壁画墓属于什么艺术

1. 卜千秋墓壁画属于什么时期

汉代壁画精品，卜千秋墓壁画的人文观念

壁画，在古代是比较特殊的绘画形制，它一般绘在宫庭、石窟、墓穴之中。关于墓室壁画，在已经发掘的大量西汉壁画墓中，河南洛阳的《卜千秋墓壁画》保存得最为完整，内容新奇，绘画技艺高超，是研究汉朝历史文化艺术的珍贵资料，在中国和世界美术史上也有着重要的地位，是罕见的国宝珍品。

古都洛阳

汉代，有厚葬之风，墓室的建造常常透露着墓主人的观念，一些有才艺的文人士大夫还亲自设计自己的墓穴。比如：《卜千秋墓壁画》的主人卜千秋。他设计自己的墓穴《卜千秋墓壁画》表现出来的却并不是古代大肆宣扬的男尊女卑文化，而是表现了男女平等的思想内涵。在这不去考虑这种思想体现是否含如清有今人的过多猜测，只需细看《卜千秋墓壁画》的细节部分，就可以认定这种说法的确是来之有因的。
卜千秋墓坐西朝东，壁画内容有日月星象，御龙升天，驱鬼逐疫等故事。走进墓室，首先映人眼帘的就是墓顶的彩色壁画，画面极其精美，人物和动物栩栩如生，呼之欲出，保存得十分完好，是墓葬中的精华。
从墓内出土的两具棺木来看，墓主人是一对夫妻。但是，墓主人是谁呢?专家们经过仔细发掘，在北棺内又有了新的发现。北棺内随葬有一面昭明镜和一枚铜印，印面阴刻篆书“卜千秋印”。根据铜印篆书，专家们把这座墓命名为卜千秋墓，而壁顶的壁画也就被定名为《卜千秋墓壁画》。
《卜千秋墓壁画》以驱鬼与升仙为主题，其中升仙主题的描绘，与当时的绝大多数墓画的制作有着很大的区别。在壁画中，除了卜千秋夫妇外，还有两个中国古代神话传说中的重要人物，就是伏羲和女娲。
那么,卜千秋夫妇升仙与伏羲和女娲又有什么关系呢?为什么偏偏选中他们作为卜千秋夫妇升仙中的护佐之神呢?这要从远古时期讲起:伏羲和女娲是主宰阴阳世界的最高之神。伏羲是东夷氏族的酋长,女娲则是他的妹妹,伏羲爱慕女娲的美丽,女娲崇拜伏羲的智慧,于是两人结合在一起生儿育女,成为了人类的始祖。

卜千秋墓壁画

在其他的汉代墓壁画、画像石和画像砖凳段上,伏羲和女娲都被画在一起,呈人头、蛇身、交尾状。但是,《卜千秋墓壁画》则把他俩分开了,两人的面容逼真清秀,都是人首蛇身,壁画先画的是女娲,然后是卜千秋夫妇。卜氏在图的上方,卜千秋在图的下方;卜氏骑赤色三头风,手捧三足鸟,双目紧闭,凌空飞行;卜千秋乘龙形舟,手持弓,闭目,前有一兔,后随奔狗,在云中飞奔;卜千秋夫妇的后面画的才是伏羲。
女娲和伏羲被分开了,这是为什么，这就要从墓主人卜千秋的人文观说起。古代大凡王宫贵族的墓室及壁画,都是墓主人生前就设计建造的。
卜千秋的墓也必是由他本人亲自来设计,可见,现在大家所见的壁画安排一定体现了卜千秋本人的一些思想。我们可以推断,卜千秋很可能这样认为,伏羲本是人文的始祖,女娲是捏黄土造人的人类始祖,只有两人各司其职,才能创造出人间净土,这也是卜千秋夫妇升仙的理想境地。
为了体现这种理想,选择二神并将二神分开绘画,也就成为理所当然的事了。关于卜氏骑凤于上,卜千秋乘龙在下,似乎也向我们证明了,卜千秋对卜氏的尊重与恩爱。
这在当时的男尊女卑文化中,这种宣扬男女平等思想的做法,显然是不可多得的，还有,此墓壁画的所在位置及其幅面款式,与其他汉墓壁画有所不同。它的主体部分画在屋脊处由20块特制的小型长方形空心砖并列拼成的狭长带状平面上,画面朝下,墓的底面平行。狭长带状画面的两端,至前后两山花处,分别折而向下。其折向后壁山花的一段,幅面向左右扩展,面呈梯形。而普通的汉墓一般只是在墓的两壁,根本不可能同地面平行,可见卜千秋在此墓设计上的别出心裁。
另外一个与众不同之处,是此墓画的绘制工作与其他汉墓画制作有着很大的差异。它不是画工在砌好的墓室内所画,而是先在地面上,把砖排列编号,粉刷绘制之后,再依次砌筑到墓室里去的。由于地面上有较墓穴里远为宽敞便利的环境条件和充足的光线,能充分发挥作者的技能,所以此墓壁画比迄今所见任何汉墓壁画更为精致,设色用笔都代表着汉代绘画的较高的艺术水平。正因为有了这么众多的与众不同,《卜千秋墓壁画》才在众多国宝中,显现了不同凡渣粗前响的耀眼光彩,令世人所瞩目。

卜千秋墓壁画局部

《卜千秋墓壁画》所表现的主要是打鬼和升仙内容,古代打鬼与升仙是互为因果的。升仙必先驱鬼,驱鬼是为升仙清道的。打鬼的内容非常有趣,在主室的后山墙上正中绘有一个大耳熊面,赤膊裸足,穿着常衣红裙,作推拿状的怪兽,相貌简直和电视剧《西游记》中的猪八戒没有什么两样,更奇怪的是它还戴着一副近似现代的黑边眼镜。据考证它就是古书《周礼·夏官司马》中所记载的“掌蒙熊成”,戴着“黄金四日”的铜制面具,穿着“玄衣朱裳”的打鬼头领方相氏。在它的下面,相向绘出青龙、白虎,以为打鬼助威。因为古书中说“龙虎猛神,天之正鬼”,象征着主人的勇猛,一些妖邪都不敢接近窥视。
在这座墓顶平脊门绘一幅长卷式的、完美的升仙图,宽0.32米,长达4.51米。图中在13块砖上从前至后依次绘出女娲、月亮、持节方士、一肖龙、二枭羊、朱雀、白虎、仙女奔兔、猎犬、蟾蜍、千秋夫妇、伏羲、太阳、黄蛇等栩栩如生的人神鸟兽形象。卜千秋夫妇都闭着眼睛,以示死者的灵魂。
此画中使用的色彩，有朱红、赭石、紫和石绿。整体以朱红为基调，有主有从，互相衬托照应，画面效果明快而和谐。
他们的前面还有一拱手下跪的仙女,这正是西王母派遣的使者,前来迎接墓主人夫妇升入仙界的。这幅图气势恢宏,升仙队伍浩浩荡荡,可以说就是长沙马王堆汉墓帛画升仙图的展开形式。
就卜千秋墓壁画的艺术价值来说,这些生动、多彩的艺术形象的创造,其真实感和生命力无疑是来自作者对现实社会观察和体会的结果,也是作者丰富的艺术想象力和创造力的表现。
绘在墓室门上额的人首鸟身,举翼飞舞在山岳上的图像也属于升仙内容。据考证,这个面容姣好,长得十分俊美,身子腿像一只鹅的怪物,应是仙人王子乔。

卜千秋墓壁画局部

这个故事在屈原的《楚辞,天问》中曾经提到。屈原发问道:王子乔为什么要丧其体魄,变成一只大鸟在那里鸣叫呢?原来王子乔是春秋时期周灵王的太子,名叫晋。他能学凤凰鸣叫,常常在周都洛邑之南的伊河、洛河之间游玩。一次遇到个道士,名叫浮丘公,把他接到篱山修炼。事过30年后,王子乔忽然出现在一座山上,见到一个名叫桓良的人说:“请告诉我家,七月七我于缎氏山头。”但当家人去会见时,他却成了只鹤站在山头上，招手向家人致谢,数日而去。从这幅图所绘的部位和墓顶平脊的升仙图联系起来,恰好达到了“千里来龙,至此结穴”的效果。表明墓主人也要同王子乔一样，最终都成了神仙。
《卜千秋墓壁画》的出土地在古都洛阳，洛阳是蜚声中外的历史文化名城,曾有十三个王朝建都于此,地上地下的文物古迹十分丰富,历年来已在这里考古发掘了无数的古墓葬。

2. 唐墓壁画

图在这里：http://image..com/i?tn=image&ct=201326592&lm=-1&cl=2&word=%CC%C6%C4%B9%B1%DA%BB%AD

全国发现的唐墓壁画墓共计百余座，其中陕西关中最为集中，数量也最多，共有壁画墓86座[1]。人们对唐墓壁画的性质、形式、内容、分期以及所用颜料和制作技法进行了有益的探讨，获得了多方面的丰硕成果。作为一种特殊的文化遗迹，唐墓壁画的内涵无疑是极为丰富的，其研究乎搭价值也是多层面的。但作为考古学标本，在多大程度上可视为可信的史料，却大打折扣，至今人们对此见仁见智。笔者以为，将其作为反映唐代社会生活与风尚的考古学资料的价值则尤为明显。

一 将唐墓壁画视为制度史研究的资料缺乏确切性

在所有的唐墓壁画研究中，对于乾陵陪葬墓壁画的研究工作无疑最为热烈。但时至今日，对其中的绝大多数壁画内容的认识尚处于模糊状态，只有对章怀太子墓中的《客使图》的研究相对深入、确切。即使如此，专家学者对其中个别人物的国别、族属的认识仍然没有十分确切的把握。在关于《客使图》的研究成果中，以王仁波等人的《陕西唐墓壁画之研究》[2]和王维坤的《唐章怀太子墓壁画“客使图”辨析》[3]最具代表性，连同云翔的《唐章怀太子墓壁画客使图中“日本使节”质疑》[4]，基本将东西两壁上的外国使节锁定在新罗、东罗马、中国东北少数民族首领（渤海靺�或室韦）及大食、高昌和吐蕃等政权的使节身上。对这六人国别族属的论证，学界没有大的争议。大家借助文献资料和有关考古资料在对这一具体壁画的链顷知认识上，达到科学可信的程度。但是，以上作者和其他学者在对东西《客使图》性质的认识上，缺乏共识。王仁波先生等认为《客使图》是历史上某一次礼迎宾客的纪实图写。有人认为是“唐朝鸿胪寺官员正要引领宾客，谒见太子”[5]。而王维坤教授则认为这是“吊唁雍王”场面的缩写。我们认为人们在壁画性质的甄别上产生分岐的原因在于，唐墓壁画并不能和己有的史料作一一对应的互证，且“逾礼”现象较普遍。例如按照《旧唐书》舆服志、职官志的记载看，章怀太子墓壁画上鸿胪寺官员所执笏板为六品以下，而其服饰、服色则是五品。永泰公主墓和懿德太子墓都是“号墓为陵”，但前者为12杆列戟为公主级，而后者为两组共24杆为天子级，其辂车又是太子级的。

二 以彩绘壁画装饰三品以上官员墓室成风尚而未制度化

从考古发掘的成果来看，壁画至迟在先秦时期就己存在。最早的壁画实物为秦都咸阳宫遗址中出土的440块壁画残片[6]，但至今还没有发现秦代的墓室壁画。上世纪20年代发现的洛阳八里台空心砖壁画被人认为是发现最早的西汉壁画，1931年辽宁金县营城子壁画墓的清理是东汉壁画墓发现的开始，现在汉代壁画墓大约有40多座。魏晋南北朝墓室壁画继续流行，值得注意的是，反映墓主人生前生活的内容成为壁画的重点，仪卫出行、狩猎、天象等题材较为普遍。其中以1979年发现的北齐东齐王壁画墓最具代表性，共计71幅、200平方米，人们猜测当时的着名画家杨子华可能是其主要作者。隋唐是我国封建社会的鼎盛时期，各类文化事业得到了空前发展，壁画作为艺术的重要组成部分，日益成熟，渐成画中显流。吴道子成为壁画中的领军人物，其画艺达到了炉火纯青的境界。人间壁画自然影响到墓室壁画的创作。百余座壁画墓和数千平方米的壁画作品，充分反映了壁画墓至唐己经成为贵族和高级官员葬仪的普遍风尚。以西京长安地区为壁画墓的中心，并以此中心向四周辐射、传播。

在壁画墓的发展过程中，各地在接受长安影响的过程中，虽然也形成了各自特色，但在墓室结构、壁画布局、壁画内容等方面还是形成了规律和共性[7]。具有鲜明的时代性和阶段性、阶级性。作为厚葬之风的产物，作为唐代绘画艺术的重要组成部分[8]，唐墓壁画的题目材大致为七类：即四神图、仪卫图、列戟图、建筑图、内侍图、游猎图和星象图[9]，这些是唐墓壁画的共性。虽然唐墓壁画的规律性和共性特征极为鲜明且具有超强的稳定性，但是作为棚消墓葬的重要组成部分，并没有形成制度，葬仪制度并没有包括壁画的制作的规格。

《旧唐书·职官志》载：“右校署：令二人（从八品下），丞三人（从正九品下），府五人，史十人，监作十人（从九品下），典事十四人。右校令掌供版筑、涂泥、丹�之事。”王仁波先生认为壁画的制作属将作右校署管理[10]。须指出的是，右校署所负责的是宫廷的壁画制作。太宗贞观十七年绘长孙无忌等二十四功臣于凌烟阁，开元年间于东都上阳宫含象亭画张说等十八学士像，开元八年图画七十子及二十二贤于庙壁上。代宗广德二年在凌烟阁绘三十二功臣像。平朱泚之乱后，德宗命绘褚遂良以下至李晟等二十七勋臣像于凌烟阁。宣宗大中初诏求李�等三十七人像于凌烟阁。太和二年（828）文宗自撰集尚书中君臣事迹，命画工画太液亭，朝夕观览。无疑，这些宫廷壁画的内容须经皇帝钦命，因为它要昭彰忠君爱国、挺身国难、襄助王化的文武英才。充分体现“成人伦，助都化”的宫廷艺术的政治宗旨。无疑，以封建帝王为首的皇室和宫廷对壁画的重视和支持确实为壁画的发展和繁荣起着重要的无以替代的巨大作用。同时，对墓室壁画的制作提供了艺术氛围和技术条件。但是，我们看到，在几乎所有的文献中，并没有将壁画列为墓葬制作的部分。《旧唐书》卷四四在记载了右校署的机构和人员后，对甄官署作了记述：“令一人，从八品下，丞二人，正九品下，府五人，史十人，监作四人，从九品下。典事十八人，甄官令掌琢石陶士之事。凡石磬碑碣、石人兽马、碾硙、砖瓦、瓶缶之器，丧葬明器皆供之。”在负责丧葬事务的甄官署的职责中并没有制作壁画这一项内容。

既然壁画并非唐代葬仪制度所严格规定的必然项目，那么，墓葬中壁画的内容更没有历史的必然确定性。因此，我们认为，将唐墓壁画作为研究唐代政治史、制度史的考古学资料，必须慎之又慎。唐墓壁画的非制度化决定了其内容的不确定性；墓主人个体之间的差异性必然决定其内容的非固定化。

三 唐墓壁画首先是装饰品和艺术品

就壁画的题材而言，壁画内容与墓主人所生活时代的生产、生活、社会交往、风格习尚以及墓主人的生平经历息息相关，有的是直接的有的是间接的。有表现农业生产的耕地图、耙地图；有表现日常生活的蒸馍图、杀猪图；有表现墓主生平的狩猎图、宴饮图；表现社会交往的礼宾图等等。总之，唐墓壁画的绝大多数内容以墓主时代的现实生活为题材，与以敦煌为代表的石窟寺壁画差异很大，反映抽象的宗都思想的内容很少，以写实主义手法反映现实的世俗社会的内容较多。虽然如此，唐墓壁画的作用和意义并不在于一草一木、一发一须地记录墓主，留存纪念。其意义和直接目的在于装饰墓室，是事死如奉生的观念在唐人墓葬制度中的体现。以乾陵陪葬墓为代表的唐代壁画墓的修建，目的是尽量将墓室建成墓主人另一个世界的院落，其阙楼、墓道、天井、便房、甬道、墓室以墓主人生前的层层宫府为蓝本进行模拟。从模拟院落这一点来看，其手法是象征性的，有抽象的艺术味道，同时也反映了壁画墓的装饰性，曲折地、虚拟地反映现实生活，而不是照相机式地留存墓主生活的空间——宫廷府邸。从早期李寿墓上下分栏绘制农耕牧养狩猎图带有明显的魏晋北朝遗风[12]，到初唐晚期盛唐早期的乾陵三墓中影作结构[13]，到中晚唐的杨玄略墓[14]、高克从墓[15]等的屏风画，唐墓壁画更接近于其本质——装饰性。

作为装饰手法，唐代贵族的墓葬普遍采用壁画的形式以提高墓葬的尊贵性，对壁画的艺术水准必然有较高的要求。对此，我们可以发现，大型墓葬的壁画都表现了极高的艺术价值。作为艺术品，唐墓壁画反映唐代社会生活是间接的艺术化的。墓室壁画是唐代绘画的重要组成部分，同时也反映了唐代绘画的基本态势：以人物画为唐代绘画的主流；在“史实风俗画与日俱增”[16]的趋势中，墓室壁画则成为现实习俗画的重要表现场所；肖像画、仕女画日益独立的时候，在几乎所有的壁画墓中，都有仕女画和肖像画。这固然与皇室贵族生前声势浩大前呼后拥宫女如云的活动场面有关，但艺术本身的发展则使墓室仕女画日臻高妙。在我们欣赏永泰公主墓等乾陵陪葬墓壁画时会发现，壁画作者与其说是渲染皇室贵族宏大的场面，不如说是在展现各种各样美丽多恣的宫廷仕女。她们身着各种色彩的艳丽的服饰，手捧各种各样的容器，在车家笔下展现的是她们的各种姿势，有正面、侧面、侧后、侧前；有各种各样的表情，或天真，或忧郁，或无助，或高傲。在刻画人物表情方面，乾陵壁画可谓炉火纯青，章怀太子墓墓道东壁的《客使图》（或云《礼宾图》）将唐朝鸿胪寺官员的优雅从容和外国来使的谨怯弱对比得淋漓尽致。此墓前室的《捕蝉图》将三个年龄段的女性的表情和步履姿态也刻画得恰到好处，将唐朝宫女们从单纯天真到无聊郁闷的生活轨迹浓缩于画幅之中，引起人们无限联相，堪称唐墓壁画中的代表作。

成功的画作特别是经典之作，不仅在绘画技法车画经验上有丰厚的积累，同时在绘画理论上有很深的造诣。唐墓壁画也反映了当时的绘画理论。

四 壁画反映社会生活的现实性和同步性

对唐墓壁画所进行的考古学分期的标准是壁画的布局和内容，而不是墓葬制度和礼仪规范。我们发现壁画内容与当时的社会生活基本是同步的。

1．《客使图》与初唐的中外文化交流

隋朝的短暂统一为李唐的统一不仅在文化思想认同上创造了条件，也为治理和控制前所未有的大帝国积累了经验。这些经验对于刚刚建立的唐王朝具有重要的意义，因而受到高度重视。《资治通鉴》卷198唐太宗贞观二十一年（647）条记载：（太宗）问侍臣曰：“自古帝王多疾胜己者，朕见人善，若己有之，人之行能，不能兼备，朕常弃其所短，取其所长……自古皆贵中华，贱夷、狄，朕独爱之如一，故其种落依朕如父母。此五者，朕所以成今日之功者。”

有着鲜卑裔脉的李唐皇室在思想感情上亲近少数民族本是夷夏观念淡薄的表现。作为汉化较久并且成为李唐第二代君主的李世民，在民族政策上能有如此开明的认识确属可贵，特别是在移徙大量少数民族充实内畿的同时，在边疆地区实行带有民族地方自治性质的羁縻州、府，展示了他高远的历史视野和尊重时事的政治觉悟，体现了时代的进步性。接下来的高宗、武则天统治时期，又是一个对外交往极为繁荣的时代。这一时期，征高丽大获全胜，收复西域疆土重置安西四镇，建立了历史帝王梦寐以求的历史功勋。唐代外交不仅是中国古代外交发展的鼎盛阶段，而且在当时的世界上也处于领先地位[17]。而且与当时的法兰克王国、拜占庭帝国、大食帝国相比，在政治、经济、文化、军事诸领域均处于领先地位，因而在对外交往中具有不可动摇的优越势位。

唐墓壁画紧紧把握时代发展的主旋律，及时地反映了当时的重要活动。当然这种反映是曲折的艺术化的。在反映中外交流内容的壁画中，乾陵的两幅壁画——章怀太子墓墓道东西壁《客使图》，堪称同类题材的经典之作。王仁波、王维坤诸先生己经考证出其中的外来使节的国别和族属。连同各个唐墓出土的唐三彩，以及以西安、固原、洛阳一线为国心地带的粟特人墓地[18]，使人们看到了中外文化交流的壮丽画面。在这个画面中，除了上述几个国家和地区的人民以外，还有印度人、孟加拉人、巴基斯坦人（五天竺）、阿富汗人（吐火罗）、日本人（倭国）、越南人（交趾）、柬埔寨人（扶南）、斯里兰卡人（狮子国）的祖先，而且，这个画面是即时性而不是追忆性、纪念性的。

如宿白先生所指出的，唐代诸王击球，最早记录见载于《封氏闻见记》所记景云中（710—711）诸王与吐蕃击球，章怀太子墓壁画造绘于此时。懿德太子壁画绘架鹰牵豹。波斯、粟特地区狩猎用豹，文献记载这个地区贡豹始于开元初，盛于开元、天宝时。“波斯国多骏犬，今所谓波斯犬也”，文献记载昭武诸国贡犬，也多在开元、天宝时。而懿德、章怀墓壁画资料或早于或与文献记录约略同时[19]。这表明，唐墓壁画反映唐代社会生活是很及时的同步地。

另外还有。。http://blog.sina.com.cn/s/blog_5aa4f8e10100as8j.html

3. 汉代墓葬壁画是当时绘画的主流吗

汉代墓室壁画是一种装饰壁画，兴起于西汉早期，流行于东汉。墓主多位高官显贵或地方豪强。汉墓壁画对于了解汉代社会的经济和文化及审美思想和绘画的发展，具有重要意义。
西汉中期以后，随着豪强大族厚葬习俗的发展，在当时经济文化中心或军事要塞便出现了壁画墓。后期壁画墓数量增加，分布范围扩大。
汉墓壁画之所以盛行，主要是统治者提倡孝道和厚葬，产生“事死如事生亮郑”的思想。特别是东汉时期实行察举孝廉的制度，是人们踏上宦途的必经之路。因此，所谓“崇饰丧祀以言孝，盛饷宾客以求名”的风气四处弥漫，厚轿猜葬之风越演越烈。很多人竭家所有，为父母或自己修建坟墓，在模拟生人居住的地下墓室壁面上，大量绘制表现生前权势、威仪和财富的生活及历史神异形象，以期获得“孝”的声誉，有利于仕宦敬帆颂之途，这就是汉墓壁画盛行的社会根源所在。

4. 墓窟壁画是在什么背景下创作的

基督教在1世纪秘密流行于罗马帝国的疆域。由于处于非法地位，信徒们只能在私人宅邸内举行宗教仪式。这种早期的秘密宗教场所被称为“民古教堂”。后为逃避官方搜查，转移到公共地下墓窟，在墓窟的天顶和四壁画满了各种圣经题材的壁画。

这些地下墓室里的壁画作品，从一开始就不是仅仅出于装饰目的，而是从属于悔档蚂基督教思想，担负着宣传教义和祈祷死者碧埋灵魂升天的任务。在表现手法上。这些壁画作品比较简单幼稚，好像是信徒们描绘的，艺术形式和手法远不能与后来的教堂壁画相比拟。

虽然这些壁画作品艺术手法比较简单，看上去和古代末期罗马时代的绘画有相似之处，但他们有着基督教精神的内在意蕴，其作品往往包含更深刻的寓意和经常采用象征性手法。如画一肩扛羔羊的青年牧人，作为基督的象征，羔羊象征人民，孔雀象征永久，鸠鸟象征圣灵等等。

墓窟壁画主要流行于罗马城区，在这里发现了卡里斯托、多米特拉、普拉特克斯托拉、普里斯拉等地下墓窟，其中着名的普里斯拉地下墓窟，约建于3世纪，这里有闻名于世的天顶画《善良的牧人》。这是早期基督教绘画中最蠢凯常见的题材，在造型手法上还继承了古典的传统，形象准确而逼真。基督肩托羔羊站立，生气勃勃，线条简明流畅。使人联想到古希腊瓶画，四周的图案暗示出基督教最重要的象征十字架。

基督教取得合法地位后，它的集会和仪式就回到了地面上，也开始兴建正式的基督教堂，早期的基督教堂搬用了罗马的一种常见建筑“巴西里卡”式建筑，只不过在它的一端加上祭坛，并饰以宗教题材的绘画。

5. 集安高句丽壁画墓的艺术形式

高句丽王室及贵族墓。分布在中国吉林集安一带。多为封土石室墓。4世纪后期～5世纪前期的壁画，主要为反映高句丽上流社会生活的家贺世居、出行、狩猎、娱乐等写实画面 。5世纪中叶～6世纪前期，除描绘贵族生活外，还出现四神图，一些睁猜墓中并有礼佛、菩萨等佛教美禅早肢术内容。6世纪中期以后流行四神、仙人乘鹤骑龙、神怪图等。在绘画技法上，6世纪中期以前，墓壁上先涂抹一层白垩土，然后作画；6世纪中期以后，在磨光的石壁上直接作画。这些壁画墓多已被盗，出土遗物较少，但墓中壁画具有高度的艺术及史料价值。

6. 宣化辽墓壁画艺术是宣化非物质文化遗产么

不是，宣化辽墓壁画是物质文化遗产。物质文化遗产【Cultural Heritage】又称“有形文化遗产”即传统意义上的“文化遗产”，根据《保护世界文化和自然遗产公约》（简称《世界遗产公约》），包括历史文物、历史建筑、人类文化遗址。
非物质文化遗产根据联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》定义：非物质文化遗产(intangible cultural heritage)指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。
根据《中华人民共和国非物质文化遗产法》规定：非物质文化遗产是指各游或薯族人民世代相传并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文团察化表现形式相关的实物和场所。包括：（一）传统口头文学以及作为其载体的语言；（二）传统美术、书法、音乐、舞蹈神者、戏剧、曲艺和杂技；（三）传统技艺、医药和历法；（四）传统礼仪、节庆等民俗；（五）传统体育和游艺；（六）其他非物质文化遗产。属于非物质文化遗产组成部分的实物和场所，凡属文物的，适用《中华人民共和国文物保护法》的有关规定。

7. 璀璨珍贵的文物壁画到底都画了哪些内容呢对中国美术史有什么意义呢

在古代社会，由于文化水平的限制，普通人很难理解深奥的佛教教义和内容。景昌画是以故事画的形式来表达佛教教义，使人们能够直观地理解佛教教义，从而达到教育大众的目的。例如《观察生命的无尽变化》和《萨德里娜王子躺下喂老虎》，虽然它们没有描绘出一幅完整的画面，但它们可以通过标题词来补充故事的连续性。这些人物包括国王、医生、平民、学者、农民、工人和商人，讲述他们过去的生活，引导人们行善。故事的素材来自寓言、传说，以证明因果报应、转世。比如着名的“九色鹿”故事，故事生动有趣。

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8. 古墓壁画对当今有哪些的意义

古墓壁画是土墓代替了石墓后，绘于墓室土壁上的精美壁画，不仅是我国古代壁画艺术的重要实物资料，也是研究古代墓葬历史文化的珍贵实物资料。

以汉代陵墓壁画为例，属于西汉时期的有河南洛阳的卜千秋墓壁画、陕西西安的墓室壁画《天象图》缓笑；属于掘稿新莽时期的有洛阳金谷园新莽墓壁画；属于东汉时期的有山西平陆枣园汉墓壁画《山水判哪孝图》、河北安平汉墓壁画，以及在内蒙古和林格尔发现的壁画墓等。这些陵墓壁画反映了秦汉时期的厚葬之风。

9. 高句丽壁画墓的基本介绍

被誉为“东北亚艺术宝库”的高句丽壁画墓，记载了中国古代东北少数民族的特殊文化，是5000年华夏文明的一朵奇葩。包括部分壁画墓乱芹在内的中国高句丽贵族墓葬，最近被列入《世界遗产名录》。 尽管高句丽政权于公元前37年就已建立，壁画墓的出现却是在此之后300多年。考古学家证实，20世纪中、后期，中国和朝鲜境则御内先后清理和发掘出一批高句丽壁画墓。根据目前已披露的资料，中国境内有33座，朝鲜境内68座。高句丽壁画墓主要集中分布在吉林省集安市和朝鲜境内。这些壁画墓中封土石室墓居多，占90%以上。
据目前的发现，早期高句丽壁画墓大约出现在公元4世纪上半叶。壁画的内容再现高句丽王公贵族家居、宴饮、歌舞、百戏、出行等社会生活。绘画方式一般是在石壁上抹白灰，然后在白灰上作画。壁画作品比较好地反映出该民族的独特传统，比如酷似今天日本相扑的角抵运动，骑马狩猎的场景等，还有长白山森林中常见的虎、鹿、野猪、熊、狍子、白兔、雉鸡等动物。 高句丽古墓壁画有着丰富的内容，其中的四神崇拜、伏羲与女娲图、神农图、道家羽衣仙人图等均体现了中原对高句丽文化的全面影响。同时高句丽的射猎、战争壁画也体现了其作为一个边疆民族所具有的尚武好战特点，应该指出的是，这些图画在构图等方面与中原魏晋以来的古墓壁画并无重大区别。高句丽壁画是反映高句丽在文化上属于中华文明体系的铁证。炎帝曾三次出现在吉林省集安市的高句丽五号墓四号和五号壁画上，证明了高句丽也是炎黄后代。伏羲、女娲、神农氏、飞天、乘龙仙人、驾鹤、仙人、伎乐人、造车的奚仲、神力士和日月星辰也出现在壁画上。这一现象 , 正好说明 ,高句丽文化与炎黄文化一脉相承孙陪岩。
除此之外，高句丽早期壁画还绘有宫殿、亭阁、马厩、水井、卫兵、侍女、牛马鸡狗、花草树木、日月星辰等图案。