的本性是自我归闭，凭其天性不可穿透，无从敞开。“只有当它尚未被揭示、未被理解之际，它才显示自身。因此，大地让任何对它的穿透在它本身那里破灭了。”色彩在闪烁，然而，一旦我们以波长计量它时，那色彩早就杳无踪迹了。海德格尔所谓作品显现大地的含义就是：作品让大地作为不可解释者，自我归闭者进入敞开之境，展现其纯然的样子和无限变化的形态。
第三，作品允诺了世界和大地的抗争。“世界是在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态。大地是那永远自行锁闭者和如此这般的庇护者的无所促迫的涌现。”“世界与大地的对立是一种争执。”（8）“由于作品建立一个世界并制造大地，故作品就是这种争执的诱因。”（9）作品允诺世界和大地的争执，是因为世界必须建立在大地的基础之上，但它的本性要求敞开，不允许任何遮蔽，因此它又试图超越大地。然而这一超越又不可越离大地的视界。大地依赖于世界的敞开，它只能现身于世界之中，而非别处，但它作为自我归闭者，又试图反过来超越世界，让世界进入自身，并对其永久地守护。这是一场永无休止的抗争，作品允诺并纵容这一抗争。在抗争中存在者显露了，而古希腊人把存在物的显露定义为真理，因此在抗争中，真理也就发生了。海德格尔对古希腊人的真理观表示赞同，确认真理即存在物的无蔽。无蔽即显露、照亮和澄明。同时，无蔽又是一种遮蔽，它保持着与自身的荒诞对立。因为当它敞开了在的一种显现方式，同时也就遮蔽了在的其他诸种显现方式。正如海德格尔所说：“澄明，并非一刻板的舞台，伴随着永远的启幕。”（10）敞开、遮蔽与存在同在，与真理共沉浮。
世界和大地的抗争属于敞开和遮蔽的冲突，这是来自本源的冲突。真理就是作为这种敞开和遮蔽的斗争而发生的。由于正在作品的作品存在中，无论是世界的建立还是大地的显现都处于澄明和遮蔽的冲突中，同时在此冲突中，在者整体达于显露，因此真理在作品中就产生了。
进一步，海德格尔认为作品的被创造性存在于真理的本性之中，真理的本性是敞开和建立，作品的被创造的存在指构成作品本身的形象或结构形态。通常，我们认为作品的形象是一般性和个别性的统一，它是反映世界的一种方式。而在海德格尔这里，形象不是反映什么，它本身就是处于开放状态中的世界，它敞开了万物所是和自身的本真存在。
海德格尔是从作品与纯然之物和器具的区别这个方向去思考作品的被创造性的。首先，由于作品毕竟不同于那纯然自足的在者，它属于被创造的存在，只有凭借创造，存在物才能进入澄明和遮蔽的冲突之中。创造需要技艺，古希腊人用techne指称技艺和艺术。海德格尔借助辞源学发现，techne一词既不指称技艺，也不指称艺术，它与实践活动相反，是认识的一种样式。认识意味着把握存在者的显露。因此，techne即让存在者现身。正如海德格尔所说：“去创造即导致某物出现，作为显现的事物，作品成为作品乃是真理形成和繁盛的一种方式，它全然依据真理的本性。”真理作为敞开、无蔽，它是一种开放的开放性。次中包含了澄明与遮蔽的原处抗争。这种抗争实质上是一种敌对的、统一的相互归属的关系。开放性是在自身的天性，因为在者是一种在敞开形态中显现自身的力量。此开放性属于存在，存在则凭本性让开放性开放。由此说来，真理的本性乃是在开放的在者之中建立自身。而真理的建立即存在物的显现，让显现就是创造。因此，海德格尔说：“作品的被创造性意味着真理的存在的确立于形象。”（11）
其次，作品的被创造的存在也不同于器具的被制作的存在。器具把大地作为质料耗用，为了大量地制作，不惜侵占和掠夺大地，同时器具还把大地作为质料闭死在其有用性之中，大地不再显现，诸神也隐退了。作品的形象作为被创造的存在则让大地自由并返回自身，让它以守护在其规律之中的自我归闭者、自我退隐者自由地现身。因此，作品的被创造性是作为作品的一部分从中凸现出来。而器具的被制作性则不是凸现，它消失于其有用性之中。
海德格尔认为，在作品中所发生的真理中的停留，最终让作品成为作品，这种停留就是对作品的守护。这与我们所说的欣赏有点类似，但海德格尔反对欣赏，因为欣赏把作品视为对象，把欣赏者作为主体，这种主客二分法遗忘了存在本身，因为无论主题还是客体都是在者，作为在者之根源的存在却在主客二分法是范围之外，主客二分法只设及在者如何，而不涉及存在如何。此外，守护不剥夺作品的独立性，而欣赏则是一种艺术商业化行为，它是对艺术作品的评判，而不是对他的领悟。
海德格尔具体论述了守护的含义和守护的必要性。他认为，艺术作品将我们带入，自身的开放性中。这就改变了我们日常与世界和大地的关系，也抑制了我们平常的观念和评价，从而让我们停留在作品自身所敞开的领域。这种停留就是守护。“守护作品意味着站到作品中产生的存在者的开放中去。”（12）守护是一种认知，一种保存意愿的认知，认知是作为观看的决断，“意愿是生存的自我超越的严肃决断，它将自身设入作品时，展现自身进入存在物的敞开之中。依此方式‘在于其中’走入了规律，守护作品作为认识是严肃地立于作品中发生的真理的超常的可畏之中。”（13）这就是守护的意义。此外，他还认为，没有人对作品的守护，作品将不能进入存在。作品的被创造性使作品成为一自足的存在，为了进入存在的敞亮之中，作品保持着对守护者的永恒呼唤。作品一诞生，就处于对守护者的期待和恳求之中。
在经过了一步步严密的思索之后，海德格尔将艺术的本性界定为真理将自身设入作品。他认为，艺术的本性在作品的被创造的存在中作为所是的敞开而发生，这实际上意味着保存。因此，艺术的本性即真理的自身设入作品。而“真理，作为所是的澄明和遮蔽，在被创造中产生，如同一诗人创造诗歌。所有的艺术作为让所是的真理出现的产生，在本质上是诗意的。”（14）这就是说，诗意即让敞开在所是之中发生，这是真理之光的普照。诗意源于创造的本性，并让万物作为它自身出现或登场。由此可见，艺术的诗意本性就是真理的建立，而建立只有在守护中才是现实的。海德格尔认为建立具有三方面的意义。其一，建立作为赠予。真理作为在者的敞开，它揭示了一陌生的神奇的世界，这是自由的赠予。其二，建立作为基础，真理作为存在物的显现，是一种创造，是开放的开放性在作品中的创造性保存，在创造中，真理将自身作为形象设入作品，此形象栖息于自我归闭的大地。这是一种基础铺设的建基，是所是的整体作为所是本身在敞开性中的建基。其三，建立作为开端。开端作为一跳跃，总是领先，它在自身之中已包含了潜在的结局，也包括了陌生的和超常的遮蔽的丰富性，这是一种诗意的发现。
综上所述,海德格尔的艺术理论引我们深思。通常，我们把艺术作为现实的模仿、反映，作家情感的表现。而海德格尔在“思”的深入中，提出艺术不模仿什么，相对与作品来说，作家无足轻重，“他差不多象条过道，在创造过程中为了艺术品诞生而牺牲了自己。”（15）这就确立了艺术的独立自足性。继而以此作为出发点来界定艺术之所是，认为艺术是被创造进入存在的，它是存在显露自身的一种特殊方式，它就是真理，艺术与真理原本同一。由此，海德格尔启发我们重新认识艺术：艺术不再是人所直面的审美对象，而是人本真的生存本身。
⑧ 如何理解如果艺术中有真理，那就是艺术里不存在规则
艺术作品以自己的方式开启存在者之存在.这种开启,即解蔽(entbergen),亦即存在者之真理,是在作品中发生的.在艺术作品中,存在者之真理自行设置入作品.艺术就是自行设置入作品的真理
⑨ 在哲学领域是如何看待真理与艺术的问题
在近代与当代的交界点上，哲学领域发生了重大的革命，传统意义上的哲学已陷入了根本的危机。如海德格尔所言，哲学已经终结，终结在现今的各门科学之中。马克思和恩格斯也曾讲过哲学的终结。“哲学家”在马克思的用语中，甚至成为一个贬义词。这一切都表明，我们对真理的向来的看法出了问题。我们在知识论的路向上理解真理，在此路向上，我们走进了死胡同。当代人若要重新思考真理问题，就须重新思考艺术问题。艺术是感性的，在其中有真理的原始发生。而逻辑的、科学的真理，则是派生的真理。