什么艺术形式有哲学道理

‘壹’ 请问《庄子》的艺术特色是什么

用艺术形象来阐明哲学道理，改早是《庄子》的一大特色。战国文章，普遍多假寓言、故事以说理，但仅仅作为比喻的材料，证明文章的观点。《庄子》不仅如此。从理论核猛雀意 识来说，庄子这一派本有“言不尽意”的看法，即逻辑的语言并不能充分地表达思想。

与此相关，在表现手法上，许多篇章，如《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《秋 水》，几乎都是用一连串的寓言、神话、虚构的人物故事联缀而成，把作者的思想融化在这些故事和其中人物、动物的对话中，这就超出了以故事为例证的意义。

而且，作者 的想象奇特而丰富，古今人物、骷髅幽魂、草虫树石、大鹏小雀，无奇不有，千汇万状，出人意表，迷离荒诞，使文章充满了诡奇多变的色彩。

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作品影响

庄子的散文批判哲学思想博大精深，是我国古代典籍中的瑰宝。因此，庄子不但是我国哲学史上一位着名的哲学家，也是文学史上一位不朽的散文家、艺术家。

无论在哲学思想方面，还是文学语言、艺术审美方面，他都给了我国历代的思想家、文学家和艺术家以深刻的、巨大的影响，在我国思想史、文学史、美学史、艺术史、审美史上都占有极其重要的地位。

作品主题

《庄子》一书,以冷峻的眼光,犀利的笔触,对当时社会存在的诸多病态现象进行了全方位、整体性的批判。在庄子的批判里,从谋权谋名谋利者到鼓吹仁义道德者,从逞辩者到拙变者,再到最普通的庸者,他们在各自的生活圈子里,以各自不同的生活和思考方式,干扰社会的正常秩序,成为人类社会发展的阻遏者。知好

‘贰’ 怎样用哲学解释艺术

1 艺术不是现实对象
根据上述叔本华所理解的因果关系即关于变化的充足理由律来看，美（换言之，艺术）绝对和因果关系无关。或者说，如果我们的经验是由因果关系引起的，那么这种经验就不是美的（或艺术的）经验。我们立刻就可以意识到，传统美学把经验主义的“美”当作注意的中心实际上是一个大错误。而在理性主义幌子之下的“美”也常常是经验主义性质的。只要我们承认“美”有一个反义词“丑”，那么“美”就不可能逃出经验主义的范围，因为“美”表示一种价值，而这种价值的唯一来源，起码有一种是因果关系性质的刺激-反应。当刺激产生积极的反应，名之为“美”；否则“丑”。纯粹的主观性不可能产生这种互相对立的经验。既然“美”是因果关系的产物，它就不是叔本华意义上的“美”（即艺术）。克罗齐说得好，没有不好的艺术；只有艺术和非艺术。但是，美却有非常美，不那么美，以至于丑。这就是说，艺术是独立于因果关系的，而美则不然。
叔本华说，“每一出现的事态必定继起于前于它的一个变化，或者说是这个变化致使的。”由于艺术品也是一个物，因此作为艺术品的物的出现也必定有一个原因，也处于因果关系的束缚中。颜色落在画布上，是因为艺术家用笔把颜色抹在了画布上。这一过程完全是因果关系性质的。但是，作为艺术品的一幅画，并不仅仅是抹了颜色的一张画布。艺术品不仅仅是物。各种各样的颜色在画布上的分布，完全不是艺术家的身体动作的一个结果。我们或许这样说，世界上存在梵高的那幅着名的《向日葵》，是一个没有原因的事件。
虽然克罗齐或许是因为不理解叔本华而不欣赏他，但是他对艺术的看法和叔本华却非常相似。他“否定艺术是物理的事实”（209页）。克罗齐所谓“物理的事实”就是叔本华所说的“现实对象”，只是克罗齐不喜欢把“物理的事实”叫作“现实对象”，因为在克罗齐看来，“物理的事实不拥有现实”（210页）。不过，这只是由于克罗齐和叔本华对“现实”这一概念的定义不同而已，不能说明他们对现实的理解在根本上是针锋相对的。
正如上文所述，叔本华认为现实对象是受“关于变化的充足理由律”即因果关系约束的，由此当然就可以得到克罗齐的结论：“艺术也不可能是功利的活动；因为功利的活动总是倾向求得快感和避免痛感的，所以，考虑到艺术的本质，艺术就和‘有用’、‘快感’、‘痛感’之类东西无缘。”（211页）。科学家经常以台球来说明因果关系：当一个台球受到另一个台球的撞击的时候，它必然以一定的速度和方向运动。在这一过程中不存在任何精神自由，因此也和艺术没有关系。但是，我们经常把同是制约于因果关系的某种对象，例如大部分所谓“自然美”的对象，与艺术混为一谈。比方说，人体美就是这样。当我遇到了一个符合我的身体欲望的异性身体的时候，我必定觉得兴奋，用语言来描述我的经验就是我觉得这个身体是美的。这种刺激—反应过程实在是基因决定的，与一个台球受了另一个台球而必然运动一样是必然的。当我面对一个美女而觉得愉快的时候，正是我更加陷入现实而不能自拔的时候，这种经验状态刚好和艺术背道而驰。一幅画着美女的画并不是美女，而是一个艺术品；因此画着老丑的女人的画也是艺术品，虽然正常人不可能欣赏老丑的女人。如果我们把对一个美女的身体所有的那种快感就认作艺术感，那么显然就不可能有画着老丑女人的绘画。
艺术的超越因果关系，也可以用克罗齐的下面这句话来表达：“一切印象都可以进入审美的表现，但是没有哪一个印象必定要如此。”（25页）关于恺撒的一切历史细节都在因果关系的掌握中，那些细节就像用最坚固的螺丝钉固定在时间序列中一样，是不可改变的。但是，莎士比亚的剧本《裘利斯•恺撒》中的一切印象却不必如此，因为剧本中的印象并不是根据因果关系而存在于剧本中的。从原则上说，剧本是可以改写的，而历史不可以改写。

2．艺术不是真理
真、善、美相统一—这一缺乏分析性的说法误人不浅！美（或曰艺术）不但不是真理，而且必须不是真理。这一论点完全不需要理论的论证，因为那是一个自明的事实。只有对抽象思维能力还没有发展起来的原始人和儿童来说，艺术和真理才是不分的。莎士比亚借麦克白夫人之口说：“只有孩子才害怕画上的死人！”实际上柏拉图对诗人的指责是具有里程碑意义的伟大觉醒。他认识到艺术不是真理，反倒姑且可称之为“谎言”。毕加索说“艺术是人们乐于接受的骗局。”我们也知道，神话对原始人来说就是科学和哲学。但是柏拉图告诉人们：这是错误的。只有在人类的抽象思维发展起来，并且这种思维方式终于产生了哲学和科学的时候，我们才能够意识到神话是非现实的，因此神话才可能是现代意义上的艺术。
逻辑是真理的本质和精髓，但是艺术根本就忽视逻辑。从起源角度说，人类的艺术思维，或者用维柯的话说，诗性思维，在时间上是早于逻辑思维的。艺术是比逻辑古老得多的人类本性。当我们按照逻辑来思考和判断的时候，艺术没有任何存在的可能。
但是，在人发展出了逻辑能力之后，这对艺术既有积极的影响，也有消极的影响。人类凭借逻辑能力建立了技术理性，而现代社会在很大程度上依靠这种技术理性，艺术似乎到了没有任何存在理由的地步。另一方面，逻辑能力（抽象思维）能力却为艺术的表现提供了更广阔的空间。如果没有基于现代力学基础上的建筑学，世界上许多伟大的建筑作品是不可能存在的。各种乐器的改进，也为音乐艺术提供了更广阔的空间。如果没有对许多乐器的改进，就不可能有某种音乐的表现手段。计算机技术对艺术也有这样的作用。但是，这无论如何不能证明艺术的来源是技术。技术仅仅是被利用的手段而已。

3．艺术不是数学
克莱夫•贝尔的形式主义的根本主张，实际上可以概括为艺术即数学或几何学。另外一种十分时髦的说法甚至在科学家当中都十分流行，那就是把数学公式的简洁形式视为美（这或许是对的），由于据说艺术的本质就是美，因此他们相信在数学、自然科学和艺术之间存在某种神秘的联系。——然而所有这一切都是神秘主义性质的东西。
这些荒诞不经的思想或许是出自现代的所谓“抽象艺术”所激发的灵感。实际上，凡是是抽象的东西（即概念）根本就不可能是艺术。为什么？根据上文的理由，抽象的概念立刻就陷入叔本华所谓的逻辑必然性即关于认识的充足理由律的掌握之中。世界上不存在什么抽象艺术。所谓“抽象艺术”，如康定斯基的绘画，是比再现艺术更为具体的艺术。再现艺术涉及维柯所谓的“想象性的类概念”，可是“抽象艺术”连这种准概念的形式都不存在。这就是为什么我们不能够用概念来指称“抽象艺术”中的那些形象的原因。不能够用概念来指称的形象全然不是抽象的东西，反而是概念完全不能把握的过于具体的东西。如果说糠定斯基的绘画是“抽象”的话，那么莫扎特（以及其他全部音乐家）的音乐从来就是“抽象”的。我们不能够用概念来指称莫扎特的音乐中形象，一如对康定斯基我们也做不到一样。所谓“抽象艺术”的唯一革命意义在于：它打破了在绘画中不可表现不能用概念来指称的形象这样一种清规戒律而已。
克莱夫•贝尔把艺术等同于几何学，却又为艺术赋予了几何学原本没有的那种“意味”，因此他的艺术哲学听起来很神秘。那不可能不神秘，因为枯燥的形式中不可能有任何“意味”。

4．艺术不是道德
叔本华认为任何人的行为（包括道德行为）都是有动机的，而动机不过是“从里面看的”原因而已。鉴此，艺术就不可能是道德。正如克罗齐所言：“艺术活动不是一种道德活动。……既然艺术并不是意志活动的结果，所以艺术便避开了一切道德的区分，倒不是艺术有什么豁免权，而是因为道德的区分根本就不能用于艺术。一个审美的意象显现出一个道德上可褒可贬的行为，但是这个对象本身是无所谓褒贬的。”（213页）
这并意味着艺术不可能为道德服务；恰恰相反，艺术经常被派作这种用处。传统的错误看法是，因为艺术可以服务于道德，因此艺术是没有独立性的——这不合乎逻辑。树木可以服务于人类取暖制器的目的，但是树木仍然具有存在的独立性。

‘叁’ 什么是艺术哲学

海德格尔艺术哲学核心概念

世界与大地一显一隐，一开放一锁闭，它们统一构成作品自足体宁静自持；作品两大特点是建立一个世界和制造大地；世界和大地争执以及这种争执进入澄明与遮蔽争执中实现从而使真理在作品中出现并自持；从世界与大地关系及相向运动可以得出艺术本质。

一

“世界”（Welt）与“大地”（Erde）是海德格尔艺术哲学中一对核心概念，它是海德格尔对“生存空间”双重建构，这种建构后来发展成为“天、地、神、人”四重建构。海德格尔认为，世界与大地对抗与统一构成了艺术作品，而后者是世界与大地承受者与体现者，只有从艺术作品入手，才能对实现对二者解蔽。但艺术作品之为艺术作品是归于“无”。因此我们无法直接找到艺术作品作品存在，而须从作品最直接现实性――物因素――入手。在分析了传统物概念以后，发现那不过是对物扰乱而不能给人以存在意义上物概念，它无非是人们将制作器具过程强加到物上去罢了，但是这却给我们以启示。器具，它具有物因素，但不具有物自身构形特性，因此它不是纯然物；它也和作品一样是被制作存在，但又不具有作品自持。因此在纯然物与作品之间它是一个处于中间地位存在者。也许能从器具入手来分析作品中世界与大地。而且，事实证明，在海德格尔对凡?高一幅画《农鞋》分析中：“通过这一幅作品，也只有在这幅作品中，器具器具存在才专门露出了真相”。1） 我是应届生

然而——从鞋具磨损内部那黑洞洞敞口中，凝聚着劳动步履艰辛。这硬梆梆、沉甸甸破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际永远单调田垅上步履坚韧和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声召唤，显示着大地对成熟谷物宁静馈赠，表征着大地在冬闲荒芜田野里朦胧冬冥。这器具浸透着对面包稳定性无怨无艾焦虑，以及那战胜了贫困无言喜悦，隐含着分娩阵痛时哆嗦，死亡逼近时战栗。这器具归属于大地，它在农妇世界里得到保存。正是由于这种保存归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。2）

“器具之器具存在”在这一幅画中达到它无蔽状态，即“器具之本质存在充实”3）充分显露出来，这种充实海德格尔称为“可靠性”（Verl?sslichkeit）。可靠性是“器具之器具存在”依据，“凭借可靠性，这器具把农妇置入大地无声召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她存在方式一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才给这单朴世界带来安全,保证了大地无限延展自由。”4）那么，这种“可靠性”究竟指是什么呢？“农妇劳动时对鞋想得越少，看得越少，对他们意识越模糊，它们存在也就益发真实。”在农妇这里，物本身并不显露出来，因为它已被有用性所遮蔽。5）这就是海德格尔在《存在与时间》里讲“上手状态”：“每一场所先行上到手头状态是上手事物存在，它在一种更源始意义上具有熟悉而不触目性质。”6）可是，在我们对作品观照中却不是这样，当人远离了现实于目前、感性上手事物即“意义”“世界”，而沉入那种“非意义”中去，沉入那人与物交相一体整体中去，器具器具存在便更加真实了。但是这里所说“非意义”并不是“没意义”，可以说是一种“无意义意义”，也就是海德格尔所言“大地”。因此，“可靠性”指是器具不断地沉潜于大地、向大地归属性。在这种归属中，农妇才得以把握她世界及大地意义。世界与大地在这里得以呈现它们自己：世界是显露出意义领域，而大地则是凭借可靠性得以归属之“非意义”所在。在如此这般对这幅画分析中，世界与大地关系及它们处于相互联系中特征得以向世人开放：
我是应届生

“这个建筑作品阒然无声地屹立于岩地上。作品这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫承受幽秘。……它却使得白昼光明、天空辽阔、夜幽暗显露出来。……同时也照亮了人赖以筑居东西。我们称之为大地（Erde）。……大地是一切涌现者返身隐匿之所，并且是作为这样一种涌现把一切涌现者返身隐匿起来。”7）大地与世界动态平衡构成一个完整、自足系统――作品。大地是沉寂、封闭、收敛，“大地本质就是蛇那种无所迫促仪态和自行锁闭……”8）在其自行锁闭中有一种无限丰富可能性。而世界则2006-11-21 14:20:25 是开放、外露、展现，它总是在不断向外开放中制造出意义来。“世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。” 9）二者之间构成一种类似“在场”与“不在场”关系。作为意义世界呈现在人感性视域中，为人所把握；在这种“在场”意义之后却蕴含着“不在场”无限可能性，它作为“在场”基座、背景而存在。这种“非意义意义”是不断生成、不断聚积。大地与世界，一隐一显，作为一个自我完形作品源始应素，它们均反映出整体面貌与意义。反映，指是“联系”、“作用”、与“影响”。世界是“隐”着大地现实性，大地是“显”着世界“支架”与“底座”。

但世界与大地不是静态，它们处在不断“生发”当中。“神庙作品阒然无声地开启着世界。”10）“开启”出来世界是历史性此在时间与空间结构，“神庙坚固耸立使得不可见大气空间昭然若揭了”11）在开启中显示出隐藏大地意义，“当一个世界开启出来，大地了耸然突现”，12）“世界建基于大地，大地通过世界而涌现出来，”13）世界立身于大地之上，以大地为基，而大地通过世界而得以显示、开放出来获得自身那种“非意义意义”并且在同时将世界重又置回大地之中，从而“神庙作品阒然无声地开启着世界。同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般基地而露面。”14）世界与大地之间相互生成、“相依为命”，世界须得立身于大地之上才能达于显现，大地也总是力图通过世界而显露出来。正是由于有这种关系，人便让作品成为作品，这种“让……”结构中，因为有了人参与，使存在者得以成为存在者，这样，人就具有了世界与大地，而与人无关自然物如石头是没有世界。

在海德格尔看来，人与世界和大地共同处于一个宇宙系统——无（Nichts）——中，作为这个无限系统一个网点而发生作用，它们之间并不是主体与客体关系，后者不是作为前者认识对象，而是相互影响平等关系，因此不能用日常语言逻辑来对后者进行规定，如果真应使它们入于无蔽，只能运用“诗”，所以，它们之间关系与其说是认识还不如说是“领悟”与“体验”。

二

作品作为世界与大地承载者，那么“建立一个世界和造大地，乃是作品之作品存在两个基本特征。”15）为实现作品之存在，作品是而且必须是建立一个世界制造大地，但是，建立不再是纯然设置意义上建立，而是“奉献和赞美意义上树立”，建立是把作为指引原则公正性开示出来。海德格尔认为，在这种建立之中，神圣东西（das Heilige）以神圣名义作为神圣被开启出来了，或者说神被召唤现身于在场敞开中，“这部作品使得神本身现身在场，因而就是(ist)神本身。”16）在建立一个世界时，存在者存在就被开启出来，作为存在存在者现身到场并以神名义在尊严和光辉中现身在场，因为“……在此意义上，奉献就是神圣之献祭（heiligen）。赞美属于奉献，它是对神尊严和光辉颂扬。尊严和光辉并非神之外和神之后特性，不如说，神就在尊严中，在光辉中现身在场。”17）

“作品存在就是建立一个世界。” 18）对于所建立这个世界，我们能感受它，描述它，但是不能以规定性思维给它划定一个框框，因为“世界并非现存可数或不可数、熟悉或不熟悉物纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和表象框架。”世界虽然有物因素，但不纯然是物因素，也不是人从感觉出发所规定一些范围，那么，世界是什么？诚如海氏所说：“这里绝没有想应解开这个谜。我们任务在于认识这个谜。”19）他所说“解开这个谜”是从认识论意义上使用，意为用“日常语言”来对之进行强制性规定，而“认识这个谜”，则是从存在论上来说，指是让这个谜存在自行显示出来。那么，在作品中，世界是怎样能自行显露呢？那就是应求“世界世界化”，20）让世界自成其为世界，海德格尔反对传统主客二分方法，主张“诗意思”，因而不能从日常意义上来理解这些说法，应将它们置入存在论视野中去。世界世界化是让世界存在自行展露出来而入于敞开领域中从而到场，让世界是并进而将自身置回大地之是而获得坚实性。因而世界在这里就不是作为对象而存在。所以，“一块石头是无世界。植物和动物同样没有世界。与此相反，农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中……”21）石头可以作为对象而存在，但是它不具有世界，因为它不居留2006-11-21 14:20:25 于存在者之敞开领域中，世界是不能作为对象存在，相反，农妇却具有世界，因为她居留于存在者之敞开领域中。作品建立一个世界，就是让存在者之存在自行敞亮、显露，“开放敞开领域之自由并且在其结构中设置这种自由。”22）

作品存在另一个特性是制造大地。海德格尔对比了一般器具制造和作品制作：如果用一块石头制作一把石斧，石头就消失在石斧有用性即其器具存在中。而且，这种质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具器具存在中。但是作品却非如此，“而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品世界敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都有是由于作品把自身置回到石头硕大和沉重、木头坚硬和韧性、金属刚硬和光泽、颜料明暗、声音音调和词语命名力量之中。”23）海德格尔认为，作品在建立一个世界同时制造大地，世界与大地作为一个作品两个方面，相互联系、作用、影响，从而在自身内反映着对方，“由于建立一个世界，作品制造大地”，24）制造大地就是将自身“置回”，作品自身回归使大地得以出现，大地就是作品回归之处。“制造”也不是指对象性对事物加工制作，而是“作品把大地本侧面挪入一个世界敞开领域中，并使之保持于其中。”25）制造大地就是“把作为自行锁闭者大地带入敞开领域之中”。26）因此，海德格尔说：“作品让大地成为大地”（Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein）。27） 我是应届生

建立一个世界和制造大地，是作品两大特征，从本质上说也就是作品完成。由于建立一个世界，使存在者存在敞开出来，在这种敞开光亮中，一切存在者是其所是，同时作品又制造大地，虽然它是锁闭、遮盖，但却并非单一、僵固遮盖，它自身自行展开为质朴方式、形态无限丰富可能，从而雕塑家从不消耗石头，画家也从不消耗颜料——除非出现败作，“虽然诗人也使用词语，但不像通讲话和书写人们那样必须消耗词语，倒不如说，词语经由诗人使用，才成为并保持为词语。”28）这也就是艺术家不同于工匠——艺术家存在意义所在。

三

建立一个世界并制造大地在作品中是一种发生（Geschehen），这发生不是宁静，“世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升于大地，世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。”29）据此，海德格尔认为世界与大地是对立，方向相反，在这种对立面中包含了自向运动。但作品是宁静，它不呈现出某种分离——无论在存在者还是存在意义上，这是为什么呢？海德格尔认为，“应是宁静中包含运动，那么就会有一种宁静，它是运动内在聚合，也就是最高动荡状态——假设这种运动方式应求这种宁静话。而自持作品就具有这种宁静。因此，当我们成功地在整体上把握了作品存在中发生运动状态，我们就切近于这种宁静了。”30）作品这种宁静其实是作品内在因素运动一种极端状况，应切近于自持作品宁静，就必须把握作品存在中发生运动状态。然而，建立世界和制造大地在作品本身中显示出何种关系？

世界与大地是对立，这种对立是一种争执（Streit）当然，海德格尔并非在分歧、争辩意义上使用这个词，而是应清除这种意义而进入本质性争执中使双方相互进入其本质自我确立之中，并进而投入其本己存在之渊源遮蔽了源始性之中。二者争执是：“在争执中，一方超出自身包含着另一方。争执于是总是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身，争执者也就愈加不屈不挠纵身于质朴恰如其分亲密性（Innigkeit）之中。”31）由于这种争执中自我超出并包对方特点，大地无法离开世界所敞开领域，因为大地本身是在其自行锁闭被解放活动中显现。而世界也不能离开大地而独自成其存在，因为它一切根本境地和道路都建基于一个坚固基础——大地——之上。

在大地与世界争执背后，还有一种更为源始争执即澄明与遮蔽争执，有人将其表为：

存在之真理（源始争执）——
遮蔽

世界（敞开）
存在者之真理（争执） ——
大地（锁闭）32）

这并不是说，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是说，在存在争执中出现了一个敞开处所，有一种澄明在其中，但这个敞开处所并非存在者包围下一个舞台，这种澄明，如同那个我们不可认识、不可言说无(Nichts)一样，每时、每处周流不息地围绕一切存在者在运行。它不同于柏拉图所说“理念”之处在于前者不追求同一性，是一种“无底之底”，而后者则力图探求万物背后统一性。前者立足于生活而不追求超验，因此无限丰富，充满活力。“唯当存在者站进和出离这种澄明光亮之际，存在者而存在。唯这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人存在者，走向我们本身所是存在者。由于这种澄明，存在者才在确定和不确定程度上是无蔽。”33）即言，当存在者之争执即世界和大地争执进入这种澄明之际，人才能是其所是，存在者之存在才被无所促迫地涌现出来，入于无蔽之中。那么，这个敞开领域敞开究竟是什么呢？海德格尔说，“只应真理作为澄明与遮闭原始争执而发生，大地就一味地通过世界而凸现，世界就一味地建基于大地……作品建立 着世界并制造着大地，作品因之是那种争执实现过程，在这种争执中，存在者整体之无蔽亦即真理被争得了。”34）世界与大地争执所进入敞开领域之敞开性便是真理，存在者出于其中而又返身隐匿，于是，存在者进入自身无蔽状态，所有存在者便更具有存在者特性，因为它存在被开示出来了，自行遮蔽着存在被澄亮了。海德格尔认为，这种澄亮形成光亮将其闪耀嵌入作品之中，这种闪耀（Scheinen）就是美。“美是作为无蔽真下一种现身方式”（Sch?nheit ist eine Weise, wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）”。35）“作品之作品存在就在于世界与大地争执实现过程中……在争执实现过程中就出现了作品统一体。”36）争执实现了作品，而争执结果是敞开领域之敞开性出现，并且在其中一切存在者入于无蔽亦即真理显现，于是，海氏说艺术本质是“存在者真下自行设置入作品”（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seinden）。37）

海德格尔认为，艺术家和艺术作品互为本源，这种“互为”关系是无根基，二者其实还有一个更为深刻共同本源——艺术，那么，艺术究竟是什么呢？我们无法从具体作品特性收集中获得，因为在我们决定选取哪些作品时便已预先定下了一个艺术是什么标准，我们同样也无法从更高概念推演中获得这一问题答案，从柏拉图以来传统已经证明这一点。但是，在通过对作品建立一个世界和制造大地分析，我们已经得出艺术本质，从而对艺术是什么问题答案便呼之欲出了：“艺术就是真理生成和发生。”38）这一答案很明确地道出了真理与艺术密切关系。从世界与大地双向互动中，我们得出它们之间“历史性民族生存于其中基本内涵”，这算是对艺术及其本源一个回答，虽然这种回答与我们传统相去太远，但“任何回答只应是植根于追问回答，就始终能够保持回答力量。”39）

参考文献：
1）至5）,7）至31）,33）至39）Martin Heidegger.Poetry,Language,Thought(英文版〔M〕.北京：中国社会科学出版社影印，1999.
6)Martin Heidegger.Being and Time(英文版)〔M〕.北京：中国社会科学出版社影印，1999. 2006-11-21 14:20:25
32）孙周兴.说不可说之神秘〔M〕.上海:三联书店,1994.

‘肆’ 简述艺术与哲学的关系

按照我比较赞同的解释，哲学就是对人生、社会的思考和关爱，就是思维的智慧和乐趣。我是谁，你是谁，他是谁，人从哪里来，人到哪里去，如何才是真正作为人而生存，如何才是有价值的人生，什么才是人的本性和人生的幸福，什么是善，什么是恶，什么是平等，什么是合理，什么是正义，如何才能使人类过上和谐而道德的生活，等等，都是哲学最为关心的课题。可以说，哲学研究的对象就是人类自身及其所生活的社会，就是自然、宇宙及其与人类的关系，就是所有客观的存在。有的西方学者把哲学定义为“爱智慧”，这很有意思，她给人以无限的想象，使人感到了哲学的可亲可爱。
有的文章说，哲学不是伏则宗教，却能够给你信仰；哲学不是艺术，但能够赋予人美感；哲学不是科学，亦能启迪人以真理；哲学不是道德，也能劝导人向善。哲学如同普照大地的阳光，他照亮人类的生活世界，使得人类生活出现意义的“灵光”。我很欣赏这一段对哲学内涵富有诗意的诠释。

概而言之，哲学不是现成的知识性的结论,哲学的智慧不仅仅是“教人思维”的途经和方法，而是使人自觉到“思维的本性”，掌握思想运动的逻辑，从而获得真理性的认识。真正掌握哲学智慧，不仅需要深思明辨的理性，还需要体会真切的情感，需要丰富深刻的阅历，这就像同一句格言在老人和孩子那里的含义很不相同一样。

罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。
那么，什么是艺术呢？艺术是人类运用的一种特殊方式，她以情感和想象为特性来把握和反映世界，并表示对世界和自身及二者关系的看法。她通过审美创造活动再现现实，表现情感和理想，在想象中实现审美主体及客体的相互对象化。通俗地说，艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。

因为人类的某些经历和情感是难以用一般庸常的口头言词来表述的，所以，为了表述这些深存内心的最强烈的感情和思想，人们就使用一种称之为艺术的更敏锐、更精巧的“语言”来表达。这种语言可以是一种文字，可以是一种音乐，可以是一种画面，可以是一种肢体动作，可以是一种经过人们加工赋予了丰富内涵的物体，还可能有很多种形式。凡是将人的情感和想象表述到了极致的富有诗意的创造，都具有艺术的禀赋。

艺术属于娱乐游戏文化的范畴，是人们为了满足自己对主观缺憾的慰籍需求和粗消情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象。这种文化现象的本质特点是用各种“语言”创造出虚拟的人类现实生活，艺术就是人们进行情感和思想交流的精制文化形式。由于人们进行情感和思想交流是以语言为基础的，所以，艺术的发生基础是人类的语言。在人们的艺术实践中，艺术的发生通常总是要完全借助于人类语言。人类有什么样的语言形式出现，就会有什么样的艺术形式产生。人类语言有许多种形式，如口头语言、文字语言、绘画语言、形体语言、音乐语言及现代的电影电视语言等等。艺术的发生在形式上就相应地会出现故事、小说、诗歌、绘画、舞蹈、音乐、电影和电视剧等艺术形态。如果没有语言，就没有艺术得以形成的基础；如果人们之间语言不通，或者说使用的不是同一种、同一层次的语言，就不能够实现艺术的沟通和交流。

艺术和科学不同，科学借助人类的理性反映客观世界的规律性。艺术则借助人类的感性反映世界，包括客观和主观的世界。科学缺凳棚更多的是“发现”，艺术更多的是“创造”，艺术是不同于人类理性和信仰的感性认识，是人类内心真实情感和想象的反映。艺术用语言创造出虚幻的事件，让他人通过对语言的理解来感觉虚幻事件的发生情景。在感受这种情景的过程中，人们相应的主观缺憾就会得到适当的慰籍，人们的情感器官就会产生出活跃、激烈的行为反应。

由于人们主观缺憾的慰籍及情感器官的行为反应，完全是以人在社会生活中对一定客观事物的主观需求为根据的，所以，艺术所创造出的虚拟事件，必须以人在社会生活中的主观需求为根据；艺术构造出的虚拟现实，能够对人的观念形态的形成和改变产生巨大影响。对于人的精神世界来说，艺术是上帝的牧羊长鞭，能够把人们的灵魂引入天堂，也能够把人们的灵魂赶进地狱。当然，艺术作为审美的物体，意味着因其内在价值而受到人们的关注与鉴赏，正是这一特性使得艺术超乎世俗生活之上，是一种珍贵的存在。
哲学是人们理性的思考，她思辩着人们心灵感兴趣的一切问题，是介于神学与科学之间的无人之域；艺术是人们对世界的直观感觉，艺术的历史伴随着社会的发展，历经了沧桑巨变，在外部的影响下，一次又一次地展开，书写着人的情感。显然，哲学与艺术分别属于两个不同的领域，二者无论是在内容上、还是在形式上都有很明显的区别。

但是，艺术的辉煌灿烂植根于人们思维发展进化的基础之上，她随着人们认识能力、认识范围及深度的发展而发展。艺术是人们的一种创作行为，这种创作行为的历史表明，自人类能够自由思考以来，他们的创作行为在许多重要方面都有赖于他们对世界与人生的各种理解。我们要了解作为人类创作行为的艺术，就要了解作为其思维基础的哲学。如果一种艺术形式想在一个特定的社会范围内被承认，只能努力适应整个社会的审美趣味。而决定审美趣味的往往是整个社会的哲学意识。哲学和艺术是相辅、相成的关系。时代的变化和历史的进步导致了哲学的变化，而哲学的变化又影响着艺术。

具体来说，人类的一切活动都是生命的活动。生命活动的过程，包括思想的过程，以及作为其必然延伸的行动的过程。在哲学中，人们的思想是通过文字语言来进行的，而文字语言（概念、语义）的结构又把它客观化和固定化了。艺术同哲学的区别，比之于它同科学的区别显然要小得多。这个区别不在于哲学是抽象思维而艺术是形象思维，而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。
由于哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。

从中国艺术发展的实际历程来看，中国古代的社会文化与教育是以诗书礼乐作根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”的孔孟哲学深深影响了艺术。孔孟哲学是一种以伦理为本位的理性早熟的农业文化，自强不息、厚德载物是其基本精神。在此基础上形成了以温柔敦厚、和谐圆满为审美理想的古典主义艺术文化模式。中国古代人们对宇宙人生的感叹和认识，最初是通过原始的歌舞、祭祀等艺术活动来表达的。中国古代的哲学家，大都带有浓厚的诗人、艺术家素质，而中国诗人的灵性从来就内涵着一种悠悠的“形而上”哲学情怀。在中国古代，哲学蒸腾着诗性，艺术浸洇着理性。我们阅读孔子的《论语》、老子的《道德经》，深为其文字的艺术美所惊叹；我们欣赏王羲之的《兰亭集序》、云岗石窟的千尊佛像，又被其内蕴着的哲学境界所震慑。中国古代文化从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间、灵肉不二的大和谐、大节奏。古典和谐美作为中国古代艺术的理想，要求把构成艺术的多种元素，比如，再现与表现、主观与客观、理想与现实、情感与理智、时间与空间等，处理和组织成为一个平衡、和谐、稳定、有序的统一体。这种艺术追求，也成了孔孟之道、老庄哲学坚实的基石和理想的境界。

艺术的发展在很大程度上推动了人类文明的进步，而人类对其生存环境的理喻及思辩又同样反映在艺术创作中。正因为艺术形式的宽泛、哲学精神的主导，才使得艺术和哲学互相交融，从彼此的根植到彼此的细节，都是互相滋润成长。从某种意义上说，哲学的世界观与方法论是艺术内涵的先导，而艺术又同样蕴含着理性的思考，二者是有机、动态的辩证统一。

在人类的全部历史里，最使人感到惊异的莫过于希腊文明的突然崛起了。希腊文明在古代哲学方面占有非常重要的位置，亚里士多德、柏拉图等诸多哲学大家对于后世哲学的发展影响非常巨大。他们的哲学中最重要的东西，是他的乌托邦思想、理念论、灵魂不朽论证以及宇宙起源论，体现了一种明显的完美主义。希腊这一时期的艺术也是趋于完美主义的。从一开始简略、简单、不很精确的雕刻，到后来建筑艺术的日趋精湛，以致出现了以巴特农神庙为标志的古典建筑的顶峰。她力求表现的，就是一种尽善尽美的现实感觉。

在欧洲中世纪时期，天主教哲学支持着欧洲思想。天主教哲学在本质上是一种社会组织的哲学，是一种思想的综合体系。在这种思想体系的引导和影响之下，这一时期的艺术作品也带着鲜明的政治或宗教色彩。从公元三世纪起，就有了全力歌颂上帝和皇帝的拜占庭艺术。因为她处于教会与皇权的统一和对立之中，所以她的风格趋于严肃而极具象征意义。后来出现的罗曼艺术，即是在基督教获得新的平衡之后发展起来的。她是一种均一的帝王艺术，具有深刻的宗教性，其表现形式却是多种多样的。

欧洲社会发展到了近代，教会的威信衰落了下去，科学的威信逐步上升，国家越来越代替教会成为支配文化的统治势力。同时，个人主义哲学也得到了充分发展，促使了文艺复兴的实现。精神上的枷锁一旦摆脱，人们在艺术上便表现出惊人的才华。多种多样的艺术创作为后人留下了大量的艺术瑰宝，有些甚至已经达到了后人难以超越的巅峰。而艺术上的自由发展，科学上的卓越成就，又使人文主义哲学的理念进一步发展到了新的高峰。

以上论述表明，哲学与艺术并不是历史长河中两条孤立的支流。她们互相交融，互相辉映，反映了人类思维发展的漫长历程。从古代、近代直至现代，哲学与艺术都在不停的探索与更新。面对着纷繁的世界，她们从不同角度诠释着对世界的理解，又有着必然的共同的主线。就广义的角度而言，她们是同一主题的不同表达方式。她们是两片不同的空间，两条不同的河流，但又交汇交融，彼此牵着手不停息的向前奔腾，顽强不懈地追求着各自的梦想。

从人类发展的大视野来看，任何一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念。她不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与着民族性格、时代精神、社会理想的构建，是所在民族、时代、社会的代表。如果要将哲学与艺术的辩证关系作一个归纳，我很欣赏以下富有诗意的阐述：

哲学成于思，成于煎熬的思；艺术源于美，源于共鸣的美。

哲学以主观意识感悟客观世界，艺术用外在表现体现主观感受。

哲学的魔力使太多人敬而远之，深得其中三味者却又痴迷地徜徉其中，或以之反观社会与人生，或因之疏远尘世与现实；艺术的魅力则在于创作者与欣赏者的内心和鸣，引发出一种自然的审美情趣。

哲学是对一切时间和空间运行轨迹的全面探寻，艺术是对局部动态的静态凝聚，她们都力图从无限之中截取有限闪光点并祈求永恒。

哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。

哲学从非生命的运动轨迹中感受生命的活力，从生命的多舛中体味非生命的幻变，从而深入探求人与自然、人与社会、人与人的真实存在；艺术则努力追寻生命的终极意义，并往往用非生命的深刻印迹使之长存。

哲学是思索的学问，侧重于客观世界的主观反映；艺术是创造美的技术活动，侧重于主观感受的客观表达。

哲学既是宫殿里高傲的王子，又是旅途上跋涉的苦行僧；艺术既是忧郁的公主，又是欣愉欢快的村姑。

哲学的苦恼，有时是当人置于自然之中作为一种普通存在时，便会对诸多行径深感不齿和内疚，从而悲哀于自己的肉体；艺术的苦恼，有时在于把人割裂于自然之外，就会奏出太多不和谐的音符，便伤痛于自身的魂灵。

哲学研讨人与自然的主宰和规则，艺术探究人与自然的分离与融和。

哲学是铮铮铁骨的坚挺，艺术是肉身凹凸有致的曼妙。

哲学摒弃感性突变的顿悟，却偏偏是灵感火花的迸发才能实现飞跃和提升；艺术鄙视匠人使用的工具，而恰又是纯熟掌握运用各类工具的最佳成果。

哲学的生涩不是因为理性和坚韧，艺术的激情不在于放纵和发泄，她们只有对美的追求，对思考的沉迷，对孤独的忍耐。

当哲学只剩下“经典”时，就全无思考的享受，自省的顿悟，自觉的飞升；当艺术屈辱为达官显贵的附庸时，便顿然失去了随和的色彩、亲和的可爱。

哲学的基础是真实感性思维的跳跃和连缀，艺术的根系是绝对理性思维的发挥和运用。

哲学是炼狱的精血，艺术是天国的神话，而经济和政治是人间世俗的存在。哲学擎托起经济和政治，艺术牵引着经济和政治，一是沉静的自省，一是美丽的向往。经济和政治这个被支撑的实在体，纳了哲学的警示，受了艺术的洗礼，神情焕发地向前运行。相反，如果政治或者经济轻视、鄙睨甚至戕害、抛弃了哲学与艺术，难免要导致盲然、迷失、紊乱甚至灾难。

整整40年前我国爆发的“文化大革命”，是政治奴役哲学和艺术的一个极端例证。它不仅以政治的粗暴、蛮横和淫威扭曲、亵渎、糟践了哲学，窒息、摧残、践踏了艺术，而且使得政治堕落成了残忍的闹剧和卑劣的阴谋，上演了一幕五彩烟幕笼罩下专制政治的“张勋复辟”。更值得忧虑的是，这场复辟所极端化的政治对于哲学与艺术的颐指气使、蛮横霸道现象，直至今日也没有完全被铲除，仍然在一定程度上严重存在。

此外，政治、经济同哲学与艺术的关系是一样的。鉴于历史的沉痛教训，我们现在“以经济建设为中心”，也决不能让经济傲视、鄙夷甚至蹂躏哲学与艺术，让孔方兄君临于哲学与艺术之上。如果哲学与艺术成了赵公元帅可以随意差遣的婢女，可以随意泻欲的妓女，后果同样是很可怕的。

‘伍’ 古典与现代的艺术作品有什么差异哪些艺术作品能展示哪个更好

摘要抽象绘画的代表人物瓦西里•康定斯基对古典艺术与现代艺术的区别进行了深入的阐述。时代的变化需要相应的艺术形式的创新。20世纪的艺术，不可能恢复古希腊的古典艺术。如果修复它，艺术将毫无生气。艺术运动就像金字塔。金字塔的基本部分是古典艺术和自然艺术，准确的描述和再现的艺术的客观现实。金字塔的顶端是现代艺术，表明了艺术家的内在精神。

古典艺术是人们对未知事物的理解和猜测，表达了人们心中独特的理解和幻想画面。还有许多学校和艺术分支;现代艺术与科学思想密不可分。喜欢用理性的方式来表达非理性的抽象表现主义。这所学校是科学与艺术相结合的结果。喜欢把艺术创作看作是一个有规律的创作过程。现代艺术追求视觉产品的纯粹性，在创作中普遍考虑形式元素。两种艺术的情感是审美情感的表达，是一种非功利性的普遍情感。艺术可以是一个宏观概念，也可以是一个个体现象。它是对事物的捕捉和挖掘，感受和分析，然后以某种形式表现出来的过程的结论。

‘陆’ 艺术发展最终的形式是哲学吗

是的。这是黑格尔的观点，他还提出艺术终结这一概念，“艺术终结”并不是艺术本身的终结,而是人类不满足于从感性形象认识理念,精神就要进一步脱离物质,以哲学的概念形式认识理念,简单的说就是脱离物质形式（架上绘画）,上升到概念形式（哲学、宗教）.终结的是艺术的物质形式,艺术本身还会以其他的方式继续存在,比如哲学和宗教这种概念的形式.
黑格尔认为艺术的发展存在着有低级向高级的，精神战胜物质的过程，他将其分为三个阶段：
1.象征型艺术，用动物和自然物象征神圣的东西，这时理念只得到模糊的表现，艺术的表现形式压倒精神内容。
2.古典型艺术，用人的身体之感性形式表现理念，理念在其中得到明确的表现，艺术的精神内容与表现形式相互统一，最典型的例子是希腊雕塑，其特点在于理念的人形化，清晰化，从而在艺术模敏上产生出一种和悦静穆的静态美，内容明确，形势稳定，技巧完善。
3.浪漫型艺术，通过精神工具表现形式，所以黑格尔也将浪漫型艺术称为心灵和内心生活的艺术旦清枝，通过上述 的发展，一书的内容所指最终是要压倒形式正唯，而离开后者，艺术也就不成为艺术，因此这意味着艺术必然向更纯粹的精神工具，哲学过渡。
4.更高的哲学层次（脱离了架上绘画,以概念形式出现,以杜尚的《泉》为起点）

‘柒’ 艺术和哲学的关系是怎样的

【导读】随着人们生活品质的提高，人们越来越在意精神上的富足，不少家庭会从小培养孩子的天性，比如绘画美术，那么艺术和哲学的关系是怎样的?
对我们又有什么帮助呢?为此小编整理了以下几点，希望对大家有所帮助，下面我们一起来看看吧!

一、哲学指导艺术。

哲学是人在思想上的抽象总结，它是对世间万事万物的观察、揣摩后得出的智慧，并且指导人们去认识世界，改造世界。而艺术的创作，实则是哲学的承载，是人思想的映现。人若是没有自己的哲学观点，是进行不了艺术创作的。若是要抬杠说，我们的艺术创作哲学观点就是没有哲学观点，那没有哲学观点的本身也是哲学观点。

二、艺术创作承载着哲学。

艺术的种类很多，影视、绘画、建筑、舞蹈、雕刻等等，这些都是人的哲学观点的展现。艺术得有个审美与观念，比如绘画，有些人觉得写实主义比较贴近自己的哲学审美与表述，有些人觉得印象主义比较完美，无论如何，都有着自己的哲学系统。

三、哲学是无形的艺术，艺术是有形的哲学。

哲学是思想观念，它在人们的心中，我们看别人，是不知道别人的哲学观点是什么，只有通过他的言说、表达，才得以知道。艺术创作的表达，就更能显现哲学观点，影视、舞蹈、绘画等等，通过这些有形艺术创作，我们就能了解别人的哲学观点。

四、哲学推动艺术，艺术反过来影响哲学。

哲学框架下，艺术进行着丰富多彩的创作，而种类繁多的艺术创作又丰富地汇入人的思想中，这些综合起来又能让人有更高层次的思想，从而影响人的哲学系统。

以上就是小编今天给大家整理发送的关于“艺术和哲学的关系是怎样的?”的相关内容，希望对大家有所帮助。小编认为艺术源于生活，却高于生活，是一种美的享受，应该从娃娃抓起，更多关于如何提高少儿美术水平攻略，关注小编持续更新。

‘捌’ 《庄子》一书善用什么形式说明抽象的哲理

文学是以语言文字为媒介,藉人,事,物形象为题材,以反映社会人生为要旨.寓言文学也是语言艺术之一,《庄子》既然具有文学的基本特征,故此章以《庄子》寓言为研究主体,就寓言作品中的角色,篇章组织的安排,寓言表现的技法,分别加以探讨,析求寓言问学之艺术风采.
第一节寓言的角色
《庄子》寓言中的角色包罗万象,故此项分析不以主角为限
人物角色
《庄子》一书中,寓言的角色有古有今,亦有假借知名人物来宣说义理;借到无可借时,就用一些虚构人氏,为其代言,其中,其中寓言人物三百四十三人中,孔门弟子除颜回模掘外,不及3%,而相关寓言凡二十则,却占总数近10%超出相应比例的三倍多.
孔子游乎缁帷之林,休坐乎杏坛之上.弟子读书,孔子弦歌鼓琴.奏曲未半.有渔父者,下船而来,须眉交白,被发揄袂,行原以上,距陆而止,左手据膝,右手持颐以听.曲终而招子贡雀尺,子路,二人俱对.客指孔子曰:“彼何为者也 ”子路对曰:“鲁之君子也.”客问其族.子路对曰:“族孔氏.”客曰:“孔氏者何治也 ”子路未应,子贡对曰:“孔氏者,性服忠信,身行仁义,饰礼乐,选人伦,上以忠于世主,下以化于齐民,将以利天下.此孔氏之所治也.”又问曰:“有土之君与 ”子贡曰:“非也.”“侯王之佐与 ”子贡曰:“非也.”客乃笑而还,行言曰:“仁则仁矣,恐不免其身;苦心劳形以危其真.呜呼!远哉,其分于道也！”〈庄子.鱼父三十一〉
庄子巧妙的的因袭论语述而篇中,叶公问孔子于子路,子路张口结舌的无以回答,借由渔父之言阐述和孔子所言之仁义有所不同.另外,劳动者的形象也是庄子寓言角色的一个重要的点,〈庖丁解牛〉,〈痀偻者承蜩〉等.
非人物角色
由于《庄子》的篇数有 ,故事中有非人物之角色者,都接加以讨论,使寓言特色能够充分的呈现;非人物的角色中可以分为动物,植物,鬼神三类来探讨,主要的特色是本身具有生命型态.
动物
《庄子》一书中,出现不少的动物角色,也有神话传说中的奇珍异兽,也有生活中常见的动物,如,虎,狗,兔,蛙……,如
庄周游于雕陵之樊,赌一异鹊自南方来者,翼广七尺,目大运寸,感周之 而及于粟林.庄周曰:“此何鸟哉,翼殷不逝,目大不覩 ”勤裳躩步,执弹而留之.覩一蝉,方得美荫而忘其身;螳蜋执 而博之,见得而忘其形;异鹊从而利之,见利而忘其身.庄周怵然曰:“噫!物固相累,二类相召也!”捐弹而返走,虞人逐而谇之.《庄子.山木第二十》
惠子相梁,庄子往见之.或谓惠子曰:“庄子来,欲代子相.”于是惠子恐,于国中三日三夜.庄子往见之,曰:“南方有鸟,其名鹓鶵,子知之乎 夫鹓鶵,发于南海而飞于北海,非梧桐不止,非练实不食,非醴泉不饮.于是鸱得腐鼠,鹓鶵过之,仰而视之曰:‘吓!’今子欲以子之梁国而吓我邪 ”《庄子.秋水第十七》
植物
庄子寓言中以植物为角色的形象大多是,无用之材得以保全,鲜少赋予植物生命及人性的特性.如:
匠石之齐,至于曲辕,见栎社树.其大蔽数千牛,絜之百围,其高临山,十仞而后有枝,其可以为舟者旁十数.观者如市,匠伯不顾,遂行不辍.弟子厌观之,走及匠石,曰:“自吾执斧斤以随夫子,未尝见材如此其美也.先生不肯视,行不辍,何邪 ”曰:“已矣,勿言之矣!散木也.以为舟,则沉;以为棺椁,则速腐;以为器,则速毁;以为门户,则液樠;以为柱,则蠹.是不材之木也.无所可用,故能若是之寿.”《庄子.人世间第四》
古代的文人雅士大多喜用植物的特性来彰显自己的品行操守,例如竹子的坚贞,梅花的耐寒等.但庄子这篇寓言却劝人家选择做个“不材之人”,因为,祸福是相因的,不才之木才可以得到长寿.庄子借着良材往往被砍伐去做木工的基础,来说明自己应该无为的思想.此类作品尚有〈山木与雁〉等.
鬼神
在鬼神的形象上,庄子对古代神话人物加工自由度很大,全是根据自己旨趣和所欲传达寓言的哲理的需要加以编造,自由创作,这些形象都是经过高度夸张而创造出来的寓言形象.如〈河伯〉,〈黄帝〉,〈貌姑射神人〉等
第二节寓言的篇章组织
寓言意旨之安置
据陈蒲清所言:“根据纵深层次,寓言作品的形象与寓言的关系有表层寓意,中层寓意,深层寓意的渐进层次:表层寓意ˋ作者类比之具体事件,往往是触发作者创作某篇寓言的契机;中层顷码高寓意是表层寓意的概括升华,反应某一历史时期特有的精神现象.”本章节中所探讨之寓意,穿插是寓言以表层寓意为主,独立是寓言另扩及至中层寓意.
1,穿插式寓言
“穿插式”寓言即是作者于文章中运用寓言之表现,如欲于文中区隔寓言与论述,常见的有下列几种方法.第一种是以“何….邪 ”或“何……乎 ”等问句,作为寓言的开端,如“庄子衣大布而补之,正緳系履而过魏王.魏王曰:“何先生之惫邪 ”〈山木第二十〉,“举鲁国而儒服,何谓少乎 ”〈田子方第二十一〉
第二种是在寓言之前后,出现“昔”,“今”之词作为区隔,如〈天地第二十〉,前以““昔尧治天下,……”开始寓言故事,后以“今子赏罚而民且不仁……”作为论述.
2,独立式寓言
独立式寓言意指单篇即为寓言之作品,由于每篇皆为一事之完整陈述,无其他类比之具体事件.
庄周家贫,故往贷粟于监河侯.监河侯曰:“诺,我将得邑金,将贷子三百金,可乎 ”庄周忿然作色曰:“周昨来,有中道而呼者.周顾视车辙中,有鲋鱼焉.周问之曰:‘鲋鱼来！子何为者耶 ’对曰:‘我,东海之波臣也.君岂有斗升之水而活我哉 ’周曰:‘诺,我且南游吴越之王,激西江之水而迎子,可乎 ’鲋鱼忿然作色曰:‘吾失我常与,我无所处.我得斗升之水然活耳.君乃言此,曾不如早索我于枯鱼之肆！’”《庄子.外物第二十六》
本篇借由“鲋鱼忿然作色曰”中,明白作者所欲传达的道理.同于此者另有〈任公子钓鱼〉,〈涸辙之鲋〉等.
寓言故事之布局
寓言故事的表达形式,主要有记述和对话两种,但并非所有的寓言都能够绝对的划分为二,如果以记叙为主的寓言,可能出现一两句对话的内容;而以对话为主的寓言,也有可能会出现少部分记述的文句;更有两者兼备且重要者.
1,记述为主
此类以记叙文为主的寓言,全用文字直接描述,或有一两句对话为.如〈任公子钓鱼〉:
任公子为大钩巨缁,五十犗以为饵,蹲乎会稽,投竿东海,旦旦而钓,期年不得鱼.已而大鱼食之,牵巨钩陷,没而下,骛扬而奋鬐,白波若山,海水震荡,声侔鬼神,惮赫千里.任公子得若鱼,离而腊之,自制河以东,苍梧已北,莫不厌若鱼者.已而后世辁才讽说之徒,皆惊而相告也.夫揭竿累,趣灌渎,守鲵鲋,其于得大鱼难矣,饰小说以干县令,其于大达亦远矣,是以未尝闻任氏之风俗,其不可与经于世亦远矣!《庄子.外物第二十六》
本篇选自《庄子外物》.此篇寓言意全用叙述的方式来,以任公子为主角,说明胸怀大目标,不计较眼前的利益才能成大事.此类以记述为主的还有〈长梧封人〉,〈不龟手之药〉,〈墦间乞食〉等.
2,对话为主
此类以对话为主的寓言,用寓言人物间问答的“对话”方式来呈现,或先有少数的“引言”,通常是为交代寓言背景,成为“引言+对话”.
东郭子问于庄子曰:“所谓道,恶乎在 ”庄子曰:“无所不在.”东郭子曰:“期而后可.”庄子曰:“在蝼蚁.”曰:“何其下邪 ”曰:“在稊稗.”曰:“何其愈下邪 ”曰:“在瓦甓.”曰:“何其愈甚邪 ”曰:“在屎溺.”东郭子不应.庄子曰:“夫子之问也,固不及质.正获之问于监市履狶也,每下愈况.《庄子.知北游第二十二》
第三节 寓言的表现技法
设置悬念
主动发问
此种方式,采用主动出击之方法,借由问题,动作使对方不得不产生怀疑,而有所思考,回应,如:
老聃死,秦失吊之,三号而出.弟子曰:“非夫子之友邪 ”曰:“然.”“然则吊焉若此,可乎 ”曰:“然.始也吾以为其人也,而今非也.向吾入而吊焉,有老者哭之,如哭其子；少者哭之,如哭其母.彼其所以会之,必有不蕲言而言,不蕲哭而哭者.是遁天倍情,忘其所受,古者谓之遁天之刑.适来,夫子时也；适去,夫子顺也.安时而处顺,哀乐不能入也,古者谓是帝之县解.”指穷于为薪,火传也,不知其尽也.《庄子.养生主第三》
秦失去吊唁老聃的行为,引起了老聃的第子的不解,借秦失之言,写出了人生在世,当“安时处顺”,视生死唯一如,不为哀乐之情所困扰,所拘着.同样的手法也用于〈颜回新斋〉中.
设难化解
两难的处境之解决在庄子的寓言中也有其重要的地位,而寓言既有况凝现实之性质,在寓言中巧设难竟以化为解惑当有其必要,如:
庄子行于山中,见大木,枝叶盛茂.伐木者止其旁而不取也.问其故,曰:“无所可用.”庄子曰:“此木以不材得终其天年.”夫子出于山,舍于故人之家.故人喜,命竖子杀雁而烹之.竖子请曰:“其一能鸣,其一不能鸣,请奚杀 ”主人曰:“杀不能鸣者.”明日,弟子问于庄子曰:“昨日山中之木,以不材得终其天年;今主人之雁,以不材死.先生将何处 ”庄子笑曰:“周将处夫材与不材之间.材与不材之间,似之而非也,故未免乎累.若夫乘道德而浮游则不然.无誉无訾,一龙一蛇,与时俱化,而无肯专为;一上一下,以和为量,浮游乎万物之祖;物物而不物于物,则胡可得而累邪!此神农,黄帝之法则也.若夫万物之情,人伦之传,则不然.合则离,成则毁;廉则挫,尊则议,有为则亏,贤则谋,不肖则欺.胡可得而必乎哉!悲夫,弟子志之,其唯道德之乡乎!”《庄子.山木第二十》
由大木“无所可用”所以存活下来,而雁以不材而被杀,道出了远害其身两难之困境,不过在无奈的环境中,唯有将自己的心思从纠结的现实中提升一级,以维护其精神的自主性而免于沦为工具价值而已.同样的手法也用于〈饮冰的人〉,〈浮游于道德〉等.
物性拟人
寓言以动植物,器物之性质为主体,在运用目的方免除批评人事的针锋相对性,有劝谏说服;而又为了避免失之玄远离题,物性又必须与人事之性质有“互为指涉”之联想.在《庄子》寓言中,此一技巧约有两种表达方式:一是动植物,器物能直接以人类思维进行对话与行动.二是动植物,器物虽无对话或行动,然都有具有近似人类情感为寓言的表现重点.
第一种寓言较被视为成熟之寓言创作技巧,一般亦认为西方寓言中之运用较为丰富多样;在先秦的寓言中凡是讨论此一现象,即以《战国策》中之〈鹬蚌相争〉,〈狐假虎威〉,前者由鹬,蚌之对话,后者由狐,虎的本性,充分展露出了人类世界中的“两败俱伤”的愚昧行为,后者更依狐的狡诈虎的凶猛,顺其自然的天性来加以掌握推展情节,贴切的传达出来.《庄子》一书中,也有此技巧:
穷发之北有冥海者,天池也.有鱼焉,其广数千里,未有知其修者,其名为鲲.有鸟焉,其名为鹏,背若泰山,翼若垂天之云,抟扶摇羊角而上者九万里,绝云气,负青天,然后图南,且适南冥也.斥鴳笑之曰:“彼且奚适也 我腾跃而上,不过数仞而下,翱翔蓬蒿之间,此亦飞之至也,而彼且奚适也 ”〈庄子.秋水第十七〉
第二种是动物器物虽无对话或行动,但以其具有近似人类情感为寓言表现方式,如在〈东海之鸟〉中:
东海有鸟焉,名曰意怠.其为鸟也,翂翂翐翐,而似无能;引援而飞,迫胁而栖;进不敢为前,退不敢为后;食不敢先尝,必取其绪.是故其行列不斥,而外人卒不得害,是以免于患.《庄子.山木第二十》
鸟类觅食的本能,应属生物求生的反射动作,然“是以免于患”之语,使得所有动作充满了“理智抉择”之色彩.
真假相生
《庄子》寓言中,使用“真假相生”之法有以下两种方式:一是“历史虚构法”,此法是借历史经验来作为仿效学习或引以为戒,尤其书中寓言对象多为君王或是与施政相关之环境.二是“梦兆奇幻”之法,对于想要人改进缺失而为之寓言,不变直接说明而用一种虚幻难侧之事拉近距离,化解当事者的戒心进而接受.
历史虚构
历史虚构有两种可能的情况,一是“本为假造,虚构之故事,但往往援引历史事件或历史名人加以证实.”一是“有些故事本有一定的史事为依据,但作者或添加枝叶,或虚构部分内容,以求生动叙述并寄托寓意.”
孔子穷于陈蔡之间,七日不火食,藜羹不糁,颜色甚惫,而弦歌于室.颜回择菜,子路,子贡相与言曰:“夫子再逐于鲁,削迹于卫,伐树于宋,穷于商周,围于陈蔡.杀夫子者无罪,藉夫子者无禁.弦歌鼓琴,未尝绝音,君子之无耻也若此乎 ”颜回无以应,入告孔子.孔子推琴,喟然而叹曰:“由与赐,细人也.召而来,吾语之.”子路,子贡入.子路曰:“如此者,可谓穷矣!”孔子曰:“是何言也!君子通于道之谓通,穷于道之谓穷.今丘抱仁义之道以遭乱世之患,其何穷之为！故内省而不穷于道,临难而不失其德.天寒既至,霜雪既降,吾是以知松柏之茂也.陈蔡之隘,于丘其幸乎.”孔子削然反琴而弦歌,子路扢然执干而舞.子贡曰:“吾不知天之高也,地之下也.”古之得道者,穷亦乐,通亦乐,所乐非穷通也.道德于此,则穷通为寒暑风雨之序矣.故许由虞于颖阳,而共伯得乎共首.《庄子.让王第二十八》
梦兆奇幻
列子,庄子寓言皆擅长使用梦幻手法,如《列子》〈华胥梦〉,〈蕉鹿梦〉;《庄子》〈庄周梦蝶〉,〈起死〉
庄子之楚,见空髑髅,髐然有形.撽以马捶,因而问之,曰:“夫子贪生失理,而为此乎 将子有亡国之事,斧铖之诛,而为此乎 将子有不善之行,愧遗父母妻子之丑而为此乎 将子有冻馁之患,而为此乎 将子之春秋故及此乎 ”于是语卒,援髑髅,枕而卧.夜半,髑髅见梦曰:“子之谈者似辩士,视子所言,皆生人之累也,死则无此矣.子欲闻死之说乎 ”庄子曰:“然.”髑髅曰:“死,无君于上,无臣于下;亦无四时之事,从然以天地为春秋,虽南面王乐,不能过也.”庄子不信,曰:“吾使司命复生子形,为子骨肉肌肤,反子父母,妻子,闾里,知识,子欲之乎 ”髑髅深矉蹙頞曰:“吾安能弃南面王乐而复为人间之劳乎!”《庄子.至乐第十八》
庄子利用梦境,梦见与空骷髅的对话,欲说明没有形体的快乐超越了人间有形体的劳苦.
结论
透过庄子寓言的探讨,可以让我们更深刻的了解到庄子的文学艺术,以由不同的表现手法呈现,如角色不限于人物,广泛至动物植物甚至无生物,都曾是庄子笔下的主角;内容用对话,叙述,表现上用主动设问,梦境上,历史虚构上,在这些特色下交织成各篇的故事,不仅带给人们丰富的知识,更借由寓言的形式让我们明白深入浅出的大道理.

‘玖’ 书法中体现了怎样的哲学思想

书法体现了中华民族伟大的文化，书画同源，书画相通的特点我们也早已领悟，书法以用笔为上，在书法中不仅体现了笔的气势，还体现着历做拍某些高深的哲学思想，上海闵行书法培训老师认为，胡枯进行书法培训能够提高人的修养，就和书法中体现着的哲学思想有关，这不仅是书法艺术中的精华，还是书法艺术的本质特征，下面我们来看看书法中的哲学思想是什么。
中庸之道
我们都之道，中庸之道是古代伟大的思想家孔子创立的，中庸就是一种中和的生活态度，其实也是中国文化的核心，就拿书法的颜色来说，黑色的笔墨和白色的纸张，这两种颜色就表现了一定的和谐之处，极具反差的颜色体现了某种平衡，而这种平衡，就是中庸的艺术形象。
从书法的字体上来看，要求字要写的端正、平稳，当中也体现了中和之美，在中和之中体现了某种思想，笔画之间都是有序的安排着，笔画之间懂得穿插避让，相互呼应，让一个字体显得的和谐而又唯美，肢羡书法作品中体现着书法家浓郁的个人风格，每一个书法作品的字体都具有自己独有的特色，从这个特点我们可以看出君子和而不同的道理，虽然平淡，但是不张扬。
阴阳平衡
在书法作品当中，有很多方面都体现着阴阳的平衡，阴阳是对立，也是一种统一，体现在书法里面，有黑与白的对应，虚和实的对应，重和轻的对应，刚劲和妩媚的对应，这些变化多端的书法形式都体现了书法的阴阳哲学理论，也表现了书法的与众不同之美。
书法的阴阳理论不但体现在书法的字体上，在书法的用笔上，也有很深的体现，比如笔的轻与重，笔锋的藏与露，中锋和侧锋，流畅与混色，浓墨与枯墨等都是用笔方面产生的阴阳理论，而这些用笔形式，总的来说让书法的过程赋予天人合一的感觉。
老子说过，人法地，地法天，我们可以看出书法是天然生成的，优秀的书法不是刻意写出来的，而是存在于天地中，与大自然共存，与大自然的和谐相一致，人要服从自然的规律，就要服从天意的思想，这些精华的思想，都在书法里面有很好的体现。