㈠ 川端康成作品的艺术特色
川端康成一生写了100余部长篇、中篇和短篇小说，此外还有许多散文、随笔、讲演、评论、诗歌、书信和日记等。他的创作，就思想倾向而言是相当复杂的，并且经历了一个颇为曲折的发展过程。他战前和战时的创作，可以大致归为两类：一类是描写他的孤儿生活，抒发他的孤独感情，描写他的失恋过程，抒发他痛苦感受的作品。《精通葬礼的人》、《十六岁的日记》和《致父母的信》等是这类作品的代表。由于所写的是他本人的经历和体验，所以往往具有描写细腻、感情真挚、激动人心的艺术效果；但也由于仅仅写他本人的经历和体验，并且自始至终充满低沉、哀伤的气息，所以思想高度和社会意义受到一定局限。
另一类是描写处于社会下层的人物，尤其是下层妇女（如舞女、艺妓、女艺人、女侍者等）的悲惨遭遇，表现她们对生活、爱情和艺术的追求的作品，《 招魂节一景 》、《 伊豆的舞女 》、《温泉旅馆》、《花的圆舞曲》和《雪国》等是这类作品的代表。这类作品比较真实地再现出这些被侮辱者与被损害者的不幸，比较充分地表达出她们的痛苦，作者对她们报以同情和怜悯。一般说来这类作品在思想价值上要超过第一类作品，其中如《伊豆的舞女》和《雪国》等名篇更是如此。他战后的创作尤其复杂。一方面，他仍然沿着《伊豆舞女》和《雪国》的道路前进，继续写作表现人们正常生活和感情的作品，其中或反映出社会存在的某些问题，或表达出对普通人民的同情态度，或流露出 作者积极 健康的审美情趣 ，如《 舞姬 》、《名人》和《古都》等堪称代表。但另一方面，他又写出一批以表现官能刺激、色情享受和变态性爱为主题的作品，从《千鹤》、《山音》到《睡美人》、《一只胳膊》，他的作品、故事情节越来越离奇，在颓废的道路越走越远。他的创作，从艺术表现来说也是相当复杂的，并且也经历了一个颇为曲折的发展过程。
他在实际创作中存在着两种不同的倾向。有的作品采用纯新感觉派的写法，极力强调主观感觉，热心追求新颖形式，另有一些作品却没有采用纯新感觉派的写法，主要使用朴素、简洁的白描手法。20年代末期和30年代初期，他又被新心理方义和意识流小说所吸引，拍败相继写出两篇纯 属模仿式的小说——《 针与玻璃与雾 》和《水晶幻想》；但后者中途辍笔，并且其后再也没有写过这类作品。由此可见，川端不满足于单纯模仿，不肯跟在别人后面亦步亦趋，决心另辟新径。所谓新径，就是将日本古典文学传统和西方现代派方法有机地结合起来的道路。经过长期探索，他在这条路上取得了很大的进展，获得了巨大的成功。
《雪国》起笔于1935年，当时正是日本帝国主义侵占我国东北地区、准备发动全国侵宏衡华战争的阴云密布时期。在这时期，他们对日本国内加强统治，轰动一时的无产阶级文学运动已被镇压下去，与之对立的新感觉派文学，包括川端康成的文学创作，从另外一面受到影响。《雪国》这部作品的发表，足以说明这一严酷的现实。《雪国》开始是以描写各个章节内容的短篇形式分别发表于各种刊物上的，后来随着形势更加险恶，从1937年以后即基本上停止发表。直至战后才又略加修改补充，出版最后完成本。主要原因大致是，它既未追随日本帝国侵略政策，歌颂侵略战争，也未像小林多喜二的《为党生活的人》那样。正面批判和反对侵略战争，描写共产党员和工人阶级的斗争，它把背景设置在远远离开东京的雪国及其温泉旅馆，并以那里的“五等艺妓”（实际上是妓女）驹子和游客岛村的邂逅为题材，表现了他们的性爱生活和游览活动。作家以富于抒情色彩的优美笔致，描绘年轻艺妓的身姿体态和音容笑貌。并巧妙地用雪国独特的景致加以烘托，创造出美不胜收的情趣和境界，使人受到强烈的感染。诸如，列车行驶在皑皑雪原，夜幕开始降落，然而尚未将雪原全部覆盖起来，大地还留着一片模糊的白色。坐在火车上前往雪国去会驹子的岛村。正从车窗欣赏这蕴含着一种神秘感的黄昏美景，忽然一张同这衬景非常调和的影影绰绰的面孔和一双明亮而不十分清晰的眸子引起他无上的美感，他仿佛被一种无法形容的魅力征服了。驹子陪岛村一夜温存之后，清晨时镜梳袭绝颤妆，红颜黑发，受到窗外白雪的烘托。岛村欣赏着，未免感到心旷神怡。精神恍惚。
川端对于作品的文学语言，要求极为严格。据说他写完一节之后，总要反复推敲琢磨，修改后往往删去大半。因此，他的文章虽然颇为接近口头语言，但读来丝毫没有啰嗦之感。用语简明，描写准确，这又同他对于自己所描写的对象观察细致，熟谙于心，有着重要的关系。
总之，川端的作品同其笔下的人物——主要是年轻妇女——一样，具有很强的魅力，这又同他的唯美主义倾向和执着地追求所谓“日本的美”有着难以割裂的联系。本来，一个作家，既然生活在现实社会，即便是唯美主义的美的追求，也不可能是世外的梦呓。这就是说，有时他们也会在现实社会发现比较接近真正的美的东西，如川端笔下的“伊豆舞女”同高中学生之间的纯洁的感情；然而，很多时候，由于世界观和思想感情的变化，他们又会以丑为美。《雪国》摆脱那个万马齐喑的黑暗时代的现实，美化封建主义遗留下来的卖淫制度——雪国温泉旅馆“五等艺妓”同嫖客之间的厮混，这就不能令读者感到满意。即使日本帝国主义，由于《雪国》所表现的那种令人陶醉的男女关系会消磨所谓“国民的战斗意志”，对之也不表示欢迎。
㈡ 川端康成《山音》
《山音》川端康成 7月9日—13日
《山音》最后一笔是写关于姐姐房子想要开一家小铺子而向爸爸信吾讨要资金的事，而爸爸到底有没有给，后续就没有了羡租首，感觉好像是无疾而终的结束。
《山音》当时的时代背景是日本二战战败，日本投降，美国接管下的日本，信吾家的日常。文章经常出现国美飞机盘旋在空中的笔墨，这种日常氛围给人一种压抑、压迫、无力的感觉。国家不能自主，国家中的人民也无可奈何，文章中的角色也不能掌握自己的命运。信吾经常感慨道自己当时的初恋是保子的姐姐，而不是妻子保子；对于儿子的出轨，作为父亲也无力阻止，只能把安慰放在儿子修一的妻子身上；对于女儿保子的被离婚，而后回到娘家来居住，而无生活定向也无可奈何。这些问题无从解决，就像信吾自己在梦中遇到问题一样棘手，而醒来却只记得零星半点，但是现实中的问题是不解决就永远都在，它并不会随着时间的流逝而自动消解。
再一条主线是信吾的儿子修一，战争对于修一而言，更是一场毁灭，在战败的战场上退回来，日本人的荣辱感给了他一种败既是无用之人的感觉。这种信念渗透到他的日常中，他对妻子菊子的行为莫然，对爸爸爱慕菊子的话语莫然。只有与对情妇娟子有一些情绪，他会在娟子家喝醉酒后痛哭，发脾气，也许这个地方是他唯一一个发泄情绪的地方，而当回到家中，他又是一个对所有的事情都无感的战败人。对于娟子怀孕并且想要把孩子生下来，他也无所感觉，当娟子说这孩子不是你的，他也顺然的并且相信接受了这个解释。对于菊子怀孕并且流产他只是说：我们现在还不适合要小孩，菊子她是自由的，他说这句话的时候，信吾不懂他这个“菊子是自由的”是什么意思，我也不懂，也许就像他所说的那样，没有什么事情比在战场上子弹穿过我的耳旁更严重了。
再者是信吾的儿媳菊子，从菊子的视角来看，菊子对于家庭来说是所有男权社会中的标本，她孝敬长辈，敬爱丈夫。这一切的行为都表现出一种认命的态度，她唯一的一次反抗是流产、回到娘家三天时间，对于她自己这种行为，她自己万分型樱抱歉，三天时间回到家中时破费买了很多贵重礼物给家人，感觉不像是在反抗，而是反抗之后自己认命妥协。
房子，信吾的女儿房子，房子的这个角色是我感到最为感伤的一个角色。爸爸信吾对于自己的女儿房子不好，因为房子的相貌并没有像信吾想象中的那样的美貌，或者相貌平平。房子自己也述说：爸爸为什么对自己的女儿都没有外人菊子亲。再者是房子的婚姻，因婚姻质量堪忧，房子回到娘家住下了。房子是被丈夫离婚的，离婚时，只是收到丈夫相原的离婚协议书，而丈夫却被报道说，他与另外一个女子一起殉情而死，女子已在当时死去，而相原还有一丝生气，正在抢救，对于后续如果，房子不得而知，想去了解却不知如何去了解，一个女人，在结婚后丈夫生死未卜，娘家父母亲兄数也无可奈何中孤立无援。文章中有一句是：“战后把男权主导改为家庭主导”这句话虽说官方法律已发布，但一直以来的思想可谓是根深蒂固的存在。在这样的环境下，女人的社会地位是很卑微的，女人是男人的附属。在信吾家，保子、菊子、房子在当时都是无业，只在家洗衣做饭、料理家务而已。所以在文章中结尾时，房子提出让爸爸资助自己去开个小铺子时，修一说房子很厉害，我想这是对房子的这个行为表示赞许，房子敢于做自己想做的，别人没有做的事情，为自己的生活去努力的一种勇气。而在文章中，其他人都是认于命运的安排，已经麻木于生活的无力感，沉浸在战败的氛围当中，不能自已。
我想房子开小铺子是对于以后生活的重建一种解释吧，所以才会“无疾而终” 。
写到这里突然感觉自己以前看的书都白看了，总是懒于写感受，所以至今对自己以前看的书毫无记忆 。总是打着“看过的书都印记在你日常的行为上”为幌子，不去用脑，不去理解，看得再多，我想那种看对于我这种思维懒惰的人来说不过是多识几个字，打发时间而已。但又会说，人生本来就虚无，何来怎样虚无？罢了，就这样写点感想用来回忆的这种虚无略微好过。
㈢ 关于川端康成
分类: 文化/艺术 >> 文学
问题描述:
我要写一篇关于川端康成的专题阅读论文 希望各位达人给我点关于他以及他的作禅誉闹品的评论资料,作品集中在雪国,千只鹤,古都,谢谢先~~
解析:
《雪国》的主人公驹子经历了人间的沧桑，沦落风尘，但并没有湮没于纸醉金迷的世界，而是承受着生活的不幸和压力，勤学苦练技艺，追求过一种“正正经经的生活”，以及渴望得到普通女人应该得到的真正爱情，因而她对岛村的爱恋是不掺有任何杂念的，是纯真的，实际上是对朴素生活的依恋。但作为一个现实问题，在那个社会是难以实现的。所以作家写岛村把她的认真的生活态度和真挚的爱恋情感，都看做是“一种美的徒劳”。对驹子来说，她的不幸遭遇，扭曲了她的灵魂，自然形成了她复杂矛盾而畸形的性格：倔强、热情、纯真而又粗野、妖媚、邪俗。一方面，她认真地对待生活和感情，依然保持着乡村少女那种朴素、单纯的气质，内心里虽然隐忍着不幸的折磨，却抱有一种天真的意愿，企图要摆脱这种可诅咒的生活。另一方面，她毕竟是个艺妓，被迫充作有闲阶级的玩物，受人无情玩弄和践踏，弄得身心交瘁，疾病缠身乃至近乎发疯的程度，心理畸形变态，常常表露出烟花女子那种轻浮放荡的性格。她有时比较清醒，感到在人前卖笑的卑贱，力图摆脱这种不正常的生活状态，决心“正正经经地过日子”；有时又自我麻醉，明知同岛村的关系“不能持久”，却又想入非非地迷恋于他，过着放荡不羁的生活。这种矛盾、变态的。心理特征，增强了驹子的形象内涵的深度和艺术感染力量。从某种意义上说，这是相当准确的概括。
川端康成在《伊豆的 *** 》中力求体现日本的传统美，《雪国》中对此又作了进一步的探索，更重视传统美是属于心灵的力量，即“心”的表现，精神上的“余情美”。《雪国》接触到了生活的最深层面，同时又深化了精神上的“余情美”。他所描写的人物的种种悲哀，以及这种悲哀的余情化，是有着这种精神主义的价值，决定了驹子等人物的行为模式，而且通过它来探讨人生的感伤，在一定程度上表现了作家强作自我慰藉，以求超脱的心态。作家这种朴质无华、平淡自然的美学追求，富有情趣韵味，同时与其人生空漠、无所寄托的情感是深刻地联系在一起的。
《雪国》在艺术上拓宽了《伊豆的 *** 》所开辟的新路，无论在内容上还是在形式上都形成了自己的创作个性。它是川端创作的成熟标志和艺术高峰。它的成就主要表现在两个方面：其一，在艺术上开辟了一条新路。川端从事文学创作伊始，就富于探索精神。他在一生的创作道路上有成功的经验，也有失败的尝试，走过一条弯弯曲曲的道路。习作之初，他的作品大都带有传统私小说的性质，多少留下自然主义痕迹，情调比较低沉、哀伤。新感觉派时期，他又全盘否定传统，盲目追求西方现代主义文学，无论在文体上或在内容上都很少找到日本传统的气质，但他并没有放弃艺术上的新追求，且不断总结经验，重又回归到对传统艺术进行探索。如果说，《伊豆的 *** 》是在西方文学交流中所作的一次创造性的尝试；那么《雪国》则使两者的结合达到了炉火纯青的地步。这是作家在《伊豆的 *** 》中所表现出来的特质和风格的升华，它赋予作品更浓厚的日本色彩。其二，从此川端的创作无论从内容或从形式来说，都形成了自己的创作个性。川端早期的作品，多半表现“孤儿的感情”和爱贺罩恋的失意，还不能说形成了自己的鲜明艺术性格。但他经过不断的艺术实践，不断丰富创作经验，他的艺术才能得到充分发挥，其创作个性得到了更加突出、更加鲜明的表现。他善于以抒情笔墨，刻划下层少女的性格和命运，并在抒情的画面中贯穿着对纯真爱情热烈的赞颂，对美与爱的理想表示朦胧的向往，以及对人生无常和徒劳毫不掩饰的渲染；而且对人物心理刻划更加细腻和丰富，更加显示出作家饱含热情的创作个性。尽管在其后的创作中，川端的风格还有发展，但始终是与《伊豆的 *** 》、《雪国》所形成的基本特色一脉相连，其作品的传统文学色调没有根本变化。
川端出于对传统的切实的追求，写了《古都》（1961—1962），在京都的风俗画面上，展开千重子和苗子这对孪生姐妹的悲欢离合的故事。川端康成为了贯穿他创作《古都》的主导思想，借助了生活片断的景象，去抚触虚仿古都的自然美、传统美，即追求一种日本美。所以全篇贯穿了写风物，它既为情节的发展提供了契机，又为人物的塑造和感情的抒发创造了条件。同时它也成功地塑造了千重子和苗子这两个人物形象，描写了男女的爱情关系，但其主旨并不在铺展男女间的爱情波折，所以没有让他们发展成喜剧性的结合，也没有将他们推向悲剧性的分离，而是将人物的纯洁感情和微妙心理，交织在京都的风物之中，淡化了男女的爱情而突出其既定的宣扬传统美、自然美和人情美的题旨。这正是《古都》的魅力所在。
作者在《古都》里对社会环境的认识是比较清醒的，他对社会、人际关系的认识和体验也是比较深刻的，这正是战后生活的赐予。他通过姐妹之间、恋人之间的感情隔阂，甚至酿成人情冷暖和离别的痛苦，反映了社会中存在着身份等级和门第殊隔，揭示了这一贫富差别和世俗偏见所形成的对立现实。作品的时代气息，还表现在作者以鲜明而简洁的笔触，展现了战后美军占领下的社会世相，比如传统文化面临危机，景物失去古都的情调，凡此种种的点染，都不是川端康成偶感而发，而是在战后的哀愁和美军占领日本的屈辱感的交错中写就的。当时，他对于战后的这种状态，一如既往地觉得悲哀，也不时慨叹，但没有化为愤怒，化为批判力量，所以也只能是一种交织着忧伤与失望的哀鸣，也许这仍然是作者对时代、对社会反应的一贯的独特方式。同时，小说里还流露了些许厌世的情绪和宿命的思想，不遗余力地宣扬“幸运是短暂的，而孤单却是永久的”。对川端康成的小说创作来说，《古都》所表现的自然美与人情美，以及保持着传统的气息，都具有特异的色彩。
《千只鹤》运用象征的手法，突出茶具的客体物象，来反映人物主体的心理。川端在这里尽量利用茶室这个特殊的空间作为中，心的活动舞台，使所有出场人物都会聚于茶室，这不仅起到了介绍出场人物，以及便于展开故事情节的作用，而且可以借助茶具作为故事情节进展和人物心理流程的重要媒介，并赋予这些静止的东西以生命力，把没有生命、没有感情的茶具写活了，这不能不算是艺术上的独具匠心的创造。如果说《千只鹤》用简笔法含蓄而朦胧地写到几个人物的近乎超越伦理的行为，那么《山音》则是着重写人物由于战争创伤而心理失衡，企图通过一种近于违背人伦的精神，来恢复心态的平衡，以及通过一个家庭内部结构的变化，来捕捉战后的社会变迁和国民的心理失衡。作家塑造的人物中，无论是信吾的家庭成员还是与这个家庭有关的几个人物，他们的性格都由于战争的残酷和战后的艰苦环境而被扭曲了。但作家对此也只是哀伤，而没有愤怒；只是 *** ，而没有反抗。准确地说，他是企图用虚无和绝望，用下意识的反应，乃至无意识的行动来作出对现实的反应。尽管如此，作品还是展示了战争造成一代人的精神麻木和颓废的图景，还是留下了战争的阴影的。如果离开战争和战后的具体环境，就很难理解《山音》的意义。
从总体来说，川端康成写《千只鹤》和《山音》这两部作品的主要意图，似乎在于表现爱情与道德的冲突。他既写了自然的情爱，又为传统道德所苦，无法排解这种情感的矛盾，就不以传统道德来规范人物的行为，而超越传统道德的框架，从道德的反叛中寻找自己的道德标准来支撑爱情，以颓唐的表现来维系爱欲之情。这大概是由于作家在日常生活中经常受到不安的情绪困扰，企图将这种精神生活上的不安和 *** 上的不安等同起来，才导致这种精神上的放荡吧。
川端康成这几部晚期的代表作品，在表现人的生的主旋律的同时，也表现了生的变奏的一面。也就是说，他一方面深入挖掘人的感情的正常与反常，以及这种感情与人性演变相适应的复杂性，另一方面追求感官的享受和渲染病态的 *** ，或多或少染上了颓伤色彩。但又将这种颓伤编织在日本传统的物哀、风雅、幽玄和“好色”审美的文化网络中，作为川端文学和美学整体的构成部分，还是有其生活内涵和文学意义的。
作为纯文学作家的川端康成还另辟新径，写作了一些介于纯文学与大众文学之问的中间小说，反映战后日本人的日常生活。《河边小镇的故事》、《风中之路》写出了战后时代变迁之中的男女的感情世界，以及他们或她们的现实的悲哀。《东京人》以一个家庭产生爱的龟裂故事，反映了战后东京人的爱的困惑与孤独。《彩虹几度》以京都的风俗和情韵为背景，用哀婉、细腻而生动的笔触，叙说了像彩虹那样虚幻而美丽的异母三姐妹的爱恋与生命的悲哀，尤其是展示了姐姐由于恋人死于战争而蒙受莫大的心灵创伤和扭曲的畸形心态。《少女开眼》则以盲女复明的故事为主线，牵出盲女姐妹坎坷的命运，反映了当时上层阶级对平民阶层的压抑、歧视和侮辱的现实。
这类作品的内容大多是以战后为背景，在字里行间隐现了对战争和战后美军占领日本的现实的不满。比如《日兮月兮》写了战争给朝井一家造成夫妻离散、儿子战死的不幸，还写了在美军占领下，日本传统的茶道、传统的纺织工艺，以及传统的生活习惯失去了真正的精髓，感叹日本文化遗产失去了光彩，大大地动摇了战后日本人的心灵世界。作家面对这种状况，发出了“总不是味儿”的慨叹！《河边小镇的故事》通过青年店员这样一句话：“日本战败了，被占领了，可是燕子还是从南国飞回令人怀念的日本，没有变化。从外国来的家伙的态度，不也是没有变化吗？”作家以燕子喻人，并同美占领军对照，说明日本人怀乡的精神没有变，美军占领的态度没有变。他还巧妙地利用在战后的日本仍找到“龙塞”的情节，表明日本表面变化了，日本还是存在，日本还是不会灭亡，从中发现了在美军占领下潜藏在日本深处的真实，日本深处的古老文化还是根深蒂固地存在着。《东京人》开首就对美国的原子弹政策，特别是对美国在日本投掷原子弹以及战后投资十亿美元在冲绳修建核基地的政策加以抨击。还写了东京站前旅馆专辟外国人休息室，墙上悬挂着日本地图，却规定日本人不得入内，而年轻的美国大兵却可以夹带流着泪的日本女子大摇大摆地走进去，艺术地再现了日本山河横遭践踏，日本人民惨遭迫害的形象，作家对此不禁发出“真令人气愤！”的声音。
归纳来说，川端文学的成功主要表现在以下三个方面：一是传统文化精神与现代意识的融合，表现了人文理想主义精神、现代人的理智和感觉，同时导入深层心理的分析，融汇贯通日本式的写实主义和东方式的精神主义。二是传统的自然描写与现代的心理刻划的融合，运用弗洛伊德的精神分析法和乔伊斯的意识流，深入挖掘人物的内。心世界，又把自身与自然合一，把自然契入人物的意识流中，起到了“融合物我”的作用，从而表现了假托在自然之上的人物感情世界。三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合，根据现代的深层心理学原理，扩大联想与回忆的范围，同时用传统的坚实、严谨和工整的结构加以制约，使两者保持和谐。这三者的融合使传统更加深化，从而形成其文学的基本特征。
㈣ 余华与川端康成
20世纪80年代的中国文坛，余华、贾平凹、莫言等当代作家分别是“先锋派文学”和“寻根文学”的领军人物,他们的创作在内容和形式上对传统的小说模式形成了巨大冲击。纵观这些代表性作家的创作道路，他们都承认在创作的艰难跋涉中曾经或多或少地得到过川端厅派神康成文学以及新感觉派文学的宝贵启示。他们一致表示，当他们对现实生活和小说创作产生疑虑和困惑的时候，是在与川端康成文学的对话中，感悟并探索出一套适合自己特色的创作方法来。也就是说，川端康成文学在某种程度上对他们的文学创作之路起到了关键性的引领作用。
第一，川端康成文学的传播
20世纪80年代，川端康成文学以及新感觉派文学是学界研究的热点之一。随着新感觉派以及其他国外现代派文学的陆续译介和传播，由现实主义一统江山的文学观发生了深刻动摇。学术界开始主张现实主义、浪漫主义和现代主义三种思潮和创作方法并行，川端康成及其文学作品就是在这样的大的文化环境下被逐步译介过来，并对中国当代作家的创作发生影响的。
1981年7月，上海文艺出版社出版了老翻译家韩侍桁所译的《雪国》。同年9月，山东文艺出版社出版了叶渭渠、唐月梅译的《雪国•古都》。紧接着，1985年川端康成的《千只鹤》《舞姬》《花的圆舞曲》等作品也被译成中文。这样，川端康成的获奖作品都有了中译本。1985年以后，叶渭渠又翻译了《川端康成谈创作》《川端康成散文选》《川端康成掌小说百篇》等不同体裁的作品集，扩大了川端康成文学在中国的传播。
1986年，上海文艺出版社出版了一本《探索小说集》,汇集了新时期以来在小说样式上有所创新的作品。在该书的《代后记》中，评论家吴亮和程德培列举了包括川端康成在内的六位外国作家的名字，认为他们对中国当代文学创作产生的影响最大:“川端康成是近来小说创作的一个重要依据和榜样，是他唤醒了某些气质内向的作家的智慧和灵识，把他们的感觉能力磨得更细更敏锐”。
第二，川端康成文学对中国文学的影响
余华是受川端康成文学影响较大的一位作家。在散文集《我能否相信我自己》中他曾这样回忆与川端康成文学的相遇：“1982年在浙江宁波甬江江畔一座破旧公寓里，我最初读到川端康成的作品，是他的《伊豆的舞女》。那次偶尔的阅读，导致我一年之后正式开始的写作，和一直持续到1986年春天的对川端的忠贞不渝。那段时间我阅读了译为汉语的所有川端作品。他的作品我都购买两份，一份收藏起来，另一份放在枕边阅读。后来他的作品集出版时不断重复，但只要一本书中有一个短篇我藏书里没有，购买时我就毫不犹豫。……川端康成的作品笼罩了我最初三年多的写作，那段时间我排斥了几乎所有别的作家……” 余华是创造性地吸收了川端康成的文学的，既有模仿、借鉴，又有所创新和突破。但无论如何，川端康成文学的影子与痕迹是始终贯穿在他作品中的。
余华自述最初接触川端羡拿康成是在1982年，那时川端康成文学给余华的扮亏感受是清新的、强烈的、富于刺激性的，与中国当时的文学作品、即使是同样描写痛苦的伤痕文学相比，形成了鲜明的反差。川端康成的《伊豆的舞女》也是描写感伤的情怀，却是那样的美丽、委婉、动人、给人的完全是优美的艺术享受。余华本人曾回忆道：“我忆得那个时候，伤痕文学还没有完全退潮，所以读了川端康成的《伊豆的舞女》以后，我有一个强烈的感受，就是人家写伤痕是这样写的，不是一种控诉的方式，而是以一种非常温暖的方式在写。” 这种“温暖的方式”是川端康成文学给余华留下的艺术初感，余华从中见到了文学的另一片天地，并被牢牢征服。
第三，余华和川端康成的文学创作
余华和川端康成的个性以及他们所处的特定的时代环境，决定了他们在抒发个人内心孤独的情感或者描写社会底层小人物的卑贱美这一类自己较为熟练的题材时会感到更得心应手。川端康成早期的作品大多是描写他的个人经历和体验的，带有明显的自叙成分。而他的代表作如《伊豆的舞女》《雪国》等则将描写的对象转向社会下层，转向民间的普通人物，尤其是下层妇女。歌女、艺妓、女侍者、女艺人等成为了川端康成小说的主角，表现她们的善良心地和凄惨命运则成为川端康成小说的主题。
川端康成本人曾在他的《小说的研究》一书中这样写道：“作家的气质和秉性决定了作家创作的主题倾向。所以，一个天生关注女性问题的作家，即使面对贫困和疾病，也会将它们与女性联系在一起考虑。”川端康成对下层女性的关注开始于他的成名作《伊豆的舞女》，作家以极其丰富的感受性在这部小说中生动地描绘了十四岁的舞女熏子纯朴稚气的性格、谦恭低下但又不失尊严的内在美以及舞女悲惨的生活，对她的遭遇寄予了深切地同情。在《雪国》中，川端康成的这种关注得到了进一步的发展。作家带着厌世和宿命的倾向，怀着无比的同情心，描写了沦为艺妓的驹子天真泼辣的外在性格，揭示了社会生活给她带来的哀愁与不幸，在朦胧中展示了下层妇女的美好品质。川端康成在小说中集中展现了西方的“人”的观念，不留痕迹地贯穿于驹子的血肉之中，让驹子作为一个独立的人来同命运抗争，努力摆脱艺妓的处境，争取获得普通人起码的生活权利和恢复做人的地位。比如，她勤学苦练艺技、追求普通女子应有的爱情等等都集中体现了这种观念。
川端康成中后期的创作，一方面沿着《伊豆的舞女》和《雪国》的路子，寄托个人的情感，表达对下层妇女、普通人以及被侮辱和被损害者的同情，先后写了《舞姬》《名人》《古都》等作品。《舞姬》集日本女性的温顺闲雅和忧郁哀怨的性格于波子这一人物身上。作为一个不成功的舞蹈演员，波子在婚姻和爱情、生活和事业的矛盾中，始终摆脱不了哀怨的心绪。《名人》则扑捉了秀哉名人内心深处的苦恼、孤独和难以排遣的挫折感。《古都》则透过风景来展现人物的忧郁的底色。另一方面，受西方现代主义文学思潮的影响，川端康成创作了《千只鹤》《山音》《睡美人》《一只胳膊》等作品，表现小人物们内心阴暗、无聊乃至丑陋的性无能。《千只鹤》描写了菊治与太田夫人以及文子之间的超伦理行为，《山音》描写战争给人带来的心理失衡，《睡美人》则流露了性无能的江口老人对青春丧失的哀怨与对迫近的死亡的恐惧。
由于身受川端康成的影响，余华在创作上也经历了类似的道路，描写了许多小人物的平常生活。一般认为，余华小说创作分为三个时期：初期的自叙传与小人物；中期的先锋小说；九十年代以后的“回归民间”。无论在初期还是九十年代以后的“回归”时期，余华的小说都留有川端康成文学“小人物”的影子。
余华早期的重要作品、发表在《北京文学》上的《星星》描写的就是一个叫“星星”的普通小孩与小提琴的故事。至1986年创作的《小站》，余华的早期作品始终在反映小人物的一点点的恩怨、甜蜜和忧愁。他努力创造出一种情调来表现小人物的生活。《竹女》《月亮照着你，月亮照着我》《美丽的珍珠》《老师》等作品都是如此。《老师》讲的是一位幼儿园教师一辈子只教数数字和拼音字母歌，她不但没有厌烦，反而觉得神圣。临终前昏迷中还数着数、唱着字母歌。小人物的纯美顿时跃然纸上。《小站》是余华前期自叙传与小人物描写到中期先锋描写的一个转折点，但故事仍然反映的是小人物的一种茫然感。故事中没有姓名也不知身份的主人公带着不知所措的心情从外地出差回来，在县城小站下车后见到乏味单调的家乡人，朦胧中生出一种忧郁感。
《小站》之后，一直到1991年底，余华创作了大量的先锋小说。1992年以后，余华的创作进入了成熟期，先后创作了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》三部长篇小说，具有明显的“回归民间”的倾向。这一时期余华将川端康成的影响进一步淡化和深层次化，小说依然远离重大的社会题材，不触及昂扬的主旋律，继续描写小人物的普通生活与辛酸苦辣的人生境遇。《活着》讲述的是一个人经历了许多苦难之后，如何活下来的故事。小说以一个名叫福贵的饱经沧桑的老人和一头黄牛为线索，以回忆的方式叙述了富贵一家的故事。《许三观卖血记》则描写了普通工人和乡村农民捉襟见肘的苦难生活。主人公许三观是一名普通的丝厂工人，为了结婚、给孩子治病、度过荒灾、还债等不得不一次次出卖自己血管里的鲜血。这种卑贱的生活中所散发出来的普通下层人民的美还原了生活的本质，感人泪下。这一时期创作的其它小说，如《我没有自己的名字》等也大都描写这类故事。通过这些故事的叙述，余华告诉读者学会如何生活，如何在重压下忍耐。
但余华的作品与川端康成的作品相比较，似乎对下层女性极少关注与描写，缺少川端康成文学中对女性的细腻和富有人情味的哀怜。但在一点上两位男作家有共同点：那就是在他们的作品中都赋予了男性的另一半——女性勇于承担社会重负的美德。这一点在川端康成文学中的表现自不必说，而在余华的小说中，《活着》里的家珍、《许三观卖血记》里的许玉兰就是两个典型。余华在一次回答提问时，这样总结这两个人物的形象：“我觉得《许三观卖血记》里的许玉兰就是一个女强人，你看她把许三观收拾的十分服帖，我觉得《活着》里的家珍也是女强人，她对苦难生活的忍受能力，这也是一种强人。”
通过比较分析两位作家小人物形象的塑造，我们看到贯穿川端康成和余华小说创作的两个重要的思想倾向：异端创作和人道主义情怀。
所谓“异端创作”，主要是指两位作家的创作与同时期的其他作家相比，具有明显的偏离社会主流的倾向。川端康成深受儒道佛三家思想的影响，尤其是佛家的遁世思想，有意远离现实社会的困扰。他笔下的众多人物，如菊治、岛村、信吾老人等都是一种抽象的、非现实之美的体现者。对此，日本评论家奥野健男这样评价川端康成的创作：“川端文学并不代表明治以后日本近代文学的主流。他的文风、基本点和作者的生活态度都不同于日本近代文学，可以称作是一个异端。”
余华的这种异端倾向更是明显。八十年代大多数作家都写“伤痕”时，他模仿川端康成的作品，抒发某种情绪，表现某种情调；九十年代大多数作家紧跟社会现实，反映商海沉浮、金钱腐败、社会建设、人情、人性世界的时候，他却回归民间，埋头于小人物的精神和生活世界，发掘小人物内心的巨大空间，对社会集中关注的事件只字不提、我行我素，可谓极端得太有个性。之所以如此，源自深深扎根于两位作家心中的人道主义情怀，即张扬正义，同情弱小，确立个性，同情和帮助受侮辱、受损害的弱者，关心他们的死活，力图改变人与人之间的冷酷关系。两位作家都竭力从这一基本点出发，关注社会的底层和普通人的生活，讲述他们的不幸经历，赞扬他们在现实生活的旋涡中勇于承受、坚忍不拔的生命意识，使读者看到了新的希望和曙光。
不仅在小说主题的选择和人物形象的塑造上余华充分借鉴川端康成小说，而且在叙事手法上同样如此。
余华在写作之初，便看到了川端康成作品中强有力的细部描写，并对此加以吸收和借鉴，使其作品创作始终保持着同样出色的逼真的细部描写，余华为此受用终生。他曾多次自豪地回忆：“川端康成最迷恋我的地方是他的那种细部的描写，他描述的细部，给我的感觉和我们那个时候时髦的文学杂志上发表的那些作品有很大区别的，他的描写是有距离的，他刻画细部非常好，但是他是有距离的。你觉得他是用一种目光去注视，而不是用手去抚摩。就是这样一种细部的刻画，我觉得非常丰富，就一直在学习写细部。”“八十年代中国改革开放后，有大量外国文学作品被介绍进来，对我有较大影响的是川端康成。我非常喜欢他对细部的处理，他在描述作品时比其他作家丰富。我感到他不是用手去抚摸他描写的事物，而是用眼睛紧紧地凝视着他所描写的对象。他表达情感的方式很适合像我这样的中国人。”“川端康成对我最大的影响在于让我注意到细部是我们生命的所在。”
余华早期发表的作品《星星》在多方面存在不足，但唯有对细部的把握使我们看到了当时作为文学青年的他的老练。紧接着先锋鼎盛时期余华所创作的《十八岁出门远行》《古典爱情》《战栗》《偶然事件》等作品中都有精彩的细部描写，仅写杀人场面的细致、逼真，足以让读者目瞪口呆。20世纪90年代以后，余华小说的细部描写在川端康成文学的基础上有所创新，又加进了一些幽默的元素。可以说，在细部描写和叙事上，川端康成给予了余华最大的恩惠，提供了文学的范本。
余华作为先锋派作家的标志在于他对暴力和死亡冷漠的、不动声色的叙述态度上。从直接的契机看,这无疑是受卡夫卡小说的启发，也与他曾经当过医生的人生经历有着必然的联系，但又何尝不与川端康成文学的影响存在千丝万缕的联系呢？余华曾经在比较川端康成和卡夫卡的不同文学倾向后，指出他们的共同之处：“无论是川端康成，还是卡夫卡，他们都是极端个人主义的作家。他们的感受都是纯粹个人化的，他们感受的惊人之处也在于此。川端康成在《禽兽》的结尾，写到一个母亲凝视死去的女儿时的感受，他这样写：‘女儿的脸生平第一次化妆,真像是一位出嫁的新娘。’而在卡夫卡的《乡村医生》中，医生看到患者的伤口时，感到有些像玫瑰花”。余华的这段话耐人寻味。在此，他发现了川端康成和卡夫卡在对待死亡和丑恶时都同样表现出了超然、敢于直视的态度。事实上，日本学者历来认为,川端康成文学在抒情风格的深处隐藏着“残忍直视的目光”和“冷漠的眼光”。川端康成文学那清澈见底的哀婉、稍纵即逝的美正是建立在这种敢于直视死亡和丑恶的基础上的。余华在早期阅读川端康成文学的时候，显然主要被其忧伤般的抒情风格所打动，而在阅读了卡夫卡的作品后，意识深处的种种记忆，包括自身的经历以及川端康成文学中的“冷漠的眼光”被清晰地唤醒和激活。在此意义上可以认为，余华通过卡夫卡在更深层次上重新发现了川端康成文学的意义和价值。