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北京着名律师事务所

证泰律师事务所 证泰律师事务所是经中国司法行政机关批准设立的合伙制律师事务所。作为一家综合性律师事务所，本所以着名专家、学者、国内外着名大学毕业的博士、硕士并具有多年丰富执业经验的资深律师组成一个强大的专业团队。
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君祥律师事务所 北京市君祥律师事务所是经北京市司法局批准的直属律师事务所，向客户提供全面的法律服务，君祥拥有一批高学历、高规格的法律专门人才，君祥律师全部由具有丰富法律实践经验的资深律师组成，能快捷而有效地向客户提供各种法律服务。
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亿嘉律师事务所 亿嘉业务涉及国际贸易与投资、银行贷款、房地产按揭、证券及金融机构资产管理、国有企业公司化改制、股票发行与上市、房地产投资及房地产一级二级市场、民事、刑事、行政及知识产权诉讼等领域李握。
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五环律师事务所 北京市五环律师事务所系一九九四年经国家司法机关批准成立的合伙制律师事务所，具有中国司法部和中国证券监督管理委员会联合授予的从事证券法律业务资格。
地址：朝阳区呼家楼京广中心3609室
电话：65974590

奥东律师事务所 本所从事法律不禁止的各类律师业务，重点业务领域是经济类及涉外法律事务，其中尤为擅长投资、金融、公司法律事务、股票上市、房地产、资产重组、招投标、国际商事海事仲裁及经济诉讼代理等。
地址：东城区朝阳门北大街8号富华大厦F座8层A室
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大禹律师事务所 律师事务所主任是张燕生律师，现为北京市律师协会理事、权益保障委员会副主任、刑事业务委员会副主任、纪律处分委员会委员、北京市女律师联谊会副会长、北京市海淀区人民政府首届法律顾问、第五届中关村电脑节法律顾问。
地址：朝阳区甘露园南里25号朝阳园4号楼2C
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九洲律师事务所 现有22名专兼职律师，均本科以上学历，中共党员17人，资深律师均有公、检、法、司机关工作经验。
地址：朝阳区小营路19号(中国昊华大厦)C座18层
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北斗鼎铭哪册庆律师事务所 北斗鼎铭律师事务所成立于一九九三年 ,是国内规模较大的综合性合伙制律师事务所，现有合伙人四十人、执业律师、律师助理及辅助人员近百余人，可向中外客户提供全方位的法律专业服务。
地址：朝阳区望京西园221号博泰大厦10层
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辽海律师事务所 辽海律师事务所，系资深律师谷辽海先生于1994年6月6日领衔创办的一家合伙制律师事务所，主要承办商标、专利、版权、企业并购、政府采购、房地产、涉外经济、公司、金融、证券、期货、反倾销等民商法律事务。
地址：海淀区七省大院综合楼6层
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❷ 广东书法家排名

广东书法家排名前十名分别是：陈献章、陈恭尹、熊景星、吴子复、秦咢生、连登、胡根天、卢有光、秦大我、许鸿基等书法家。

广东十大书法家排行榜，由MaiGoo品牌网统计的数据，显示陈献章、陈恭尹、熊景星、吴子复等近代书法家成为广东近代的书法名家。

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由湖北省硬笔书法家联谊会创办、柳长忠任主编的大型综合性硬笔书法艺术季刊——《中国硬笔书法》杂志，于2004年底创刊以来，以其学术定位的高起点、编校的高水平、印刷的高质量震动硬苑书坛，并受到广大书法爱好者的青睐！
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❹ 书法对我们的影响

大致可以从以下方面阐述：
书法要比国画更难推陈出新，于右任（1879-1964年）能推出易识又不落入野狐禅的“于体草书”，当然地位颇高。1994年朵云轩上，其行书对联 “湖光远带柳溪水，春色好在桃源家”，1.1万元。另一位草书家沈曾植（1850-1922年），书风奇奇诡诡，风格浓烈，1994年朵云轩的章草对联，从0.8万元拍至3.5万元。2003年11月26日的北京华辰上，于右任的“行书五言对联”7.7万元，其“草书”立轴在中国嘉德上以7.15万元成交。2002年6月22日的上海敬华上，沈曾植的“四体书法”四屏2.64万元。

书法的价值
作为中国文化的一种独特的艺术，书法是世界艺术市场的奇花异草。从格式区分，书法也似国画，有卷、轴、册、页等，但当今市场上出现最多的书法作品是楹联。

楹联出现于宋代，它的盛行却在明万历以后。楹联也称“对联”、“楹贴”，两幅上下对称，常见字数有五、七、八言，讲求平仄、对仗，内容包含诗句，也可以是格言。像扇子一样，楹联具有雅俗共赏的特点，尤其是干隆以降，书家的润例多取自对联，大有无书非联之势。

市场上出现最多的是清中叶以后的作品。何绍基（1799-1873年），出生于湖南书香门第，父亲和二兄弟皆善书。他先出入于篆隶古体和北碑，后学行、楷，受“争座位”和“集王圣教序”影响较深，保持着颜真卿的雄健和王羲之的优雅之间的张力，晚年书法多显战笔。2003年12月18日的朵云轩上，何绍基的“隶书临汉碑残本”3.3万元和“隶书”四件屏轴5.5万元。

篆书大师杨沂孙（1812-1881年），受邓石如影响，融会三代、秦汉的篆书传统（钟鼎文、石鼓文等），在清末名重一时，吴大澄、吴昌硕均对他的成就有所领悟。1993年、1994年两届朵云轩拍卖各推出一件杨沂孙的作品，拍得5.72万港币和3.2万元。2003年11月26日的北京华辰上，“篆书七言对联”1.98万元。墨迹如书学专家傅申所说的那样: “向着笔画的终端自然地形成枯笔，笔画的开端较粗，逐渐变细成为稍纯的尖尾。”

翁同酥（1830-1904年），咸丰朝状元，光绪帝老师。他早年学欧阳询、褚遂良，后沉醉于颜真卿。其早年书法疏朗宽阔，后期笔法颤动。1993年首届朵云轩行书对联 “醉里雄辞惊电扫，起来信手揽书看”，4.62万港币。2003年10月24日，他的一副行书八言联5.28万元（上海崇源）。

康有为（1858-1927年）、梁启超（1873-1929年），众所皆知的维新变法领导者。康有为提倡北碑并身体力行，与鼓吹政治一般不惜余力。传闻一位学康书绝似的年轻弟子，与藏有康有为印章的遗孀合作，曾在杭州伪造了康有为大量书迹。1994年春季嘉德上梁启超书法有三幅，楷书对联“燕子来时更能消几番风雨，夕阳无语最可惜一片江山”，端秀抒情，与其师不同，5.5万元。2004年1月，康有为的“行书”横幅7.48万元（北京翰海）和“草书四言”1.65万元（上海崇源）。在2003年10月27日的苏富比拍卖会上，梁启超的“楷书十五言联”价值7.8万港币，2004年12月22日，康有为“草书四诗屏”在上海崇源售20.9万元。

罗振玉（1866-1940年），1994年朵云轩上一幅立轴9千元。甲骨文的书写形式对这位精于此道的专家，乃本色当行。同次拍卖还推出郑孝胥（1860-1938年）的楷书对联，2.2万元; 此公政治上麻烦颇多，影响了他在书法史上的地位，其实，他至少是位近代史上少有的对楷书有创造力的书家。2004年1月9日蓝天国拍上，罗振玉的“篆书”四屏3.19万元; 而郑孝胥的“行书”立轴在2004年1月9日的中国嘉德上售价3.21万元。

张大千的两位老师，是当时号称“北李南曾”的书家李瑞清（1867-1920年）和曾熙（1861-1930年）。李瑞清工魏书，用笔颤掣到夸张的地步，1994年朵云轩上，其魏书立轴（1.1万元）中就能看得清清楚楚。曾熙亦以魏书着名于世，但书风不似李氏那么强烈。1994年春季嘉德上有一幅古画“仿石溪笔法秋林古刹”（4.4万元），和他的弟子张大千比较一番，还是蛮值得的。十年过后，曾熙的书画价没什么变化。2004年1月11日北京翰海上，其“行书六言联”1.32万元，而两天前的中国嘉德上的“校碑品茶园”3.3万元。

现代书法

章太炎（1863-1936年），朴学大师，其着作古奥。1994年嘉德春季拍卖，篆书七言对联“城上赤云呈胜气，眉间黄色见归期”，成交价为1.98万元。章太炎在拍卖行最高价的作品还是在十多年前创造的，1993年朵云轩上的“篆书”轴，9.9万港币。其师俞樾（1821-1906年），工隶书，他的居所曲园是苏州园林中最具学问气的。1993年朵云轩上的俞樾隶书四条屏，有篆书意味，谨严认真，3.08万港币。在同一个拍卖会上还有一幅叶恭绰（1881-1965年）的行书四条屏，1.32万港币。叶恭绰年轻时作了一篇“铁路赋”，铁路入赋，新鲜。更新鲜的是，他以后果然当了铁道部长。另一幅国学大师马一浮（1883-1967年）的行书，在书家字与文人字之间，写得很放松，估价6千到8千港币。在2003年上海敬华的两次拍卖会上，推出了马一浮的“行书七言联”与“篆书八言联”，售价1.87万元和1.045万元。

马一浮的朋友李叔同（1880-1942年），又名弘一法师，他的前半生入世，男扮女装演茶花女，会乐会画会词会诗也会玩，后半生却来个突变，出家当和尚，选择修道最艰难的律宗且振兴之，激烈与平和都极端地表现在他的身上。弘一法师早期写魏碑，神气十足; 晚年以文字宣扬佛教，气韵不温不火，亦大众亦雅人，人见人喜。1994年朵云轩上两幅对子，隶书对从0.9万元拍到2万元，楷书对拍得6.4万元。弘一法师类似的作品数量极多，每天可写四十件，还能拍得好价，可观。他的字假冒的极多，高手所为，单凭无迹可寻的笔墨难断真伪。按佛门道理来说，也是借更多的方便弘扬护生吧。弘一法师在21世纪初的艺术市场上仍是热门人物。在朵云轩的拍卖会上，弘一的许多作品拍得几十万甚至上百万元。如“楷书普贤行愿品赞”（51开）售价143万元（2002年6月25日），“楷书摹龙门四品”四幅50万元（2003年8月18日），“行书十六言”对联41万元（2003年8月18日）; 2003年12月14日，他的“出世入世箴言手卷”在北京荣宝上拍得121万元; 2004年12月30日，弘一法师的《四分注戒本随讲别录》(49开)，在朵云轩上拍得187万元，这不单是书法，还是文化与宗教的价值了。

21世纪初，当代的一些书法家进行了一次投票，评选出了吴昌硕、林散之、康有为、于右任、毛泽东、沈尹默、沙孟海、谢无量、齐白石和李叔同为“中国20世纪十大杰出书法家”。

林散之（1898-1989年）书价不低，他工草书，学二王、怀素，飞动跳荡，“草书毛主席诗词”15.4万元（中贸圣佳，2003年11月1日）和“草书”12.1万元（北京荣宝，2003年8月31日）。比较而言，沈尹默（1883-1971年）的书法价格要低些，较贵的也只是“行草毛泽东诗并序”8.2万元（朵云轩，2002年12月9日）。沙孟海（1990-1992年）也是现代书法大家，他在2002年6月25日朵云轩上的“行书五言联”卖到4.07万元，亦是高价了。谢无量（1883-1964年）在拍卖行里并不走俏，2002年4月22日的中国嘉德上有一幅“行书七言联”，成交价1.76万元。

书法与国画价格落差较大。谭延闿（1876-1936年），清光绪进士，翰林院编修，曾任国民政府行政院长，学颜书，善写牌匾，2003年12月17日的朵云轩上的“行书七联”只有8,250元，而其弟谭泽闿（1889-1969年）在2004年3月12日的朵云轩上的书法对联售价1.87万元。白蕉（1907-1987年）书风和沈尹默相近，清秀婉约，他在1995年9月24日朵云轩上的作品“行书轴”24万元，算是极高价了。王福厂（1879-1960年）是西泠印社的创立者之一，书风雅逸，在1995年的朵云轩拍卖会上“篆书”七言联售价3.2万元，十年过后，恐怕也只是这个价格。邓散木（1898-1963年）倒是拍卖会的常客，“临石鼓文”（27开）6.6万元（北京翰海，1996年6月28日）。

画家之字

中国艺术传统向来提倡“书画同源”，元代又强调“以书入画”，所以画家往往是书家，书家不少也是画家。相对来说，画家之字受“法度”约束较少，较随意放松。

近代“海上画派”的赵之谦、蒲华、吴昌硕都是书法家兼画家。赵之谦初学唐楷，后专注北碑，兼杂宋人意味。蒲华的书法如其画，挥洒不羁。赵之谦的“魏碑七言联”4.62万元（中贸圣佳，2003年11月1日）。吴昌硕的石鼓文鼎鼎大名，行书一气呵成。1993年首届朵云轩上，吴昌硕的“石鼓文”，3.3万港币; 1994年朵云轩上，“行书”立轴，2.8万元; “石鼓文”四屏，13万元。

陈师曾是个全面型的文人，书艺亦杰出。吴昌硕曾评论他: “以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣。诗与书画，下笔纯如。”1994年首届中国嘉德上，“行草潞河秋泛”手卷，估价3.8万-4万元。1994年朵云轩的隶书对联，估价2万-2.4万元，可惜均流标。

吴湖帆其书早年学董（其昌）赵（孟睿��窒惭‘祝�熳魇萁鹛澹�笥秩》�啄瞎��砟晔榉缈穹拧?1994年朵云轩上，行书对联，1.8万元; 行书四屏，从1.4万元拍至4.6万元。2003年11月1日的中贸圣佳上，“行书十二言联”7.92万元。

齐白石，书学何子贞、金农、李北海、“天发神谶”和“三公山”，晚年参以曹子建碑。他的篆书最珍贵，有大刀阔斧的金石意味，1994年朵云轩上的大幅篆书立轴，29万，当时书法有这样的价格是不多见的。2001年12月14日上海敬华上齐白石的篆书四言联拍得66万元，另一幅行书立轴在2004年11月16日的天津文物拍卖上也以同样价格售出。

张大千的书法如其人，潇潇洒洒，风姿绰约，后期书风受黄山谷影响，体态变形拉长，以斜取势。首届朵云轩的早期行书立轴，2.2万港币; 首届嘉德上的行书立轴，3.85万元。10年过后，张大千的字迹卖得也不错，2004年1月11日的北京翰海上的“行书七言联” 13.75万元，而只写了“画廊”二字的书法镜心要卖9.6万港币（苏富比，2003年10月27日）。

黄宾虹，书读得多，金石、考据等学问精深，以三代金文为人称道。1994年朵云轩上的篆书对联，从0.7万元拍至3.8万元，超出估价三倍多。他的行书也好，笔无定迹，信手书来，崇尚内美，不以势压人，实属弘一、马一浮书法一路。2003年11月25日的中国嘉德上，“篆书”七言联拍得8.25万元。而“行书诗句”手卷7.92万元（中国嘉德，2000年5月7日）。

潘天寿，书法成就也高，似其画风，雄强奇险，力能扛鼎。因此书价很高，一幅草书曾在1990年售出14.3万港币，但以后的拍卖会上极少出现他的作品。

现当代画家能书者不胜枚举，如徐悲鸿、高剑父、来楚生，等等。在北京翰海上，徐悲鸿的“行书七言联”11万元（2003年8月30日）和“行书五言联”10.45万元（1995年10月6日）。又如钱瘦铁的“草书”四屏2.42万元（上海工美，2003年7月16日）、高剑父的“草书”对联3.29万港币（佳士得，2000年10月30日）。来楚生的“隶书毛主席诗词”（21开）12.65万元（朵云轩，2003年12月17日）。

名人之字

谁都知道，艺术市场没名头的东西卖不出去，而有名即非书画家，也能标价。人难免势利，去博物馆，见一幅佚名的古旧山水，若标上王蒙或倪云林的名字，观者也会多看几眼。

清末以前的大官一般都会书法，有些还为功名所掩，旧时代的大官要经过层层科举，若字不好，很吃亏。清末学者、书家俞起先就因字迹影响了功名。书法基本功有了，官僚在纷纷扰扰的政治舞台上颠来颠去，气也养得很好。市场上数量特多的19世纪中叶左右的文官武将书迹，最能看出政治与艺术结合的“庙堂之气”。其中曾国藩名气最大，当个书法家确实也绰绰有余。他是个全面性的人物，依赖武功使清王朝多苟活了半个世纪。文治也在行，文章虽属桐城派，却超过了方苞，儒家气息浓厚，视界开阔，其后的蒋介石和青年时代的毛泽东都极佩服他。1994年朵云轩拍卖的行书水墨纸本手卷，338cm长，一丝不苟，见其文如见其人，4.8万元，不算贵。

黄宾虹曾将林则徐列入咸丰年间“画学中兴”的人物，其书法也颇为可观，1994年嘉德春季拍卖的林则徐“七言行书”对联，3.3万元。清末年间对联很盛行，与太平天国作战过的左宗棠、胡林翼、李鸿章的对子都进入了国内艺术拍卖市场。左宗棠最多，“七言楷书”对联，3.08万元; “七言行书”对联，3.52万元; 均在1994年嘉德春季拍卖上成交。1994年朵云轩拍卖，“行书”对联，1.8万元。李鸿章的“八言行书”和胡林翼的“八言行书”在1994年春季嘉德拍卖中，分别以2.75万元和1.76万元成交。后者的估价仅7千-8千元，名人确实有号召力。

民国总统的字画也值钱。1994年朵云轩上的袁世凯行书对联，拍得2.4万元，袁大总统的书法在当时小有名气，评他书法“古劲有姿媚，笔多反而白止”，甚至预言他会称帝，因为“其笔皆反也”。袁世凯的二公子袁克文其实倒是近代有名的书家。袁克文的“篆书”6,600元（北京翰海，1996年6月28日）。1994年嘉德的黎元洪楷书对联估价5千-6千元，徐世昌的对联则估价1万-1.5万元，徐世昌的另一幅“秋树闲亭”画作，2.31万元。1994年朵云轩拍卖，有趣的是一件军阀兼清末举人吴佩孚的“虬龙破雪”，一枝墨梅还算工整，估价6千-8千元，拍出2万元，可能是代笔，也可能是本人手迹，可见“盛名之下，其实难副”并不重要。冯玉祥将军的楷书对联也是2万元。

在拍卖会上，孙中山的字迹也不少，一幅“博爱”两字书法在2000年10月30日的佳士得上卖了16.45万元。蒋介石的“八言楷书笺本字对”在1995年北京翰海上以10.45万元成交，他的“致王宠画信扎一通”在2003年11月25日的中国嘉德上以5.72万元拍出。而在2004年1月11日的北京翰海上，宋美龄的一幅“山水”价值1.98万元。另外，早在1993年首届朵云轩拍卖会上，汪精卫的一幅“行书”也炒至24万港币。

京剧名角儿梅兰芳“梅花扇面”和荀慧生“山水”，也是收藏家的“杂项”。在1994年朵云轩拍卖会上，分别拍得1.1万元和0.88万元。此外，1994年嘉德春季拍卖上另两件东西也属名人所作，而且是大名人，清嘉庆皇帝楷书扇面，5.11万元; 另一位是写作与《聊斋志异》齐名的《阅微草堂笔记》的弄臣纪晓岚，其“行书七言”2.42万元，传说纪晓岚的字曾受时人讥评，看来还是有名则灵。

历代皇帝的书迹在拍卖会上也时有出现。远的可推宋高宗“真草二体嵇康养生论”（999万元，中国嘉德，2000年），宋高宗即与岳飞过不去的赵构确实是个大书家，其后的皇帝大多就比较业余了。贯穿康乾盛世的三位皇帝都有拍品面世。康熙的“朱子五言诗”660万元（中贸圣佳，2004年6月6日），有些贵了。雍正的“行书三月三日得雨”28.6万元（中贸圣佳，2003年11月1日），平常些。干隆帝到处题词，可惜总让人觉得不着边际。“行书五言诗”46.2万元（中国嘉德，2003年11月26日），干隆也有画拍卖，“金莲花”165万元（中国嘉德，2004年5月16日），实在不怎么样。慈禧太后的画作更多，如在2004年6月26日北京翰海上的“花卉”四屏45.1万元，但基本上是由宫中女画家代笔。干隆帝的11子永瑆倒是个书家，其“行书”手卷在2001年5月20日的中贸圣佳以28.6万元成交。而道光帝的行书“司射”手卷售价62.7万元（中国嘉德，2003年11月26日）。干隆的宠臣和珅的字是高价，他的“楷书咏物诗”60.5万元（中贸圣佳，2003年11月11日）。

现代文人之字也很有价值。尽管人们对郭沫若的行事为人褒贬不一，但他的书法还是不错的，“行书毛主席诗词”（中国嘉德，2001年4月24日）15.4万元，“行书八言联”18.15万元（北京华辰，2002年11月4日），都是不错的价格。到了2004年12月18日，他的一幅“自力更生奋发图强”行书售319万，就有点儿让人摸不找头脑了。郭沫若的朋友郁达夫也有几幅拍品，如“行书七言联”4.84万元（中贸圣佳，2003年11月1日）,“行书”对联3.54万港元（苏富比，2002年10月28日）。鲁迅的书法对联“难得甘苦两心知，实是濡沫十年人”，售价4.4万元（中鸿信，2004年1月8日）。他弟弟周作人的“楷书”1.54万元（北京翰海，1997年12月18日）。胡适的字迹比鲁迅还贵，如“楷书朱晦翁语”10.2万港币（苏富比，2003年10月27日），而“行书”立轴售价8.8万元（上海工美，2003年12月22日），内容很有意思: “刚忘了昨儿的梦，又分明看见梦中的一笑”。

陈独秀的字也很好，他的“行书四条陶渊明诗”6.49万元（北京华辰，2003年11月26日），而“五四运动”的好友刘半农的“楷书”八言联虽然只有7,700元（中国嘉德，2001年4月24日），毕竟浑厚古雅。还有文人革命家瞿秋白的“行书”四屏1.65万元（北京翰海，2001年12月8日），也让人感慨。

❺ 书法出自于谁之手

书法是中国文化潜移默化中形成的。

书法是中国特有的一种传统文化及艺术。它是汉字书写的一种法则。
汉字，亦称中文字、中国字，是汉字文化圈广泛使用的一种文字，属于表意文字的词素音节文字，为上古时代的华夏族人所发明创制并作改进，目前确切历史可追溯至约公元前1300年商朝的 甲骨文。再由秦朝的小篆，发展至汉朝被取名为“汉字”，至唐代楷化为今日所用的手写字体标准——楷书。汉字是迄今为止连续使用时间最长的主要文字，也是上古时期各大文字体系中唯一传承至今的文字。中国历代皆以汉字为主要官方文字。

历代书法风格

史前至夏
混沌萌生的书法
中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。
汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。
距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的类文字符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽非现人能识别的汉字，但确是汉字的雏形。
紧接着距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。
接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。
原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。
商至西汉
浑然入序的书法
从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。
秦代
开创书法先河
春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，丞相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。着名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体胡带的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ，尚有诏版、权量、瓦当、裤慧芦货币等文字，风格各异。秦代书法，在中国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。
东汉至南北朝
求度追韵两汉书法
两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最着名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇碧槐，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。
书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论着作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专着是东汉时期崔瑗的《草书势》。
汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、 张芝为代表。
最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。
汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志着书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。
魏晋南北朝书法艺术
1、三国时期
三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的 《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。
2、两晋时期
请王羲之 兰亭序晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王（王羲之。王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之， 人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加 以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、 鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。
两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。
3、南北朝时期
南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。
北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。
如论南北两派之代表作，则是南梁《 瘗鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派王右军。
隋唐五代
求规隆法隋朝书法
隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：
1、平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等
2、峻严方饬如《董美人墓志铭》等
3、深厚圆劲如《信行禅师 塔铭》等
4、秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。
唐代书学鼎盛
唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论 书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平，儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，张旭史称“草圣”，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。
唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。
唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式 的“二王颜柳”余韵。
隋唐五代书法可分为三个阶段
（1）隋至唐初
隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。
（2）盛唐、中唐阶段
盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。
（3）晚唐五代阶段存唐遗风
西元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响， 形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋“四家”继之而起，又掀起了新的时代波澜。
宋至明中
尚意宣情
宋朝的书法
宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时倡导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”、“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌，直接晋帖行书遗风。
无论是天资既高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态，使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间，并给人以一种新的审美意境，这在南宋的吴说、赵佶、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。
元代书法艺术
元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后者才强调有意之意。元朝书坛的核心人物是赵孟此画做于四十九岁时，正值壮年精谨作品，这种兴致更是表现的淋漓尽致。
，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体。由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对王派书法的精妙之处颇有独到的领悟，表现为“温润闲雅”、“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教、审美观趋向飘逸的超然之态而获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢、邓文原，虽然成就不及赵孟頫，然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。
纵观元代书法，元代书法的特征是“尚古尊帖”，其成就大者还在行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。
明朝书法艺术
明朝书法的发展表现为三个阶段：
第一阶段──明初
明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠"三子"。
第二阶段──明中
明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。
第三阶段──明末
晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。
明中至清
抒情扬理
明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。
明末书坛的放浪笔墨，狂放不。愤世嫉俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次 复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书翁方纲等人在刻意尊 传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。
正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种 与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时着名的书家如金农、张船山、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、 张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。
此外，赵佶的“瘦金体”书法艺术，郑板桥的“六分半书“书法艺术，金农的“漆书”书法艺术，都是非常富有个性、富有艺术特色的书法艺术，独具一格，开一派风格，对后世影响极大。
近代与现当代
时尚
在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。
一个全新的时代开始了。社会的革命，必然影响到文化艺术的变迁，作为其中之一的书法艺术，当然也不例外。书法艺术史，流衍数千年之后，已然蔚为大观，尤其在历清而至民国之际，更是百川竟奔而归于大海。

❻ 范硕书法特点：包据风格.流派.师从等

范硕,汉族，1962年7月15日生于河北正定，现年
43岁，中共党员，大学本科学历，国家一级美术师。现为中国书法家协会理事、评审委员会委员、培训中心教授，河北省书法家协会常务副主席兼秘书长。

从1987年开始书法作品陆续在省内及全国获奖：河北省首届书法评展一等奖，全国"书苑撷英"百名优秀书法家称号，
"神龙"杯书法大赛全能金奖和单项草书金奖，全国第五届中青年书法家作品展优秀作品奖，首届中国书法最高奖"兰亭奖"优秀作品奖，河北省第八届文艺振兴奖，河北省"德艺双馨"文艺家称号。几年来曾先后在中国书法家协会举办的重要展览中担任评委工作。

曾出版《学书法》、《范硕书画作品集》、《范硕行草书李白诗二首》等专着。被河北省高等书法教育学会聘为艺术指导。中国书法家网（简介引用）

通讯地址：050051河北省石家庄市省文联电话：0311-7042580

范硕的襟抱与气格

李木马

喜欢范硕先生的字，已有十几年的时间。我除了欣赏其书作的整体意境，还喜欢品鉴单字甚至拆开单字来品赏每一根线条。我觉得，范硕的书法线条一直在修炼中变化。特别是近几年来，他笔下陆大的线条更趋于内敛，我特别注意体察到他的起笔和收笔：起笔似尖非尖（这种“尖”，像出土的锈蚀了的包间），颇得甲骨文，简帛书的质感。收笔也像起笔一样，不显锋芒，偶露章草意。颇显高古超迈，像得道的高士，于平和内省中参悟，而不急于去表达和陈述。我知道，范硕可能也像这些“高士”一样，一直在等待一种会心与默契的审美交流，我每每凝视着他的书法线条发呆，它们在自足和自信之中传达着某些启示。凝视片刻，静止的线条就仿佛缓缓游动起来，如游龙起身，白云轻移。他笔下的线条，尽管锋芒和劲道已经有秩序地退敛到内部，但却没有休眠，含着十足的中气，蕴含着不竭的力量，随时等待某种神秘的召唤。这些动中寓静的线条，都能在安然中体现动感，在灵动中体现安然。有性格却不板滞与古怪，有灵气却又不张扬轻佻，其分寸与火候的把握与拿捏，可曰道也。他笔下的线条像出土的冷兵器，慢慢褪去了早期略显张扬的个性而趋于内敛，更抵近了怀素，于右任，谢无量，王学仲……不同之处，是范硕的线条草木气息更重一些，是一种具有金石气的蓬勃。在这里，我无意拔高范硕，视其与大师比肩，只是理解和称赏他的这种追求。

喜欢范硕先生的字，线条是一方面，更重要的是结构。形容他的字，我的脑海里蹦出“小巍峨”这个词语。好个难得的“小巍峨”！不去刻意地拉架势去装大、充高，而是一种不露声色的巍峨。这个巍峨，让我想到了“峨冠博带”这个词。由这个词我进而想到了屈原（想到了傅抱石先生笔下的《屈子行吟图》）。于是，我们会想到字的风骨、襟抱、气格，通篇流灌之后，就是气象与苍茫。顺着线条的蜿蜒小径，我们再往结构的幽微深邃处行进，你会感觉到有些许悲凉。这枯雹种不易觉察的悲凉，不是悲伤和悲痛，而是悲天悯人，心通万物的大情怀。他的字，总是让我想到那些饱含悲剧色彩的文学名着，让人从内心感同身受，让人放不下。在这些线条中，草木，山川，道路，流云，奔马，去留无意的智者，俯仰天地的高士……都能恍惚窥见影踪。恍惚有像，细睹无迹。这种存在与虚无之间的微妙转换，给人带来难以言传的艺术快感。

无论线条还是结构，这没悉帆多年来，从范硕的书作中都能明显地窥见其“回归”与“内视”的轨迹。他早期的作品，在清雅高迈与不落凡俗之中，表达的欲望和个性张扬是显而易见的。他那时候的作品，体现出了一种高傲的倔强。这种高傲的倔强迅速得到了书界较广泛的认可与肯定。然而，范硕没有满足和固步自封，他一直在思考中行进。我觉得他的这种行进不是向外的展拓，并不是强化与夸张自己的个性。他走的是一条“向内”的道路，是一条走向“内在的核心”的道路。是一种走向“思”与“悟”的道路。如果我没有猜错，是通向心境的澄澈，是接近于禅性和了悟的思考。他的字，如太极高手的圆融与合抱，在散朴与顺势中延伸意境：他的字，仿佛就是一个个“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的智者。这种脾气不同秉性不一的生命体，却又在和谐与圆融中达成和解，如一台戏，在相互烘托与辉映中托出了不同角色的鲜明个性，而这些迥异的个性，却又能深化共同的主题，烘托整体的剧情。

就我个人的观察，范硕行草书得颜真卿，何绍基的襟抱，而就线条质量而言，碑学的比重较大，金石气浓。窃以为，范硕的贡献主要是以碑学的线条去表现连贯畅达的帖学的意趣和章法。在这一点上，他的追求与张旭光先生有异曲同工之妙。张旭光的行草书，在注重怀抱拓展的同时，还追求重心的降低（暗含了草书的“扁沉”特性）。而范硕的行草书，则是重心微微提升中的“膨胀”，这种“膨胀”的辐射力，统摄整体，对字形成精神上的笼罩。说的通俗一点，他的字，如同满腹经纶的饱学之士，给人一种饱含充盈，中气十足的力量。相对于颜真卿与何绍基而言，范硕一直在努力寻求一种突破，除去一般意义上结构和点画的突破，我猜想，他可能在寻求一种“出世”的情怀，这种情怀，可曰道，可曰禅，但又不全是，更趋近于一种风骨气格上的审美追求。

还有一点，范硕的行草书，既有艺术冲击力的“重量”，又具典雅潇洒的飘逸之气，我还注意到他的书作都有清晰的行距，颇得古人尺牍手札的书卷气。而且，他很多行草书行距较宽。从章法上看，保持较宽的行距是有难度的，因为字距离远了，还要能说上话，需要增加字的磁性和辐射力。这方面，范硕与张荣庆先生可称知音也。

范硕先生字画兼善，更是一个耐人寻味的话题。他的字有山气，他笔下的山有字韵。线条的小径，接通了他的字与画。那些汉字体现着自然生命的动感，那些山峦和树木是有精神有学识的。他的山水画是一笔笔“写”出来的，每一根线条都是禁得住推敲的。特别是作为主要手段的焦墨渴笔，却总能让人感到烟云满纸，水气氤氲。这些线条，很容易让人想起黄宾虹和张仃，但又是范硕自己的线条。宾虹老的线条水气足，拙味足。张仃先生的线条辣味重（我总是想到他的大烟斗）。我并不是抬高范硕，而是感觉到了一种传承中的变化。范硕的线条注重的是一种浑厚的清雅，我们看不到泼墨重彩，却能感到画面的厚重与沉实。细想，这是一种“借白”的能力。他用扎实的美术功底和对黑白透视关系的理解，让渴笔呼唤出了“计白当黑”的“白”，让“白”成为了表现山峦质量的主角。从更高的审美层面看，这些“白”还表达着恍兮惚兮，似无还有的虚灵之味。他山水画的线条，颇具“藤意”。老辣而勃动，隐隐体现出一种向上和不屈的精神。他的画，从古人处来，更从造化中来，有溪山耕读幽雅和闲情，却不是小欢喜和小情调，这山奔海立的太行气息和燕赵风骨，雄浑中透着肃穆与悲壮，有一种悲天悯人的大情怀。

在范硕先生的字与画中，我还明显地体察出对“势”的把握。《笔势论》有云：“悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势力，足可迷人”，范硕先生的字与画，是迷人的。窃以为，所谓势，是有倾向、有节奏的运动感。我注意到范硕先生的字，在“势”上也是在有意收敛。他可能是在寻找一种规矩的，有秩序的“势”。近年来，无论是笔画和字形的对比还是俯仰倚侧之变，都缩小了幅度。有意思的是，这种缩减了幅度的动势反而扩大了作品的内在张力。虽少见“势崩腾而不可止”，但确“在豪迈之中有敦穆之气”。

写到这里，不由想到，无论文学还是书画，但凡名家，都有一片属于自己的根据地，如张大千之于敦煌，黄胄之于新疆，刘文西之于陕北，白雪石之于漓江，宋文治之于江南，于志学之于长白，周尊圣之于天山……范硕的山水画和行草书，给人强烈的太行气息。他多次到太行写生，已经深入了太行的深处，与大山进行默默而愉悦的心灵对话。艺术探索，亦是常常寄意深远，因为，隐密之机，每寄于寻常之外；幽深之理，常潜于杳冥之间。由此想到《游褒禅山记》中“夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也”的话来。他的字与画，传统的根须都扎的很深，却能隐隐地焕发时代气息，这种现代气息的彰显，亦是隐忍和平和的，有一种含而不露和引而不发的谦逊。于是，这种时代气息和现代性，就成了有源之水和有本之木。

2013年夏于京华阳台书楼

❼ 书法为什么是中国艺术核心的核心要求500字以上的小论文

书法在我国古代一直享有崇高的文化地位，但与其他艺术门类相比究竟孰高熟低，
当代的理论家们似乎尚未予以足够的关注。真正将书法与其他艺术相比并给予极高定位
者，近代的粱启超应是第一个。他在1926年为清华学校教职员工书法研究会讲演时提出
：“写字有线的美、光的美、表现个性的美，在美术上价值很大。或者因为我喜欢写字
，有这种偏好，所以各种美术之中，以写字为最高。旁的所没有的优点，写字有之；旁
的所不能表现的，写字能表现出来。”很显然，梁启超以为“写字”(即书法)的地位高
于其他各种美术(如图画、雕刻、建筑等)。这一观点，后来又相继得到宗白华、林浯堂
、蒋彝、邓以蛰、沈尹默等的积极响应。宗白华认为，中同音乐衰落，而书法却代替了它
成为一种表达最高意境与情操的民族艺术
。林语堂说，如果不懂中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术，比方说，中国
的建筑，不管是牌楼、亭子还是庙宇，没有任何一种建筑的和谐感与形式美。不是导源
于某种中国书法的风格。蒋彝指出，书法除了它本身就是中国各种艺术中一种最高级的
形式之外，我们还可以断定，在某种意义上说，它还构成了其他中国艺术的最基本的因
素。邓以蛰则更加坚定地强调，吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之
最高境。沈尹默认为，世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无
色而具画图的灿烂，无声而行音乐的和谐。引入欣赏，心畅神怡。
以上这些为书法定位的论断，可能会使那些不爱好书法的人们产生反感，但表述本
身却丝毫不成问题，因而值得后人去加以首肯、加以引述。
进入20世纪80年代，又有一位学者从艺术层面跨入文化层面，对书法进行更高之定
位，他就是法籍华裔学者兼艺术家熊秉明。1984年，他在中国艺术研究院美术研究所座
谈会上的讲话中道：“我想书法代表中国文化最核心的部分。可以说是核心的核心。”
时至90年代，他又数度撰文重申在中国文化史上，宗教虽然也起过大的作用，但是文化
的核心究竟是哲学”；“中国书法是中国文化核心的核心”。可见，他对“中国书法是
中国文化核心的核心”这一提法，并非随口道及，而是情有独钟，且随着时间的推移越
来越坚信不疑。
然而，笔者思考的结果，却以为熊先生所谓“中国书法是中国文化核心的核心”之
提法并不能成立，尽管笔者过去亦曾轻信过。
首先，熊先生本人的具体论证，只能推导出“书法是中国文化的核心”，(换言之，
说“书法代表中国文化最核心部分”亦可)的结论。如他在熊秉明文集》中言道：“通过
书法的研究，可以回答很多有关中国文化上的问题”；“书法是心灵的直接表现，既是
个人的，又是集体的；既是意识的，又是潜意识的。通过书法研究中国文化精神是很自
然的事”。不管怎么说，说“书法是中国文化的核心”，无疑是值得商榷的。
其次，熊先生这一提法带有文字游戏性质。他既然接受了“哲学是文化的核心”之
西化观念的前提，那他的所谓“书法是中国文化核心的核心”，实际上就等于说“书法
是中国哲学的核心”。可熊先生为什么只取前者而不取后者呢?笔者 以为，一旦熊先生
采取了后者的表述形式，则谬误一望便知，因为常识与早己告诉人们，哲学与书法是两
种不同形态的文化存在，二者可以彼此产生影响，但谁也进入不了谁的核心部位。为了
掩盖自己关于书法定位提法的谬误，熊先车只好悄哨地“玩”了个文字游戏，而代之以
前者那样的表述形式。“文化核心的核心”与“哲学的核心”意虽相同，但读者接受时
的反应却大不大一样。一般来说，看到前者，人们只会把“书法”与“文化”相联系；
而看到后者，人们则会把“书法”与“哲学”联系起来。看到前者，人们不立即产生疑
问——书法本来就是一种文化存在嘛!
看到后者，人们则肯定要大加诘准：作为视觉形态的“书法”又怎能成为观念形态
“哲学”的核心呢?因此，只说“文化核心的核心”，而回避说“哲学的核心”，在熊先
生那儿似乎是有自己的隐衷的。
其三，熊先生所谓“文化核心的核心”的提法，错误地理解了“文化”、“哲学”
与“书法”三者间的关系。依照熊先生的提法，“文化”、“哲学”与“书法”三者间
的关系，显然表现为一种自外而内的层层包容关系。但稍加推究，即可看出这样的关系
界说并不切合实际。因为谁都知道，哲学与书法是两种不同的存在，无法构成包容
与被包容关系。这正如当年英国着名的亚里土多德研究者布彻，针对亚氏“写诗这种活
动比写历史更富于哲学意味”一语所作的辨析那样：“虽则这两个范围(诗和哲学)接触
在一点上，但他(亚氏)并非将它们混为一谈。哲学从‘特殊’中搜寻‘普遍’；它的目
的在发现真理和取得真理，既发现取得之后，它的事情就完了。诗的目的在借‘特殊’
来代表‘普遍’，在使普遍的真理具体化，并给它以生命。诗的‘普遍’并非是抽象的
观念，它装着特殊的态度以诉于我们的感觉，蒙着具体的形式以诉于我们的心，它的外
表只是一种生活的有机体，它的各部分以一种机能组织的关系成为一整体。”布彻这段
话谈的是哲学与诗的不同存在方式，但将“诗”换为“书法”也完全适合。不仅如
此，即便熊先生本人也于《书法和中国文化》一文道及哲学与书法是不同的存在——“
如果说哲学是‘高处不眭寒’的峰顶，则书法是可以游憩流连的园地”，只是熊先生据
此推出了自己的结论——“所以可以说(书法)是文化核心的核心”——真令人百思不得
其解!
事实上，哲学与书法都是文化的具体表达，只不过表达的方式各不相同而已——前者是
文化的观念表达(或理性表达)，而后者则是文化的视觉表达(或感性表达)。就地位而言
，无论观念表达还是视觉表达都处于同等层次。我们知道，中国文化向来兼顾“形而上
”(道)与“形而下”(技)之统一，不走极端，常常在有限中见出无限，一如宗白华先生
所言：“中国人不是像浮土德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘—壑、一花一鸟中发现
了无限、表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不
是出世的。”
正因为如此，中国哲学才“重视受用与人生实践”(熊秉明语)、“所求的最高境界
是超世间而即世间的”(冯友兰语)，而不像西方哲学那样以求知为乐、以建构庞大理论
体系为旨归。也正因为如此，中国书法才在高度重视技法、实用的同时，还对那种不可
言说的玄妙之“道”孜孜以求。这显然表明，中国哲学与中国书法兼顾“形而上”与“
形而下”统一的异质同构关系，是由中国文化的基本精神所最终决定的。在学术研究中
，我们可以说书法在某种程度上体现了哲学精神(其实也是中国文化精神)，也可以说哲
学在某种程度上炼就了中国书法精神，但决不能据此就认定二者谁是谁的核心。要知道
，哲学与书法谁也成不了谁的核心，它们本是殊途同归，从两个不同侧面代表了中国文
化的核心。所以，笔者认为，中国哲学是中国文化的核心，中国书法也是中国文化的核
心!
当然，今天也有不少海内外人士和笔者持相同或相近的观点，如邱振中就这么说道
：“像书法这样一种与汉语言深深契合的艺术，可以说，对它的把握便是对中国文化核
心的把握。对于今天的中国学者来说，这也是非常困难的工作，更不用说处于另一文化
中的人们了。”再如王岳川也曾透露：“不久前，我在国外讲学时，曾办过一个既有日
本人也有西方人参加的书法班，大家讨论的一个问题是：为什么会喜欢中国的书法?他们
讨论的结果是：因为书法最能体现中国的民族精神与文化特征，是经过数千年积累与淘
汰后形成的优秀艺术门类，因而热爱它、学习它。”
真理总是愈辨愈明。经过上述分析，相信我们对“书法是中国文化核心的核心”之
提法有了较为明确的认识。最后，需要补充说明的是，熊先生一再重申所谓“书法是中
国文化核心的核心”，尽管具体提法有失偏颇，但这种对中国书法的特殊感情是令人感
动、令人钦佩的。只是求真务实的学术信念，激励着笔者勇敢地好处说好、不足处说不
足。至于“书法定位”的提法是否妥当，则要向熊先生以及广大读者请教了。

❽ 中国书法艺术的开始时间是什么时候

中国的书法艺术开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”（语出《书林藻鉴》，马宗霍辑）因滑辩此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。

汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。

距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、裴李岗文化，在裴李岗出土的手制陶瓷上，有较多的类文字符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽非现人能识别的汉字，但确是汉字缓轮的雏形。

(8)中国书法牌林管内艺术电话号多少扩展阅读：

书法的演变一般是指书法字体的演变。一般说来魏晋时期既是书体的终结期，又是书法技法的集大成期。

中国书法历史悠久，书体沿革流变，书法艺术异采迷人。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，至东汉、魏、晋的草书、楷书、行书诸体，书法一直散发着独特的艺术信哪缺魅力。

从象形文字到甲骨文，商周、春秋还有汉代的简帛朱墨手迹，唐楷的法度，宋人尚意，元明尚态，清代的碑帖之争等书法演进。