⑴ 可以利用哪些新媒介的方式来表达舞蹈
艺术创作类型与范围被拓宽,在跨学科领域出现许多新型艺术形态。例如,在美术与舞蹈的交融地带,产生了以互动表演、装置与行为等艺术形式为代表的互动舞蹈项目;在影视与舞蹈的交叉领域,出现了专门为屏幕而存在的舞蹈实验短片。其次,艺术创作方式被颠覆并再造,跨界协作成为主要的新媒体创作手段。在新媒体舞蹈的创新实践中,艺术与媒体、科技,乃至生命科学的边界被不断地打破与重组,单一学科背景的艺术家已无法独立完成此类艺术创作。美国麻省理工学院(MIT)媒体实验室甚至这样宣称:“艺术家已经没有权力了!因为传统艺术学院并不教科技,所以,他们不能利用科技方法来创作,这是主要问题,这也是为什么MIT媒体实验室能够特立独行的原因。重要的是,这是个科技和艺术共同携手创作的地方。”①
而创作手段与创作技术的变革,也进一步模糊了创作者与接受者、艺术家与传播者的传统边界。网络计算机技术的成熟与普遍应用,使“人人都是艺术家”变成了现实。一个没有经过系统舞蹈训练的艺术爱好者,可以借助“网络编舞”等新型创意传播平台参与到专业化的新媒体创意实验中去。
同样,一个没有专业电影导演、摄制训练基础的年轻人,也可以通过“所有人对所有人的传播”方式将自己的处女作迅速扩散开来。2012年2月以来,一部叫做《唯我独尊》(Solipsist)的10分钟实验短片以微博传递等形式在全球互联网上迅速窜红,并顺利摘得本年度美国斯兰丹斯电影节②评委会特别奖。这部结合舞蹈、服饰、戏剧等元素的实验短片,以新媒体“手工”操作的方式制造出了惊人的视觉效果,并借助网上“口口相传”的方式实现了传播效果的最大化。
诸多的同类案例告诉我们,新媒体时代特有的艺术创作和传播机制,将使传统的艺术生产-消费模式遭遇前所未有的挑战。因此,如何通过有效的新媒体策展,推动艺术与科技融合,实现跨界协同创新,赢得传播先机,已成为当今新媒体舞蹈创意实践系统的关键性成功因素。③
一、走向体制化的“屏幕上的舞蹈”
自玛雅·德琳的《一项关于为镜头编舞的研究》(1945年)之后,舞蹈艺术家、媒体艺术家,甚至是媒介技术工作者都在不断进行着各种方式的舞蹈视频创新实践。这些适合未来新媒体展览、播映和传播的含有舞蹈创意元素的视频艺术,都可以称之为“屏幕上的舞蹈”。而在长期实践中,“屏幕上的舞蹈”已逐步形成演出空间的“屏幕化”、表演方式的“碎片化”和语言结构的“蒙太奇化”等创意实践特色。
首先,所谓演出空间的“屏幕化”指的是,此类艺术作品的展演空间必须从剧场舞台空间转换为各种类型的屏幕。这就意味着,“屏幕上的舞蹈”是一个专有名词,它原则上不包括对已有舞台舞蹈作品的二度创作,④而是特指“专门为镜头/屏幕而创作的舞蹈”。着名媒体舞蹈艺术学者约翰斯·布林格(Johannes Birringer)⑤曾论证说,舞蹈的演出空间已进入一个“屏幕化”时代。通过“换舞台”艺术实验,部分先锋舞蹈艺术家充分认识到了“镜头”和“屏幕”本身的创造性价值。他们发现,经过镜头捕捉和计算机软件处理,舞蹈动作可以在完全不同的时空环境里被自由重组或再造,舞蹈的“时空力”元素因此而改变。
其次,“镜头”的选择性功能使舞者表演元素呈现“碎片化”特征。为适应“镜头前的表演”,舞蹈演员要更加注重表情和局部动作细节的表现力。同时,数字化技术的快速发展,使“虚拟舞者”和其它视觉元素也可以很方便地被用作“屏幕舞台”空间的特殊“演员”。例如,由戴维·欣顿导演、约兰德·斯奈思编舞的《鸟》(2000年)就是一个没有舞者却充满舞蹈动感的舞蹈作品,并因此而摘得该年度IMZ影像舞蹈节最佳屏幕编舞大奖。
再次,蒙太奇手法使“屏幕上的舞蹈”在时空表达中获得了更大的自由。在我国,第一部比较成熟的舞蹈短片是北京舞蹈学院艺术传播系电视舞蹈专业毕业生康健飞、顾晶辉等人的《逐梦》(2006年,时长3分27秒)。该作品在全国“迎奥运”三分钟DV/动画大赛中获得二等奖。它的成功之处在于,通过“钻木取火”和“触摸广告屏”等局部动作的特写镜头,结合现实环境中的舞蹈表演,将主人公穿越时空来到北京共赴奥运盛会的故事“讲述”得惟妙惟肖。
目前,“屏幕上的舞蹈”已成为国际上诸多专业舞蹈团体的“常规”作品类型,而不再是先锋舞者的一种实验工具。同时,拍摄剪辑技术及网络传输技术的普及,使很多舞者都可以很方便地创作出自己的舞蹈短片,并把它上传到网络上进行展示与交流。对于他们而言,“技术冲动”完全让位于“创意表达”,舞蹈创作的“换笔运动”已经结束。另一方面,原本以“合作伙伴”身份进入这场创新运动的媒体艺术家和技术工作人员,则开始转向技术难度更大的新舞蹈特效设计。
二、“舞台上的屏幕”及其多元开放的创意实践类别
在此,笔者仅以“屏幕上的舞蹈这种概括性的说法来描述各类现场的表演艺术实验与多媒体设计实践。自20世纪60年代以来,艺术家和工程师们就开始研究此类结合的多重可能性。到90年代,这类创意实践活动在“舞台多媒体特效”和“公共空间内的交互表演”等方面取得重要突破。从整体上看,这类创意实践活动以交互技术和多媒体投影技术为基础,追求的是“由电脑操控的声光影像系统与人体行为的结合”。[1]17目前,“舞台上的屏幕”已演化成为回归剧场空间的多媒体剧和进入公共空间的交互表演艺术项目等两个类别。
(一)舞台多媒体特效设计及舞蹈多媒体剧的研发
作为一种特殊的计算机辅助性舞台艺术方式,“舞台多媒体特效”已成为当今各国表演艺术家、媒体艺术家和技术工程师都愿意积极介入的一块新领地。与电影、电视及游戏中的特效相类似,舞台上的多媒体特效也需要借助计算机软件制作出某些特殊声音和视觉效果。所不同的是,投影装置艺术在多媒体舞台艺术实践中占据了更加重要的位置。纱幕、水幕等新型投影幕布材料的使用以及对传统投影幕布的异型设计处理,都为多媒体舞台特效设计者提供了施展其创意才华的基本空间。而多种视觉形象在同一个时间里呈现某种结构或逻辑上的“空间蒙太奇”效果,则为舞台空间内多媒体介质交互对话提供了新的可能。在此基础上,具有整体或称全息艺术效果的多媒体剧开始走向成熟。
我国的舞蹈多媒体剧研发以北京舞蹈学院艺术传播系策划、制作的几部中小型实验多媒体剧为代表。其中,由美国媒体艺术家约翰·克劳福德、美国舞蹈编导里萨·诺格尔、中国舞蹈编导肖燕英等艺术家联合导演的舞蹈多媒体剧《北京影像》(2006年)是中国第一部比较典型的多媒体剧。⑥
该剧主要采用异型投影幕布及其主体视频内容交互作用的方法来营造“舞台特效”,并在成功营造多媒体视觉效果的同时,让舞台上的投影和演员共同参与了“表演”。舞台左侧幕布以电子声效和抽象视觉符号的实时播放为主体内容,右侧幕布以依次播放的“胡同的北京”、“CBD的北京”和“798的北京”等三个原创舞蹈短片为主体内容。右侧主题舞蹈短片讲述了关于现代化北京的三个视觉意象故事,左侧实时播映的影音特效则在提示这三个故事所发生的时代背景。在现场表演部分,以简约服装和仪式化表演为特点的舞者视觉形象,则象征着生活在国际大都市北京的现代中国人。作品中,多重时空交错的多媒体舞台特效,不但给观众带来丰富的视听感受,而且也有效传递了主创者对时代背景下大都市北京的视觉印象。可以说,在多媒体剧《北京影像》中,“技术的革新”已被成功整合进了“艺术的创造”之中。
此后,北京舞蹈学院艺术传播系还在学院沙龙舞台相继推出了《女阅》(2009年)、《舞者》(2010年)和《逆光@青春》(2012年)等三部原创中小型舞蹈多媒体剧,分别从整合传播、特效设计、艺术表达等角度对舞蹈多媒体剧进行了探索。尽管这些作品还不够成熟,但从历史纵轴来,它们也反映了创作者在借鉴国际经验、推进本土舞蹈多媒体剧创作方面的递进式策划思路。可以说,从《女阅》对新媒体投影设计的局部实验,到《舞者》对投影内容与现场表演交互的结构性设计,再到《逆光@青春》以全效多媒体设计进行整体叙事的积极努力,北京舞蹈学院艺术传播系的这三个小成本制作,已经为中国式舞蹈多媒体剧创作提供了第一组完整的实验样本。
(二)公共空间里方兴未艾的多媒体交互表演项目
与舞蹈多媒体剧的“学院派”背景迥异,公共空间里的多媒体交互表演项目则因对社会议题的关注而成为各国政府资助体系的宠儿。在这类项目中,策划人及导演关注的焦点不再是单纯的艺术创新或艺术表达,而是社会公众对艺术的参与问题。这种以交互技术为基本载体的“交互表演艺术”彻底颠覆了传统的观演关系,观众成为其中必不可少的组成部分。
澳大利亚昆士兰科技大学(以下简称QUT)创意产业学院资深舞蹈及创意产业教授切丽尔·斯多克博士策划并主持实施的大型公共空间交互表演艺术项目《身在异乡》(2008年)就是这方面的一个典型个案。项目以网络时代人的身体漂移为主体,将昆士兰科技大学创意产业学院的主楼、广场和周围街道设计为主要表演区域。项目以“空间蒙太奇”为主要结构方式,通过舞者在QUT外空间的即兴表演和QUT内多媒体交互表演,诱导社区民众进入主创者实现设定的立体交互空间“观赏”或“参与”表演。最后作品以QUT教学主楼外墙大型LED新媒体展板为“结点”,使各个空间内不同层面的交互表演节奏加快并在高潮点停止。
⑵ 如何理解和把握新媒体艺术的主要类型与特征
一、视听新媒体节目形态的内涵
“节目”，最早是指文艺演出的艺术作品。广播电视诞生后，以其电子传播的速度和覆盖面的巨大优势，迅速成为大众传播的主要媒体。几乎所有的艺术节目都借助它的优势得到迅速传播，因而“节目”一词也从广播电视中的文艺演出作品引申为电台电视台播放的一切项目。美国学者约翰·菲斯克认为，“节目是电视所输出的有明确界定与标识的部分。它具有明确的时间与形式界线，与其他节目有类别上的相似之处，更有着明显的差异。我们知道广告不是电视节目中的一部分。我们知道一个节目什么时候结束，另一个节目什么时候开始。节目是稳定的、也是固定的实体，是以商品形似和生产和出售的，是由节目编排人员安排播出的。”由此可见，从广义上，节目可以理解为不同媒介传播的内容和形式。不过，这种理解过于宽泛，我们可以借助相关学者对电视节目形态的研究，从狭义上，更好地理解视听新媒体节目形态的内涵。
关于电视节目形态的定义，有多种不同的理解。有研究者认为：“电视节目形态指的就是与电视节目内容相对应的电视节目表现形式，他是电视节目制作方式的核心，提供着适用于不同内容的电视处理方法”。也有研究者认为，电视节目形态是电视节目内容存在的样式和运动状态，包括节目的名称、主题、内容、形式、时长等，但不容忽视的是“电视节目形态在当代还被赋予了新的意涵——所谓节目形态，就是电视节目设计的基本模式”。还有研究者认为：“节目形态是构成一个广播电视节目的各个形式要素依照不同的组合方式、不同的功能指向，而最终形成的节目的存在形态，具有相对稳定的外部形式和内部构造”。
归纳相关学者的研究，电视节目形态的内涵大致包括以下几个方面：①电视节目形态是电视节目内容的表达形式与结构方式；②电视节目形态处于不断发展变化的运动状态之中；③电视节目形态还有电视节目设计模式的涵义。这些对于电视节目形态的研究，对于更好地理解视听新媒体节目形态，具有重要的借鉴作用。
如果我们用一种历史的的眼光看待视听新媒体节目的话，所谓“视听新媒体节目”应该是伴随着视听新媒体的诞生与发展，逐渐形成的不同于传统广播电视的节目内容和服务功能。此类节目要么在结构形式上具备与传统广播电视节目不同的模式，要么在服务功能上对传统广播电视节目有新的拓展。总之，视听新媒体节目应该是传统广播电视播出平台上所没有的内容、形式或服务。因此，即使是在新媒体平台上播出的传统电视节目内容，如电视剧和电视栏目等等，也并不属于视听新媒体节目。
简要总结视听新媒体节目形态的内涵如下：第一，视听新媒体节目形态是指与传统广播电视节目不同的内容、形式或服务，其突出特征是基于互联网技术的交互性。第二，视听新媒体节目形态是指在数字新媒体平台播放的节目或提供的服务。第三，视听新媒体节目形态处于不断的运动发展变化中，新的品类将随着视听新媒体的发展不断涌现和成熟完善。
二、视听新媒体节目形态的类型
视听新媒体节目形态的研究目前才刚刚开始，没有现成的分类标准可循。笔者认为视听新媒体节目形态的类型既可以按照播出平台分类，也可以按照技术应用分类，还可以按照内容创新分类。但是，无论按照什么标准分类，视听新媒体节目形态都应该是“传统广播电视媒体播出平台上没有的节目形态”。遵循这个基本前提，综观目前广播电视与互联网融合过程中出现的各种新的节目内容和服务功能，本文尝试为各种视听新媒体节目形态进行分类。
按照视听新媒体播出平台分类。目前，视听新媒体节目的播出平台主要是传统电视与互联网融合所产生的新媒介形态，主要有电视与互联网融合产生的网络视频、IPTV，电视与移动互联网融合产生的手机电视。相应地，产生了网络视频栏目、IPTV与互动电视内容、手机电视节目等视听新媒体节目形态。
按照视听新媒体节目内容分类。在视听新媒体发展过程中，由于传者与受众之间关系的变化，受众参与程度的增强，微型碎片化内容增多，以及技术应用创新等因素，出现了公民视频新闻、微电影、新媒体剧、富媒体广告、电子游戏等视听新媒体节目形态。
这些视听新媒体节目形态都是目前传统广播电视播出平台上所没有的，它们在新媒体发展过程中诞生，或者在传统电视节目内容启发下融合了视听新媒体的技术特点从而焕发出勃勃生机。前者如公民视频新闻、IPTV与互动电视内容、电子游戏、富媒体广告等，后者如微电影、新媒体剧、网络视频栏目、手机电视节目等。每一种视听新媒体节目形态都有其不同的诞生、发展历程和典型特征。
1、微电影
微电影是一种短时长、低投入，可依托多元媒介平台制作播放的影像艺术内容产品。在共享、交互、传播的新媒体时代，微电影的本质是一种参与和倾诉的影像方式。微电影的类型可以分为：广告微电影、明星微电影、定制微电影、游戏微电影等。微电影之所以能成为视听新媒体节目形态的一种，最为重要的原因是在网络时代，“微内容”广受欢迎。网络播出平台的出现，“微内容”创作和传播的双重繁荣，改变了新媒体的内容生态环境，YouTube、优酷、薯仔、六间房等视频网站的崛起，UGC（用户自制内容）的繁盛，社会专业制作力量的加入，让“微电影”享用着“微时间”，成为大众文化消费的新宠。从这个意义上来讲，是网络的平台和空间造就了“微电影”，使之成为一种当之无愧的视听新媒体节目形态。
2、新媒体剧
新媒体剧是依托新媒体环境完成制作和传播，具备观看自由灵活、类型丰富等特征的影视剧节目类型。新媒体剧囊括网络剧、手机剧、公共视听载体剧等多种类型，具有生产周期短、制作门槛低、投资风险小等特点。国外的网络剧发端于20世纪90年代，一般认为，植入了苹果公司等信息产品的品牌广告《地点》是美国第一部网络剧。2000年，我国一部原创网络剧《原色》上传网页。2005年，上海文广和上海移动联合推出了手机剧《新年星事》。2006年，优酷网、酷6网等视频分享网站纷纷上线，越来越多的网络剧涌现出来。究其实质，新媒体剧是传统电视剧在网络视频、手机视频和移动电视播出平台上的“变种”。其时间短的特性，成为新媒体剧不同于传统电视剧的显要特征。一般来讲，新媒体系列剧的单集时长10分钟左右，这在很大程度上是移动环境下用户观赏的“微时间”所决定的。同时，专门针对网络用户的群体特征和视听新媒体播出平台的量身打造，也成为新媒体剧成为视听新媒体节目形态之一的质的规定性。
3、公民视频新闻
公民视频新闻是由普通公众拍摄、制作，发布在互联网平台上，运用画面与声音符号体系对新近或正在发生的事实进行反映、报道、记录、调查的视频短片。吴信训、王建磊将公民视频新闻分为公共领域、亲身经历、主动调查、事先策划和视频合成五大类；蔡丽霞认为公民新闻的来源有现场见闻、自身事件、调查报道、自我报道四类。在表现形态上，公民视频新闻和传统电视新闻具有很大的差异。比如：公民视频新闻一般没有出镜记者，没有主持人，不设新闻导语；画面因非专业设备拍摄而不甚清晰，镜头时而摇晃不稳，推拉摇移的运用也不甚合理等等。但是，恰恰由于公民自身对于新闻价值的判断、非专业化的采访摄制、音乐和字幕的运用与成熟的电视新闻不同，其独特的节目形态特征才愈加突出和明显。公民视频新闻的兴起，一方面是由于数码摄像机和电脑编辑系统等技术设备的普及，一方面显现出公民社会参与意识的增强。目前，这种视听新媒体节目形态已经反向发展到传统电视的播出平台上，显现出旺盛的生命活力。
4、网络视频栏目
网络视频节目发展到一定的阶段时，出现了一种固定网站播出、固定节目时长、固定主持人等栏目化特征明显的网络视频栏目，此类栏目属于网络原创节目，不在传统电视台播出。如搜狐网2007年1月开播的自制网络综艺娱乐节目《大鹏嘚吧嘚》、人民网人民电视频道于2009年底推出的原创新闻评论栏目《小六砖头铺》、中国传媒大学在读博士研究生林白（网名“林中白狼”）主持的原创网络脱口秀栏目《麻辣书生》、腾讯网2011年7月推出的原创纪实专题栏目《记录》等等。2012年英国伦敦奥运会期间，凤凰新媒体推出奥运原创节目《锵锵五环行》和《伦敦下午茶》同步在河南卫视、深圳卫视CUTV（城市联合网络电视台）旗下的10余家成员台的黄金时段落地播出，成为网络视频节目逆袭传统电视播出平台的最新例证。
5、IPTV与互动电视内容
所谓“IPTV与互动电视内容”是指，在以电视机为接受终端的 IPTV或双向互动的有线数字电视上呈现的，区别于传统电视媒介互动节目形式的，以网络技术为基础的新型互动节目和服务项目。比如在电视机上实现的电视上网、互动游戏、虚拟社区、远程医疗、可视通话、报刊订阅等等。IPTV与双向互动的有线数字电视融合了传统电视内容和互联网内容，用户既可选择影视直播、影视点播、时移电视，也可以浏览信息、家庭学习、休闲娱乐、视频通信等。一般来讲，IPTV互动内容可以分为“人机互动”与“人际互动”两大类。我国现阶段IPTV与双向互动的有线数字电视主要以视频点播的人机互动为主，以电视机为中介的人际互动也正在逐渐增多。
6、手机电视节目
手机电视节目是指在手机电视上播出的内容项目。手机电视节目无论是在节目编排、画面镜头、音效、字幕，还是视觉传达和节目模式方面，都与传统电视节目具有明显的差异，成为一种独立的视听新媒体节目形态。我国的手机电视业务始于2003年11月在海南举行的博鳌亚洲论坛，当时由海南电视新闻中心制作的近70条相关视频新闻通过移动、联通两家手机电视网络进行了业务传输。2005年，上海东方龙手机电视公司投资拍摄了中国第一部用高清摄像机拍摄的手机电视剧《白骨精外传》。手机电视是一种崭新的视听新媒体，在传播环境和受众需求方面与传统电视区别较大，随着数字多媒体广播的普及和发展，符合手机媒介特点的短视频节目越来越受市场青睐。目前在世界范围内，独立于传统电视节目之外，符合手机媒介传播特点、传播环境以及手机电视受众接受生理和心理特性的新型视频节目越发受到重视。
7、电子游戏[9]
电子游戏是一种基于计算机平台和数字技术的，鼓励玩家以获得身心愉悦为目的自愿参加并要求玩家遵从特定的规则与目标的独立于日常生活的娱乐活动。体验是电子游戏的核心，电子技术对游戏体验的影响有屏幕带来的视觉体验、输入技术的革新带来的触觉体验、互联网带来的交互体验等，同时，电子技术的发展还会给玩家带来更为沉浸的游戏体验。玩法的革新、交互的简化、美术的创新、音乐的丰富，游戏科技的发展可以使玩家更容易进入沉浸环境，从而深化游戏体验。作为一种视听新媒体节目形态，电子游戏赋予了参与者角色扮演的功能，传统电视的“观众”变成了“演员”，在设计好的规定情境和游戏规则中表演或竞技。这种视听新媒体节目形态对传统视听节目的超越显而易见。由于电子游戏与商业结合紧密，其类型化开发程度很高，产业化发展步伐很快，目前已经出现了在电视屏幕上进行遥感互动的游戏新品类。
8、富媒体广告
随着技术进步以及消费市场的成熟，出现了具备声音、图像、文字等多媒体组合的媒介形式，人们普遍把这些媒介形式的组合叫做富媒体（Rich Media），以此技术设计的广告叫做富媒体广告。简而言之，富媒体广告是运用多种网络技术制作而成的具有与用户互动功能的互联网广告节目形态。网络技术发展为富媒体广告提供了技术支持，巨大的市场空间为富媒体广告带来了不竭的动力，新媒体艺术的成熟确保富媒体广告的创意完美呈现。弹出式、浮动式、互动式、flash、Java、3D、视频等富媒体广告的出现，丰富和扩展了传统电视广告的视听表现和想象空间，最终让富媒体广告成为互联网平台上的视听新媒体节目形态。
三、视听新媒体节目形态的特征
由于新的播出平台的特性要求、新技术的应用、传播理念的变化等因素，目前视听新媒体节目形态不断地创新与演变，逐渐显现出一些基本的特征。
1、新的播出平台
新的播出平台，决定了视听新媒体节目形态的相应变化。以手机电视节目为例，移动互联网把手机从单纯的移动通话工具转变为具有上网功能的移动视听多媒体，手机上网、手机电视、手机报等功能齐备于一身。由于这种“带着体温”的第五媒介，有便携性、随身性、实时性、直接消费性等传播属性，智能手机终端实现了快速的数量增长和市场普及。相应地，手机电视也得到了快速发展，成为跨屏传播时代传统电视随时随地的“补偿性媒体”。但是，由于手机电视的使用环境多是室外或者嘈杂的车站码头等公共场所，手机电视的节目内容和形态也需要在传统电视节目基础上做出调整，以适应这种移动媒介平台和受众接收环境发生的变化。比如，手机电视移动收视的传播特性决定了单个手机电视节目的时长应该缩短，大篇幅、长时段的传统影视剧不宜在手机上照搬播出。目前国内外惯常使用的方法是抽取传统影视剧作品中的段落精华，改编制作成5分钟以内的手机短视频系列节目播放。再如，手机屏与电视屏相比较小，这就决定了传统电视节目中普遍使用的字号较小的屏幕文字不适用于手机电视。不仅如此，在专为手机电视编辑制作的各类节目中，也应多为手机电视受众考虑，尽量多用特写和近景，少用远景和大远景，方便受众在手机屏上的观赏。可见，手机媒介的传播特性决定了作为视听新媒体节目形态之一的手机电视节目与传统电视节目形态的差异。不同的播出平台对视频节目的不同要求，引导着视听新媒体节目形态创新和演进的方向。
2、新的技术支持
视听新媒体是媒体技术与信息技术发展相结合的产物，并随着各类相关技术的交叉与融合不断成熟和完善。当前，媒体技术和信息技术整体呈现数字化、网络化、融合化的发展态势，其中宽带化、IP化、更高层面的智能化成为这个时代的技术亮点，这些技术变革不断推动着媒介形态的创新，推动着传统媒体与新媒体的融合发展。相应地，视听新媒体节目形态也在新的技术支持下，逐渐向数字化、网络化、互动化、智能化、应用软件化方向发展，愈加显现出与传统电视节目的区别。
新技术改变了传统广播和电视的结构、传递、运营、制作、节目、内容以及接收。虽然传统的广播和电视接收器已发展得越来越便携了，但还是受到来自黑莓（BlackBerry）、iPod、可视电话（Videophones）和智能手机（Smartphones），以及其他能够通过互联网接收音频和视频信号或数字信号的设备的竞争。更为瞩目的是，在新兴技术的支持下，包括“网络视频短片”（Webisodes）在内的视听新媒体节目形态，挑战了广播系统的根本属性。
随着媒介融合的深度发展，视听内容传播的应用软件化趋势在视听新媒体终端的威力越发明显。智能手机的嵌入式操作系统、嵌入式应用软件等技术应用，目前已经越过手机、电脑和平板，向智能电视、互联网电视、IPTV终端快速渗透。数字芯片的信息处理能力越来越强，软件嵌入技术应用越来越广，这些技术的创新和应用为视听新媒体节目形态的创新和演变带来强劲的发展动力。
3、新的互动参与
马克·波斯特把互联网主导的“双向的去中心化的交流”称为“第二媒介时代”，以此来区分由电视主导的“播放型传播模式”。[13]这种划分，意在强调新媒体互动、参与的传播特性。在这种思路的启发下，我们也可以从受众角度把视频内容的传播划分为：“受众接收型传播”和“受众参与型传播”。在“受众接收型传播”中，受众是被动的，主要是接收电视单向传播的内容；而在“受众参与型传播”中，受众是主动的，除了接收信息外，还可以搜索信息，甚至为其他用户上传自己制作的内容以供分享。这种互联网的双向互动传播特性给受众的互动参与带来极大的便利，双向化和互动性成为视听新媒体节目形态不同于传统电视节目的鲜明特征。比如，公民视频新闻。这种受众自己采制的视频内容信息，通过受众的主动参与和上传分享，逐渐形成了一种不同于电视播出新闻的“非专业化”特征明显的视听新媒体节目形态，成为公民自制的参与式“草根报道”。再如，IPTV与互动电视内容。通过在电视机终端植入部分互联网互动功能，IPTV实现了“虚拟社区”的新应用，观众之间可以实现视频通话、卡拉OK、私信、留言等，甚至通过与银行合作实现用户在家里就能直接“刷卡”的电视购物、电子支付等服务，大大拓展了“人机互动”的空间和范围，部分实现了通过电视机终端的“人人互动”。此外，还有电子游戏类节目的沉浸式体验和角色扮演的功能，都充分体现了视听新媒体节目形态受众互动参与的鲜明特性。
4、新的表现形式
视听新媒体节目应该是在结构形式上与传统广播电视节目有所区别，或者在服务功能上对传统广播电视节目有新的拓展。从这一概念的内涵来看，视听新媒体节目形态应该具备不同于传统广播电视节目的新的表现形式，这是视听新媒体节目形态的质的规定性。试举例说明：微电影、新媒体剧、手机电视节目等可以归为“微视频”，其突出的特点是单个节目时间短，适合受众利用碎片化时间欣赏观看；网络视频栏目、公民视频新闻等视听新媒体节目形态的突出表现是制作较传统电视节目略显粗糙，甚至不够专业，在音乐、字幕运用方面与传统电视节目有较为明显的差别；IPTV与互动电视内容，在“人机互动”、“人际互动”以及通信服务功能拓展上大大丰富和超越了传统电视节目内容；电子游戏和富媒体广告，则从根本上超出了传统电视节目的范畴，从节目形态到技术应用都是对传统电视节目全新的、互动的创新与演进。
⑶ 什么叫新媒体艺术
就是网络媒体.也叫第四媒体
人们按照传播媒介的不同.把新闻媒体的发展划分为不同的阶段--以纸为媒介的传统报纸.以电波为媒介的广播和基于电视图像传播的电视.它们分别被称为第一媒体.第二媒体和第三媒体.
1998年5月.联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出.在加强传统的文字和声像传播手段的同时.应利用最先进的第四媒体--互联网(Internet).自此.[第四媒体"的概念正式得到使用.
将网络媒体称为[第四媒体".是为了强调它同报纸.广播.电视等新闻媒介一样.是能够及时.广泛传递新闻信息的第四大新闻媒介.从广义上说.[第四媒体"通常就是指互联网.不过.互联网并非仅有传播信息的媒体功能.它还具有数字化.多媒体.实时性和交互性传递新闻信息的独特优势.因此.从狭义上说.[第四媒体"是指基于互联网这个传输平台来传播新闻和信息的网络.[第四媒体"可以分为两部分.一是传统媒体的数字化.如人民日报的电子版.二是由于网络提供的便利条件而诞生的[新型媒体".如新浪网.
人类的每一次技术进步都会带来艺术上的巨大变革.比如透视学和几何学的发展影响了文艺复兴时期的绘画,矿物和油料的提纯技术的发展影响了北部欧洲明朗而富有层次的油画塑造风格,机器生产的颜料和光学的研究的成果促成了外光写生和印象派的发展.在20世纪.在艺术和科学技术之间最大的发展就是图像技术对于艺术语言特殊影响作用.
艺术不仅要为社会创造视觉财富.同时也必然要对社会文化进行视觉化的思考.只有这样.艺术才能真正的实现自己的功能.本世纪以来.伴随着流行文化的发展和商业性电视节目的普及.艺术家们开始了对于图像化的视觉接受方式和生活方式的思考.另一方面.开始了用实用包括摄影.电影.电视在内的各种图像技术来从事这种思考和创作.从未来派开始.摄影和现成图像的拼贴就成为了艺术创作的重要方式,从激浪派的白南准开始.电视就开始作为一种新的视觉技术在个性化的视觉创造中得到广泛的应用.
在整个20世纪.摄影和电视乃至电影胶片都被从流行文化改造成艺术创作媒介.摄影本来是记录性和纪念性的工具.而艺术家则从中抽离出了摆拍和拼贴的技术手法.结合图像的本身的客观性.将其发展成为独特的个人叙述方式.从而出现了超现实主义的摄影.辛迪·谢曼的假[电影剧照"和杰夫·沃尔的伪[真实"等等.在录像艺术中.艺术家们结合电视的电子媒介特性.创造出和大众电视节目的不同的[艺术性电视节目".从而出现了白南准的[电视电子画".以及道格拉斯的[延长电影"等等.
二 就像摄影术和电影胶片是上个世纪之交的重大视觉技术发展一样.数码技术是一个新的世纪之交的视觉技术发展.同样.它也必然会影响到视觉艺术的发展.
拼贴和传统的暗房工艺中的多次曝光和多底合成.在技术上己被更方便也更强大的数码影像所替代.数码处理是图形的拼盘.它比起手工时代的暗房＊作在技术上更圆熟完美.摄影的力量来自人们对其客观性的信任(尽管事实上他的客观性是可疑的).幻想世界式的数码蒙太奇在因为其貌似客观而获得信任的同时.埋下了无数的机关.吸引了长久和反复的凝视.客观形象摇摇欲堕的危机感带来了真假之间强大的张力.数码影像是拍摄之后对图片的处理.数码影像使得图片的体量变得无限.这样它比传统的摄影走得更远.于是出现了照片装置化.其实巴巴拉·库格所营造的铺天盖地的巨大的图文空间己经是一种装置性的[场".
在录像艺术中.数码技术使录像短片轻松的分享了电影美学的许多成果――各种经典的电影时间处理手段适用于录像.如[闪回"作为逆转时间.激活记忆库存的倒叙手法,慢镜延缓时间以凸显微妙细节的戏剧性,切换中的时间拼接以改变叙事流程.取消因果关系甚至提示同时性的手法,快镜密集地压缩时间缩减事件过程以强化其符号意义等.但录像的时间处理在数字化方式下有着更大的弹性:画中画.多层叠画等各种数字特技所刨造的多种时间维度重叠交叉并行的种种关系.大大丰富了传统电影语言.三维动画造型的介入更是使任何奇思异想却可能成为视觉现实.
伴随着录像和录像装置的出现.互动性开始成为录像艺术超越其他传统艺术媒介的优势.而数码技术的发展在造就了CD-ROM和网络的同时也使原来那种用若干个电视屏幕或者昂贵的投影设备制造的互动性变得更加轻松的得到实现.
今天人们所谈论的多媒体艺术已经比线性演进的电影叙事厉害太多了.结合了视频.声音.文字的超级文本不但可以链接到无穷无尽的其他文本之中.更可以由多种路径进入.这已经使超级文本成了一座迷宫.而它所提供的互动性几乎使无穷无尽的.从目前人们设想的数码多媒体概念来看.今天的多媒体艺术还只是一个粗胚.我们还有更多的可能性去发掘.
多媒体对于艺术意味着综合性的某种复兴.我们知道现代主义时期是各种艺术门类自我净化的擂台.绘画要排除文学性乃至物象成为画布上的一些颜色.最终走到了抽象绘画.音乐要成为激浪派的那种纯粹的声响.摄影中出现了纯影派.古代艺术中.比如大教堂中.壁画.雕塑.管风琴和建筑空间协同起作用.渲染心理氛围的"场"的工作方式看来可能在多媒体中再次出现.就象教堂中的祭坛画搬到博物馆的聚光灯下就不再神秘.多媒体将把各种艺术再次捆绑在一起.营造出不可还原为组合要素的综合体验.
对于多媒体创作所需要的能力而言.传统分科的专业艺术训炼是远远不够的.这使创作成为多学科人才之间的一种协作.再加上我们已经意识到的数码作品在传播中多次再加工的特点.多媒体同样加剧了个人作者的匿名.就象荷马史诗并不是荷马的个人写作一样.我们在电影片尾长长的字幕中己经见识过这种集体创作的力量.另一方面这也可能为达芬奇式的全才的出现提供空间.多媒体艺术是正在出现的数码艺术品种.它吸纳了此前许多艺术方式之长.集图.文.影像.声音和互动性于一体.可述可论.也可以平直地铺陈.更可以单线深入.可能性极为丰富.我们今天所接触到的只是正在形成的冰山的一角.它的潜能还有待更多富有想象力的实践去开发出来.一旦互动性数码多媒体作品置身于网上成为网络艺术时.将大大加强了的观众参与程度.将巨大地改变我们传统的艺术概念.今天出现在网络上的艺术品绝大多数还是落后于网络本身的东西.你打开网上跟艺术有关的站点和主页.看到的还是油画.国画.雕塑.可这些东西都还不是真正跟网络般配的艺术.网络艺术当然应该是多媒体.当然必须是互动的.链接着无穷无尽的东西.
三 美国着名的文化理论家丹尼尔·贝尔曾经说过.从20世纪的下半期开始.人类已经由以读和写作为接受知识的主要方式.转变为以看和听作为主要的方式.尽管作为新保守主义的代表人物.丹尼尔·贝尔对于看听文化禀持着怀疑和批判的态度.但是显然从文字阅读转向图像阅读已经是一个不争的事实.电视.电影.网络和集声音.图像和文本为一体的电子读物的出现无疑会对人类的知识结构.认知方式以及行为方式产生重大的影响.伴随着全球化发展的必然趋势.中国在改革开放以来整个社会的文化传播方式也以一种加速度在向图像化方面发展.
文化和艺术的社会功能要求我们必然对这种图像阅读的潮流作出回应.回应的方式无怪乎有两种.一种是技术和视觉样式上的开拓.一种是用艺术的方式和视觉艺术的理论对图像阅读的时代特征进行思考.并将这种思考用符合这个时代视觉接受方式传达出来.因此.将数码影像艺术引入到当代艺术中来便具有特别的意义.艺术家对数码媒体的参与.往往凭借着丰富的艺术资源.所有的这些都能为数码技术在纯艺术和应用艺术上的运用提供新的可能性.他们的时间必然和商业性的数码技术公司有着积极的互补意义.和受市场制约的商业性数码技术公司相比.在艺术家的时间有着一定的前瞻性.探索性和学术性.艺术史中已有的艺术资源能使数码技术制造出更丰富.更奇特的视觉成果.满足着日益增长的社会精神需求.丰富着我们的社会生活.另一方面.数码技术作为一种艺术表现手法.同时运用在视觉艺术和实用艺术之间.所以在将数码影响纳入到艺术时间中来无疑是这两者之间的一个交换管道.它能有效的将纯粹个人的视觉创造有效的转换成社会性的视觉产品.同时又能将社会中已经出现的视觉现象系统和有效的转换成个人视觉创造的资源.
我们今天所说的高新技术.事实上是一个相对概念.即每一个时代都有自己时代的高新技术.新石器对旧石器而言.就是高新技术,青铜器对石器而言.就是高新技术,煤铁对以往而言.就是高新技术,工业化对它以前的时代.都是高新技术,而信息技术.对以前任何历史时代而言.都是高新技术.所以.所谓高新技术.就是人类在发展中.不断发现.发明的.比之以往更优越.更实用的技术.
● 新媒体艺术在欧美已经成熟了吗?
20世纪60年代.信息革命使个人电脑成为计算机的主要形式.掌握了便携式摄影录像设备的艺术家.开始将这一媒体用于艺术表现.新媒体艺术由此开端.70年代初.欧美许多大众电视台纷纷设立实验电视节目.尝试在大众电视网中接纳实验性的艺术作品.并提供将新技术与艺术思潮结合的实验场所.这些实验电视中心.为艺术家提供最新的设备.与技术人员合作的机会.直接促成了许多令人耳目一新的电子视觉.造就了录像艺术的第一代大师.同时也刺激了新技术的创造性运用.如1973年.录像艺术家白南准(NAN JUN PAIK)与工程师阿比合作.开发了同步混像器.今天这已成为电视编辑的基本功能之一.70年代末期.美国的福特基金会.洛克菲勃基金会等.减少对大众电视实验性节目的资助.转而直接资助艺术家.国家艺术基金也开始赞助非赢利性的媒体艺术中心.这些媒体中心提供了比电视台更民主的方式.也更容易接触到新的数字化技术.这些中心创作的录像作品较少在电视网中播出.而是在博物馆和画廊展出.于是.艺术家开始考虑将电子媒体与传统视觉艺术的空间结合起来.这就促成了录像装置的成熟.
从80年代开始.录像艺术在各种国际艺术大展上出尽风头.它以新技术的强大威力.以传统媒体无法抗衡的敏感性.综合性.互动性和强烈的现场感.在国际艺术大展上频频亮相.成为与架上艺术.装置艺术并驾齐驱的主要艺术媒介.90年代以后.世界各大艺术馆.不但纷纷举办专门的录像展览.还先后设立了录像部门或制定录像计划.世界各地的艺术机构定期举办录像节.推动新媒体艺术的传播和交流.近年来.由于个人电脑日趋成熟.许多作品以互动多媒体光盘的形式出现.1998年的波恩录像节为多媒体作品专门设立了奖项.互联网作品也正在蓬勃发展中.
到了今天.新媒体艺术已经发展成单频录像带作品.录像装置作品.多媒体光盘和网络艺术的大家族.与之配套的各种培训.服务和研究机构也应运而生.培训中心如欧洲的EDA.研究机构如法国的皮埃尔·夏尔费国际影视创作中心.英国的LUX CENTER.德国的ZKM等.此外还有许多半赢利的制作中心.以低于商业价格的水平向艺术家开放.对新媒体艺术的资助.大量来自高科技公司的文化基金.如柏林录像节由苹果电脑资助.汉堡录像节由西门子资助.卡赛尔文献展的技术部分由IBM和SONY赞助.对新媒体艺术的支持提升了公司的文化形象.展示了新媒体的艺术魅力与技术潜能.在新媒体艺术与新技术之间形成了良性循环的关系.
在媒体工业与相关政府机构的支持下.不少媒体艺术乌托邦相继成立.其中最知名的有位于德国卡斯鲁尔(KARLSTUHE)的[ZKM"(CENTER FOR ART AND MEDIA).奥地利林兹(LINZ)的[AEC"(ARS ELECTRONICA CENTER)及日本东京的[ICC"(INTER COMMUNICATION CENTER)等.目的是为了促进当代艺术与科学的对话.ZKM成立于1990年.1997年10月正式开始运作.是世界上第一个唯一以[互动艺术"(INTERACTIVE ART)为主题的博物馆.它的宗旨是创建一个艺术与科技相结合的大实验室与媒体城.一个将掀起新视觉运动的[新包豪斯".ZKM是典型的德国式企业经营方式.在大型企业如西门子赞助商与创馆馆长克罗兹(HEINRICH KLOTZ)的理念下.希望延续包豪斯时期的理念.继续成为一个与工业结合的艺术殿堂.以印证所谓的[第二次现代"理念.ZKM成立的构想.缘自德国一个地方政治人物LOTHAR SPAETH的想法.他希望设立针对艺术与媒体科技.特别是视觉影像.音乐新闻的研发机构.并且选择了前法兰克福国家建筑博物馆创办人克罗兹为计划主持人及馆长.该馆主要是发展媒体创作.收藏.展示及推广德国科学文化.1992年起举办[MULTIMEDIALE"多媒体艺术双年展.以展示其媒体艺术收藏品.国际知名媒体艺术家和中心艺术家作品.
从新媒体艺术在欧美的发展.我们可以很清楚地看到.这种艺术形式的产生.一开始就与商业利益紧密地挂在一起.所以.它更多的不是展示艺术.而是展示新技术产品.参观这种新媒体艺术展.给人的感觉更象是参观商品展销会.
● 我们准备好了吗?
喜新厌旧是人类的天性.创造新技术.利用新技术.是人类社会进步的必然.在中国IT产业和欧美新媒体艺术的双重冲击下.中国的新媒体艺术开始在近乎朦胧的状态下起步.
新媒体艺术.不但中国的大众感到陌生.就是中国的艺术家们也并没有完全理解和认同.但是.和世间一切事物的发生与发展一样.新媒体艺术也不是等你完全理解和接受.才走进你的世界.不论你喜欢不喜欢.它总是按着自己的规律破门而入.新媒体艺术在中国的发展大约始于20世纪80年代末.到90年代中期.开始出现一批较优秀的作品和成熟的艺术家.1996年9月.在杭州中国美术学院画廊.举办了名为<现象与影像>的中国第一次录像艺术展.这个展览包括十几件录像装置和几个录像带作品.集中了中国第一代录像艺术的开拓者.该展在国内外获得了巨大反响.各地传媒以极大幅面加以报道.更有<文艺报>把这一事件评为当年中国美术十大新闻.该展被许多批评家定位为中国当代艺术中重要的里程碑.
1997年.在北京涌现了数个纯粹由录像艺术组成的个人展览.如<王功新个展>.宋冬的<看>录像艺术展.邱志杰的<罗辑:五个录像装置>个展.这标志着中国新媒体艺术家不但作为创作群落成为焦点.也开始以个体的方式冲撞着当代中国艺术市场.更多受此影响的艺术家开始投入录像艺术创作.他们的成果在<97中国录像艺术观摩展>中得到了体现.至此.录像艺术成为中国美术界的热点.<九十年代中国美术年鉴>特辟一章.叙述录像艺术的兴起.与此同时.中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目.中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上.随着IT产业的发展.个人电脑上的编辑设备廉价并得到普及.不但录像艺术进一步得到繁荣.而且更多的艺术家着手探索互动多媒体艺术和网络艺术.
新媒体艺术在中国.算起来不过十来个春秋.但是.它却和产生它的基础--新媒体.包括声.光.电和IT产业一样.以非常惊人的速度发展和壮大起来.MOMA录像部主任芭芭拉·兰登认为:[录像艺术在中国的活跃.是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后划出的一个新圆的起点."虽然我们还不知道怎样才能更准确的定义新媒体艺术.也不论现在有着怎样的见仁见智的评论.更无须担心历史将怎样回眸中国新媒体艺术的发展历程.中国新媒体艺术为了画好这刚刚起点的圆.在努力着.前进着.
● 应该如何定义新媒体艺术?
新媒体艺术的先驱罗伊·阿斯科特(ROY ASCOTT)说:新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性.了解新媒体艺术创作需要经过五个阶段:连结.融入.互动.转化.出现.首先必须连结.并全身融入其中(而非仅仅在远距离观看).与系统和他人产生互动.这将导致作品与意识转化.最后出现全新的影像.关系.思维与经验.我们一般说的新媒体艺术.主要是指电路传输和结合计算机的创作.然而.这个以硅晶与电子为基础的媒体.目前正与生物学系统.以及源自于分子科学与基因学的概念相融合.最新颖的新媒体艺术将是[干性"硅晶计算机科学和[湿性"生物学的结合.这种刚刚崛起的新媒体艺术被罗伊·阿斯科特称之为[湿媒体"(MOIST MEDIA).
新媒体艺术的表现形式很多.但它们的共通点只有一个.那就是--使用者经由和作品之间的直接互动.参与改变了作品的影像.造型.甚至意义.他们以不同的方式来引发作品的转化--触摸.空间移动.发声等.不论与作品之间的接口为键盘.鼠标.灯光或声音感应器.抑或其它更复杂精密.甚至是看不见的[板机".欣赏者与作品之间的关系主要还是互动.连结性乃是超越时空的藩篱.将全球各地的人连系在一起.在这些网络空间中.使用者可以随时扮演各种不同的身份.搜寻远方的数据库.信息档案.了解异国文化.产生新的社群.
英国当代艺术研究中心新媒体部主任BENJAMIN WEIL.曾于1998年在上海策划了<数字艺术新媒体展览>.他认为:艺术作品首先需要提出艺术家的观念.然后再由技术提出最为巧妙和聪明的解决方法.将其完成.艺术作品与每个人的思维方式有关.由观念驱使的创作是艺术性的创作.而如果仅仅通过技术实现的创作就不能称为艺术创作.这恰好阐明了新媒体艺术中.艺术创作和技术应用的关系问题.1996年.<ETIME>杂志曾经探讨过NETART和ART IN NET两者概念的差别.这首先取决是技术.还是艺术家的观念.来有效地确定和影响艺术的创作.前者是技术性的.而后者强调了创作的人文观念性.这就像在录像艺术(VIDEO ART)出现的早期同样发生过类似的争论一样.究竟是以观念利用技术.还是以技术的利用作为艺术分类的纯粹标准.
网络艺术可以给观众带来很多不同的感受.比如有的作品利用文本与表演相结合.互相阐释作品.并且向观众提供机会.制作和共同完成作品.与传统艺术不同的是.网络艺术可以让作品与更多的观众进行直接的交流.在一些国际性的网络艺术展中.提供一种叫做网络虚拟建筑(WEB ARCHITECTURE)的展示作品方式.观众在艺术家的指引和带领下看作品.并由艺术家来介绍作品的创作意图.艺术批评家也可以同时进行评论.在整个网络建筑的参观过程中.观众网上的行为方式与实际情况的差别不会太大.就像我们平时参观其它艺术展览一样.
就艺术本身而言.新媒体艺术源于20世纪60年代的观念艺术.以及由早期未来主义宣言.达达式行为和70年的代表演艺术等.沟通与合作.成为艺术家在新媒体艺术创作中关注的焦点.他们不断探索新的行为模式与新的媒材.企图发掘创造新思维.新的人类经验.甚至新世界的可能性.许多艺术家对于让观众参与到作品中深感兴趣.而艺术作品本身的定义也不再决定于它的实体形式.更多在于它的形成过程.总之.整个20世纪对于新科学的隐喻与模式的着迷.尤其是世纪初的量子物理和世纪末的神经科学与生物学.大大地激发了艺术家的想象力.
● 是艺术融入技术.还是两者都融入商业化?
然而.也有一些问题令人感到迷惘和困惑.罗伊·阿斯科特也好.BENJAMIN WEIL也好.他们很少谈及艺术家的艺术创造.更多的是谈新媒体的技术应用和掌握问题.以及新媒体艺术的市场问题.这就给人们一种错觉.新媒体艺术.最重要的不是艺术上的创造.而是如何引导艺术应用新技术占领市场.当然.这也许与新媒体艺术一诞生就与商业化结下不解之缘有关.罗伊·阿斯科特认为.对21世纪的艺术家来说.建构的问题比呈现的问题更重要.他说:[对网际网络.生物电子学.无线网络.智能型软件.虚拟实境.神经网络.基因工程.分子电子科技.机器人科技等等的兴趣.不仅关系到我们作品的创作与流通.也关系到艺术的新定义.关系到`出现`美学(AESTHETIC OF APPARITION).以及互动性.联结性和转变性.`出现`美学取代了旧式的`外形`美学(AESTHETIC OF APPEARANCE)--后者只关心物体的外观和某些具体的绝对价值.然而新的`出现`或`形成`美学(AESTHETIC OF COMING-INTO-BEING)则试图透过科技文化的转化演变技术.与世界中看不见的力量形成互动."
他又说:[真正有创意的数字艺术家不在于他会使用新科技.像从食谱中挑选一种烹饪法一样.而是由新科技来拓展市场.测试科技的极限.进而促成它的转变.因此.我们寻求的是具有高度反应力的智能机器与系统.它甚至还能预测我们的需求.以及展现一定程度的自我意识(但不是人工意识).因此.置身于后生物文化中的艺术家是如何运作呢?我们必须拓展寻求新的经费来源与支持者.以画商与画廊为主的旧式市场.没有能力对待这样一种即使不全是昙花一现.但却不断在流动.在重新自我定义与自我转换的艺术.相对于艺术的传统以及它所形成的封闭性典范.我们似乎更容易接受科学的新发现与新尝试.同时.互动性传播系统中.人与人的亲密关系.以及全球网际网络中心智之间的互联性.意谓着一种新形态的精神性的出现.我们需要与科学家.高科技人员和企业.建立有意义的联盟--他们不仅挑战与测试我们的创造力与想象力.而且更提供我们编织甚至实现幻想的可能性.若这些企业尚未存在.那么我们就必须发明他们.毕竟.就在纯粹想法以及创新性行为上投资这点来说.硅谷的新创企业与新股票上市公开发行价(IPO-Initial Public Offering)和文化与观念艺术有非常相似之处!而我们这些数字.后生物艺术家在工作上进行智性与财务投资的同时.将创造新的行为模式.新的社会组织.心智与科技的关系.以及身体与仿生学.电信系统之间的相生关系."
从罗伊·阿斯科特上面的谈话中.我们似乎得到这样的印象:新媒体艺术将逐渐融入媒体技术当中,新媒体艺术家将转化成媒体技术专家.或者被媒体技术专家取代,新媒体艺术将更加商业化,新媒体艺术将为媒体技术的存在而存在.为媒体技术的发展而发展.这就是叫人迷惘和困惑的理由.但是.不论新媒体艺术今后的走向会怎样.它必然会随着IT产业和INTERNET的发展而存在和发展下去.我们不必急于给新媒体艺术下什么样的结论.
新技术还将迅猛的发展下去.对艺术与设计的影响和参与.也会越来越深入.艺术与科学共同作用于我们的生活.或者说艺术与科学的界限将会越来越模糊.这可能是一种无法回避的现实.但是.我们也不能就此把艺术与科学等同起来.认为新技术将使艺术变成科学.或者科学成为艺术.技术追求统一性.标准化.定型化.因为只有这样才符合工业化的大批量生产,艺术追求个性化.独创性.求异性.因为只有这样才能够满足人类的审美情趣.我们可以把一种新技术作为创造艺术的手段.我们却不能把一种新艺术当成技术发明的方法.