我们需要什么样的当代艺术

1. 如何正确认识当代艺术

改革开放30多年来，中国当代艺术无论是学术推进和市场化进程，都得到迅猛的发展。并且，与整个中国社会结构的变迁密切相关。尤其是，不同阶段呈现出不同的时代特征；它从模仿、借鉴西方现代艺术的阴影中逐渐走向本土化，并呈现出一种明显的原创风格。理解“当代艺术”，必须对“当代性”有一个基本的认识；所谓“当代性”，就是艺术创作在时代进程中保持的先锋性、探索性和独立性。“当代性”不仅是当代艺术的价值核心，也意味着当代艺术的双重任务。首先，必须面对现代性直到当今都没有解决的问题或完成的任务；再一点，必须面对今天这个时代的新现象，比如电子图像、数字图像、网络等这个时代所特有的物质形式。当我们说某件作品具有“当代性”时，就意味着这件作品具有关注现实的性质。当然，具有“当代性”的作品不一定都是好作品，所以，对具有各个时代属性的作品本身该如何评价，还有很多因素。
理解“当代艺术”，重要的是在作品中感受艺术家对今天的文化现实、社会生活中表达的“当代性”，在作品中寻找艺术家的想象力和思想痕迹。换句话说，首先是态度和立场，一件作品到底有多少艺术家自己的观点，表达个人所创造的形式语言，以及个人的艺术观念等。艺术家置身于今天的现实，作品必须面对今天的现实，必须反映出今天的时代特征，即使是针对历史、经典以及未来话题，在表现上也要进行一种当代性和当代感受的转换。一个时代最好的艺术能直接体现出这一时代的民众心理状态及精神现象。当代艺术是时代的前沿，最能代表一个时代。作为视觉力量能够准确地反映出中国正在发生的深刻变革。
从上世纪80年代以来的大量作品中我们发现，当代艺术更多的是在媒介、语言和感觉中体现出“当代性”。也就是说，它更多传达的是不同于其他时代的文化针对性，表现当今艺术家体验到现实中不同于常人的最敏感的生存感受——用当代的艺术语言和媒介进行转换与表达。如果说，后现代艺术主要区分传统与现代的关系，以解构、观念等更多的方式介入艺术本体的变化，那么，当代艺术则强调的是建构艺术与时代背后的文化感觉的关系。从中国当代艺术30年的坎坷道路上，我们发现，只有反映和表达现实问题，才是当代艺术的立足之本。
由于当代艺术的独立性、实验性和社会批判性，因此在中国艺术史上无疑是一场价值革命。当代艺术在中国如此引人注目，是它在现实生活中扮演的重要角色所至——但是，我们是否真正意识到这个问题的分量？关键是形成了一个特殊的结构。国家、政治体制、经济基础、意识形态特征和文化氛围等等，所有这一切，汇成了一个无可代替的特殊场域，我们投入其中，就会产生一个基本感觉，就不会颠倒黑白混淆方圆。这种感觉回旋其中，如影随形。从这个意义上说，进入艺术既是体验当代，我们甚至在当代艺术中更强烈地意识到生活本身。
回想上世纪二三十年代，左翼美术的实践是以深入街头、走向民间、到群众中去、深入生活而展开的，它继承了“五四运动”倡导的艺术思想，即“艺术社会化”和“社会艺术化”，也是“出了象牙之塔”和“走向十字街头”的延续。在上世纪二三十年代中，美术界都在谈论“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”。它们对左翼美术有着极大的影响，虽然与当代的介入不同，但看待艺术社会关系的视角有许多一致的地方。仍然可以发现它们的积极意义，仍然可以发现艺术在中国的发展过程中与社会、政治的特殊关系。从另一个视角来看，将艺术塑造成为社会结构中的积极元素，这是近代中国思想启蒙运动的结果，也是建设现代化国家的一种积极努力的结果。
今天，当代艺术在中国正面临着越来越多的挑战和考验，这就需要艺术家与批评家，还有那些关心当代艺术的热心观众，在不同程度上做出各自的调整。总会有一天，当代艺术将成为过往的历史景象，供后人去研究和访问。今天，当代艺术依然在成长的过程中，远还没有到“论功行赏”的时候，很多问题不是当务之急——留给后人去总结和批判。首先要做的事情是继续努力地表述我们这个时代，努力表述我们这一代人，与周围的历史进行全方位的对话。这其中，不仅需要思想和态度，更需要精神和勇气。
今天，我们很多人，包括一些批评家和理论家，以及收藏家和媒体，对当代艺术的理解依然停留在过去成功成名的艺术家身上，认为他们是衡量或判断中国当代艺术的惟一标准。这种认识上的局限和视野的狭窄暴露了当代艺术的一些问题。今天，当代艺术呈现出一种混乱和停滞状态，尤其那些“商业神话”，使得早年的批判性和独立精神正在消失。它的成长与发展，与我们的生存环境息息相关，是艺术介入社会的一种有效方式。也是当代艺术一直面对的问题。有人说，中国当代艺术是鱼龙混杂，我以为，这句话说得真好——因为，鱼龙混杂才是当代艺术的正常生态。重要的是，我们始终与当代艺术站在一起，共同呼吸我们这个时代的空气，承担自己的命运。2009年12月，“中国当代艺术院”在北京挂牌成立，说明了官方对当代艺术的接纳与认可，很有可能，若干年之后，在中国成为一种主流艺术。
从中国的历史情境出发，当代艺术向社会现实和日常生活的拓展，艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，注重交流与互动。互动不仅是跨界的结果，还意味着艺术人格的改变，以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受和体验。当代艺术需要一种介入，介入就是一种立场和态度，是针对某种问题所采取的手段，然后以行为和视觉方式呈现出来。我们强调的介入不是一般的社会活动，而是一种批判意识。介入是以艺术的方式提出问题、反思问题并质疑现状。从另一个角度说，介入能改变我们原有的观看艺术和欣赏艺术的方式。当代艺术的种种实验，是对社会变革的记录，它只代表它的时代。同时，它还是一个与社会紧密相关但又具有高度独立性的思想活动和知识活动，当然，还是一种追求自由、智力和解放的活动，任何一个艺术家都可以通过智慧获得自由和解放。
“当代艺术”就是我们面对我们所处的时代和社会问题所采取的态度，将态度转换成一种艺术形式。其实，艺术不解决问题，但艺术可以发现问题和表现问题。当代艺术在任何社会转型和变革时期，是艺术家觉醒之后的自觉创造。艺术家能够敏感地发现问题，并将一个纯粹的问题一直保持下去，直到把它搞清楚为止。当代艺术要求艺术家必须对曾经发生过的历史做文化上的清理，揭示人在现实处境中的真实状态，催人思索，催人觉醒。正如鲁迅先生所说的那样：

“于无所希望中得救”。从艺术的意义上说，他们是我们这个时代极少数具有反叛意识的人物，凭着敏感和先见准确把握了时代的特征，同时，影响并改变着同代人以及后人的日常生活和思考方式。
“当代艺术”改变了传统的观看方式，也就是说，作品不再赏心悦目，不再为观众提供“美”的图像，而是引发观众对现实社会的关注与思考。艺术开始介入到现实社会的种种问题中。它要求艺术家不能在一个充满问题的时代，创作毫无感觉的作品。当代艺术在当代中国确实有一种无限的可能性，与现代艺术相比，确实更具有人道主义的独立人格和探索价值；从社会形态上看，打破了一元化的传统创作机制，尤其是在学科建立上，推动了多元化方向的发展。其实，当代艺术就在我们身边，关注、介入同时还丰富着我们的生活。在中国，当代艺术已经显示出特有的生命力和时代意义。英国艺术史家贡布里希在《艺术发展史》中曾这样说过：“过去也好，现在也好，艺术家还要做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同时期、不同地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同。”
如果说，现代艺术的价值在于以艺术的解放推动人的思想解放，那么，当代艺术的价值就在于以艺术的多元和对生活感受，推动人们对社会现实的深度思考。由于当代艺术的动态性和即时性，导致了它的多义性、叙事性、复杂性和多样性。在中国，当代艺术是艺术家获得的自由和解放，也是人性的觉醒。(刘淳)

2. 你对当代艺术有何理解和看法

艺术来源于生活，也是学校教亩芹高育的核心学科，并强调指出艺术与教育一词根本含义的密不可分性。缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育，没有艺术的教育是不完整的教育，进而系统地阐释了艺术教育的极端重要的价值。

艺术依然可以穿破全球化生产流水线的意识束缚，从而继续印证和发扬文化的首兄多样性。在思考和知识层面的需求上艺术也依然体现着功能性：已知的各种科学方法论必须建立在逻辑线索上，而艺术则用无以言表的感知方式使得体验现实世界和现实世界之上的风景。

当代艺术日常生活特征

当代艺术家的实践迅尺往往介于形而上的哲学思考和具备日常生活特征的视觉因素之间，同时经过现代主义时期创作者的实践，艺术已经具备了广泛性跨文化的效能。无论是评论家还是公众，当凝视或讨论艺术作品，意识到创作者所穿越的文化边界时，个体知识结构被抚摸的快感油然而生。

一边脑子里充满了各种换算公式其中也计算到了不同人群的快感触发点，一边日复一日重蹈着现代艺术早已完成的实践。这种做法在当下特别是公众社会范围内因为有着“艺术”的庇护伞而不断调整着自身的正确。

3. 当代艺术，我们到底要如何看待

有很多观点，地看你自己赞成什么。先要学懂什么是当代艺术，再进一步深入思考，然后就有了你自己的看法。你自己的看法才是最重要的。到时候你自己就回答了，而且会很有成就感。

4. 什么是当代艺术

现当代艺术（Modern-Contemporary Art，约1916——），即现代主义艺术运动、后现代主义艺术运动、当代主义艺术运动的全称和简称。现当代艺术，在时间概念和方位上是针对和区别于原始美术、古典美术的。现当代主义艺术非理性的否定一切的既有的社会价值观，否定艺术，甚至否定自我；以达成和升华为一种超能的艺术经验。

现当代艺术的主要人物

1、森达达：森达达，率先吹响85美术新潮号角的人；与栗宪庭等四人被称为“中国当代文化四巨头”，与艾未未、黄永砯并称为现当代艺术史之当代艺术运动的“三巨头”。

2、栗宪庭：栗宪庭是因为利用当时80年代中国仅有的专业报刊《美术》及《中国美术报》，推介“星星画会”及“85美术新潮”而受到圈内艺术家所推崇的。关于“教父”的说法，并非90年代后的那位美国学者的发明，而是在80年代中期以柴小刚为代表的与栗宪庭关系密切的艺术家们私下里就尊栗宪庭为“教父”了。

5. 急！求解！关于中国当然艺术的问题！！！！

当代的艺术。就是20世纪以来的中国艺术

中国现、当代美术的特点就是多样性和丰富性。在20世纪中期比较简单，谈到美术无非就是大家所习惯的国、油、版、雕，年、连、宣，现在就比较多样了。再一个就是在渠道和结构上的多样。过去比如美术家协会就可以把全国的美术家组织引导起来。但是现在除了体制内的也有体制外的艺术家和艺术活动，而且也有体制内外之间的艺术家和艺术活动。

中国艺术目前正处于和世界性的艺术成为一个整体的过程。过去80年代我们提出“走出去”、要“接轨”，而进入21世纪，人们现在很少再谈“接轨”的问题，因为中国艺术现在已经和世界艺术接轨了，已经成为世界艺术的一部分了。不再说中国艺术是一个特殊的，在国际艺术领域之外的特殊圈子。如今当国外的艺术界谈到当代艺术的时候必然就包括了中国艺术。就好像我们在其他领域一样，现在经济上人们习惯的说法就是抛开中国很难谈全球的经济，在艺术上面也是如此。

原有的主流品种象国画、油画、雕塑等方面也应该提到，这些东西在发扬和继承原有传统的基础上也有很多新的发展，比如中国画，它的整体格局已经和近百年的格局完全不一样了。在50年代，当李可斗如染、黄胄这些人出来的时候，他们把写生、速写放到国画里，老的扰镇国画家对他们的作品持一种批评的态度，他们说“这哪里是中国画？无非是中国人画的画罢了”但现在李可然已经成为国画传统的代表人物了，而在50年代他们代表的是新的观念，他们在那个时候也是有“前卫”色彩的。黄胄以速写进入国画，李可染是以写生进入国画。再拿油画来说，以前是“苏派”的，学习俄罗斯，现实主义的这一路为主流样式。而到现在，从80年代开始，中国的油画有各种风格和样式，目前很难说哪种风格，哪个“主义”完全代表了中国的油画。

像一些装置艺术 、新媒体艺术等所谓的当代艺术。“当代艺术”我的理解是有两方面的，一方面是它有一个时间因素在里面，它就是表现或者说是关注艺术家所处的这样一个时代的这么一种艺术；另一方面就是一般认为当代艺术在观念上，形式上，在艺术语言上与传统的包括与“现代艺术”有所区别。所以我觉得比较客观和全面地理解当代艺术的话，就应该抓住这两点：一是不能放开它的时间性，它属于一个特殊的历史阶段——我们所处的历史阶段。从艺术史的角度来说每个时代都有它的“当代艺术”，而从艺术的样式角度来说，我们现在所说的“当代主义艺术”又指的是一种特殊的样式和特殊的风格。比如刚才你提到的新媒体艺术当然属于当代艺术，至于说到装置艺术，它既是现代的也是当代的，因为它从20世纪后期已经出现了。一般来说，从时间上来讲，他们做美术史的人就把20世纪60年代后出现的艺术划到当代艺术当中，但是20世纪60年代后出现的艺术有些还坚持了传统的样式、坚持了传统的风格，而且继续关注着传统艺术所关注的问题，比如宗教、神话题材、写实的肖像、静物等，人们一般不把这些划到当代艺术当中。

拿绘画来说，我们提到当代艺术一般要提到装置艺术 、行为、新媒体艺术，但是有些绘画也有很强的当代性，比如像刘晓东的绘画，徐唯辛最近的绘画，徐唯辛在绘画技巧上是写实的，但他前一阶段创作了70年代中国众生相，画了那个特殊年代的不同位置的人物空李启肖像，从普通百姓到领袖人物，他的观念已经很前沿了。再比如大家很关注的画家张晓刚、刘晓东，特别是刘晓东，他是学院的教授，他也一直从事写实的绘画，但是他关注的问题，比如关注当前社会民生底层状态，包括三峡移民，包括社会底层的、处于边缘状态的人的精神状态，这显然是非常当代的。

还有你刚才提到的目前刚刚开始兴起的新媒体艺术，一般所谓的新媒体就是通过数字化的影视和图象来创作的作品。在国际上，通过数字化的图象表达自己的艺术观念的作品已经比装置和传统的行为艺术更加前卫和当代一些。就拿行为艺术来说，一个人把自己关在什么地方，在笼子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年时间不和别人说话等等，这种样式虽然不能说已经落伍，但是至少它在60年代已经在国外出现了，现在已经屡见不鲜了。对国外观众来说，这已经没有多少刺激性了。前卫艺术就是要不断地把自己放到社会主流文化的对立面，它一旦失去了这种针对性，它也就失去了它的前卫性。而现在从西方社会来看，一般不要说艺术界了，艺术界当然关注的是更前卫一些的东西，而在一般的观众来看这一类事情已经司空见惯了，比如你现在在街上做一个什么怪样子，走一走，把衣服脱掉……大家甚至连回头看都不看了。在这种情况下，当代艺术就越来越重视艺术的观念性，所谓的当代性就是你关注当代最关注的一些问题。比如说环境问题、性别问题、种族问题、宗教冲突问题等等，这是当前全人类都难以排除的很尖锐的问题。

随着人类历史的进展，每一种艺术都有一个发生、发展、进化和消亡的过程。而实际上我逐渐思考，也是从许多客观的事实发现，觉得不能这样看待艺术。因为过去我们为了论证这个问题和这种观念，总是举出这样的例子，比如人类曾经有过岩画，还有石器时代中的石刀、石斧，然后出现陶器，但是等到青铜器出现的时候没有人搞彩陶艺术了，等到铁器出现了青铜器就淘汰了，然后是绢帛和纸……从这个角度看，架上绘画似乎要衰落。实际上早在19世纪，当摄影出现的时候，很多哲学家、艺术家、科学家就曾经宣告绘画艺术的死亡——摄影出现的那一天就是绘画消亡的日子。这是把过去历史上出现的，我们谈到的石器、陶器、青铜器、铁器的变化更替等同于艺术。

这到底有什么不一样呢？过去的艺术，比如彩陶、青铜器，不是纯粹的艺术，而是一种生产、生活的用品，有极强的实用性。因此当新的材料出现以后，实用性消失了，比如金属用品出现的时候人们不会拿陶器做饭煮水了，铝锅出现以后人们很少用青铜锅了……但是艺术就不一样了，在中国来说，从魏、晋、隋唐以后（西方晚一点）出现了完全纯粹的艺术，不是为宗教、权力服务的，是一种相对自主、相对独立的艺术，这种艺术出现后你轻易宣称某一种艺术要消亡、要完全衰落，已经不符合历史的进展状况了，实际上它没有消亡。但是也得承认它不是没有变化的，它是有变化的，有什么变化呢？我们经常举例的切一块蛋糕该怎么切，我经常说画家为什么无论在东方历史还是西方历史上位置都那么重要呢？因为他在历史上承担着类似现在的画家、摄影师、电视台、媒体这样一些综合的社会功能，这些职业的功能全都压在画家身上了，包括教会、国王、中国皇家，都要成立画院，招募很多画家，梵蒂冈教会也要养活很多画家，为什么呢？因为只有画家能把他们的社会活动记载下来，把他们的身影传递出去。而现在这方面的职责已经被不同职业的人分割了，比如我们的网络、电视，网络甚至比电视有了更多的受众上的优势。所以在传导人的观念、信息、精神方面，绘画的功能越来越小了，它在这块蛋糕里的份额小了，但是它依然存在，依然在发展。

关于对吴冠中的看法，包括对他本人和他艺术作品的评价和争论。这就与你刚才所说的发展状况有关系，当艺术不再承担那么沉重、繁多的社会的、宗教的功能后，艺术越来越向着纯粹的方面发展了。而吴冠中对20世纪美术的批评，他自己的美术见解，他的贡献以及他的局限，都与这一发展即“纯粹艺术”方面的发展相关。他的不同言论针对着不同的问题，比如最近他对齐白石和鲁迅的评价，他说多少个齐白石不如一个鲁迅，他这是从对人们精神给予的角度来看，他并不是否定齐白石，而是在说对中国人精神影响上齐白石不如鲁迅。他后来谈到徐悲鸿，他说徐悲鸿是美盲，他不是说徐悲鸿在绘画上是外行，而是说他在关注绘画形式上，纯粹的色彩美、纯粹的结构美、纯粹的线和点的美……这些方面有所不足。实际上如果站在徐悲鸿的角度说，这不是徐悲鸿要关注的问题，而从吴冠中所关注的问题上看徐悲鸿，他在这方面确实有很明显的欠缺。一方面他是抓住了当代艺术的发展趋势和核心问题，一方面从整体来看他仅仅说了中国绘画历史上的一方面，而不能用他对某一个具体问题的看法评价整个艺术史。在这方面，我想用一句古话说明我的态度：“千士之诺诺，不如一士之谔谔”。在中国美术界，在吴冠中这一代，像他这样的人可以说是绝无仅有。

吴冠中是属于80年代的，改革开放之初，吴冠中在众多画家，包括在他的同辈画家中突然冒出来了，引起了大家的关注，在此之前他并不是很有名，但是为什么国内和国外的人都那么关注他呢？关注的原因就是80年代随着改革开放进程，中国的整个社会文化需要变革，我们原有的大一统的局面，不管是艺术家自身或者是艺术的受众，都已经不能满足了。在这个时候吴冠中出来大声疾呼，他的看法就是在改革开放的大潮里面美术也需要改革，“文化大革命”“四人帮”剥夺了艺术家的创作权利，大家不能画画了，让他们去劳动，去改造，不能自由选择题材和形式。到80年代，候画家取得了画画的权利，有许多人觉得我们按照文革前的节奏、规律、结构继续发展下去就行了。但是吴冠中认为我们不能按照前面的老规矩发展，应该更往前走，他提出了关于人体艺术的问题，形式美的问题，纯粹艺术的问题等等。他的见解在当时确实是振聋发聩的，所以引起很多的争论，招致很多批评。但是经过近二十多年的发展，应该说吴冠中当年所大声疾呼的，包括受到很多人批评的观点已经成为一种常识，因为大家都这样做了。包括对吴冠中当年不满的人已经按照那个路走过来了，可能采取不同的方式，用不同的形式，但是应该说是殊途同归了。

我非常赞成美术批评家有独立性；其次，我不能说我自己就是一个有充分独立性的美术批评家。因为我自己多少还有一点自知之明，客观地说我自己在这方面也有一些自省。比如我觉得我过去，刚刚从事美术批评的时候，在80年代，那个时候我觉得我是有足够的独立性的。而随着我在美术界的人越来越熟，与各种组织、各种朋友、各种关系越来越密切的时候我就觉得做到充分的独立是相当困难的事情。这里面倒不是说像过去，比如在70年代之前，存在着现实的利害，比如你要直率讲话，就会遭受到压制，或者要失去你的人生安全问题等等，现在根本没有这个问题。应该说现在中国的美术，不要说拿我们过去比，在世界上也是比较宽松自由的。现在的问题是在中国人传统伦理观念影响下，比如朋友之间、师生之间、上辈和下辈之间、权威和非权威之间，中国人的“为尊者讳，为贤者讳”这一类观念影响着中国批评家的行事方式。

但是话说回来，一方面画家们都在不断地要求和批评批评家缺少独立性，希望批评家直言不讳地说出他的批评，说出中国目前绘画、艺术存在哪些问题，很多画家都有这样的希望和要求。但另一方面，如果我们的批评指向某一个具体的画家，那马上又会引起很大、很尖锐的批评，他会认为你的批评是片面的，不符合实际的甚至认为你是别有用心的。所以我觉得中国美术批评的独立性是随着中国社会整个文化的进展才能获得的。比如过去我们要提什么阶级斗争或者过去要提大一统，然后我们国家和党提出了建设和谐社会，我觉得这是非常有利于美术批评独立性发展的、批评家畅所欲言的大空气。

目前有人这样划分中国的批评家，说存在着三种不同的批评（当然，这三大块并不是截然不同的）：一是学院的批评，这些人是从事学院教学的，或者是艺术研究的，在纯理论或者纯艺术的角度展开批评，而他所面对着的往往是一些研究者，理论家，包括一些学生和同行；二是媒体批评，像现在的一些报纸、杂志、电视、网络，用媒体的眼光关注艺术，媒体有一个好处，一是他有充分的信息资源，再一个他要兼顾到专业的艺术家、批评家和观众、听众，所以它的好处就是比较全面、客观，也比较及时，它的缺点就是有时候往往不够专业，或者为了时效、点击率、收视率而牺牲了学术上的严肃性；三是业余批评或者叫做“草根”批评（笑）它既不是专业的、不是圈子里的，体制内的，也不是从属于媒体的，但是它的的影响现在却越来越大，因为他们可以通过网络，每个人都有自己的途径提出自己的看法。这一块虽然是新出现的东西，但是在不断发展壮大，而且他们的意见也不得不被听取和关注。

艺术市场现在应该说是一个热门话题，越来越受到人们的关注了。艺术市场就和我们国家的市场经济一样，也是引进了一些国外的办法、经验，以及整个的格局，应该说是由外而内地发展的。由于这样的背景，一开始中国艺术市场的起伏、高下、冷热都是由于国外艺术市场的余波引起的。比如在七十年代，收藏中国艺术品的主要是国外收藏家，包括国外的博物馆、国外的私人收藏者以及国外的一些艺术家，他们看好中国的艺术品，包括中国古代艺术品和中国的现代艺术品。那时候国内没有人收藏，比如中国美术馆那时候举行了展览后，给作者发一个证书，我收藏你的作品！大家高兴得了不得，国家收藏了我的作品了，甚至可以写入档案了，他的作品曾经被国家美术馆收藏。可是随着整个社会改革开放后，经济实力越来越上升，我们中国国内的收藏家开始出现，首先一些企业家有了收藏力量了，比如做房地产的，他个人喜欢画画。在经济发展比较好的北京、上海、广东、山东、浙江这些地方，现在已经有很多的中国藏家了。所以在这种情况下，中国的艺术市场就已经不纯粹是一个受国外影响的市场了。
当然，最近几年中国当代艺术品，比如大家比较熟悉的蔡国强、徐冰、方力钧、张晓刚，老一辈的吴冠中，他们的画价成十倍、百倍地在增长。很多人也在疑问，这是泡沫呢？还是一种正常现象呢？从我个人来说，因为我自己对市场缺少实践经验，我很少关注市场，很少关注艺术作品的行情。但是从中国和国外画家的对比来说，中国的顶级画家和欧美顶级画家之间相比，中国的画价并不高。比如我们的齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、吴冠中这些人，他们的画价比过去来说高多了。比如艺术研究院有许多近现代名家的作品，那里面的张大千、齐白石等人的作品，都是50年代在琉璃厂花十几块、几十块钱买回来了，现在动不动几十万、几百万，那已经非常高了。但是如果把我们的顶级画家和欧洲的顶级画家相比我们还不高。但是中国新起的画家，比如蔡国强、张晓刚、刘晓东这些画家，比国外的新画家的画价水平已经高了。这不仅仅是国内的一些藏家和一般对艺术市场感到兴趣的人有这样一个疑问，现在国外的一些艺术藏家也觉得“中国的画家作品怎么这么贵呢？”由于这些老画家和活跃画家的拉动，使中国一般的画价也提高了。

总体来说在中下层的这个档次的画价中国已经一点也不落后于世界了，不是说要赶上世界，而是等同于甚至领先于世界了。所以在这个情况之下，收藏者就应该考虑我应该怎么样去处理这个问题。当然，具体的行情、具体的走势就不是我这个外行所能够谈得透的。

美术馆进入中国是20世纪初期，当时有很多人提出建立中国的美术博物馆的建议，他们都是从海外回来，认为中国迫切需要建立自己国家的公共美术馆，面向公众的。划时代的一个事情就是在北京故宫，以原来清宫的收藏为基础建立了故宫博物院，这是民国时期，建立了故宫博物院，设立了完整的管理和咨询机构。门票当时想起来很贵，现在想起来很便宜，这是我们国家美术馆历史划时代的一页。

改革开放以后，国内各地新建美术馆如雨后春笋，不但是国家的美术馆越来越大，每个地方、每个省都有美术馆，大的市有市的美术馆，私人有私人的美术馆。但是从目前来看，我们在美术馆建设方面存在着一种很大的、很重要的误区：重硬件建设，而轻日常运作；重美术馆的外壳而轻视了收藏和展示。

最近我在网络上看到正在酝酿制定国家博物馆的条例，征求大家的意见。我觉得这里面就应该明确美术馆作为博物馆（条例中已经把美术馆划到博物馆里面），应该有符合、体现美术馆宗旨的基本陈列。比如中国美术馆收藏和陈列就是近现代中国美术，20世纪以来的中国美术，那就应该对近现代的中国美术有固定的陈列。除了固定陈列之外可以办一些专题展览，比如我既有丰富的清末民初到当代的作品，就可以策划相关的专题绘画展览，展品也是馆内的藏品，但是我专门把这个东西调出来做一个展览。专题的展览可以变换，但是专题展览不能影响和干扰固定陈列。

至于外来的画展，比如现在有某个画家要到中国美术馆办展览，把原来的陈列腾开，那是不允许的。国内很多着名画家曾经在国外办过展览，比如吴冠中到大英博物馆办展览，比如像法籍华裔画家朱德群、赵无极在法国办展览，虽然是在正规的美术馆办的，但是不可能占用固定陈列的地方，而是专门有一个相对来说较小的、不是主要的空间专门做这一类的展览。

博物馆免费开放是一个非常好的事情，应该说也是非常英明的决策。举个例子来说，英国是一个“资本主义国家”，但英国的公立博物馆全部免费，不管你多大、多豪华、多重要，收藏了什么旷世奇珍，你也要对观众免费。你不免费也可以，你可以自己选择——你要政府拨款，那就免费，你要自筹资金，不要政府一分钱，而且我给政府上税，那你愿意收多少钱收多少钱。你不能说我既要政府扶持，要政府拨款，要把我的人员都管上，我还要卖票收高价，这在英国是不行的。很多国家也是采取英国的方式。但是还有一些国家不同，比如法国，他们有一个日期，比如每星期的哪一天对公众免费开放。还有一些国家是白天收费，到几点钟以后免费。形式很多样。

6. 当代书坛，我们应该提倡什么样的书法艺术观

只要是一种思想，就没有永恒。现有的理论总有一天会被其他理论推翻或修改，我们只能说我们有了比较正确的认识。在此基础上，我认为当代的书法艺术观应该在古代书法作品的基础上，在西方艺术研究方法和理论的融合基础上，在中国对我国古代书法艺术的解读和认识上，得到充分的吸收。

风格就是一个人的外表。一个人长得像她的父母，这是自然遗传的，但如果一个人长得不像他或她的父母，这没什么错。从书法创新发展的角度来看，我们在美学上更加开放包容，这更有利于书法的发展繁荣。最明显的例子就是颜真卿 ，他的书法成就是有目共睹的。他的书法在技法水平上完全继承了古代书法家的书法技艺，对于王羲之等书法家的书法有着深入的研究。颜真卿 在继承的基础上进行创新，是难能可贵的。面子不拘泥于王羲之的风格，他能在王羲之的基础上创造出新的风格。

7. 吴少清‖关于当代艺术的思考

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吴少清‖关于当代艺术的思考

因脚骨折在家要躺半个多月，一直习惯于在画室里走走画画的我，突然闲下来感觉一下子无从事事，有位画友说你写点什么吧，因为我平时也不是很喜欢书写这个事情，我有一个偏见认为文字和音乐不一样，在画画时我喜欢放点音乐，听音乐时如果有一段音乐很好听，如用文字能表达出来吗？当然不能，所以我觉得文字是很没有意思的事情。没想到现在确实没事可作了，那就写点什么吧，聊什么呢？画友说聊聊当代艺术。

这个话题有点大，不好聊，那先聊一下当下我们当代艺术的基本现况。如果说西方在传统艺术和当代艺术之间，基本上较少纠结（相对地说）的话，那么当下中国远远不是这种情况。首先在主流意识与非主流意识之间，存在着一种传统形式与当代形式的纠缠，具体表现为现实主义与非现实主义的纠缠，虽然这样说并不全面，但却是事实；无论是传统型艺术还是当代艺术，我觉得我们主要弊端是有太多的现实性或僵硬的真实性要素，有的是肤浅粗糙、生搬硬套、或胡编乱造，毫无内涵，一览无余。

艺术确实是很难定义，当代艺术尤其如此。所以这里我不想聊当代艺术是什么，若只从艺术的“艺”方面分析，我要追问: 当代艺术到底该做什么？

我觉得主要是四大方面，也就是四个关键词: “抵抗”、“情感”、“观念”、“信仰”。当代艺术首先是一种“抵抗”，是对定制化的抵抗，才有希望对现实的超越。 如果放弃抵抗就没有了当代艺术。约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys ）当代艺术的开创者提倡并发挥了这种抵抗精神，在他看来，艺术不只是抵抗，更是一种重塑社会的力量，这就是他所谓的“社会雕塑”。如果艺术无助于社会改造，则我们要它何用？我认为抵抗是一种基扮猛本的生存姿态，抵抗也是一般人文精神的使命所在，这种使命，我们平常也把它表达为“批判”。艺术人文精神若失去了自己的反思批判特性，就毫无存在的价值。

艺术家的批判意识，最主要的还在于艺术家本身的自觉，也只有“批判”，才能真正建立起属于自己的独立的美清缺闹学品格。一位成功的当代艺术家，在他的作品中一定会体现出他对人文社会的反思。

其次第二个关键词就是“情感”，情感是美感的重要构成因素（审美情感是伴随着审美认识而产生的特殊的心理现象）。艺术创作反映创作主体独特的审美认识和独特的审美个性。现在大多数艺术家面临的问题是：情感无处安放，不会思考，也不知从何处思考。对于艺术家来说，情感、思考和创新成了难事，在情感面前，艺术除了隔靴搔痒的浪漫，其实质显得越来越无力、荒凉、冷漠。

列夫·托尔斯泰（Лев Николаевич Толстой）曾说过

“真正的艺术家是具有纯真的思想感情的，并且他的思想感情不会轻易因外界的干扰而随波逐流，他的创作环境是独立自在的，不受任何外界干扰的。”那些为了功名利禄而去搞艺术的人，往往不会创作出优秀的作品来，因为他们的思想感情总是受社会风向和功利目的所左右，不可能真诚，而他的人格也就不是独立的。一位优秀的艺术家纯真的情感应该和他的作品是密不可分的。

第三是“观念”，艺术观念就是指通过思维，形成对艺术的一种看法或观点，艺术可以是宏观概念,也可以是个体现象。二十世纪以来，随着艺术观念的大大拓展，世界上许多艺术家不再囿于技巧和模仿现实，而在艺术观念、艺术表现手段、艺术语言等各个领域中探索创造。当代艺术最大的特性就是它的观念性，我认为如果不能表达观念的所谓艺术最多就是一个装腔作势的当下艺术形式……

如果说第一次意大利文艺复兴解决了艺术的技术问题、第二次法国文艺复兴解决了艺术的形式问题、那么第三次文艺复兴（杜尚之后）的当代艺术就解决了艺术的观念性问题，故此当代艺术的本质就是观念。

有人说“中国当代艺术近20年处于平庸化”，这应当是一个事实。艺术家海涛先生曾说:“当代艺术虽然发生在一定的时间段，但他绝对不是一个时间的概念，他是艺术发展史进步的必然。他的观念成果告诉人们艺术不仅仅只有形式，同时还要有思想的内涵、还要有启迪人性的内容！……”

第四个关键词是“信仰”，有人说这个社会是多么的浮躁，浮躁的人、浮躁的环境、浮躁的心理取向，最终带来了浮躁而没有灵魂的艺术作品，这就是缺乏信仰的结果。艺术和宗教的本质都是为了自我超越，这个超越就是超越滚滚红尘的种种欲望和烦恼。弘一大师的学生丰子恺先生说：“人的生活，可以分作三层：一是物质生活，二是精神生活，三是灵魂生活。物答罩质生活就是衣食，精神生活就是学术文艺，灵魂生活就是宗教信仰。”信仰是灵魂的最高层面。在某种意义上可以说：生活的最高境界是艺术，艺术的最高境界则是信仰。

罗伯特·舒曼（robertschumann）说过：“艺术家的本分是把光明灌注到人心深处。”优秀的艺术作品，是能给人启示，就像信仰一样，使人在人生的迷雾中看见光明。信仰是灵性的最高层面，艺术创作需要领悟力，需要足够高的审美能力，更需要有信仰的加持。

当代艺术在今天已不是一个简单的类型名词，而是集合了各种各样的艺术，比如文学、音乐、电影、绘画等，是不再对各种艺术作区分的艺术。总之艺术的发展需要有对抗符号化价值趋势的反思和批判性思维，需要与社会人文相遇，需要全新观念的注入，需要灵魂的觉悟，通过艺术安放情感，交换能量……

我们要以特有的艺术视角和艺术思想，认识艺术现象和把握艺术规律的基本思路与方法。综上所聊，当代艺术是人类最具创造力的活动之一，它所关乎的不仅是人类自身认知能力或表现能力的问题，更关乎人类自身的价值、精神发展与未来等。

  2021年11月23日

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8. 艺术在当代世界中可以满足哪些需要

人类之所以创造和珍惜艺术，乃是因为它能满足人类的一些基本需要，对于人类，尤其是生活在当代世界的人来说，它究竟能够满足哪些需要呢？美国美学家海格？？哈特查多雷安在《现代世界对艺术的需要》一文中对此作了系统的阐述。他指出，创造艺术和欣赏艺术是人类的一种基本需要，这种需要是人类进步的根本动力，也是一种普遍的、无处不在的和无时不有的需要。它表现为各种各样的形式，而且涉及人的情绪、理智、想象、意志等种种心理要素，概括起来，它主要表现为下列四种形式。
一、通过创造艺术和欣赏艺术，洞察人自己的内在现实和他自己生活的世界的现实，洞察这两个世界那时时变化着的外貌，对这种基本的需要，可称之为人类追求真理的需要
二、通过创造艺术和欣赏艺术，去发现理想的人和理想的世界究竟是个什么样子。对此，可以称之为人类追求理想的境界或完美的境界的需要。
三、通过创造艺术和欣赏艺术，可以使人们进入梦境和其他虚幻的境界，使人生活在“可能性的世界”而不是“现实世界”之中，使它们的想象力自由驰骋，使他们的理解力得到自由的发挥，使它们回望过去，预见未来，观看种种未曾诞生过的东西，用德国历史上最重要的自然科学家、数学家、物理学家、历史学家和哲学家莱布尼茨的话说，这就是人类追求尽可能多的“可能性世界”的需要。
四、通过创造艺术和欣赏艺术，可以达到一种内在的和谐与平静。这种神圣的快乐来自人对富有秩序的和有机统一的美的形式的体验，这种需要可以称之为人类对快乐的需要。
哈特查多雷安指出，上述需要是人类的共同需要，但并不是说每一个人都能感到这些需要.每一个时代和不同的地区对这些需要的追求的迫切性、深度和持续性都不相同。特定的环境可以使其中一种需要显得特别突出，而其他的需要则退居次要地位。由于我们所生活的这个疯狂而又悲惨的世界（他指的是西方世界）充满了精神上的麻木，充满了空前未有的破坏、野蛮和有步骤的劫掠，由于世界经济滚雪球般的恶化，由于存在着种种社会政治问题，我们这个时代对艺术创造和艺术欣赏的需要就比任何以往的时代都显得更为迫切。不只是对艺术，就是对科学，尤其是高度发展的人类科学，人性的科学和人文的科学的需要也很迫切。
在总结时，哈特查多雷安提出：“没有美好深沉的梦，就没有伟大的觉醒。”他说，人是一种创造性的动物，他是向着一个目标奋求，其全部时间都是花费在为自己设计一条通往某个目标的道路上，但人同时又是一种自我欺骗的动物，对普通人来说，支撑他活下去的信念就是未来总比现在更好。之所以如此，主要还是因为他是一种有目标的动物，由于他自始至终都在热烈地追求自己的目标，所以他就经常把幻想当成真实，有意地蒙蔽自己和他人，使自己和他人在虚幻中到达这个目标或接近这个目标。假如有一天他停止了对某种目标的追求，他就要萎靡不振，甚至死亡。对某种目标的追求可以通过“理想”的艺术境界得到满足。假如人类自身没有这样一些想象的幻境或完美的食物的外观来占据自己的心灵，他就会像一个在黑暗中摸索的盲人，不知自己究竟走向哪里。

9. 如何解读当代艺术传统与当代应当以各种面貌展现

艺术这个词所包含的范围很广，对于艺术的定义有千千万万种，艺术界的学者对于艺术有自成一派的说法，普通群众对于艺术二字的理解同样也有着不同的理解，但无论哪种解读都有其存在的合理性和必然性，因此我们不能一味的用自我的艺术欣赏能力来评价艺术。艺术的历史渊源悠久，人们对于古时候的艺术与现在生活中的艺术做出了明确的划分。但无论是传统还是现代艺术，它们所被展示的方式依旧是通过教育，贸易等。

艺术可以是无拘无束的，但它所发展的方向应该是光明的纯洁的，同时也要符合社会价值观的，我们在受艺术影响的时候，也应当通过创新等途径对那些将要失传的艺术进行传承。