如何将杂技动作升到艺术境界

A. 杂技属于中国的传统文化吗

杂技属于中国的传统文化当我们探讨如何打造具有中国特色的品牌杂技节目的时候，我们不难想到所谓的“中国特色”，不外乎节目服装民族化、背景音乐古典化、故事内容中国化。诚然，我们看到了很多具有中国特色的优秀节目，比如用中国故事重新演绎的《天鹅湖》、以中国经典传统小说、诗歌改编的《现在梦幻时——聊斋》、《西游记》、《花木兰》等等，无疑都是具有中国特色的杂技作品。可以说这些中国特色主要是依靠内容和形式来实现的，而当我们透过表层去挖掘时，杂技所具有的中国特色还应有更为深刻的东西，那就是中国杂技中所蕴涵的传统文化精神。

中国传统文化精神的形成和发展经过了一个漫长的历史进程，最终成为融儒家伦理精神、道家风格气度、世俗化宗教情感为一体的精神体系。在这一精神体系中，最基本的观念就是“天人合一”的思想。北宋哲学家张载在《正蒙•乾称》中十分明确地描述出中华民族的这一精神特色：“乾称父，坤称母；予兹藐焉，乃混然中处。故天地之塞，吾其体；天地之帅，吾其性。民吾同胞；物吾与也。”它告诉我们，人和万物都是天地所生，因此人和万物都与天地一体相连，息息相通，人、物、天地都处于一种精神性的统一体中。这种哲学思想形成了华夏民族独具的生生不已的大生命观，并由此生发出刚健有为、贵和尚中的文化精神。

儒家文化提倡“天人合一”，但在处理天人关系时，往往把重心放在人的身上，也就是“以人为本”，倡导一种积极的人生态度。于是，《易经》中的“天行健，君子以自强不息”、“刚健而文明，应乎天而顺乎人”等便成了儒家文化精神的基本原则。这一文化精神直接影响到了中国的艺术精神和审美精神，即崇尚生命，积极面对人生。因此，当我们去诵读古典诗文、欣赏中国戏曲、舞蹈、杂技时，我们可以很强烈地感受到一种生命的力量。

杂技起源于生产力极不发达的时代，原始的杂技展现给人们的是劳动技能，比如捕鱼、打猎、上树、跳涧等等，当这些劳动技能达到某种超常的状态时，便成为了杂技的技巧。因此，原始的杂技所表现的就是早期人类对自然的征服和支配，反映出人类对宇宙人生的幻想和愿望。这就注定了杂技最基本的基调——壮美。美学大师宗白华曾说：“‘美’就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。”杂技带给人们的正是这种力量的美。当沉重的花坛在演员手中疾飞时，当一人轻而易举地托举起几人时，当演员在细细的钢丝上腾越时，当雄狮猛虎在演员手下臣服时，我们看到的显然是一个战胜自然、征服自然的英雄，也看到了人的力量。杂技正是通过形体所表现出的精神力量使人体成为一种精神力量的符号。杂技从形成之日起，就不断地向世人展示出超人的力量。早在汉代，力技就在杂技中占有主导地位。据《中国杂技史》一书载：“河南、四川、山东等出土的汉画中，常常可以看到人与人、人与兽、兽与兽之间角抵的形象。……在河南密县打虎亭汉墓中还发现壮士相角抵的壁画。两个青年，赤膊光腿，头束朝天发辫，武勇异常。”举重也是力技中的一个重要项目。在一些壁画中依然清晰可见古代男子托举重物而稳定有力的神态。杂技底座的负重量一直都是十分惊人的。《独异记》中记载着一位女艺人能头顶长竿载十八人在上面表演，唐代的叠罗汉曾创造了九人的集体叠置，显示出超人的力量。现代杂技继承了古代杂技展示力量美的传统，《皮条》就是展示人的力量美的代表性节目。演员在那一根根充满韧性的皮条上不断上下翻转，尤其是那平衡静止的一瞬间，不禁使人领悟到中华男儿坚韧不拔的性格特征，透视出中华民族强劲不屈的生命光彩。正是杂技的这种刚健的力量美传达出一种生生不息的强烈的生命意识，感染着一代又一代的观众。

贵和尚中是中国传统文化精神的又一重要特征，而且是使中国文化有别于西方文化的本质性特征。贵和就是追求至高无上的和谐状态，尚中就是崇尚中庸之道。贵和的思想使得中国人可以求大同存小异，保持和谐的人际关系，实现和谐的局面。杂技中的集体节目，如转碟、车技、流星等，表演时始终保持着整齐划一、错落有致的和谐画面，这正是贵和思想的独特外现。尚中的思想是从贵和引发出来的。因为要实现和谐，就必须要找到一条实现和谐之路，于是孔子提出了儒家的最高道德规范：“中庸之为德也，其至矣乎！”理学的集大成者南宋的朱熹对“中庸”进行了更为明确的阐释：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”中庸，在儒家看来，就是贯穿万事万物的“道”和“理”。中庸的思想使中国人做事始终讲求一个“度”，不偏不倚，不过度也无不及。中庸的思想体现在艺术表现中便形成了独特的形体符号，即内敛、收聚的形态特征及求圆占中的美学思想。《吕氏春秋》写道：“浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。”这里便为我们描绘了一个周而复始的圆弧运动轨迹。中华民族所特有的圆式思维对中国人体文化有着深刻的影响。太极拳正是这一文化精神的集中体现。此外，中国传统戏曲、民族舞蹈以及杂技的形体动作可以说无一不是划圆艺术。杂技动作的姿态，其动作特质是向心的、集中性的，是以一点为圆心，利用肢体做弧线运动，从而产生一种圆滑、流动的运动轨迹。柔术是体现圆文化的最好的代表。柔术有些像现在十分流行的瑜伽运动，但实际上二者在本质上是有区别的。柔术作为一种艺术，它力求精美，在浑圆的动作之中，蕴涵着超人的力量。圆文化不仅体现在形体动作上，也体现在技巧的运动轨迹上。《车技》在舞台上的行驶路线是圆的，《流星》舞动的轨迹是圆的，《蹬技》中道具的旋转轨迹是圆的，《绸吊》飞舞起来的运动轨迹同样是圆的，太多的圆形成了中国艺术以圆为核心的审美特征，正是这些数不清的圆使人们产生了一种生生不息、循环往复的美感。

当我们欣赏杂技时，除了可以感受到那种蕴涵强烈生命意识的壮美外，我们还可以感受到一种静谧和谐的柔美。而柔美的审美特征源于中华文化对“静”的崇尚。《庄子》有云：“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”，这是道家的观点，儒家中庸的伦理观同样强调的是人内心的平静。孔子说：“乐而不淫，哀而不伤”、“怨而不怒”，意思是说快乐但不放纵，悲哀而不伤神，埋怨但不愤怒。佛家也是如此，司空徒曾对诗有过这样的赞誉：“落花无言，人淡如菊。”可见，无论是儒家的温静、道家的虚静，还是佛家的空静，强调的都是“静”的观念，于是便形成了中国艺术精神以静为美的审美理想。但中国艺术中的“静”与西方艺术中那种带有哀伤情绪的静穆是截然不同的，中国的“静”是静谧、是和谐，是一种“宁静致远，淡泊明志”的人生境界。杂技中的很多节目，诸如《单手倒立》、《滚杯》等等体现的都是柔美的艺术境界。险中求稳，动中求静同样是“静”的观念的延伸。从古代走索演化而来的走钢丝，便是一个险中求稳的节目。演员不仅要在只有小拇指粗的钢丝上完成直体空翻、一字大跳等高难度动作，还要展示优美的舞姿和造型，而这一切都需要演员冷静、准确地去完成，那履险如夷的神态，带给观众的是惊险而又稳定的感觉。尽管走钢丝是一个以“险”取胜的节目，但它所传达出的仍然是柔美的审美感受。这正是险中求稳的“稳”在发挥着主导作用。不独走钢丝，像绸吊、空中飞人、排椅等都是险中求稳的典型节目。谈到“静”的观念，我们不能不谈到中国的古彩戏法。西方的魔术以光、电等具有高科技含量的道具取胜，给人以极强的视觉冲击力和惊心动魄的感觉。而中国的古彩戏法却是出奇地平淡沉静。一袭朴素的长袍，一条薄薄的单子，缓缓地踱步而出，慢慢地与你话着家常，就在你不经意间，一件件千奇百怪的东西从长袍里出来了，从日常用品到活鱼活鸟，从装满水的鱼缸，到熊熊燃烧的火盆，让人无暇细想已惊得目瞪口呆。再不用说《仙人摘豆》了，演员就可以安安静静地坐在你的对面，两个碗，五粒红豆，就在你的眼皮底下把一粒粒红豆变来变去，忽而出现在这个碗里，忽而又跑到了那个碗里，最后又在你的面前猛然呈现出一满碗红豆。这就是中国戏法的魅力，在表面的沉静中蕴涵着巨大的魔力。

杂技与戏曲、舞蹈等其它艺术门类相比较，一个很大的区别在于杂技对于道具具有极强的依赖性。戏曲、舞蹈中的道具主要是用来表现人物的情绪，而杂技中的道具则是用来展现技巧的。离开了道具，杂技的技巧便无从谈起。无论是高悬空中的钢丝，演员脚下的独轮车，飘飘荡荡的彩绸，抑或是演员手中的碗、坛、花盘、空竹等等，物与人交融汇合构成了杂技特殊的艺术语汇。而这种特殊性体现的正是天人合一的境界。当人把万物看作是与自己一体相关，更是自己情感的寄托、人格的体现的时候，万物与人便结成了一个生命整体，于是，山川流水、明月清风，都成了人生情怀。人们对物我合一境界的追求在杂技中得到了很好的体现。在杂技表演中，演员和道具之间不仅如同鱼和水一样相互依存，而且二者之间是融为一体的。当我们观看舞流星时，我们看到的不是演员手持道具在舞动，而是一颗颗划过夜空的闪闪发光的流星；当我们观看转碟时，看到的是满台飞舞的彩蝶。蹬技、手技，带给我们的都是一种上下翻飞、只见影子不见物象的感觉，营造出一番气韵生动的艺术境界。

在汉代的时候，杂技被称作“百戏”。但百戏这个概念并不专指杂技，而是古代民间表演艺术的泛称，除杂技表演外，还包含着古代乐舞。戏曲的起源往往也要追溯到百戏。不过，在《汉文帝篡要》中有这样一段话：“百戏起于秦汉曼延之戏，技后乃有高絙、吞刀、履火、寻橦等也。”从这段话可以得知，虽然百戏的涵盖范围很大，但主要还是以杂技为主。百戏的“戏”字在现代汉语词典中第一个解释就是“玩耍、游戏”之意，而汉代百戏体现出来的正是这种游戏娱乐精神。无论是大规模的露天表演，还是在宴饮席中的娱宾之乐，百戏都洋溢着一种积极而阳刚的游戏精神和快乐向上的生命精神。这种娱乐精神与中国传统文化的审美精神息息相关。美学家李泽厚把中国文化称作“乐感文化”，而“乐”正是“天人合一”的成果和表现。当人与整个世界自然合一，便是人生最大的快乐。它与西方的罪感文化截然不同，中国人格外重视此生此世的现实人生，呈现出对生命、生活和世界的肯定与执着。因此，中华民族虽比其它民族承受了更多的磨难，却始终保有旺盛的生命力，中国人是以一种明朗的乐观主义来看待人生，即使处于逆境中，也能表现出天性的幽默与诙谐。杂技生长于民间，无论行走江湖，无论落地卖艺，杂技的那种民间欢乐、民间游戏的生命精神始终生生不息。随着时代的发展，“戏”的意味渐渐离杂技而去，留下的只是“技”。杂技最先那种古朴自然的民间精神、积极乐观的生存理念已渐行渐远，当我们呼唤杂技艺术化的时候，不要忘了，除了“技”和“艺”，还有一个至关重要的杂技精神，那就是杂技的游戏娱乐精神。这种游戏娱乐精神并不单指表现形式上的幽默、滑稽，更重要的是今天的中国杂技应超越单纯技巧的锤炼和形式上的雕琢，而要培育一种蕴涵着文明的世俗文化和积极的生命理想的艺术精神，再现中国人生生不已、乐观向上的民族精神。

胡锦涛主席在十七大报告中提出，推动社会主义文化大发展大繁荣。他说：“弘扬中华文化，建设中华民族共有精神家园。中华文化是中华民族生生不息、团结奋进的不竭动力。要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应、与现代文明相协调，保持民族性，体现时代性。”杂技是一个有着悠久历史的艺术，它的形成、发展都与中华民族文化精神息息相关。当代杂技创作五彩缤纷、美不胜收，主题晚会的兴起，与戏曲、舞蹈的嫁接，都使杂技的文化含量在不断提升。杂技人牢牢把握“技”是杂技的本体、“艺”是杂技的神韵的创作理念，然而我们似乎忽略了一点，传统文化精神才是中国杂技的生命。当回顾近年来的精品之作时，不难发现，那些作品中闪烁的不正是我们的民族精神吗？当中华民族的传统文化精神通过杂技这个载体体现出来的时候，我们才真正能够理直气壮地向全世界宣布，这是具有中国特色的杂技。

B. 杂技的相关知识

杂技
杂技zájì：各种技艺表演（如车技、口技、顶碗、走钢丝、狮子舞、魔术等）的统称。

大约在新石器时代，中国的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能，在休息和娱乐时，在表现其猎获和胜利的欢快时，被再现为一种自娱游戏的技艺表演，这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为中国最早的杂技节目是《飞去来器》。这是用硬木片削制成的十字形猎具，原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽，而在不断抛掷中，他们发现不同的十字交叉，在风力的影响下，能够回旋“来去”，于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。
杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。《飞去来器》这个节目至今在民俗活动中传承着，内蒙古草原上一年一度的“那达慕”盛会上，在赛马、摔跤、角斗等各种技艺竞赛中，就有《飞去来器》的竞赛，它是以投掷的远近和击中目标的准确程度来评定优劣的。杂技演员把猎技的《飞去来器》加以艺术加工，形成一种巧妙神奇的艺术节目，这种节目至今在舞台表演中还深受观众喜爱。由于杂技艺术来源于五花八门、缤纷多姿的现实生活，“杂”成为它的整体特征，故而“杂技”之名就在历史长河中被确定下来。

【杂技的发展史】

公元前770年至前221年是中国的春秋战国时代，当时在中国辽阔的大地上出现了许多诸侯国，像古希腊的城邦一样，这些诸侯国在争强称霸的争斗中，都注意笼络人才，这些人才称门客，有的是出谋划策的谋土，有的是武艺高强的武士。春秋战国时代很多杂技艺术的创造者是诸侯的门客和武士，他们以一技之长，投身公卿大夫，并不完全为了表演，但关键时候，却往往以其技辅助主人，创造出一些轰轰烈烈的事业，诸士善技是春秋战国时代的特点。列国兼并激烈，群雄角逐，竞相养士，这些士中当然也有口把式，以出谋划策、能言善辩的说客为特征，但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就为杂技艺术的正式形式，提供了技术基础。

战国四公子及秦相吕不韦养士皆以千计。这里面武士、甲士、力士都为杂技艺术的发展提供了条件。孔子的父亲叔梁纥，以力闻名诸侯，曾双手托住城门的千斤闸，保证了公元前563年诸侯征伐幅[“巾”换成“亻”]阳国的胜利。与他同时参加战斗的狄虎[虎加“厂”字头]弥和秦堇父不仅是力士，还有类似杂技的技术，狄虎[虎加“厂”字头]弥把大车之轮蒙以甲，一手舞动，一手执戟进攻；秦堇父则能蹬着从城堞上悬下的布索登城。叔梁纥的举重、狄虎[虎加“厂”字头]弥的舞轮、秦堇父的爬布，正是汉代杂技《扛鼎》、《舞轮》、《缘绳》的先声。

齐国公子孟尝君被秦王请到秦国软禁起来，孟欲逃归，他托人向秦王宠妃求情，那妃子要孟送她名贵的白狐皮袄。孟只有一件，已经送给了秦王，因此很为难。幸好他带的门客有位善缩身之术者，从狗洞爬进王宫偷出了那件皮袄。这位门客之技可谓后世杂技“钻圈钻筒”之始。妃子得了白狐裘，说动了秦王，放了孟尝君，但孟刚走，秦王又后悔了，派兵追杀。孟尝君率众到了秦国边关，该关规定鸡鸣才开门，时值半夜，鸡自然不会叫，追兵立刻即至，可谓危在旦夕。幸好门客中有位口技家，他的几声惟妙惟肖的鸡叫，引得四郭荒鸡齐鸣，守关人迷蒙中以为到了开关时刻，开关放人，孟尝君得以逃离秦国。此事发生在公元前298年，《战国策》上有记载。正由于有此一段因缘，像京剧界奉唐明皇为祖师一样，中国的口技艺人所供奉的祖师爷就是孟尝君。

《列子·周穆王》载：“周穆王时，西极之国有化人来。”所谓化人，就是幻人，他自由出入水火，随意贯穿金石，悬空不坠和穿墙入壁，都是幻术节目。

刘向《列女传》还记载了战国时代的遁术：齐宣王有次在宴饮中与钟离春闲话，钟离春故意眩技吸引宣王，说：“窃常喜隐。”“齐宣王曰：‘隐，固寡人之所愿也。试一行之！’言未卒，忽然不见。宣王大惊……”这位钟离春显然是位善为遁术的方士之流的人物。春秋战国诸士善技为秦汉杂技的鼎盛提供了得天独厚的条件。

汉代(公元前206——公元220年)400多年的历史是中华民族在人类文明史上做出卓越贡献的朝代，汉代第五位皇帝汉武帝刘彻是具有雄才大略的帝王，他特别喜欢杂技艺术。《史记·大宛列传》说，汉武帝为了夸扬国家的富庶广大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了许多外国来客，布置了酒池肉林，举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中，演出了空前盛大的杂技乐舞节目。节目中有各式角抵戏的表演，七盘和鱼龙曼衍，还有戏狮搏兽的驯兽节目。值得提及的是在那次盛会上还有外国杂技艺术家的献技，安息(古波斯)国王的使者带来了黎轩(即今埃及亚历山大港)的幻术表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。

这些奇技异巧，场面盛大的演出，使四方来客大为惊叹，深服汉帝国的广大和富强。达到了汉武帝夸示帝国昌盛富庶，吸引西域诸国结好汉室，共同对付强敌匈奴的外交政治目的。

汉代是中国杂技的形成和成长期，汉代角抵戏迅速充实内容，增加品种，提高技艺，终于在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。

汉代杂技的卓越成就，首先表现在它的各种节目已成系列，具备了后世杂技体系的主要内容，这在全世界各国的表演艺术中，恐怕是绝无仅有的。汉代出土的画像砖石中对各类节目都有形象记载：

(一)力技。

狭义的角抵就是指角力，争交相扑之类以力量较量为主的节目，在汉代百戏中占有重要地位。汉画中常可看到人与人，人与兽，兽与兽之间角抵的图像。百戏表演者中有一类为“象人”，研究者认为就是专业的斗兽士。河南南阳一处出土的汉墓画像石中，就有二十多处“象人斗牛”、“象人斗虎”、“象人斗犀”等图绘。“载竿”节目中同样显示了表演者的力量，山东安丘汉墓百戏图中的“载竿”一人举竿上面有10人表演，其力量可达千钧。

(二)形体技巧。

中国杂技早在汉代就形成以“顶功”为中心的形体技巧，顶功就要求有过硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，这种传统一直至今。汉代表现顶功技巧的画像砖石很多，山东嘉祥武氏祠的这两幅就很典型。

(三)耍弄技巧。

汉代的“跳丸弄剑”、“舞轮”都是经常表演的节目，四川出土的汉画像砖“丸剑乐舞宴饮图”就是很有名的一幅。

(四)高空节目：

汉代文献和文物图像中都有高空节目的记载，像撞技，走索和戏车，皆有高空表演，缘竿之技在汉代很盛行，基本有两种类型：一是在平地表演，一是在车上表演前面“百戏图”中戏车上树立双竿双台，表演的少年演员，正从前撞翻跟斗落到后撞的小台上。今天杂技中仍保留此类技巧，“跟斗过车”就是一种。

(五)马戏与动物戏。

“马戏”最早见于汉代文献，桓宽在他的论着《盐铁论·散不足论篇》中说：“绣衣戏弄，蒲人杂妇，百戏，马戏……”。把马戏与百戏并举，可见当时马戏的兴盛。沂南“百戏图”中，就有三个马戏表演，其中一个还将马装饰成龙形。

汉代马戏除了驾驭本领的显示外，还把武艺、舞蹈等各种民族技艺运用其中，百戏图马戏表演者有的就执戟舞练，有的就舞幢。这与西方的马戏有很大区别。河南嵩山三阙之一的登封少室石阙画像上的两位马戏演员，一在马上倒立，一在马上舞蹈。

山东临淄文庙中汉画像石刻中展示的集体马戏的表演，可与沂南百戏图戏车相映生辉。图中有两匹马，前一匹上有一人，身后尚有一人飞身而至，恰好拉住骑者之手，另一人纵身而起，手挽马尾，后一匹马拉着车，车前方有一人腾空飞翔，车上除御者外，其余人物皆作表演动作，车后还有一人纵身欲上。正是这些技艺为后世马戏和空中飞人等表演提供了艺术基础。

汉画像砖石中还有反映各种驯兽节目的形象，如驯虎、驯象、驯鹿、驯蛇等。浙江海宁东汉墓画像中的“驯兽斗蛇图”和武氏祠的“水人弄蛇图”，就是明证。

山东济宁东汉墓画像石上部为驯鸟图，下部为驯象图。六人坐于象背，一人立于挺起的象鼻，可见其驯练动物的水平已经甚高。另外还有驯猴、驯鹤、弄雀等形象。汉代的马戏和驯兽节目都达到相当高的水平。

(六)幻术。

汉代是中土与西域甚至西方国家进行幻术艺术交流的时代。当时中国本土的幻术有两大类别，一是由皇家和贵戚支持的大型幻术表演，多以巨大的道具装置和众多演职员共同的表演，如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”，实际是两个相连接而演出的大型幻术。

汉末曹操统一北方，胸怀一统天下大志的曹操特别注意收络人才。对于方士之流的人物，他竭力搜络于自己身边，恐这些人利用幻术奇伎行邪作蛊，倡乱或为敌所用。故而他一闻有异术者即必招来，庐江的左慈，甘陵的甘始，阳城的郄俭等着名方士均被其笼络身边，这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演，说明当时已发展到极高水平。《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戏法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，顷刻发出牡丹一株，并放双花”。左慈“教把钓竿来，于堂下鱼池中钓之，顷刻钓出数十尾大鲈鱼，放在殿上。”“慈掷杯于空中，化成一白鸠，绕殿而飞。”引得众人仰首观看，他则乘机遁去。这三套戏法即变花、变鱼、变鸟，也是现代中国魔术的绝招。

经过魏晋南北朝(公元400-589)160多年的大动荡和民族文化的大融汇，至公元589年隋代统一中国，杂技艺术已经极为成熟，至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。

杂技艺人和乐舞艺人同在宫廷献艺，出现一些传颂一时的杂技艺人，为诗人墨客吟咏。

唐朝（公元618～907年）是中国封建社会经济较发达的时期，乐舞杂技艺术是空前繁盛的，唐代诗人墨客不少人吟咏过杂技艺术。白居易有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”（《新乐府·五部伎》）之句，元稹亦有“前头百戏竟撩乱，丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。张楚金的《楼下观绳技赋》生动地描绘了绳技艺人高超而优美的表演技艺：“掖庭美女，和欢丽人，披罗谷与珠翠，捕琼筵与锦茵……横亘百尺，高悬数丈，下曲如钩，中平似掌。初绰约而斜进，竟盘姗而直上，……”

唐代杂技出现了许多技艺高超而美艳动人的女杂技艺人，前面诗中的女艺人被称“掖庭美女”，说明她是宫廷艺人。唐人所着《封氏见闻录》也描写了宫廷的绳技、高跷、“踏肩蹈顶”人上叠人“至三四重”的高超技艺。不少有名的乐舞如《破阵乐》、《圣寿乐》等，都与杂技有关。

唐太宗李世民亲自指导大臣排练的《秦王破阵乐》是唐代极有名的乐舞，名声远播海外，一百二十人执戟披甲，前有战车，后列战阵，其中的武技与马术即与杂技相通。更有幽州女艺人石火胡（可能是唐代少数民族）把《破阵乐》引入杂技艺术的顶竿之技，她顶着的百尺高竿上，支有五根弓弦，五个女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破阵乐》。她们合着音乐的节拍在弓弦上俯仰来去，轻捷如燕。这场表演融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉，实在是花样翻新。

唐人“载竿”之艺极高，有“爬竿”、“顶竿”、“车上竿戏”、“掌中竿戏”等不同内容。《独异记》中记载着一位三原女艺人能头顶长竿载十八人而来回走动。正是有此种神技，唐代达官贵人的出行仪仗中往往以载竿杂技表演为前导。最典型证明是唐代敦煌莫高窟中壁画《宋国夫人出行图》中就是以”载竿“为前导的。出行仪仗中杂技乐舞表演，既有显示豪奢气派之意，亦有与民同乐之好，故唐人张祜《千秋乐》诗云： “八月平时花萼楼，万方同乐是千秋。倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。”

中幡本是唐代贵族、皇室出行的仪仗，当时还不是杂技表演的项目，崇尚武技的唐代，一些仪仗兵在锻炼臂力中耍弄中幡，后来民间迎佛走会中，也把中幡做开路仪仗，杂技艺人进一步提高中幡的技艺，美化幡帽的装饰，就成了一项极富民族文化特色的杂技艺术，至今在舞台上表演着。

唐代的马戏与幻术均极发达，除各种马上技艺外，还有驯马为马舞的表演，唐玄宗有舞马五百骑。唐代幻术戏法在民间广泛流传，唐蒋防《幻戏志》载：“（马自然）乃于席上以瓦器盛土种瓜，须臾引蔓生花，结实取食，众宾皆称香美异于常瓜”。这位马先生还会纯手法的杂技戏法：“ 又于遍身及袜上摸钱，所出钱不知多少，投井中，呼之一一飞出。”

唐代杂技将多种技巧糅和在一起，充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。除了前边提到的融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的石火胡的竿上《破阵乐》，马术也把“冲狭”的高超技艺熔和进来：唐赵麟的《因话录》记有“透剑门伎”一项，说用锋利的刀剑编扎成狭门过道，表演者乘小马从刀丛剑林之间穿驰而过。如果技艺不精，坐骑驾驭不灵，触及刀剑，人马立毙。这个“透剑门”，实际就是汉代“冲狭”的发展，它与马术结合起来，就成了一项在冷兵器时代，超卓而有用的技艺了。

唐代杂技，宫廷与民间共同发展，民间既有街头小艺，亦有戏场献艺，观者达数千人。有的在广场表演，有的则在寺院附近的戏场乐棚。当时的国都长安，大的戏场多在慈恩寺旁，小的戏场多在青龙寺旁。长安有名的杂技艺人解如海，剑·丹·丸·豆、击球诸艺皆精，他与两个妻子和几个儿女的家庭班子，每次演出都千人观看。

宋代（公元960——1279年）是都市经济发达，市民阶层强大的时代，像汉/唐那样以皇室和国家组织的大型杂技百戏演出已经少见，相反在繁荣的城市，如北宋的首都汴梁（今河南开封市）、南宋的首都临安（今浙江杭州市）都有各种街坊、市场的演出场所，当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术，同场献艺、互相观摩，无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。

元代（公元1206——1368年）是中国的少数民族蒙古族建立的统一的大帝国，它虽然统一中国只有不足百年的历史，但对中国各民族的艺术交流，却产生了有力影响。中华艺术史上的奇葩––元杂剧，就是在元代鼎盛成熟起来。“杂剧”所以有此名称，研究者认为，就是因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺，在戏剧演出中吸收或穿插不少杂技演出的原因。这从山西省右玉县宝宁寺保存的元明时代水陆画中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家诸士艺术众”、“第五十八，一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”两幅，描画了杂技、幻术和戏曲人物的形象，可以看出当时他们同场作艺的情状。“往古九流百家诸士艺术众”分上下两层，上层绘士农工商医卜星相各色人等，下层则是杂技、戏剧演员，特别有意义的是在这幅画里，还把当时为戏曲、杂技演出写词作本的书会才人的形像，摆在了重要地位，弥足珍贵。

杂技、戏曲演员共十一人，有手技戏法、侏儒幻术、舞狮，也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，头裹碎花红巾，身上只有一红布裤衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。

另有一人肩披努目突睛、海口紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰，它很可能是元代高毳狮舞的写照。

明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）两代是中国最后的两个封建王朝，杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺，宫廷中基本没有杂技演出的记载，只有明宪宗（公元1465––1488年在位）“行乐图”中有杂技表演的形象。清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来，特别是自1790年徽班进京，京剧诞生之后，戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。

跟头本来是杂技技巧中重要一项，在清代戏曲中，它被戏曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所谓“京剧里的跟斗，杂技里的顶”的俗话。明末安徽班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉，当年演目连戏诸般杂技，竞呈舞台，经近50年的熔铸冶炼，自然更有火候。徽班进京后每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在北京看过安徽班演出的人记载看，他们是吸收了不少杂技技巧的：

“武剧，以余所见于京师者，其人上下绳柱如猿猱，翻转身躯如败叶；一胸能胜五人之架叠，一跃可及数丈之高楼，目眩神摇，几忘为剧。”（见王梦生《梨园佳话》）。

道光年间（公元1821–1851年）的作品《都门杂咏》“卖艺”——诗云：“歌童扮旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听，《卖艺》最宜灯下看，夜间看耍火流星。”

这是在戏曲中有机地穿插杂技“耍火流星”的记叙。

清代杂技艺人漂泊江湖，生活凄苦，但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求，他们在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术，都达到了极高水平。

清代杂技除“撂地摊”，在城镇乡村中流浪卖艺外，一些技艺高超的艺人，也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。清末上海出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况。

1949年以后，杂技艺术更成为中国人民与世界各国人民文化交流的使者。周恩来总理亲自过问组建中国国家杂技团的事情，1950年10月中央文化部聘请罗瑞卿、廖承志、田汉、李伯钊等七人组成筹备杂技团工作组，这七人中有战功卓越的将军，有资深的戏剧家、导演和文化交流的领导人，由此可见国家对此事的重视。

当时从上海、天津、北京、武汉征集了一批优秀杂技节目，并邀集知名艺人来北京会试。从中挑选了一批富有民族特色的杂技节目，在李伯钊、周巍峙等新文艺干部直接指导下，经过一个月的集训，编排出新中国第一台杂技晚会。

这些传统杂技节目经过初步整理，在服装道具、音乐伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海怀仁堂举行汇报演出，受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中国国家最高领导人的肯定和鼓励，并当场决定由这批艺人组成一个团体，出访苏联和欧洲各国。周恩来总理命名该团为中华杂技团，1953年正式建团，改称中国杂技团。

【中国杂技团的杂技表演】

中国杂技团成立后，带着中国人民的友好祝愿和浓厚情谊，在一年多的时间里，先后出访了苏联、波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亚、阿尔巴尼亚、芬兰、丹麦、瑞典、奥地利等十四个国家，通过这些负载着中华古老文明的杂技节目，使这些国家人民感受到中国人民是勤劳、勇敢、智慧、乐观、文明的人民，中国是热爱和平，与各国人民友好共处的国家。

中国的杂技演员从第一次出国演出，就成为中国文化的使者、和平友谊的使者。近半个世纪以来，中国杂技演员足迹遍世界，在五大洲的一百多个国家留下了他们的艺术风采，甚至当时一些尚未与中国建交的国家，也都欢迎中国杂技团的演出，并在他们的艺术表演中感受到中国人民的友谊，加速了与这些国家友好交往的进程。

【中国杂技的艺术特色】

中国杂技概括起来可以以九大特色称之。

特别重视腰腿顶功的训练是中国杂技的第一个特点。中国杂技自古重视顶功。汉代画像砖石和壁画、陶俑中，有许多拿顶和翻筋斗的形象。中国杂技艺人，即使是表演古代戏法的演员也要有扎实的功夫基础，所谓“文戏武活”，即是指此。没有坚实的功夫，在大褂里卡上上百斤的道具，还要从容自如，翻着筋斗变水变火是不行的。

第二是险中求稳、动中求静，显示了冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬功夫。如“走钢丝”中种种惊险的表演，都要求“稳”；“晃板”、“晃梯”之类，凳上加凳，人上叠人，但顶上的人必须在动荡不定的基础上求平求静，这必须有极冷静的头脑、高超的技艺与千百次刻苦训练相结合才行，这显示了对势能和平衡的驾驭力量，表现了人类在战胜险阻中的超越精神。

第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法，从无到有，显示人类的创造力量。这个艺术特色在举世惊绝的“古彩戏法”中表现得最为突出。中国戏法与西洋魔术最大的区别就在于魔术讲究运用声光道具，台面上金碧辉煌、铮光锃亮，演员却只要一件长袍，一条薄单，平凡朴实，毫无华彩，然而这一身长袍却要变出千奇百怪的东西，从酒席菜肴至活鱼、活鸟，无奇不有。演员一个跟斗能献出烈火燃烧的铜盆，再一个跟斗又取出硕大无比、有鱼有水的鱼缸。

第四个艺术特色是轻重并举，通灵入化，软硬功夫相辅相成。最能表现这一艺术特色的是“蹬技”节目，蹬技多数是女演员表演，演员躺在特制的方台上，以双足来蹬。至于所蹬物体，几乎包罗万象，从绍兴酒罐、彩缸、瓦钟到桌子、梯子、木柱、木板和喧腾带响的锣鼓等等，轻至绢制的花伞，重到一百多斤重的大活人；被蹬物体，或飞速旋转，或腾越自如，从光滑的瓷制彩缸，到笨重的木制八仙桌子，都可以蹬得飞旋如轮，只见影子不见物象。

第五是超人的力量和轻捷灵巧的跟斗技艺相结合。《叠罗汉》的底座负重量是惊人的。唐代《载竿》有一人顶十八人的记载。现藏日本，作为国宝级文物的唐代漆画弹弓，弓背上就有一个顶六人的形象。近世的《千斤担》一位老演员手举脚蹬同时举起四付石担和七、八个演员，负重达千斤以上，表现了超人的力量。传统的“拉硬弓”、“耍关刀”都是负重极大的节目。

第六是大量运用生活用具和劳动工具为道具，富于生活气息。碗、盘、坛、盅、绳、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、伞、帽等等，这些平凡东西，在中国杂技艺人手里，变幻万状，显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系，有些节目就是劳动技能和民间游戏结合的产物。如绳技、神鞭等，就是牧民套马、赶车和儿童跳绳的艺术化。

第七是古朴的工艺美术和形体技巧的结合。“耍坛子”、“转碟”等节目把中国的瓷绘艺术与杂技交溶在一起。“蹬技”中的花伞和彩单同样给人以传统艺术的美感。

第八是中国杂技有极大的适应性，表演形式、场所多样化。广场、剧场、街巷、客房，多至百人大荟萃，小至一人的现场即席献艺。正是这种广泛的适应性使其能千古犹存。

第九是中国杂技有严密的师承传统，又与姊妹艺术关系密切。中国杂技有严密的内向性，每一种技艺都是代代相传。同时还有地域性，如中国北部的河北省吴桥县就是有名的杂技之乡。杂技艺人尊师重艺，对先辈传下来的技艺，总是千方百计的保存下来，传递下去。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2007年6月8日，河北省吴桥县杂技团获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

C. 【浅谈杂技】怎样把握现代杂技的审美观

艺术创作与市场，都与对杂技审美需求和审美创作的把握息息相关。关于现代杂技的审美观把握，主要有以下3个方面：1、不断创新独特审美价值杂技以自己独特审美价值屹立于世界艺术之林。它的独特魅力与审美特点，专家们概括为“新、奇、难、美”四个字。“奇、难”主要指的是技；“美”主要指的是艺，“新”则是对技和艺所提出的共同要求。只要是杂技都应真实并艺术地展示人体经过苦练所掌握的驾驶场、时空和人本身的超凡技能、绝活、真功夫和硬本领，并以此来吸引、征服观众。即便是借助设备的魔术表演，也绝少不了演员那奇妙神速的超凡手法，这也是功夫。用大白话来说，杂技就是人体的工夫艺术。因而，杂技艺术的美学本质在于它是直接显示和观照人体本质力量的艺术形式。不断挖掘和发展人体潜能，并给予越来越精深的精神内涵和越来越美的艺术展示，乃是杂技艺术最本质的美学特征。在杂技艺术独特的审美创造过程中，在杂技表演独有的技艺境界里，人自由地肯定人体的本质力量，感受自己对人体潜能的确认、丰富与提高，感受人的不凡与神奇，同时也感受人与社会的进步，并由此得到愉悦、惊叹、激励、启迪、充实、自豪、净化、崇高等诸多美感，能使人吸取其中的内涵并爆发出生命力量，对生活充满热爱，对自己更有信心，这是多么令人赏心悦目、欢欣鼓舞的乐事啊！杂技的独特审美价值就在于此。但凡艺有所长，必有所短。杂技显然不是以具体抒情、具体叙事和典型形象鉴赏为主的艺术形式。它主要是体现人体技艺的各种超凡境界以及这些境界所折射的某种带有象征意义的创作情思、社会风貌和人文精神。过分强调技艺之外的抒情、叙事及造型，非要杂技艺术跟其它以叙事、抒情、造型见长的艺术门类有相同的功能，这对杂技并无多大好处。也许有人要问，人体潜能的开掘到底有没有一个极限呢？我认为：首先，人体的自然本能显然是有极限的。但人体的自然本能一旦与社会、与科学发展、与艺术表现联系在一起的时候，驰骋的领域将会无限宽广。而且，这一切都将随着大的发展变化而发展！放眼杂技艺术创造领域，有限之中有无限，人体潜能的开掘与表现是无止境的。有趣的是，每当一个高难度技艺创新的杂技精品在舞台上崛起、发出绚丽光彩的时候，不仅能使人们感到惊叹、欢悦和鼓舞，而且还能启迪和吸引人们去进一步探索新的突破与提高。杂技技艺境的开拓虽说无止境，但在无限的征途之中确实也存在诸多的有限。杂技精品的每一境界的开拓与突破，都是十分艰难而漫长的。要克服杂技的有限使之无限，就必须不断把眼光和努力投向更高、更远、更深邃的宏观与微观，投身更险更高的驾驶与表现形式，不断地塑造更新、更难、更奇和更美的作品。中国杂协承办的“杂技金奖节目晚会”使人在杂技艺术的最高水平中，深深地感受到无限与有限之间的美妙碰撞。杂技艺术的发展不正是在探索有限与无限之间的奥妙的艰难进程中得以实现的吗？杂技的观赏价值、市场价值，都以杂技的独特审美价值为基础。杂技如想不断扩大自己的观众面和市场领域，保持自己在商品交换关系总和中的优势地位，最根本一条就是必须从各个方面，各种角度、不同层次，不断发展创造自己的独特审美价值。不仅作为一个艺术门类必须这样，而且每一个成熟的杂技节目也必须这样。发展和创造独特审美价值的领域十分宽广而深邃，决不仅仅是杂技和艺术简单的结合。它不仅见之于形式与内容、技巧与构思、继承与创新、吸收与借鉴，也见之于风格与手法等许多方面。2、不断追求时代风貌生活的海洋时而恬静，时而汹涌澎湃，永远不停地向新的时空境界、新的形式与内容的统一前进。人在审美实践活动中对于时代风貌的追求也是永无止境的。任何一个杂技节目都必须从一定的方面折射出具有丰富内涵的时代风貌。一个杂技节目所呈现出的陈旧东西越多，节目的艺术光彩就越黯淡，也就越是脱离了广大的现代观众。我们的杂技节目岂能以昨天的面貌面对今天和明天？追求时代风貌体现在杂技节目上可以是许多方面的，例如技巧新招、艺术创新现代意识、新鲜信息、科技手段、文化蕴涵、精神风貌、思想情趣、风格流派、外部包装等，这些方面的“新”，在杂技节目中的有机结合与外射，往往表现出人与社会在现阶段的创新、丰富与提高，而这正是观众的审美渴求之一。它密切关联着市场需求及市场效益，关系着杂技本身的进步与发展。杂技节目追求时代风貌，无论局部还是整体，都要紧贴时代生活，使之具有新鲜活泼的内涵与形式，并具有一定的超前启示性。追求时代风貌，要敢于借鉴，善于吸收，不仅要破除封闭保守的观念，最大限度地发挥节目的艺术想象力，努力把各方面的各种有利因素转化为我们杂技艺术的宝贵营养，而且要把握好节目本身的时代性，这是需要一定的认识，审美灵感、艺术胆略和创造实力的。追求时代风貌，如不注意与民族风格、地方特色相结合，就会失去个性，失去特色。努力追求蕴含着时代风貌的民族风格和地方特色，能使我们的杂技艺术更加新鲜活泼、绚丽多姿，为老百姓所喜闻乐见。追求时代风貌绝不能割裂传统。无论是观众还是艺术家，审美趣味既有变化性又有相对稳定性。所以任何艺术创造都必须处理好继承和创新的关系，杂技也不例外。半个世纪以来，我国杂技艺术在挖掘传统、借鉴吸收、开拓创新等方面取得了过去几千年也难以相比的辉煌成就。我们许许多多受到广大观众热爱欢迎、勇夺世界杂技挂冠的优秀杂技节目，哪一个不是躁动于传统之母腹、冲撞于时代之声门、吸纳广宇灵气、飞跃理想之境界的呢？追求时代风貌与民族风格、地方特色、传统优势的结合，追求艺术的分寸感和交融性，这也是关系到杂技艺术的创造功力、综合审美水平的重要问题。3、不断提升文化品位讲究艺术质量，讲究编排创意、讲究艺术境界，讲究情思蕴涵，讲究美的综合性，是提升节目文化品位的需要。文化品位，是审美程序中的一种较深的层次，是较高级内容与形式美的综合外化。高文化品位的追求，是欣赏者和创造者内心世界的丰富与提高的驱动，也反映着人类社会的前进与发展。提升杂技节目文化品位，一要不离大众，必须瞄准广大观众的需求，雅俗共赏、老少皆宜；二要不离杂技，紧紧扣住杂技艺术的特点和具体节目的特性，以技为核心，调动各种有关艺术因素，着意营构独特而贴切的技艺境界；三要不离求精，在杂技艺术表现力的最大范围内，努力争取达到“艺术精湛、思想精深、制作精美”，切忌粗制滥造、牵强附会、似是而非；四是不离多样化，要进行多方面、多层次、多类型、多风格的艺术追求，使杂技艺术丰富多彩、气象万千。杂技是具有独特审美价值的综合艺术，它的各方面：创意、构思、演员、技巧、音乐舞美、灯光、服装、道具等等都应该追求品位、追求美；另外还要不离先进文化的前进方向，这是最重要最根本的一条，离开这一条，其它种种就失去应有的价值和意义。不断提高文化品位是求新，追求时代风貌也是求新，创造发展独特审美价值更是求新。艺术贵在创新。没有创新，就没有进步，没有发展，没有提高，就没有前途。我们现代杂技几方面的审美把握，都瞄准着创新。

D. 杂技柔术怎样训练

成人软功柔术操练的文章

1、成人可以起头操练软功柔术吗?

实在这不是个问题,只是小我私人想不想练的问题。

许多人常说起头练软功柔术要在年少期间,成年后起头练就练不成为了,以是才有人提出成人是否可以起头练软功柔术的问题。实在这类讲法是个误传,从人的心理结构上讲,多大年数均可以起头练柔术,60岁没问题,70岁也没问题。

也许有人说,练是可以练,可是年数大了练不成为了。

啥子叫练成软功柔术呢?这搭定个规范:1.纵叉,180度;2.横叉,180度;3.前曲,上体从两腿间穿行,两臂伸直;4.后曲,爬在地上,两脚后绕至肩部,脚底面与下颏在统一最简单的面上。

为啥子说60岁、70 岁起头练软功柔术,也能够到达上面所说的乐成的规范呢?这是因为人的心理结构决议的。上面所说的规范是正凡人的关节活动的上限,一般人做不到是因为肌肉的弹性不够,拉没完那末长。成人起头练柔术,就是把肌肉拉长,这是不论什么年数均可以做到的。跨越上面所说的规范就不仅是拉长肌肉的问题了,而是骨骼要有相应的变化。好比下后腰,脊椎的椎突要压缩性骨折变型后才能完成困难程度气量宽宏的动作。成人骨骼已纯粹硬化,一般的压力不会孕育发生压缩性骨折,超强的压力造成压缩性骨折后就成为了毁伤,会给人带来不停的疼痛。是以,成人练柔术的规范要在关节活动的最大规模内,不要跨越这个程度,以避免造成不须要的危险。幼童的骨骼正在生长,轻细的压缩性骨折愈合患上很快。实际指出操练超等柔术的孩子,就是在压缩性骨折——愈合——再压缩性骨折——再愈合的历程中,加大了关节的活动规模。这听起来挺凶狠冷酷,也挺可骇,但这就是究竟。肌肉本身就有很强的延展性,逐渐拉长不仅不会造危险,还会给肌肉带来活气。每一小我私人的肌肉均可以拉长,也就说,每一小我私人仅靠拉长肌肉,就能够到达上面所说的练成柔术的规范。

搞清柔术操练与人的身体结构的瓜葛,成人岂论年数多大,均可以安心肠操练,肯定是能到达上面所说的的规范。让身板柔软起来,不仅是康健的表现,还可以制止不少同样平常活动中容易受到的危险。

各人练起来吧,朝着练成软功柔术的规范前进。每一小我私人均可以练,每一小我私人均可以练成。

2、成人练软功柔术多永劫间可以到达规范?

一般来讲,成人要到达规范一般需要三到6个月,最长不跨越一年的时间。

为啥子不同的人到达规范的时间不同呢?这搭主要决定于于5个因素的不同。

1.肌肉的先天前提。因为个别差异,每一小我私人的肌肉组成环境都有所不同。总体而言,肌肉纤维比较粗的人到达规范所需的时间要长一些。好比,男性以及女性比拟,须眉肌肉纤维要粗些,须眉到达规范用的时间就要比女子长;成人与幼童比,成人肌肉纤维要粗些,成人到达规范的时间就要多用一些;肌肉发达以及身子骨儿相对于孱弱的人比拟,肌肉发达的人要到达规范历时就多些。

2.对疼痛的勉强承受能力。从人的身体心理方面讲,每一小我私人对疼痛的勉强承受能力实在都差不离,不同的人对疼痛勉强承受能力的差别主要在心理方面。如何提高对疼痛的勉强承受能力,减缓疼痛的程度,本系列文章有专题阐述,这搭不多说了。

3.天天操练时间的安排。撤除个别差异,每一小我私人练成软功柔术所需的时间都差不离,操练的时间堆集够了,就能够或者许到达相应的程度。如何安排操练时间?本系列文章有专题阐述,这搭不多说了。

4.操练的方法是否恰当。操练方法恰当,可以很快提高软功柔术程度;而操练方法不恰当则事倍功半,甚或者受伤。找到简单明白白通畅捷、顺应小我私人环境的操练方法是成人练柔术的重要方面,可以参考各方面的资料,在操练中不断总结经验。本系列文章也会讲评一些操练方法,供喜好者参考,这搭也不多说了。

柔术的操练是多方面的,将每个关节活动规模练到至多数是柔术的操练内部实质意义。本系列文章探讨的柔术仅限于第一篇提出的规范,即仅限于腰、腿的柔术操练。

5.儿童期间是否操练过软功柔术。很多人在儿童期间到场过带有柔术动作的活动,故而做过柔术操练。好比:在家长的安排下到场舞蹈、技击、体操班,在幼儿园、小黉舍的安排下到场舞蹈、技击、体操角逐等。在步入小学高班级、初级中学、高中后,学业压力大增,家长以及黉舍一般就不安排孩子到场带有软功柔术动作的活动了。虽则再也不操练柔术,但年少的操练是平生有效的。如果在幼童期间做过柔术操练,肌肉被拉长过,即使成人后、多年不练,肌肉的弹性也比没操练过的高,再恢复到年少期间的程度所需时间就短,许多人常把软功柔术叫做孺子功就是这个原理。

有人会说:我练了好久,远远跨越一年,可是为啥子进步不大呢?搞清晰上边所讲的5个因素,看完本系列所有的文章,就会大白缘故原由了。

据资料预示,10岁前的幼童,练成这篇文章提出的柔术规范通常是1个月摆布,就是练成超等柔术也不过3个月摆布,并且每个幼童均可以做到。海内幼儿园时常开展一些乐律操角逐,此中软功柔术动作据有至关大的比例,电视机也做过不少报导。据我所知,到场角逐的孩子只要操练1个月就能完成动作,包括有跨越这篇文章规范困难程度的柔术动作,其余的时间就是提高程度的操练了。电视机还曾报导,海内有个幼儿园做幼儿软功柔术操练测试,男孩、女孩都到场,成果很快每个孩子都到达了规范。同样原理,每个成人都是可以练成柔术的,只不过比幼童所历时间长一些罢了,要害是看你想不想练。

3、成人练软功柔术时如何处理完成疼痛问题?

所有的人在肌肉拉永劫城市疼痛,即使幼童,练柔术时也会很是疼痛。幼童操练柔术时可能是在大人的安排下,甚或者是在大人的辅助下不主动地操练,幼童疼痛也没辙,只能任由大人簸弄。幸亏幼童肌肉纤维细,含水量高,可以很快地到达柔术的要求,也就很快解脱了疼痛。成人练柔术则否则,大部分是一小我私人练,甚或者背着别人练,一练到有些疼痛就抛却了。以是说,勉强承受没完疼痛是成人练不成软功柔术的主要坚苦之一。

成人要想练成软功柔术,要到达规范,就要处理完成疼痛问题。这搭有两个办法:

一是从心理上提高对疼痛的勉强承受程度。

树立明确的方针,下定不达目地决不罢休的刻意,把每一克服一次疼痛就当成向乐成迈进的一步,这是练柔术前必须的心理筹办。

实在练软功柔术的疼痛其实不纯粹的痛苦的,每一当肌肉紧绷患上疼痛难忍时,放松下来会有一种很是舒畅的感觉,这类感觉会使人很愉悦。练柔术的人都有一种共同讲法:如果有一段时间不练,甚或者一天不练,就会感觉满身不舒畅;当操练事后,会身体以及精神状态俱佳。

从医学上讲,人在疼痛时会排泄一些激素,增加人的身体对疼痛的勉强承受能力,这些个激素会给人带来愉悦感,有不少人就是寻求这类愉悦感才坚持练柔术的。

如果下定刻意把柔术练成的成人,先从心理上把练柔术的疼痛看成安享,就会大大提高对疼痛的勉强承受能力。

二是接纳一些措施缓解疼痛。

岂论思惟上如何筹办,练软功柔术时照旧很疼痛的,是否有办法可以缓解疼痛呢?谜底是必定的。

各人都懂患上,人的肌肉在严寒时会发僵,而热起来后会柔软。让肌肉热起来,让肌肉柔软起来,疼痛会大大减缓的。大白这个原理,可以有很多办法让肌肉热起来。

肌肉加热有表里两条路子。肌肉内加热就是常说的热身,即在操练以前做筹办活动,各人都懂患上一些热身的方法,这搭不多说了。

肌肉外加热的方法也不少,这搭先容几种。⑴泡热水澡。如果有前提,在操练柔术先后都泡个热水澡。只要能勉强承受,水温越热效果越好,时间掌握在感到肌肉内里已热了为宜,一般时间为十分钟摆布。⑵热风吹。在操练时或者操练先后,可以用吹头发的热风机吹肌肉绷患上最紧,也就是最疼痛的处所。尤其在做排挤的压腿等操练时,同时用热风机吹效果至关好。⑶施用舒筋活血的国药。国药有不少舒筋活血的,可以减缓疼痛。如云南白色的药喷剂、正骨水等,操练先后搽抹一些,效果也正确。

另有一些方法,如用热手巾包裹,穿一些保暖的衣服,在环境温度比较高的处所操练。

提高肌肉的温度,不仅是减缓疼痛的措施,同时也能够起到削减受伤的效用,这是成人练柔术的重要方面,万万不要轻忽。

4、软功柔术操练到达规范后是啥子状态?

啥子叫到达规范?做出这篇文章第一部分所列出的动作,每一种动作都能连结一分钟以上,只有轻细的疼痛感以及抻拉感,就是到达了规范。从另外一角度说,柔术操练到达规范后,作出软功柔术动作后没有剧烈的疼痛。

本人相识过,专业软功柔术演员做出困难程度极高的动作,在不雅众看着都难于接管,认为柔术演员勉强承受着极大的痛苦时,软功柔术演员本人其实不觉着特别疼痛或者难熬难过。

许多人泛泛的活动主要就是肌肉的舒展与紧缩交替举行,因为肌肉自幼就被拉长到许多人活动所需的长度,并且天天都被拉长到相应的程度,泛泛活动时就不会有不论什么不舒服。当肌肉被拉长到跨越本来的长度时人会感觉到疼痛,这是有生命的物质高级演化使人具备的天然功效,主如果提醒许多人不要受到危险。除了靠疼痛提醒人制止危险外,肌肉的另外一重要特点是在被拉长后,能连结在新的长度下,这也是有生命的物质高级演化使人具备的天然功效,也是包管许多人不受危险的功效。

成人软功柔术操练就是克服人的身体的天然功效——肌肉拉永劫带来的疼痛,阐扬人的身体天然功效,把肌肉只管即便拉长、并连结在能舒展到最长的程度。

5、成人练软功柔术如何安排时间?

成人练柔术时间安排有3个层面:

1.用多永劫间练成软功柔术?前边曾提到,撤除个别差异,每一小我私人练成柔术所需的时间都差不离,操练的时间堆集够了,就能够或者许到达相应的程度。用多永劫间练成柔术应该决定于于操练者本身,你可以规划3个月练成,也能够规同等年练成。固然,成人练柔术时又身不由己,一来要营生,要工作,时间安排往往是不克不及自立的;二来不愿意让别人懂患上,要在没有人旁不雅时练。

以是,操练者要按照本身的各方面环境,制订切合实际可行的规划,一鼓作气地练成。练成以后连结程度所需的时间不多,你也就自由了。

2.练成软功柔术的历程中,天天操练多永劫间?如果想在3个月内练成柔术,天天最佳操练四次:早餐前,前晌十点,下午四点,晚餐后,每一次操练时间一小时摆布。每一次操练时要先做些热身活动,然后高强度地练,高强度地练后再做些放松驰作。

对于已退休的操练者,如许的操练应该没有问题。如果还在工作,那至少早晚各练一次,在半年,顶多一年的时间里也是可以练成的。

对于年少练过软功柔术的成年人,恢复起来至关快,不消天天安排很很长时间间可以到达年少时的程度。

岂论是高疏密程度安排时间一气练成,还匀速前进,逐渐进展练成,都要制止三天打鱼两天晒网,要天天都练,不成中断。

3.操练成软功柔术后,天天操练多永劫间?软功柔术练成之后,想连结程度其实不难,天天早晚各操练20分钟就能够。软功柔术是不易“回功”的功夫,以是突击一段时间,把软功柔术练成后,就能够享用终生,到了七老八十,你也能够做出柔软的动作。咱们都懂患上,白叟康健指标中有一项就是身板的柔韧程度。可谓,操练柔术是连结康健的1个重要方面,这已经是现代社会、现代科学所承认的工作。

在心理学中谈到影象时,有1个分类的方法:即思维影象、运动影象。心理学知识告诉咱们:思维影象有被遗忘的可能,但运动影象是平生不忘的。好比,一小我私人少年时学会了潜泳、学会了骑脚踏车,以后几十年不潜泳、骑车,一朝需要潜泳、骑车,顿时步履起来没有停滞。柔术也归属运动影象,按照心理学的纪律,练成后平生可以不忘。

6、成人如何本身举行腿的柔术操练?

要想完成竖叉180度、横叉180度的动作,就要拉长腿前部、后部、内侧的肌肉。推荐的动作共七个:

1.压前肢。将腿架在与肩同样高的处所,腿要伸直,上体前俯压向腿部。用下颏去够小腿的前边,当下颏能接触到小腿的前边,就能够完成竖叉180度的动作。如果疼痛,可以给腿的底下加热。

2.压旁腿。将腿架在与肩同样高的处所,腿要伸直,上体侧俯压向腿部。用脸的侧面去够小腿的前边,当脸的侧面能接触到小腿的前边,就能够完成横叉180度的动作。如果疼痛,可以给腿的侧面以及底下加热。

3.双压后腿。跪坐,两脚分隔,臀部坐在两脚中间,上体向后仰,直至能躺平。起头后仰不克不及躺日常平凡,可以靠到床头或者墙上,逐渐加大后仰的幅度。如果疼痛,可以给腿前部的肌肉加热。

4.单压后腿。面向墙壁坐,将一条腿弯曲在前,膝盖顶墙,另外一腿向后伸直。双手推墙,上死后仰,直至可以瞥见脚,就能够轻松完成竖叉180度的动作,同时对完成后曲有至关大的帮忙。

5.劈竖叉。竖叉对于初练者是剧烈的动作,肯定是要警惕,不要操之过急而拉伤肌肉。在体侧摆两把椅子,双手撑椅,迟缓下压,到肯定是程度要双手撑住。

6.坐劈横叉。这个动效用书契表述比较坚苦,但它又是小我私人操练时至关有效的1个动作,试着用书契描述一下。老式的钢管架子的床,宽度在1.5米摆布,摆在卧房里床头与墙壁间隔一般在1米摆布,手扶床架子上横管,两腿伸向摆布,让床架子的两根立管盖住双脚,此时臀部已靠在墙上,慢慢向下坐,直至坐在地上,此时双腿已横劈开100度摆布。在可以勉强承受后,慢慢在臀部后面增加工具,使下坐时的角度逐渐加大。如果疼痛时,可以给大腿内侧的肌肉加热。

上边的表述只是举1个例子,有近似的处所均可。

这个操练效果很是好,既可以很快加大劈横叉的角度,又可以一小我私人操练,还不会对膝部造成危险。

总之,坐姿向双方睁开双腿的横劈腿操练比睁开双腿向前俯身的横叉操练要安全。

7.俯劈横叉。坐,双腿向双侧分隔只管即便大,双手前撑,身板迟缓前俯,直至双腿平伸在双侧,身板以及大腿内侧紧贴地面。这个动作是各类柔术操练资猜中每一每一先容的、很常见的1个动作。可是,这个动作对膝部的横向扭动是至关大的,很很长时间候,上体已贴地,脚尖还在朝上。是以,这个操练很容易对膝部造成危险,初练者要特别注重把握度的问题,万万不要硬来,只要膝部感到不舒服就遏制,跟着膝部的肌肉慢慢拉长再加大幅度。

以上动作最佳按所列挨次操练。

这些个动作都不要别人协助,本身可以完成,略加注重就不会造成危险。

7、成人如何本身举行腰的柔术操练?

(一)要想完成体前曲,上体从两腿间穿行,两臂平伸的动作,主如果拉长背部肌肉、大腿后侧肌肉。在做竖叉操练时,这两部分肌肉已做了至关的拉伸,这搭只再推荐1个操练。

坐式体前曲。拿三把椅子,摆成正三角位置。坐在此中一把椅子上,把两只脚放在另外两把椅子上,两条腿形成90度的夹角。上体前曲,捉住脚下的两把椅子的腿,用力前拉。练到厥后时,上体前曲,捉住本身坐的椅子的腿用力拉,上体从两腿间穿行,就到达了前边提的柔术规范。

(二)要想完成后曲,爬在地上,两脚后绕至肩部,脚底面与下颏在统一最简单的面上的动作,主如果拉长腹部肌肉。腹部肌肉是人的身体的一大组肌肉群,想要拉长比较不易。以是,天天操练时要用半壁以上的时间操练底下的两个动作。

1.站式后下腰。一般的站立后下腰是在空隙或者背向墙壁身板向后曲,初练者如许操练往往容易摔倒或者包管没完强度。这篇文章先容1个动作可以制止上面所说的的问题,只是书契表述也较坚苦,试着写一下,请喜好者本身领会。面向墙壁,将大腿根部固定在墙上(很是重要:肯定是要固定,才可以包管强度以及安全。不要固定在腰部,那样子是包管没完强度的),双臂上举向后,动员上体后曲。手中可以拿一些重物,如哑铃等以增加后曲的程度。当可以瞥见脚后跟时,大功告成。为了防止硌痛膝盖。可以在膝盖前垫些软的工具或者带上护膝。

上边只举了1个例子,另有很多近似的处所可以选择。如训练技能房的把杆高度以及大腿同样,站在把杆以及墙壁之间后曲上体也是大好的所在。其他的所在喜好者可以本身类推。

这个动作最突出的特点是强度大,大好地处理完成了小我私人操练后曲的强度不克不及包管的问题,喜好者要多加领会以及多加操练,肯定是会取患上大好的效果。

2.跪式后下腰。背向墙壁双膝跪立,脚距墙壁20厘米摆布。膝下垫些软工具,以避免硌痛膝盖。上体后仰,双手推墙,并逐渐向下移动推墙的双手。在操练的历程中,脚与墙的间隔也要逐渐由大变小。直至双手可以捉住脚踝,就算达到标准了。

体前曲以及下后腰可以交替举行,一来可以提高操练效率,二来可以制止枯燥。

第6、第七两个专题先容的操练动作最主要的特点是:

1.可以本身操练。软功柔术操练有人协助最佳,可以制止危险,提高操练效率。如果没有人协助或者未便找人协助时,就要选可以本身举行的动作来操练。可以本身举行操练的动作有很多,本系列文章推荐的只是一部分,也是比较好的动作。喜好者还可以按照本身的实际环境,选择一些其他的动作。

2.有至关强度。本身操练往往难于包管操练的强度,也就延缓了练成软功柔术的时间。本系列文章推荐的动作都具备至关的强度,只要坚持操练具备至关强度的动作,很快就会见到效果的。而到达方针后,再连结程度就是兴奋而轻松的事。

3.不会造成危险。操练软功柔术每一每一是餍足小我私人喜好以及强健身板,如果因为操练柔术而造成身板的危险就患上不偿掉了。是以,操练柔术时,第一要把握的就是不要对身板造成危险。本系列文章推荐的动作虽则强度至关大,喜好者只要把握住度,就不会造成危险。

软功柔术这项源于神州非官方的的技艺自古以来就被认为是一种阴柔之术。而阴柔是女人的本性,能到达较高柔软境界且能长年连结者大部分是年青女性。1.是以无论男性以及女性老幼,训练技能时起首在乎念中要把本身想象成1个极端阴柔的纤纤少女,操练时可以穿紧身衣、连体衣或者连裤袜,与本身意念连结相符,解除一切杂念,同时穿紧身衣易于不雅察本身骨关节到达的柔软程度。2.使全身骨关节肌肉只管即便放松,在平静环境中静心操练,而训练技能环境有较高温度可起到事半功倍效果,因为高温可增加全身骨关节韧带的延展性,利于身板最大伸屈。3.最后要做到持之一衡,天天操练一到两个小时,清晨以及晚上为最佳训练技能时间。

E. 怎样阐述舞蹈艺术如何体现身体语言修养的提升

如下：

在舞蹈的表演过程中，主要通过身体语言将作品的精神内涵和舞者的内心情感表达出来。不同舞者对于舞蹈作品的理解不同，阐述舞蹈的身体语言形态也不同。

对于一个优秀的舞者而言，不能是完全模仿他人的动作，而是充分了解作品的内涵后，通过巧妙的身体语言将作品呈现出来，增强舞蹈艺术的形态之美，提升艺术影响力和爆发力。

舞蹈是人类历史上最早产生的艺术形式之一，人们称之为“艺术之母”，它随着历史的进步而变化发展。作为一种社会艺术的审美形态，它从远古就与人类的狩猎。耕作、宗教、战斗、性爱等生产与生活息息相关。

舞蹈能直接、生动、具体地表现文字或其他艺术形式难以表现的人的内在深层的心理状态、强烈的感情、鲜明的个性，并能控索与体现人生的价值与意义。

舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。

所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界——细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格。