❶ 艺术产生的异化现象有哪些如题 谢谢了
一.现代工业社会艺术领域中的异化劳动 现代工业社会的劳动者形式多样，体力劳动者，脑力劳动者以及综合型的劳动者都在为现代工业社会生产各种形式的产品。在艺术领域中，艺术家和设计师同样通过各种劳动形式参与这生产活动，并且同样存在着劳动者生产的产品并不属于自己，反而成为一种异己的东西和力量，存在于劳动者之外。艺术家和设计师的作品也可能会成为一种异己的东西不依赖于他而在他之外存在着，并成为与他相对立的独立力量。这些产品（作品）形式多样，与常规的产品不同的是，不但包含着物质使用功能，也包含着精神层面的功能，它可以是非物质形式的，比如绘画、音乐、舞蹈、电影、广告等等，而介于物质与非物质双重属性的比如产品设计、建筑设计、服装设计等，在前期的设计阶段属于非物质生产，后期的实施阶段则属于物质生产。如建筑设计的前期创意和图纸绘制是非物质的，后期的建筑施工则是物质的。 马克思认为：文化艺术创作有两大方向或意愿，一种是出于自我愿望而耗神费力，是一种天性的能动表现，即人的类本质；另一类是受雇用而产生作品，这是一种社会劳动，这种劳动既可以繁荣社会文化艺术，使资本增值，也同样会起到负面作用。通过马克思的劳动异化论，我们从可以艺术产品生产活动中找出同样的现象，以艺术设计领域为例： 1. 设计师与设计作品的相互分离 理想的设计过程应该是系统的，全程的，这样设计作品从初期创意到后期实现可以保持其完整性。但是在当前设计界存在着职能分工过于细化和管理混乱的现象，越来越多的设计师开始从整个设计过程中分离出来。一方面，从事着纯创意设计的工作的设计师，由于与项目实施不可避免的脱节，从而导致责任心的下降，前期的设计工作结束后设计作品已不再属于设计者本人，所以设计师不再愿意为其倾注大量的心血。异化现象更为严重的是，作为不参与设计创意工作的制图人员，设计作品和他本人没有任何联系，当劳动者通过合同形式出卖自己之后，劳动就不再属于他自己。劳动者的工作不是自觉的、自由的劳动，而是带有强制性的。劳动活动脱离劳动者本事成为外在物。劳动者在自己的劳动中并不能自由地发挥自己的体力和智力。结果工作成为一种重复的机械劳动，这一点和工厂的体力劳动工人没有任何差别，艺术设计产品成为与他完全异己的东西存在着。 2. 设计师创作动机的偏差 大多数设计项目背后包含着巨大的利润，而设计师所创造的价值与其本人得到的价值存在一定的非正比现象，从而产生设计行为与设计师发生异化现象，表现为无原则的设计和唯利是图的设计，设计师失去了创意的主动性，遵从甲方的要求和喜好是为无原则，通过设计想方设法从中赚取额外的利益甚至以此目的作为设计的出发点是为唯利是图。这时设计活动不再是自我愿望，而成为了赚取利益的手段。 以上两种现象最终也导致了设计师目的的消失（类本质与人相异化）和设计项目中甲方与乙方的相对立（阶级分化即人与人相异化）。 在这种条件下，设计师的精神活动及其产物与设计师发生对立，艺术设计产品反过来控制了设计师，设计师的设计目的和行为取决于设计产品，主客体因此相互转换了。 同样，在绘画领域，画家受制于自己的作品也有发生，比如伦勃朗，在他事业发展最顺利的时候，因为《巡逻队》(后因光油氧化使画面变黑被人们称为《夜巡》，1642)一画吃了官司，从此委顿不起，最终潦倒终生：二百多年后，惠斯勒因《黑色和金色的夜曲：降落的焰火》(1870)一画受到污蔑为由，状告罗斯金，虽然最终获胜，但从此再也卖不出画，也是困苦不堪。 ① 二、 艺术领域中的双向异化 现代工业社会的艺术尤其是艺术设计是不可能与经济脱离关系的，因此，有艺术作品的生产者，便有艺术作品的消费者。基于现代工业社会所引发的强制性消费，从而产生了虚假的需求，从某种程度上讲，消费者也因此成为了艺术产品的附庸。 当生产者与产品发生了一系列的异化现象的同时，消费者也与产品相应的发生了一系列的异化现象，这便是双向异化。 1.生产者与消费者同时与产品相异化 在一定条件下，艺术家的艺术作品不再属于自己，反而被制约。同样，艺术品消费者也存在这样的异化现象。鲍德里亚提出的文化符号理论可以说明这种现象，他认为：艺术品的符号价值重新考虑了一种社会关系，毋宁说它就是经济与文化联系的反映。其次，艺术本身的地位同样不容忽视。当艺术品变成符号时，它直接召唤着符号价值的产生。在经济交换中，普通商品的使用价值是构成理性交换的前提。当艺术商品的使用价值被符号价值所取代，一切以意义和身份的获得为目的，消费社会中的透支消费、迷狂追求、时尚诱惑才能得到理解。这种迷狂状态消除了理性，走向极端的非理性状态，这是鲍德里亚所要指出的第一个“颠倒”。另一个“颠倒”则在于，符号价值延伸到了意识形态领域，产生了主客体关系的变化②。后者的“颠倒”就是消费者与艺术品之间的异化现象。 文艺理论家保罗巴特深刻地指出，文学、艺术与各种流行的大众产品不过是一种文化符号和思想幻影。他在提及流行时装时评价道：“流行时装所创意的，是一种经过周密制做和掩饰的语义悖论体系，其唯一目的就是将其所耗资精心制做的意义加以掩饰。……流行时装只能通过其自身来界定，因为流行时装纯粹是一种服装而已，而时髦的服装无非就是由流行所决定的。”③也就是说，这种状态下的服装已经完全独立与人而存在，人只不过是服装的衣服架子而已了。 同样，鲍德里亚对于电视媒体也给与了异化的评价，他认为电视实际上是一个制造大量符号的高科技媒体，电视节目是一群不存在理性逻辑关系的光影符号的任意组合游戏。电视提供的是一种肤浅的参与形式，是没有回应的话语，而非主体与真实世界的交流。在这种局面下，大众在过多过滥的信息符号面前产生了孤立、无助和绝望的情绪，只能以调侃、游戏态度去面对社会、人生以至民主选举。代表民主的公共领域就这样被销蚀于无形。文化从此丧失了本应有的独立性与创造性，沦为资产阶级剥夺大众平民和中产阶级的符号工具。④ 2.被动生产和强制性消费引发艺术产品的创作目的和消费目的同时异化 艺术家由于被雇用和经济利益的不平衡等原因，导致了艺术创作行为目的偏差，从而形成了艺术创作行为本身与艺术家的相异化。另一方面，前面提到，“当艺术产品的使用价值被符号价值所取代，一切便以意义和身份的获得为目的”。在消费文化体系中，作为商品最初意义上的使用价值退居到了较为次要的地位，人们消费商品，主要是消费其符号和意义所带来的“交换价值”。这时经过符号化的物品的意义已经和人们的社会地位联系在一起了，消费已经变得绝不单单是个人的行为。每一种物品的符号及其意义都变成了消费它的人们的品位、社会地位、身份等的代表和象征了，你消费哪一类的物品，你就属于哪个阶层的人。但这种通过消费来达到的所谓“地位”，在很大程度上只是表面的、虚假的、徒具形式和心理上自我安慰性质的，并不具有由财富、权力和声望所带来的真实社会地位的意义。人们这种消费的自我“拯救”，只不过是自欺欺人的、满足自己虚荣心的表面文章。④也就是说，艺术产品的消费行为并不是以满足使用功能为主要目的，而是被迫的为了满足所谓的“精神”功能，这种强制性的消费正是“物的异化”——艺术产品控制了人。 3.生产者和消费者在竖向等级中的异化 当艺术家同自己的艺术产品、自己的艺术创作活动以及自己的类本质相对立的时候，也必然同他人相对立。而艺术品的消费者，由于自身的消费能力不同，在被强制消费的压迫下，也必然的与他人相对立，消费哪一类的物品，就属于哪个阶层的人，阶层不同对立就从而产生。人与人相异化在艺术家和消费者各自的群体中都存在着。 总之，在高度发达的现代工业社会，艺术产品不断的以各种新的形式出现，产品控制人的状况也以不同的表现形式随着社会的发展，涉及的层面和深度在不断变化着，异化也许是无法超越的，马克思认为：只有用暴力手段打碎整个旧世界，人类文明才能找到真正光明的前途，批判的武器代替不了武器的批判，物质的力量要用物质来摧毁。当然，我们都希望有更好的解决方式。 【参考文献】 1. 马克思：《1844 年经济学哲学手稿》 ①马凤林：《艺术经济学，美术作品的验收员——美术学简释之四》《北方美术》2007年3期75页 ②刘玲华：《鲍德里亚的“符号政治经济学批判”》 《江西社会科学》2005年11期 ③《当代法国哲学导论》下卷，680－681页。 ④赵尚：《符号消费的神话——论波德里亚的<消费社会>》
❷ 赞助制度与艺术创作之间有何关系
赞助制度与艺术创作之间有何关系？
答：赞助制度对于艺术创作有控制和促进的作用。
所谓的赞助制度是指赞助人通过收藏和购买艺术作品向艺术家提供经济资助的制度。艺术创作涉及很多因素，其中最重要的是作为创作主体的艺术家及其社会环境。创作不仅仅是艺术家的个体行为，社会环境始终对艺术创作具有制约作用。艺术创作的动力有很多，其实在很多情况下，外部环境的压力恰恰是创作动力的重要来源。而赞助制度为艺术家提供了经济基础，可以为他们减轻外部坏境压力，这就促使艺术家们不断进行艺术创作。
赞助制度也是社会对艺术的三种控制体系之一。在传统社会，社会的权力主体是比较单一和明确的，由于其作用的直接性，几乎可以控制艺术创作的方方面面。艺术家所创作出的艺术品必须符合赞助人的性格特征、审美趣味和目地要求等。在现代社会，艺术家因为有了市场作为中介，并不需要直接同赞助人打交道，所以根本无法按照赞助人的意愿来创作，艺术家就更能按照自己的想法来创作。
当然既然赞助制度具有控制的作用，那么同时它也具有生产的功能。首先，赞助制度限制或是禁止某种行为，实际是肯定与它相反的那一方面，是一种隐含的提倡，它还树立了一种规范，从而使对这种规范的违反成为可能并具有意义；其次，从赞助的情况看，在资产阶级作为赞助主体占据主导地位的情况下，对符合这个阶级什么趣味的艺术作品就提出来相应要求。
❸ 政治对艺术的发展有何影响
关于政治在艺术发展中的作用，有两种错误观点：
第一，认为“政治是艺术发展的根本动力，政治决定艺术”。首先，从理论分析上说，把艺术发展的根本动力归结为政治，也就是归结为思想关系，从而否定“艺术发展的根本动力是经济”的历史唯物主义观点，陷入历史唯心主义。其次，从实践检验来看，政治不能决定艺术。被政治所贬斥的艺术作品的、生命力未必短暂，被政治所推崇的艺术作品的生命力未必永恒。
第二，认为“政治不是艺术发展的任何动力，政治与艺术无关”。不管艺术家本人的主观意愿如何，“为艺术而艺术”只能是一个不切实际的幻想。
政治是经济的集中表现，是整个上层建筑的核心，政治要求艺术为自己服务，用物质的、精神的力量去达到自己的目的。政治对艺术的影响使重大的、直接的、深刻的。
政治对艺术的影响是直接的，因为在上层建筑内部政治与艺术的联系是直接的，艺术像晴雨表一样灵敏地对政治做出反应。阶级大搏斗直接促进了艺术的繁荣，绚丽的艺术之花生长在用鲜血浇灌的苦难土壤之中。这是艺术发展的客观规律。
政治对艺术的影响又是重大的，因为政治集中代表了统治阶级的利益，它拥有占统治地位的精神力量和强大的物质力量。政治既可以成为强大的动力促进艺术的繁荣，也可以成为巨大的阻力导致艺术的衰败。
❹ 具体介绍一下英国的“一臂之距”文化管理模式,如出台时间、过程、运作方式等等
什么是“一臂之距”文化管理原则？
“一臂之距”（Arm’s Length Principle）管理原则是英国人发明的一套文化管理方法，长期以来被英国政府视作文化管理的法宝，认为可以有效避免党派政治倾向对文化拨款政策的不良影响，保证文化经费由那些最有资格的人进行分配。
所谓“一臂之距”原指人在队列中与其前后左右的伙伴保持相同距离。该原则最先用在经济领域，针对的是一些具有隶属关系的经济组织，如母公司与子公司、厂商和经销商等。根据这个原则，这些组织在策划和实施各自的营销规划、处理利益纠纷乃至纳税义务上都具有平等的法律地位，一方不能取代或支配另一方。
“一臂之距”原则被运用到文化政策上则是要求国家对文化采取一种分权式的行政管理体制。从对文化的集中管理到分权管理，这是“一臂之距”原则的基本要义。英国的中央政府文化行政主管部门--文化、新闻和体育部，只管制定文化政策和财政拨款，没有直接管辖的文化艺术团体和文化事业机构，具体管理事务交由中介非政府公共文化机构，即各类艺术委员会负责执行，如英格兰艺术委员会、工艺美术委员会、博物馆和美术馆委员会等由专家组成的机构，对艺术团体进行评估和拨款。各类中介非政府公共文化机构通过具体分配拨款的形式，负责资助和联系全国各个文化领域的文化艺术团体、机构和个人，形成全社会文化事业管理的网络体系。
英国非政府公共文化机构有两类，包括38个非政府公共执行机构（具有执行、管理、制定规章和从事商业活动的职能）和8个非政府公共咨询机构（就某些专门事项向部长和主管部门提供咨询意见）。除主要从文化、新闻和体育部拨款取得经费外，大多数非政府公共文化机构还通过收费或从事其他商业活动来获得收入。文化、新闻和体育部通过拨款方式对非政府公共文化机构在政策上加以协调，但不存在行政领导关系。非政府公共文化机构奉行与政府保持“一臂之距”原则，独立运行。
政府虽然不能对文化单位直接提供资金支持，但可以通过具体拨款方式对非政府公共文化机构在政策上加以协调，体现政府对文化艺术的管理目标和支持重点。英国政府对文化事业的资助重点一般有三个方面：第一，严肃艺术，如戏剧、古典音乐、歌剧、芭蕾等，对商业性艺术如音乐剧、流行歌舞则不予资助；第二，国家级的重点文艺团体和事业单位，如皇家歌剧院、皇家芭蕾舞团、大英博物馆、大英图书馆、国家美术馆等；第三，高质量的艺术节目。在英国只有政府资助的艺术团，没有政府办的艺术团；有国家级的艺术团，没有国家所有的艺术团。对于艺术团体来说，政府资助不是固定的，需要以每年的成绩与下一年的规划来确定，即使享受政府长期资助的团体或机构，一般也只能占其收入的30%左右，其余部分仍需自筹解决。为保证政府资助取得良好效果，艺术委员会通过各种方式对享受政府长期资助的文化团体进行监督和评估。
实行“一臂之距”原则的好处有三点：一是减少了政府机构的行政事务，保证了政府工作的高效运作；二是政府机构不直接与文艺团体发生关系，有利于检查监督，避免产生腐败。三是非政府公共文化机构独立于政府之外，是非政府、超党派的独立中介组织。这类组织成员多由艺术方面和文化产业方面的中立专家组成，独立履行职能，避免过多受政府行政干预，从而使文化发展尽可能保持其延续性。
在这种管理原则的指导下，英国维持了其文化大国的地位，无论是文学、戏剧、舞蹈、美术还是音乐都始终保持国际领先地位，并深远地影响着其他国家的文化艺术创作和发展。
“一臂之距”文化管理原则带给我们的几点启示
我国具有丰富的文化艺术资源，是名副其实的文化大国，但是还谈不上文化强国，而且由于长期以来政府对文化艺术活动干预过多，管的太多，文化艺术领域的意识形态偏向性过强，影响了他国对我国文化艺术的认可。如果能借鉴“一臂之距”原则，从制度设计上凸显文化艺术的相对独立性，能产生更强的亲和力，更容易为其他文化所接纳，有利于树立起我国文化强国的形象。
一、“一臂之距”原则可以充分实现政府职能转变，实现“管办分离”的目标
虽然经过了多轮文化体制改革，但是目前我国“政府办文化”的格局仍然没有从根本上打破，例如：文化部所属的重点艺术表演团体，以及各省、市级的艺术表演团体，性质上仍是政府举办的文化机构，财政上主要由政府负责支撑，主要人事安排仍由政府行政部门说了算。在表演艺术行业的宏观管理方面借鉴“一臂之距”原则，建立类似英国那样的“艺术委员会”机制，应该是我国转变政府职能、实现“管办分离”目标的努力方向。这样政府将不再直接管理任何文艺院团，也不再具体承办文化艺术活动，政府可以从琐碎的具体事务中解放出来，全心致力于制定文化发展政策，通过宏观调控，促进文化艺术的发展和繁荣。
二、“一臂之距”原则有利于实现文化艺术创作自由，从根本上实现文化大发展大繁荣
中国有着漫长的皇权专制传统，思想和艺术长期受到禁锢。上世纪50年代到“文革”期间，中国曾盛行“艺术从属于政治”，艺术家们的创作长期受到压抑。改革开放30多年，我国艺术领域产生过一些精品，但数量并不多，这和文化资源大国的身份很不相称。艺术的生命力在于艺术的思想性和原创性。艺术创作自主权也是文明社会的基本要求。政府的职责之一就是保护这种权利不被侵犯，因此应当给予文化艺术活动更多的自由，对文化艺术创作实施“内容不干预原则”。通过“一臂之距”模式建立的中介非政府公共文化机构，有利于艺术创作摆脱政府权力的干扰和影响，充分保护艺术自由，从根本上实现文化大发展大繁荣。
三、“一臂之距”原则能有效防止文化领域的“权力寻租”，避免权力腐败
“权力寻租”是指握有公权者以权力为筹码谋求获取自身经济利益的一种非生产性活动。权力寻租所带来的利益，成为权力腐败的原动力。按照“一臂之距”原则，文化管理的权力具体由艺术委员会行使，艺术委员会由专家组成，哪些艺术团体优秀，哪些艺术品种、艺术作品需要支持，并不是政府说了算，而是艺术委员会的专家们说了算，这样政府对于文化事务没有具体的权力，就从根源上杜绝了权力寻租，杜绝了腐败。
老兄你是干什么的啊?
❺ 艺术家的创作意图来自哪里受哪些因素影响有事如何体现的
奥古斯特·罗丹（Augeuste Rodin1840～1917）法国着名雕塑家。十四岁随荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）学画，后又随巴耶学雕塑，并当过加里埃－贝勒斯（Carrier-Belleuse）的助手，去比利时布鲁塞尔创作装饰雕塑五年。1875年游意大利，深受米开朗基罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。他的《青铜时代》、《思想者》、《雨果》、《加莱义民》和《巴尔扎克》等作品都有新的创造，曾受到法国学院派的抨击。包含着186 件雕塑的《地狱之门》的设计，即因当时官方阻挠而未能按计划实现，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。生平作了许多速写，别具风格，并有《艺术论》传世。罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲上的地位。罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。对于现代人来说，他是旧时期（古典主义时期）的最后一位雕刻家，又是新时期（现代主义时期）最初一位雕刻家。他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的双手，用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门；当年轻的艺术家们蜂拥而入向前跑去时，他却已入衰迈之年，他走不动了。他的创作对欧洲近代雕塑的发展有较大影响。罗丹生于一个贫穷的基督教家庭。他的父亲是一名警务信使，母亲是穷苦的平民妇女。罗丹从小喜爱美术，其它功课却很糟糕。在姐姐玛丽的支持下，失望的父亲不得不同 奥古斯特·罗丹（Augeuste Rodin1840～1917）法国着名雕塑家。十四岁随荷拉斯·勒考克（Lecongde Boisbaudran）学画，后又随巴耶学雕塑，并当过加里埃－贝勒斯（Carrier-Belleuse）的助手，去比利时布鲁塞尔创作装饰雕塑五年。1875年游意大利，深受米开朗基罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。他的《青铜时代》、《思想者》、《雨果》、《加莱义民》和《巴尔扎克》等作品都有新的创造，曾受到法国学院派的抨击。包含着186 件雕塑的《地狱之门》的设计，即因当时官方阻挠而未能按计划实现，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。生平作了许多速写，别具风格，并有《艺术论》传世。
罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲上的地位。罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。对于现代人来说，他是旧时期（古典主义时期）的最后一位雕刻家，又是新时期（现代主义时期）最初一位雕刻家。他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的双手，用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门；当年轻的艺术家们蜂拥而入向前跑去时，他却已入衰迈之年，他走不动了。他的创作对欧洲近代雕塑的发展有较大影响。
罗丹生于一个贫穷的基督教家庭。他的父亲是一名警务信使，母亲是穷苦的平民妇女。罗丹从小喜爱美术，其它功课却很糟糕。在姐姐玛丽的支持下，失望的父亲不得不同意把他送进巴黎美术工艺学校。姐姐玛丽靠自己挣得的工钱来供给他食宿费，因此罗丹从小就深深地敬爱他的姐姐。
罗丹进的美术工艺学校是蓬巴杜夫人所宠幸的画家巴歇利埃在1765年创建的，学生在这里学习装帧艺术和制图。在这里他遇到了终生敬仰的启蒙老师荷拉斯·勒考克。勒考克是一个普通的美术教员，但他一开始就鼓励罗丹忠实于真正的艺术感觉，而不要按照学院派的教条去循规蹈矩。也许正是这种教导影响了罗丹的一生。在此期间，他常去卢浮宫临摹大师的名画。由于买不起油画颜料，罗丹转到了雕塑班，并从此爱上了雕塑。勒考克又介绍他到当时法国着名的动物雕塑家巴椰（Barye 1796～1875）那里去学习，使他受到良好的基础训练。在渡过三年艰苦而勤奋的学习时间后，罗丹踌躇满志，准备投考巴黎美术学院。勒考克把罗丹介绍给当时着名的雕塑家曼德隆（Hippolyte Maindron 1801～1884），让他做为推荐人在罗丹的入学申请书上签字 ，但这也没用，罗丹落选了。第二年依然落选。第三年，一个老迈的主持人在罗丹的名字旁边干脆写上：“此生毫无才能，继续报考，纯系浪费。”就这样，未来的欧洲雕刻巨匠，竟被巴黎美术学院永远拒之门外。这对渴望成为雕塑家的年轻的罗丹，是一个沉重打击。
更大的打击接踵而来，罗丹心爱的姐姐玛丽因失恋而入修道院了，两年之后， 她柔弱的精神和肉体承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。罗丹的精神在这双重打击下彻底崩溃了，他毅然走上姐姐的路，当了一名修道士。但是罗丹强健的肉体供给他源源不断的欲望，其中创造欲望在一颗艺术家的心中燃起了难以遏制的火焰，使对上帝和艺术同样虔诚的罗丹陷入内心的矛盾和痛苦。善良而明达的修道院院长埃玛尔，从罗丹受压抑的表情上看出了他的心思。他创造条件让罗丹有机会去画画和雕刻。当他看到罗丹确有才气后，就劝说罗丹还俗，去继续其雕塑事业，“用艺术为上帝服务”。这样鼓励罗丹。罗丹用一颗被抚慰而充满感激的心在修道院为埃玛尔院长做了一件雕像，这件雕像显示出23岁罗丹已经具备当一个雕塑家的洞察力、技巧和手劲儿。
罗丹重新回到勒考克身边，在他的帮助和支持下，开始了边工作边自学的奋斗生涯。雇不起模特儿，他就请一个塌鼻的乞丐毕比给他当模特儿。乞丐的丑陋使罗丹看到了在其被磨损的脸上，有着人类所共有的愁苦和凄凉，同时他也想到了那位终生辛苦劳作而孤独的雕塑大师米开朗基罗。从而在罗丹的眼中生活的美丑和艺术的美丑有了不同意义。他创作时注意光在作品表面的表现，将其所要展现的思想内涵容入到作品中去，使雕塑艺术成为一种强有力的语言，人们在思想上所感受的内容要远远超过视觉感受。这一艺术思想正是大师米开朗基罗在晚年苦苦追求，而经过三百多年后第一次在罗丹的《塌鼻男人》得以成熟展现，并贯穿其一生，成为它们的灵魂和魅力的源泉。
罗丹不仅是一位雕塑大师，同时又是一位伟大的老师。他的学生或者助手，哪怕是仅仅有过交往，都在艺术上深受罗丹的影响。但罗丹作为先生从不在艺术观点上束缚学生们，因此他的学生都能成熟为自己的独特风格而脱颍而出。他们学习的是罗丹的创造精神，所以其中出类拔萃者甚多，有些日后与老师齐名。
罗丹的一生是被人攻击和嘲讽、同时亦为人理解和支持的一生。但他始终以一种伟大的人格正确地面对这一切。罗丹一生攀登，并终于登上米开朗基罗之后的又一高峰。罗丹坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。以此而论，罗丹是最杰出的浪漫主义雕刻大师。然而，他的伟大，还在于他的深刻思想：他没有浪漫派中容易见到的那些弊病，如肤浅的热情，空洞的夸张，虚假的内涵。他偏爱悲壮的主题，善于从残破中发掘出力与美。这使他的艺术具备博大精深的品格，既动人之情，又启人之思，使我们得以神游于心灵的波涛，生命的奥义，宇宙的玄远，创造的神奇。由此观之，罗丹又超越了浪漫主义，超越了门户派别，超越了时代和区域，成为历史星河中一颗璀璨的巨星。他同情底层劳动人民，热爱自己的祖国，将其毕生投入到对艺术执着追求和人生种种痛苦的苦苦思索中去。他开创了一个全新的时代，创作了一种全新的艺术手法。他的作品所体现出的思想和精神魅力，永远带给人以深沉的美，启迪着人们不停地思考。
1900年奥古斯特-罗丹在巴黎举办作品展，确立他作为一个雕塑家的声誉。他的主要贡献在于恢复西方雕塑对人类的理解和对精神世界的表现，被认为是雕刻史上最伟大的肖像雕塑家。
罗丹1840年出生于巴黎，从小就表现出美术天赋，但由于美术基础课和文化课成绩不佳，没有考上艺术大学，且三次落榜。
1864年，罗丹随着名动物雕塑家路易-巴里学雕塑，由于刻苦努力，进步很快。后又到有“小美术学院”之称的卢浮宫学画，画室主人是第二帝国时代很有名气的装饰雕刻大师阿尔贝欧内斯特-加里埃-贝勒斯。经过一段时间学习，罗丹己具备了成为一个优秀雕刻家的条件。35岁之前，罗丹的个人风格还没有确定，1875年，罗丹访问意大利，对伟大的米开朗基罗赞赏备至，对其日后的创作产生了巨大影响。
1878年，罗丹展出《青铜时代》引起了不少议论，许多人不承认这是艺术作品，因为它太逼真了，说它是根据真人塑造的。此事对罗丹震动不小，使他开始思考作品的表现问题，他感到极端近似意味着毫无新意，且不利于表现深层的思想感情。因此，罗丹以后的作品形象生动且富于内在的精神气息。他的代表作《地狱之门》共186个形体，历时37年，直到他逝世也没有完成，其中的“思想者”、“吻”等被放大，独立成为享誉世界的名作。
罗丹的其他主要作品有：《伤鼻的男子》(1864)、《青铜时代》(1876)、《圣约翰的说教》(1878 )、《地狱之门》(1880-1917)、《亚当》(1880)、《夏娃》(1881)、《加莱义民》(1884-1 886)、《吻》(1886)、《巴尔扎克》(1897)、《雨果》(1897)。
1917年11月17日，欧洲两千多年来传统雕塑艺术的集大成者、20世纪新雕塑艺术的创造者、法国雕刻家罗丹逝世。